Андрешко” от елин пелин

Дали това са самостоятелни задачи - наистина много здраво свързани - или две страни на една единна задача, е все още твърде спорно, но ясно и безспорно е, че те не могат да бъдат решавани независимо една от друга. Тяхното сложно двуединство се отрази върху простата композиционна двуделност на настоящата статия. впрочем, тъй като мястото ни е ограничено, нека пристъпим към работата си без повече предварителни уговорки - вземайки за това пример от начина, по който започва и разказът „Андрешко”.

А той започва пряко и с пряка реч, без постепенно подготвително навлизане в художествения му свят. В тоя свят повествованието буквално се врязва „ин медиас рес”, в средата на нещата; без встъпителни пояснения, къде, кога, защо, кому и дори кой говори, разказът започва с думите на един от героите: „Ще стигнем рано, господине. Във видело ще стигнем.” Такъв тип всъпване е широко разпространен и отдавна познат - за което говори и старото му латинско название, начало „екс абрупто”. Възможно е обаче и друго встъпване, примерно от рода на следното: „Един късен есенен следобед по калния път между околийския град и близкото село скърцаше стара каруца. Отпред на сандъка с камшик в ръка седеше млад селянин, а зад него...” И вторият тип е не само възможен, за повествователната творба той изглежда дори по-типичен.Ето защо в негласната, но неизбежна съпоставка с него „бързото” встъпление в „Андрешко” носи наред със собствените си значения и отказа да се започне по-плавно, по-подготвящо. Тук се натъкваме на една от важните точки в анализа на литературната творба. В противоречията и разнообразието на художествената литература белезите на творбата винаги носят значение на подбор - нещо е предпочетено, друго е отхвърлено. Насочването на дадена творба към суровостта и „прозата” на рибарския живот например носи не само собствените си значения, но и негласния /у Вапцаров и гласния/ отпор срещу „другите „, романтизиращите тоя живот произведения. От подбора на темата през образността, поетиката и стилистиката, та чак до звуковите белези, примерно наличието или липсата на рима - всяко нещо в творбата действа и се утвърждава в границата на някаква алтернатива. Така то става носител на една особена „отрицателна семантика”, защото като предпочетено и избрано неизбежно влиза в спор с нещо противоположно или различно. В духа на своята природа художествената литература води тоя спор предимно мълчаливо - затова и толкова повече трябва да говори за него системният анализ на творбата.

Тоя специфичен за художествената литература смислообразуващ механизъм започва да действа още с първите думи на творбата, с начина, по който тя започва. Погледнато типологически, една група творби започва с пряко „врязване” в художествената действителност, друга - с постепенно и подготвително начало, а трета - с начало, разположено междинно сред първите две крайности. Всеки тип има свои универсални значения, които отделната творба модифицира в кръга на собствените си особености. „Бързото” начало например навсякъде носи значението, че читателят е сроден със света на творбата и може да навлезе в него пряко, без дистанциращи пояснения. /И за лириката то е наистина типичен вид начало/. Постепенното начало пък носи значение за малка познатост и дистанцираност спрямо света на творбата-дистанцираност,чието преодоляване заема важно място в художествената задача на произведението. /И за природата на епоса то, без да е задължително, е родово по-адекватното/.

В тези общи рамки отделната творба внася и конкретното си своеобразие. Романът „Евгения Гранде” например започва с пространно описание на френските провинциални градове, което постепенно се стеснява в един град, в една улица и накрая влиза в една отделна къща - студения дом на чудовищния скъперник. Това постепенно „телескопиране” от столичната гледва точка към провинцията, от близкото към далечното подготвя изображението на един свят странен, дори невероятен, с което романът ще сближи читателя и ще му го представи като вероятен в невероятността му. Подробната начална описателност е много адекватно всъпление към изчерпателните балзаковски картини на бита, вещите и имуществата, проникнали в духовната и социалната същност на буржоазния човек.

В противовес на великия френски романист най-великият руски роман започва „бързо”, с пряка реч, с обърканото бъбрене на все така обърканата френско-руска аристократическа езикова смесица, с която Ана Павловна Шерер посреща гостите си. Нетърпение да се влезе колкото може по-бързо в трескавите събития на Наполеоновите войни, изненада и малко комична обърканост пред вълната, която размества мисловните и политическите граници на старата Европа - ето какво внушава „бързото” началото на „Война и мир”. Ако „Евгения Гранде”и „Война и мир” онагледяват двете диаметрални възможности на началото, романът, който започва с думите „Тази прохладна майска вечер чорбаджи Марко...” заема явно междинно място, клонящо все пак поради пряко въвеждащата показателност /”тази”/ и непосредното описание на героя, към „бързия” тип начало. Повествованието сравнително пряко навлиза като в нещо сродно и познато в задушевната идилия, оградено от високите зидове на стобора - над който след малко с трясък ще прескочи вестителят на нейния край. Така отделните творби модифицират универсалните значения на своя тип начало. Същото прави и разказът „Андрешко”.

„Андрешко” е кратък, дори много кратък разказ и това придава на „бързото” му начало значение: „Повествование, бързо напред, пестеливо и немногословно!” „Андрешко” обаче е и противоречив в съставките си, и дълбоко ироничен разказ и в него бързината и пестеливостта на повествованието се кръстосват със забавеност и художествено „разточителна” повторителност. Това избързващо-забавено движение на повествованието разказва за едно друго подобно движение - на Андрешковата каруца, загубена в безкрайното кално поле. И тя под знака на камшика му ту се забързва, ту отново затъва в калта. Майсторското /и иконично/ съответствие между предмета и начина на повествование участва в изграждането на така важния в разказа конфликт между движение и застиналост, между изход и безизходица в света на Андрешко, „бедния Станоя” и съдия-изпълнителя.

Началото на творбата е ключова точка и казаното там „тежи” относително повече и въвежда като музикален ключ в нейния свят. И ето че с думите „Ще стигнем рано, господине” започва разказ, в който героите не стигат - ни рано, ни късно - до целта на пътуването си! Към откритата хитроумна ирония на Андрешко към мастития му „кираджия” това прибавя прикритата, но силна ирония на повествованието като цялост. Ироничните съчетания продължават и в „съвпадението” между думите на Андрешко: в началото той обещава, че ще стигнат „рано”, имайки наум завършека на деня, а в края, когато изоставя съдията в блатото, пак му обещава нещо и пак със същата, дори удвоена дума, тоя път обаче с противоположно по време значение: „Утре рано-рано аз ще дойда...” Началните и заключителните думи на младия селянин ограждат постоянната му ирония към неговия и силен, и слаб господар.

С началото си разказът въвежда в още едно важно и постоянно поддържано значение. Андрешко обяснява: „Ей го селото - хе, под горичката там! Виждаш ли? Като прехвърлим оня баир, ниския...” И той не само обяснява, той показва, но показва на човек, за когото още нищо не е казано, и го въвлича в пространство, което за повествованието е още съвсем непознато. Това описателно противоречие участва в едно от основните за творбата противоречия: селото е близо, буквално „под ръка” на чиновника и неговата власт, и далече, незнайно и загубено в калното нощно поле. Пътят е кратък и дълъг, удължен в бавността на описанието, в нетърпението на съдията, в търсещите размисли на Андрешко, и скъсен в обещанията на каруцаря и рязко бързия завършек. Смислово богато натоварено, противоречието между близо и далеч заговаря с пряка острота в края на разказа. Когато Андрешко отбива каруцата към блатото, тоест когато целта на пътуването се отдалечава, идва следното описание на пространството: „Далеч напред в тъмнината светеше селото. По кучешкия лай, който идеше оттам, личеше, че то е близо.” В това първо и последно „виждане „ на селото то е видяно в двойната оптика на разказа и неговите герои - първо „далеч напред”, а после, „че то е близо”. Начално-крайното разполагане на думите „далеч”и „близо” също отсенява контраста и подчертава връзката им.

Това, че разказът започва с пряка реч, а завършва с „Но тъмнината не му отговори „, също поражда приносни значения, но на тях ще се върнем, когато дойде ред на въпроса за разговорите и общуването в разказа. А сега да продължим с неговото развитие. След началните думи на Андрешко повествованието постепенно навлиза в ситуацията, но не като закъсняло пояснение, а като описание на нещо познато и определено: „И младият каруцар, като замаха с камшика над конете...” Отговор от „господина” той не получава и заговорва към безсловесните добичета, при което подвикването „Дий, господа” приключва началния израз „Ще стигнем рано, господине.” Тук идва първото мудно раздвижване и първото описание на обстановката, която го заобикаля, и сподавя: „Четирите колела на каруцата запръскаха по-силно из рядката кал на селския път. Разслабеният й скелет глухо затропа посред печалното, пусто и разкиснато от дъждовете поле.”

Калта, пътят, полето физически се съпротивяват на моментния „устрем” на каруцата, така както - описателно - му се сьпротивява и темпът на повествованието. В него са съсредоточени очебийно много определения, които наред с емоционалната си организираност внушават забавеност, монотонност и затвореност. Всички основни думи имат по едно, а „поле” - четири определения! Не са останали без определение и колелата, и не с друго, а... с техния брой - „четирите”. Че каруцата има четири колелета, е пословично известно, така че от гледище на практическата реч определението „четирите „ в случая е най-малкото излишно. Но тъкмо на основата на практическата излиишост изразът „четирите колелета” започва художествено да „значи”: каруцата е затънала дълбоко с всичките си колелета и, второ, „излишното” определение на свой ред забавя повествованието, което следва мудния ход на конете.

В разглеждания откъс има още една особеност, която и най-повърхностният анализ не бива да отминава. Основата на Андрешковата каруца е назована и окачествена с израза „разслабеният й скелет”. Тук контекстът потиска главните, „мъртвешките” значения на думата „скелет”, но развоят на разказа по-нататък ги оживява и утвърждава като едно от двете водещи настроения на творбата. Мъртвешка скованост и студенина лъха от света, в който пъпли Андрешковата каруца, а на няколко места тя е назована и със собственото си име: „Мъртви и покрусени се тъмнееха пръснатите пейзажи на села”, „големи локви, тъмни, студени и оцъклени като мъртвешки очи”, „мъртвата и блестяща, зелено-бисерна вода на блатото”. В преддверието към този мъртъв сбят стои думата „скелет” и ненатрапено - защото е подчинена на други значения и свързана с нещо странично - „прокрадва” бъдещото настроение. А в развитието си разказът преодолява и тази „страничност „ между основата на старата каруца и мъртвината на полето. В неговата система, така повторително символна разклопаната и едва пъплеща каруца израства в образ с широка социално-историческа обхватност, а изразът „разслабеният й скелет” действа като една от важните връзки между тоя клатушкащ се микросвят и „мъртвите пейзажи” около него.

След началните думи на селянина към „господина” и „господата” настъпва мълчание и тишина, която емоционално съответства на започналото описание на обстановката. Последователността между разговор и описание с художествено функционална монотонност се появява още два пъти и изгражда цялата първа част на разказа. Като проява на същата монотонност, аритмия между завързване и забавяне и парадоксалност между оживен разговор и социална глухота следващият дял започва подобно на началото на разказа - с ново повествователно забързване, с пряка реч на втория герой. Неговото присъствие досега само се е подразбирало, но и той, кактопреди това и Андрешко, е въведен като определена и позната даденост: „- Как беше ти името, момче? - обади се из грамадния си вълчи кожух дебелият господин, който седеше в каруцата.” На този въпрос, който връща назад към някаква несъществувала или забравена част от разговора, Андрешко отговаря. Съдията го повтаря, Андрешко отвръща с едно „А?” и едва когато съдията потретва, той му отговаря с еднословното „Андрешко”. Трудно се завързва разговор между тези явно немълчаливи хора, а когато потръгва, развива се шумно и се налага в първата, композиционно и преобладаващата част на творбата. Усилената разговорност в „Андрешко” върви наред със своето отрицание - разговорът се върти в натрапливи повторения, разговарящите непрекъснато се разминават в думите си, при което Андрешко успява, преосмисляйки го, да дръпне словото върху своя територия и да надделее в словесния двубой.

В разговора между съдията и Андрешко се срещат две класи, два морала, две личности, два начина на мислене и говорене. Грубо настъпателно говори съдията, отъждествявайки се с насилническия апарат, зад който прикрива разкрития по-нататък страх, слабост и злоба пред „лукавите селяни”. Объркан между властта, която има, и властта, която не му достига, той или говори объркано, безредно, с незначителни връзки, или изобщо без връзка в мисълта. От името на Андрешко прави „извод”, че е хитрец, след това обобщава, че всички селяни са охитрели, а после прескача на случая в съдилището. От примера за нередовния данъкоплатец Станоя следва извод за лъжливостта на селяните, който през гранивото масло и развалените яйца продължава към „концепции” за бъдещето на държавата и личния принос на съдията във възпитанието на нацията. Социалната и нравствената грубост вървят ръка за ръка с недодялаността в мисленето и словото.

Социален антипод на съдията, Андрешко е и различен събеседник. Отговорите си той започва отстъпчиво, показвайки се по-слаб и по-глупав от спътника си - както и Сократ обича да се преструва на по-глупав от събеседниците си. Заемайки такава позиция, Андрешко си развързва ръцете, тоест езика на иронията си, и в разговора извършва със съдията това, което извършва с него и в блатото. Докато съдията трупа с ред и без ред, Андрешко осмисля и преосмисля словото на игрословно-метафорична основа и така го изтръгва от ръцете на съдията. Като си играе с изразите „дъската й хлопа”, „чиновнишка служба”, „пиши го пропаднал” и др., Андрешко си играе и със своя възглупав и самонадеян събеседник. На преосмисляща основа е и „притчата” за сътворението на жените и магаретата, която той „с престорена наивност” разказва. Тук вече пред нас се очертава силуетът на едно трайно типологическо построение, изявено в литературата на много векове и народи: плебеят слуга, който с остроумия, пословици, притчи, разкази /а често и с действия/ показва на господаря силата си в своето подчинено положение. Обикновено двамата минават през изпитания, най-често по време на пътуване или пътешествие, в които слабостта на господаря и силата на слугата още по-очебийно излизат наяве. Дон Кихот и Санчо, граф Алмавива и Фигаро, господин Пиквик и Самуел Уелър, поручик Лукаш и Йозеф Швейк - ето някои от най-известните двойки в разглежданата типология. Разговаряйки със слугите си, господарите, дори когато се радват на остроумието и словесната им изобретателност, винаги се чувстват малко-много неловко и, обвинявайки ги в прекомерна бъбривост, всички те, от Дон Кихот до поручик Лукаш, им натякват нещо близко по смисъл, а понякога и по тон на грубите подвиквания на съдията към Андрешко: „Хем ти не дрънкай, ами карай”, „ама лапацало, а!”. При цялото своеобразие на Елин Пелиновата двойка нашият читател и литературната ни наука вероятно ще загубят, ако не я проецират върху това средищно построение на световната литература. Но нека се върнем на развоя на разказа.

И тъй в първата си основна част /до отбиването на каруцаща към блатото/ разказът се развива в ритмично редуване между шумен, слабо комуникативен разговор и мълчание, потопено в смразяващата тишина на полето и нощта. Андрешко остроумно приключва първия и трудно подхванатия разговор и обръща гръб на събеседника си. Тук отново прозвучава своеобразният разказен рефрен „Дий, дий, господа”, който раздвижва за миг каруцата и променя посоката на повествованието отново към околната картина - този път по-широко разгърната и особено майсторски изградена: „- Дий, дий, господа! - и се замисли.Конете склисиха малко и също се замислиха. Господинът повдигна голямата яка на вълчия си кожух, потъна в него и също се замисли. На усамотеното дърво край пътя кацна врана с настръхнала перушина, залюля се на сухия клон, гракна унило и също се замисли. И тъжното зимно време също бе замислено.”

Потискащата монотония на тази картина иде както от собствения смисъл на съставките, така и от постройката на изказа. Пет /!/ последователни изречения завършват с еднаква или еднокоренна дума и тази силна епифорност внушава и еднообразие, и чувство на затвореност в кръг - всяко изречение започва с нещо различно, а се връща върху една и съща точка. В така подчертаното замисляне на хора, добитък, птици, време /по-нататък и на небето/ има дълбоко абсурдна безмисловност, мислене без мисъл; и тъкмо на нейния фон по-сетнешното „замисляне” на Андрешко за съдбата на Станоя контрастно изявява своята нравствена стойност.

Настроението на мъртвешка студенина и скованост продължава да се развива нататък, в дългото изречение, което описва пълен кръг, като започва и завършва с небето и в което са съсредоточени пет съседни определения /”дебели, дрипави, влажни и мрачни зимни облаци”/. Елин Пелин се отнася към определението повече пестеливо, отколкото разточително, но в една група негови разкази /между тях и „Напаст божия”/ усиленият лиризъм и забавената повествователност дължат много на съсредоточаването на определения. Тази картина - една от най-хубавите и най-мрачните в бьлгарската литература - започва с близка гледна точка, с конете, съдията, дървото край пътя, след което през обобщителното „тъжното зимно време” гледната точка се издига към небето, после отново се спуска към потъналата в кал и влага земя, обхваща я в далечините й и застива накрая в мъртвешките очи на локвите по полето. След този тежък завършек на природното описание повествованието, вече в нов пасаж, отново се връща и затваря в малкия свят на Андрешковата каруца, която, притисната от калта и пространството, се бори за движение и изход; и четири последователни глаголни определения - „клатушкаше се, затъваше, излизаше, криволичеше” - изразяват настойчивостта на нейното усилие, а със смисловото си еднообразие - безсилието на тази настойчивост. И тук мотивът на нейния „разслабен скелет”отново оживява, този път като многозначителна с абсурдността си връзка между Андрешко и съдията. Двамата герои са все още в етапа на словесния двубой, но основа за разговор те всъщност нямат. Вместо тях „говори” с механичната си безсмисленост „отпраната” дъска на каруцата. Тя, а не нещо друго подклажда новия разговор между двамата.

Впрочем разговорът е нов само от сюжетно гледище, само доколкото от него става ясно кой е „господинът” и за какво е тръгнал. Инак този втори разговор, започнал пак с натрапливото повторение „Хитрец си ти, Андрешко” и прескочил /по мисловните закони на съдията/ на темата за хубавите селски жени, е само градационно развита вариация на първия и по дух много прилича на повода си - клепането на дъската. Грозотата на неравноправния свят е грозота и в мисленето и общуването - доколкото озлобените и несвързани излияния на съдията и прерязващите ги иронични отговори на Андрешко могат да се нарекат общуване. Интересът ни към тази страна на разказа - абсурдното, некомуникативното в разговора между Андрешко и съдията - е сравнително нов; по принцип той бе изострен през последните две десетилетия от промените в литературното и общосоциалното ни мислене. И ако Елин Пелин ни е подготвил да възприемем Радичков, нека не забравяме, че и Радичков е повлиял върху прочита ни на Елин Пелин. Този нов прочит, нека веднага наблегнем, не натрапва, а открива обективно присъщи на Елин Пелиновите творби значения, които дочакаха времето на пълноценното си художествено въздействие.

Докато трае вторият разговор, Андрешко в прекия и преносния смисъл на думата стои с гръб към съдията. Само на два пъти се извръща той с внимание към своя спътник - когато научава че това е съдия-изпълнител, и името на скорошната му жертва. Междувременно повествованието продължава своя ход, следвайки мудното клатушкане на каруцата, и в завършека на разговора отново се връща на околната картина /повторителност, подчертана и от предходното изречение „Съдията пак млъкна”/. В тази монотонна ритмичност обаче започва да се прокрадва нещо ново, което предвещава скорошния обрат. Промяната започва пак с повторителност, но вече отрицателна спрямо досегашното развитие: „Андрешко нито вече им подвикваше, нито махаше камишка над тях. Той престана да говори и тананика и се размисли”. Променя се и посоката на пътя, който възлиза върху баир, променя се и времето/”нощта беше настъпила”, „въздухът изстина страшно”/, променя се и утвърдената дотук композиционна последователност, като „пасажът на мълчанието за първи път се прекъсва от подвикването на съдията да бързат, и всички тези плавни промени подготвят един голям поврат. Пасажът на мълчанието свършва - този път с конете, които в общото настроение на глухота в природата и хората вече „сякаш не чуваха” гласа на каруцаря. В ритъма на досегашното развитие в тази точка „би трябвало” да започне обезчовечен и шумен разговор между съдията и Андрешко, а вместо него идва човечният и вътрешновглъбен разговор на Андрешко със съвестта му. Той започва с мисълта за бедния съселянин и гладните му деца - мисъл така контрастна на празното „замисляне” по-преди на всичко и всички - и продължава като негласен диалог между Андрешко и Станоя /”Ти ми докара тая беля...”/. В него също има грубости /”и ще го напсува”/ и напрежение, които обаче само изострят контраста му с другия, наистина груб разговор в каруцата, който той сега композиционно-противопоставно „замества”. С далечния си събеседник Андрешко се разбира много по-леко, отколкото със седящия зад него „господин”. А така той се разбира и със самия себе си. Във вътрешно най-вдадения миг на разказа, когато и повествованието скъсява епическата дистанция и минава в сегашност /”мисли Андрешко”/, младият селянин взема своето решение. Неговата вътрешна реч започва с „Трябва да му се помогне на човека” и завършва с „не може инак!” Нравственият императив действа с категорична всеобщност /Андрешко не казва „трябва да му помогна”, а „трябва да му се помогне”/ и с безалтернативност - „не може инак!” След бавното безкрайно движение и затлачените разговори сега бързината, с която Андрешко взема решението и решението обзема него, контрастно разкрива нов свят на нравствена устойчивост, на единство между бедните и онеправданите.

Когато мълчаливият разговор на Андрешко със себе си и Станоя завършва, повествованието, вярно на ритъма си, преминава на околната картина, описана този път обобщено и особено потискащо: „Беше тъмно и на земята не личеше нищо освен кал, дълбока и гъста кал. Пътят се губеше в тая кал и не водеше никъде освен пак в нея.”

Сгъстяването на досегашния свят стига до неговото отрицание - той се губи в „нищо” и „никъде”, от него остава само непроходим мрак и кал. /Оттук нататък думата „губи се” започва да се явява повторително и акцентувано: „блатото, краят на което се губеше в непроницаемата тъмнина”, „изхврькнаха диви патки и с шум се загубиха” конят „се изгуби в тъмнината към брега”./ Така повествованието сблъсква порива към промяна, към добро, с безизходицата.

Образът на съдията е двупосочен като цялото развитие на разказа и двойствен като относително разменените роли на слугата и господаря. Двойствено е съчетанието между социалното му положение и личните качества, между външния му вид и вътрешното му убожество, между социалната му сила и безсилието му да излезе насреща на един беден селски острословец. Социалната му роля му създава самочувствие, което като груба черупка мачка по-слабите от него и под което се крие дребна и страхлива личност, готова да се разхленчи в първия миг, в който чиновническото му могъщество няма къде и кого да плаши. Абсурдност и безчовечност носи тоя бюрократически автомат - каквито са и грубиянските му несвързани приказки.

Преките преливания между вещност и духовност в разказа обхващат и образа на съдията. Между видимите изразители на неговата двойственост е дебелината му и преди всичко прословутият му „вълчи кожух”. Тоя кожух /който образува контрастна двойка с Андрешковия ямурлук/ го обгръща в грубо и заплашително величие, което обаче, внушава разказът, му стои много външно и тежко. Съдията се обажда „из него”, подава се от него и дори се изправя в него - „и се изправи изплашено в кожуха си”, като последният случай най-пряко внушава несъответствието между стоящата сякаш от само себе си обвивка и криещата се зад нея личност. В тоя кожух съдията „потъва” ядосан, когато Андрешко го наддумва в първия разговор, в неговото убежище той „потъва” сърдит и в края на втория разговор /”И като се наду сърдито, потъна в кожуха си и млъкна”/, в него той „потъва”, изоставен сред блатото /”И като седна в каруцата, потъна в кожуха си и се разрида като дете”/. Тази монотонна повторителност, така приносна за разказа, набляга върху вътрешното безсилие на грубия фанфарон. Същевременно тя е словесно свързана с мотива на потъването на конете, каруцата, гласа и заедно с него се включва във внушението за скованост и безизходност. А връзката между потъналата каруца и „потъналия” чиновник дооформя символното осмисляне на Андрешковата каруца като образ на един държавен строй... Как съдията се подава из страшния си кожух е една от важните и майсторски изградени вериги в разказа. Нека се вгледаме в следната поредица: „той откри яката - свали яката на кожуха си - разкопча кожуха си”. Тези градирани движения бележат основните точки на втория разговор между спътниците. Съдията „открива яката си” и заговаря. Когато думата стига до „хубавите женички „, той „сваля яката”. А когато накрая се разгорещява от злоба и закани и изригва „Ангели ще ви направя” - „разкопчава” кожуха си.

Съдията-кожух става все по-настъпателен, но във връхния миг на това получовешко, полуавтоматизирано разсвирепяване рязко лъсва голямата разлика между видимост и пълнеж: „разкопча кожуха си и тялото му зашава в него като пиле, което се излюпва”. Тук сравнен с пиле, в завършека на този сложно парадоксален разказ той е сравнен и с... дете /”и се разрида кащо дете”/! Вълчият кожух, пилето и детето се оказват точки от грозна цялост, объркана като приказките му, абсурдна като мислите и властта му. Загубил социално-ролевата си обвивка, разплакан и молещ, чиновникът не се връща към някаква изконна човечност; животинските му /и в двата смисъла на думата/ ругатни подир отдалечаващия се Андрешко запазват докрая автоматизираното равновесие между бруталност и слабост.

Грубостта в поведението на чиновника се изявява в още едно свойство на неговия кожух - той е „вълчи”. Три пъти - а за обема на разказа това е наистина подчертаващо много - се появява това характерно и малко необикновено определение. А характерно и малко необикновено е то, на първо място, заради своята двусмисленост, която повествованието докрай оставя неразрешена: то означава кожух от вълчи кожи и кожух, в който по прилика има нещо вълче. Тази смислово богата двойственост се свързва с външната и служебната страна на съдията /за жалост мнозина надценяват „вълчата” му страна и недовиждат „птичата”!/. На второ място, „вълчи кожух” се включва в мотивната верига на животните и животинското в творбата, която също е високоповторителна и поражда ред силни, сериозни или иронични значения. Така например, докато бълва филипиките си срещу селяците, притежателят на вълчия кожух казва: „Гледам ги в съдилището... Овчичка такъв, глупав, пък той цял вълк! Играят си със съдията.” По същия начин си играе иронията на повествователното единство с Андрешковия „кираджия”, толкова овълчен в облика и поведението си и толкова възмутен, че селяните се правят от вълци на овце.

По-нататък Андрешко заобиколно го изплашва с вълци, а пък той непохватно прикрива страха си с думи, които пряко насочват пак към вълчия му кожух: „От вълци аз се не боя, приятелю, ами стана студено. Нямам време да настивам.” Но върха си ироничното съчетание „вълкът мрази вълците, вълкът се бои от вълците” достига в края на разказа, когато изоставеният чиновник крещи подир Андрешко: „Ей, говедо, ти ме оставяш тук!... Да загина! Да ме разкъсат зверовете!”

Два са източниците на внушението за безизходност. Първият е парадигматичен и асоциативен: наслояването, отблизо и отдалеч, на смисловите групи на мъртвината, неподвижността и трудната подвижност, на потъването, скриването, на всепоглъщащата кал. При това не просто природата „добавя” това внушение, а многобройните връзки между хората и природата, вещите и животните, града и селото, връзки в едни случаи ясно видими, в други. дълбоко сугестивни. Вторият източник на внушението за безизходност има синтагматично постъпателна и перспективна природа. Противоречието между избързване и забавяне - още една важна страна в раздвояването на разказа - е част от сюжетната борба с времето и пространството в пътуването.

Това заедно с променливите и противоречиви желания на двамата спътници да стигнат „рано” или изобщо да не стигнат създава активно напрежение в перспективата на времето, която прекрачва текста на разказа. Творбата започва с пряко врязване в своя свят и излиза от него също така рязко и поантиращо и в тези целенасочено стеснени граници толкова по-силно напира временната перспектива със своя най-просто изразен въпрос: „А после? А утре?” казваме това с ясен спомен за случаите на необосновани от творбата нехудожеетвени продължения на нейния свят - които не пощадиха и творчеството на Елин Пелин. /Кой не помни „прогнозите”, че в града Захаринчо - интересно защо за разлика от пропадналия си баща и дъщерята на Маргалака - ще израсне в съзнателен работник?/ В „Андрешко” обаче развитието на сюжета и повествованието изгражда като неназована, но силно и неделимо действаща част своето „утре”. Впрочем това „утре” не е и чак толкова неназовано; за него Андрешко и мисли, и говори: „Утре рано-рано аз ще дойда...” И многоточието, което стои след думите му, символично напомня за голямото многоточие, което стои след последната дума на разказа и за неговия втори, негласен завършек. „Но тишината не му отговори”- с кратко противопоставно изречение тоя завършек рязко прекъсва повествованието и го оставя в такава тишина, тягостна и многозначителна, за каквато и сам говори. Подобно на „екс абруптното” начало и резкият завършек има свои общи типологични значения, които отделната творба модифицира в границите на своята система. „Андрешко” развива заложените в него значения за невъзможност да се продължи повествованието по-нататък. Отношенията, социални и индивидуални, между чиновника и селянина са объркани и враждебни, а в перспективата си безизходни. В краткия отрязък от мудното време и движение изход се намира, но начинът, по който повествованието влиза и излиза от художествената действителност, внушава неговата мимолетност и изолираност. Така се гради двойният завършек на разказа: първият, словесно-композиционен, носи шеговитост и оптимизъм, вторият, неназовано-перспективен, внушава тъга и безизходица, а двата в съчетанието си - типичния облик на Елин Пелиновия критически реализъм.

Основателни или не, някои от горните изводи не потвърдиха вьв всичко гледището, че разказът на Елин Пелин се развива стремително и праволинейно, че е единен, едночастов, със съвпадение между смислов и композиционен завършек. Ако обаче и двете страни имат право, противоречието между тях е на взаимно допълваща, не и на несъвместима основа.

Определенията на Елин Пелиновото разказно повествуване - стремително праволинейно и пр. - бяха извлечени чрез съпоставка с творчеството на други разказвачи, а така постигнатите обобщения имат важна съпоставителна стойност и характер на типичен или усреднен модел на поетиката на разказа му. В определянето на мястото на Елин Пелин в развитието на българския разказ и на неговия типичен облик е трайната сила и принос на този модел, а диференцирането е вратата, която той оставя отворена за по-нататъшното си и може би не безбурно развитие. Нуждата от диференциране е заложена дълбоко в същината на неголямото по обем, но далеч не така единното, както често сме склонни да вярваме, разказно творчество на Елин Пелин. Тези разкази се градят върху многостранна двоичност в светоотношението /тъга - жизнерадост, безизходица - перспективност/, в семантиката /денотативност - конотативност/, в повествованието /постъпателност - спиране/, структурата /отвореност - затвореност/, стила /народно-разговорен и литературно-поетичен/. Изброените страни /а изброихме само най-очевидните/ се съчетават в равновесие, което очаква задълбоченото си изследване. Засега можем да направим само два изходни извода. Първият: единството на теоретическия модел на Елин Пелиновия разказ трябва да отразява неговата вътрешна нееднородност и противоречивост. Вторият: в отделните творби съставните двойки образуват отношения, които, натежавайки в една или друга посока, чувствително се отклоняват от „общото кратно” на теоретическия модел. При тези групирания в рамките на общото естествено се оформят и подгрупи творби и подтипове на поетиката на Елин Пелиновия разказ. Така например - нека се позовем бегло на един малък пример - една група разкази завършват със съвпадение между композиционен и смислов завършек - между тях „Задушница”, „Спасова могила”, „Ветрената мелница”, „Сиромашка радост”. Друга група разкази обаче се градят на конфликта между описаните събития и описанието, от една страна, и тяхното „после” и разказвателното мълчание, от друга. Теорията нарича това „напрежение на повествователната перспективност”, а по зла ирония на езика повествователната перспективност действа тъкмо в житейски най-безперспективните, най-мрачните разкази на Елин Пелин - „Кал”, „Напаст божия”, „На нивата”, „Невеста Нена”, „Син”, „Хитрец”. Между тях е и „Андрешко”.

Нито един разказ на Елин Пелин не покрива теоретическия модел, но много от тях значително се приближават, в едно или друго измерение, към него. Със своята степен и качество на приближение разказът „Андрешко” е от типичните разкази на големия майстор. В него има много силно съчетаване на някои от основните двойки на Елин Пелиновото творчество: жизнерадост и тъга, наличие на изход и безизходност, социална конкретност и общочовешки стойности, здравомислие и абсурдност, повествователна постъпателност и наслоителност, знакова предметност и символна ореолност, събитийност и монотонност, повърхнинност и дълбинност, краткост и обемност, сериозност и ироничност. Така с широтата на този обхват непретенциозният от пръв поглед разказ „Андрешко” представлява в действителност, тоест за внимателния си читател, събирателна „кратка енциклопедия” на поетиката на Елин Пелиновия разказ, и, от друга страна, напрегнат образ на човешката непримиреност.