“Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че

Началото

В периода 1983 – 1990 Стоян Камбарев работи в Русенския драматичен театър. Веднага след завършването си във ВИТИЗ “Кр. Сарафов” заедно с група свои състуденти той отива в този театър по разпределение. През 1985 г. (едва втора година от работата на Стоян в Русе) той получава награда за режисура. Това е годишната награда за млад режисьор на Съюза на артистите в България, дадена на Стоян Камбарев за режисурата му на спектакъла “Редници” от Алексей Дударев. За тези седем години в ДТ “Сава Огнянов” Стоян Камбарев поставя 12 спектакъла, които видимо променят Русенския театър и оставят трайна следа в неговата история. Изключително ползотворната работа в този провинциален театър се състои не само в създаването на успешни постановки, харесвани от публиката и оценявани от критиката, но и във формирането на едно ядро от млади и талантливи актьори. Благодарение на младите и амбициозни дебютанти се създава благоприятна и готова за експерименти и открития среда от съмишленици. Заедно с тях Стоян Камбарев прави своите големи открития за новото мислене за пространството и работата с актьора за постигане на хиперреализма.

Трудно ми е да опиша климата на работата на екипа около Стоян през тези години – не съм била свидетел, нито съм гледала това, което са постигнали той и неговите “съзаклятници” - сценографът Виолета Радкова, композиторът Михаил Шишков, дебютиращата Бойка Велкова, верните актьори Косьо Станев, Любомир Фърков, Николай Ангелов (Микей), Мариан Савов, Венцислав Петков и невероятната и предана прима на театъра народната артистка Елена Стефанова. Но знам едно – тези хора са се променили благодарение на работата си с този режисьор. Бойка Велкова и днес продължава да твърди, че дължи формирането си като актриса на Стоян Камбарев. Косьо Станев, който отдавна вече не играе, споделя, че е направил големите си роли в спектаклите на Стоян. Виолета Радкова получава награда за сценография в спектакъл на Стоян. Започнали работата си по време на апогея на големия Слави Шкаров, Стоян Камбарев и неговата група създават другия “голям период” за Русенския театър. За съжаление, реформаторски неволи, местни интриги и политически борби, чести директорски смени, текучество в трупата са причините за мълчанието през последните години около този иначе традиционно добър извънстоличен театър.

Въздухът на Русе

Стоян Камбарев е имал шанса да работи във време, което е било с висок градус и благодатна почва за театрални открития. Не без значение е и съучастничеството на Елена Цикова, която е директор на театъра за известен период. По-късно двамата се срещат отново в Сатиричния театър. Това е било време на конформизъм и страх, но и на опозиционност, която е присъща на характера на Стоян, но тогава е била част от въздуха, който са дишали. А въздухът в Русе, както знаем, не е бил много чист. Отиващ си тоталитаризъм в комбинация с безмилостно затъване в неясното блато на перестройката. Хора, които се обявяват за промяна, а продължават с жестоките усилия на давещи се да спасяват неясно какво и да пречат на всичко ново. Никак не са били леки годините, в които Стоян и неговата група са работели. Не искам да го казвам като успокоение, но именно тази неспокойност, трескавост, опозиционност, преодоляването на безброй пречки, са били онзи необходим “въздух” благоприятствал за раждане на новото. Ето какво казва Елена Цикова за младия тогава режисьор:

“Но страданието бе неговият комфорт…Трябваше да се проумее неговата откритост до степен на самоизтезание, за да може да се постигне някакъв действителен диалог с него – било в живота, било в работата. (Макар, че именно при него е невъзможно те да се отделят.) Затова лесно настройваше срещу себе си хората, с които работеше...” (1)

Стоян демонстративно слага край на пребиваването си в Русе като се обявява в защита на Елена Цикова, която напуска поста си на директор на театъра, заради непрофесионални клевети по неин адрес и обвинения за неизпълнение на директорските задълженията. Тогава Стоян пише ожесточена статия в нейна защита в два последователни броя на “независимия опозиционен седмичник” в. “Възраждане” /бр.7 и 8 от 1990 г./. Директорският скандал е само повод за този трагичен опус, наречен “Великата Русенска стена”, в който Стоян прави безмилостна критика на русенските управници, псевдо интелигенцията на града, малодушието на гражданите, продажната журналистика и т.н. Статията е уникална не само със своята професионална, гражданска и човешка позиция и доблест, но и с формата и стила си. Структурирана е като пиеса с действащи лица, експозиция, завръзка, конфликти, кулминация, антракт, развръзка, епилог. Изкушавам се да цитирам последните изречения от епилога, които описват атмосферата, за която говоря, и показват достойнство, на което трябва да свалим шапка.

Говоря за духа на времето, за ситуацията, за средата, в която са правени спектаклите на Стоян. И за съмишлениците. Когато групата започва постепенно да се разпада, той си тръгва. Отива в София. Не, че е било естествено. Не, че е било необходимо да се доказва в столицата. В Малък градски театър “Зад канала” намира нови съмишленици. И нови предизвикателства. И нови бариери.

Но да се върнем отново в Русе през 80-те. За работата си със Стоян един от най-верните му актьори Косьо Станев разказва следното:
“Започнахме почти заедно в Русенския театър. Участвах във всички спектакли на Стоян…И не само участвах. Бяхме едно поколение. Мислехме…Търсехме заедно и работехме. Светът около нас шепнеше и ние се чувствахме длъжни да превърнем този шепот в език. Чувствахме се хора, чрез посредничеството на които реалността се самоосъзнаваше, за да се самоосъди и самопреобразува. Стоян направи първата си постановка – “Солунските съзаклятници”…” (3)

Във възрастта на “Солунските съзаклятници”

Първата постановка на Стоян Камбарев в Русе е и неговият професионален дебют (1984 г.). Изборът на пиесата на Георги Данаилов е малко или много метафоричен. Героите в нея са младежи, изпълнени с плам и готовност за действие, крайни, вдъхновени, емоционални, импулсивни. Актьорите и самият режисьор са почти в същата възраст. Самите те, дебютанти в професионалния театър, са изпълнени с желание за работа, за доказване, за бунт. Още тук се оформя групата на Стоян – Любомир Фърков, Косьо Станев, Мариан Савов, Даниела Горанова, Бойка Велкова, Галина Миланова. Заедно те правят много спектакли. Учат се един от друг, откриват нови театрални закони, изработват си свой театрален език. Стоят до късно в театъра, а работата им продължава и навън, извън сградата, в задимените русенски кафенета. Трескаво обсъждат репетицията, опитват се да разберат своите персонажи, да уловят верния тон, да намерят автентично поведение.

Още тук, в първата си постановка, Стоян Камбарев прави своите сериозни заявки за стил. Остава верен на автора, но в никакъв случай не се опитва да онагледява текста и да се остави да бъде детерминиран от него. С общите усилия на оформилата се група от младите актьори и сценографа Виолета Радкова (първата им съвместна работа), “Солунските съзаклятници” успява да създаде един уникален и вълнуващ свят, колкото конкретен и регионален, толкова и обобщаващ и метафоричен. Голяма е заслугата на ползотворното сътрудничество с Виолета Радкова, с която Стоян прави почти всичките си русенски спектакли. Сценографията е максимално изчистена, без ненужни битови детайли. Едно голямо и “празно пространство”, населено от светлини и сенки, от тела и духове. На фона на този условен свят, режисьорът лесно прави ретроспекции и скокове във времето и пространството. По-късно това се превръща в негова запазена марка. Идеята за едновременност на случването, на събитията, на причина и следствие, както и идеята за паметта на пространството, за метафизичността в съществуването, в спектакъла “Солунските съзаклятници” са все още търсения, опипвания с трепета и вълнението на първооткривателстване. В най-зрелия камбарев спектакъл на русенска сцена “Миналото лято в Чулимск” от Вампилов тези идеи изкристализират най-ярко. Между първата (1983г. – “Солунските съзаклятници”) и последната (1990г. – “Миналото лято в Чулимск”) постановка на Стоян Камбарев в Русе има естествена връзка. И, ако със “Солунските съзаклятници” той се опитва да създаде своята азбука, с “Чулимск” той вече пише манифести с нея.

В разговорите ми с Виолета Радкова тя ми разказа за съвместната им работа и сподели, че “Солунските съзаклятници” е много любимо нейно представление, именно заради вълнението на първото общуване с тази група, както тя ги нарича “нахъсани и амбициозни младежи”.

“Сценографията – огромно, черно, звездно небе. Беше направено от една особена материя, в която имаше дупки , а през тях пробиваха лъчи светлина, наподобяващи звезди. Имаше полиетилени, зад които се играеше, за да изглежда като през воал… Интермедията представляваше огромна черна дъска, върху която пишеха с тебешир – героите решаваха задачите си. Георги Данаилов много хареса спектакъла и сподели, че си е представял героите си точно така – да излизат от тъмното и да се връщат пак там. По същото време Красимир Спасов беше направил много силен спектакъл по същата пиеса в София.

Смъртта представляваше една безкрайно красива жена (Бойка Велкова – б.м.), облечена в бяло, с много дълъг шлейф – десетина метра, като булка (под влияние вероятно на “Ах, този джаз”). Тя обикаляше цялата сцена и нежно ги прибираше в шлейфа-платно. Този финал имаше много противници…” (4)

“Редници” – награда за млад режисьор

Да, “нормално” е да среща противници. Подобно отношение съпътства работата на Стоян Камбарев до напускането му през 1990 г. Оценките, на това, което прави, са били сложни, неясни. Ту са го харесвали, ту са го критикували. Но Стоян никога не е бил зависим от мнението на критиците и гилдията за себе си. Още тогава. Случвало се е за негов спектакъл да не се появи нито една рецензия, нито една статия, както и обратното – да се вдигне голям шум около негова постановка. А това става, когато той започва да печели награди. Първата такава е през 1985г. за “Редници” от Алексей Дударев . (За периода си на работа в Русе, Стоян Камбарев получава общо три награди). Но какво значение имат наградите, когато оставаш неразбран! Дръзко и нахално, категорично и безкомпромисно Стоян руши стереотипи, щампи, клишета. Рутинният театър трябва да умре! Това е неговото верую. Не на събитийната логика, не на персонажа като организатор на действието, не на причинно-следствените връзки! Условност в името на хиперреализма!

Смелите пространствени решения не се възприемат лесно от критиката. В “Редници” Стоян работи с Нейко Нейков, с когото по-късно отново се среща в Сатиричния театър, където правят заедно “Любовникът” на Пинтър (1992г). Сценичното решение е поместено между полуразрушени антични колони. Някои моменти от действието са решени като ритуален театър. Тези “условни” сцени откровено дразнят критиката, защото рушат логиката на психологическите сцени. Обвиняват Стоян в маниерност и отчужденост.

“Един по-обикновен декор би предрешил по-естественото, неагресивно звучене на условните сцени, чийто избор в края на краищата е допустим заради мащаба на темата.” (5)

“Женитба”. Оригиналът.

Голямото събитие в творческата кариера на Стоян Камбарев, след натрупания вече опит на русенска сцена, е “Женитба” (1986г) по Гогол. Това е спектакъл, който е много близък до по-късните “Завръщане у дома” (1991), “Януари” (1995), та дори и до “Майката” (1995) и “Три сестри” (1998). “Женитба” заслужава едно по-голямо внимание и по-задълбочено вглеждане в принципите на камбаревата режисура. Големият успех на постановката е повод тя да бъде направена и в София, в Народен театър за младежта (1989). Това е софийският дебют на Стоян Камбарев. По всичко личи, обаче, че русенската постановка е по-добра. Откритията си екипът прави на русенска сцена, по-късно само ги пренася. Първата “Женитба” е оригиналът, втората е римейк.

Ще се спра по-подробно на първата постановка по гоголевата класика на Стоян Камбарев.

“Женитба” в Русе е като широкоекранно кино. По-мащабно и въздействащо пространство в сравнение с “Женитба” в Младежкия. Сценографията е разрез на стая в къщата на Агафя, развиваща се в перспектива към дъното. На нива, с по едно стъпало…” (6)

Сценографията
В първоначалния си замисъл сценографията е представлявала огромен шкаф в маслено зелено. Всяка вратичка на чекмедже е “отваряла” отделна стая. Действието е трябвало да върви успоредно, кинематографично, в отделните “чекмеджета”. Този шкаф е трябвало да представлява разрез на къща на два етажа. Подобно решение Стоян се е опитвал да използва за “Музика от Шатровец” от Константин Илиев, но се е отказал. Явно още тук го е привличала идеята да покаже едновременността на случването на събитията. Хронологията е измислица за удобство на зрителя. За да е по-лесно следенето на разказа. В живота, обаче, нещата не са така подредени. Такова антихронологично и антипоследователно решение се оказало твърде революционно не само за зрителите, но и за екипа. Това изисква от актьорите невероятна концентрация, а от режисьора – насищане на събитията, повишаване на интензивността на случването. Което ще рече – трябва да се допише Гогол! А как да допишеш такава драматургия? Откъде такова самочувствие и опитност! Това уникално решение така и не вижда бял свят.

И така, най-неочаквано преди да се пусне проектът за “къщата-шкаф” за изработване в ателиетата, Стоян се отказал от него. Причината била, че му хрумнало друго решение. Споделил, че вижда цялото действие на едно място. Къщата е една. Не две – на Подкальосин и на Агафя, а една!

Възникнал проблемът как тази къща да е хем на единия, хем на другия. Тогава Стоян си признал, че видял спусната желязната завеса на сцената и това го поразило. Това е противопожарна завеса, която не позволява да се пренесе огъня съответно от залата към сцената и обратно. Тази завеса се нарича “гилотина” и се превръща в голямото вдъхновение на Стоян. По-късно той използва гилотината на Варненския театър за решението си на “Майката” (по “Васа Железнова – 1910” от Горки). Противопожарната завеса има малка вратичка в единия край. Спуснатата гилотина оформя тясно пространство от аванса – това е преддверието на дома на Подкальосин, антре, коридор, преходно помещение. Преходните пространства също стават много любими за Стоян. По-късно той използва подобно решение в “Завръщане у дома”, но най-мащабно развитие на идеята за преходност до степен на хипербола има в последния спектакъл на Стоян Камбарев “Три сестри”.

Успоредно на рампата са подредени по големина огромно количество мъжки обувки, с различен размер, приготвени за лъскане. В единия край на аванса стои слугата Степан и лъска чифт след чифт, докато Подкальосин му говори. Естественият портал на сцената, богато декориран със скулптурна украса и позлата, адекватно се вписва в това “дворянско” преддверие. Подкальосин (Косьо Станев) се е изправил в рамката на вратата, отзад идва светлина, той се вижда като силует, застанал между два свята. Кой е светлият свят отзад?

Вдига се гилотината. Попадаме в дома на Агафя. Къща, която прилича на клетка за птички. Дървени греди с разстояние помежду си образуват решетест таван, от който се процежда светлина и разсича в растер всичко, попаднало отдолу. Фактурата на дъските е олющена боя, с полепнали перца, с петна, като бивше бяло, малко плесенясало, като дъска на съблекалня на края на плажа. Всичко е дървено. И подът – също. Жените ходят направо по чорапи – дебели, вълнени, домашни чорапи. Движат се тихо, безшумно, като призраци. От двете страни има въртящи се около оста си врати, подредени назад към дъното в перспектива.

Въртящите се врати са изключително функционални. Служат за бърза смяна на декора, за невидимо появяване и изчезване на актьорите, на декор и реквизит, освен това са безшумни и ненатрапчиви. Трябва всичко бързо да се изчиства. Когато са отворени, през тях минава насечена странична светлина. Страничното осветление прави изображението графично, и много по-естествено, отколкото горното. Такъв тип осветление е запазена марка на тандема Радкова/Камбарев.

В дъното е входната врата и единственото прозорче, което е осветено отвън и от него се вижда върха на най-горното клонче на едно дръвче. Истински прозорец, а не маркиран. (Такова прозорче с цъфнало дръвче има и в “Майката”, но мащабите там са далеч по-големи, както и внушението е по-страховито!) Тук, в “Женитба” за пореден път се появяват естествени материи, естествени звуци, реалистично осветление – все елементи на стила Стоян Камбарев, запазени и развити в следващите му спектакли. Чува се потракването на лъжичките и влаченето на краката на Фьокла (Елена Стефанова), обута в груби мъжки ботуши. (Описанието на спектакъла “Женитба” е направено по запазения видеозапис и разказите на Виолета Радкова, Иван Самоковлиев, Косьо Станев, Бойка Велкова. Материалите са запазени в архива.)

За мащаба на детайлите. Автентичната знаковост

Агафя (Бойка Велкова) е младо наивно момиче, а не стара мома, както твърдят клишетата! Облечена е в басмяна рокля с воланчета, млада и хубава. Тя е наивна малка птичка, затворена в своя кафез, която чака да дойде купувачът. Костюмите не са театрални, а реални. Не са стилистично обединени от някаква концептуална идея, а са конкретни, за всеки персонаж според съответното решение и характер. Автентични до такава степен, че ако влезе някой отвън да се виждат капчиците от дъжда по дрехата. Това са обикновено носени костюми, обигравани, оживени, с полепнал по тях минал живот. От гардероба! Такъв принцип на костюмография Стоян Камбарев използва във всичките си спектакли.

Изключително важно става да се намерят такива елементи в костюма, които да олицетворяват персонажа, неговия характер, функциите му. Например Фьокла и нейните ботуши. Тя е бачкатор, работник, подвижна брачна агенция, вечно уморена от тичане напред-назад, като седне и хапне, заспива. Фьокла е една отегчена сватовница. Тя е като уморен войник, който няма време за почивка. Обратно на нея Арина Пантелеймоновна (Миланка Петрова) е фръцла, която носи тафта, за да покаже колко е специална и да привлича вниманието върху себе си. Първите женихи, които пристигат в къщата, я вземат за Агафя Тихоновна.

Ефектни и знакови са някои “абсурдни” елементи в декора и реквизита. В средата на действието, в разгара на сватосването се появява люлка за бебе, количка. Обяснението е идеята на Стоян Камбарев, заимствана от “Миналата година в Мариенбад” на Алън Роб-Грийе, за съществуването на всички времеви измерения синхронно – минало, бъдеще, настояще (за този филмов роман ще стане дума по-късно, той е от изключително значение за идеологията на театъра на Стоян Камбарев). Дори се появява дете, което е вече е пораснало! Елементите на сценографията са натоварени знаково, но в същото време са автентични и битови, взети “от самия живот”. Например във втората част на спектакъла се появяват пет различни по големина и вид масички, които се събират и покриват с бяла покривка. Всеки може да се досети, че така се прави, когато се налага бърза сватба с подръчни материали без особени приготовления, когато някой много бърза да се ожени. В “Женитба” сватовниците много бързат да оженят Агафя и Подкальосин, за да вземат своя дял от сделката, да приключат с размотаването, което очевидно се е проточило твърде много. В тази втора част се налага естествено забързване на ритъма.

С нарастването на ритъма на спектакъла и напрегнатостта в действието Стоян вкарва един любим негов трик - преминаването на слугинажа. Това задължително трябва да става при интимни или скандални сцени. (Любимият израз на режисьора за такова решение е “Припикаване на ситуацията”) Появява се мъж в бял фрак; поп, който сяда на масата и започва да се храни; някакъв човек с детенце; гости. За тези преминавания се използват сценични работници, технически персонал, не/актьори. Така се постига форма на автентичност на представлението. Това го има в почти всички спектакли на Стоян. А в най-развита степен – в “Три сестри”. Вторият план има за цел да постави под въпрос първия. Така, както е в живота. Нима някой може да каже кое е по-важно целуващата се двойка влюбени на пейката в парка или чистачът, който събира боклуците около тях?!


Симфония и полифония

Уникалното в този спектакъл е постигането на ансамбъл в актьорската игра. Въпреки блестящите изпълнения на Косьо Станев, Елена Стефанова, Любомир Фърков, Бойка Велкова, (бих могла спокойно да изброя и всички останали), никой от тях не доминира над останалите. Всеки е съсредоточен в детайлите на живеенето на собствения персонаж, като не изпуска и партньорството с останалите. Нито една роля не е възможна без сътрудничеството и прецизността на изпълнение на другите роли. Още тук в “Женитба” Стоян Камбарев изгражда един железен принцип на строене на спектакъла – симфоничност на актьорския ансамбъл и полифоничност при изграждане на действието.

Необходимата оркестрация на ансамбъла и конструирането на двата плана на действието изтласква режисурата в спектаклите на Стоян Камбарев над всичко останало. Неминуемо режисурата доминира във всички негови спектакли. Това го казват и критиците, анализиращи “Женитба”:

“Женитба” от Гогол в режисурата на Стоян Камбарев е представление, което спада към лабораторните процеси в работата на Русенския драматичен театър. “Женитба” е преди всичко режисьорски спектакъл. В него има заложена една мисловна постройка, която актьорите доказват, без да имат възможност да развият нещо ново в своята индивидуалност. Изведената философия на спектакъла се опира не само на пиесата, но и на други произведения на Гогол, Достоевски, Кафка.” (7)


Неразбраният “1+1=1”. За ползата

и вредата от критическото писане

Голямото преобръщане, “вододелът”, както го нарича самият Стоян Камбарев, в мисленето и правенето на театър настъпва със следващия спектакъл в Русенския театър – “1+1=1” по едноактните пиеси “Любов” от Людмила Петрушевска и “Картината” от Виктор Славкин (1987). Много малко оставени следи има от този спектакъл. Той е имал много кратък живот. Причините не са в неговия неуспех или неразбиране. Играел се е в мазето на Младежкия дом в Русе. Проблемът да спре да се играе е бил чисто технически и “пазарен”. Този спектакъл не е имал собствен дом. Вярно е, обаче, едно – той успява да предизвика шум и да привлече вниманието върху “нахалната” режисура на Стоян Камбарев. “1+1=1” е изключително силно повлиян от работата на Анатолий Василиев, режисьорът, който Стоян нарича Учителят.

“В русенската постановка Стоян Камбарев “ограбва” сценичните герои, като налага едно преднамерено виждане за тях. Вместо хора с индивидуална чувствителност и обективно присъствие той показва порцеланови фигури или пластмасови изделия, за да докаже тяхната несъстоятелност. Празни мисли, празни хора, маски, с които се прикрива същността, невъзможно общуване – с тази констатация режисьорът сякаш иска да спори с времето, което налага подобно поведение. Но дали постига това? От гледна точка на зрителя – не, защото го е лишил от възможността да го разбере. Действието на сцената протича нелогично, актьорите играят с неоправдано напрежение и външна статичност. Затова и образите на техните герои остават неясни и загадъчни. Последователно на сцената се натрупват противоречия, които замъгляват смисъла на представлението.” (9)

Съвсем естествен и логичен ми се струва изборът на тази драматургия от Стоян Камбарев, и то веднага след Гоголевата “Женитба”. Като че ли виждаме какво се случва с оженените вече Агафя и Подкальосин в “Любов” от Петрушевска. Изборът на Славкин също не е случаен – това е драматургът на Анатолий Василиев! Каква по-добра възможност да разбереш гения Василиев от това да вникнеш в пиесите, които прави. Кажи ми каква драматургия поставяш, за да ти кажа какъв режисьор си! За Стоян повече от естествено е да постави Гогол, Петрушевска, Славкин, Вампилов, Бекет, Пинтър, Радичков, Горки, Чехов, Достоевски. Между тези автори има вътрешно сходство и логическа последователност. Например - Гогол е генералната репетиция за Пинтър. Горки – подготовка за Чехов. Чехов – за Достоевски. Могат да бъдат направени по-смели паралели – Гогол до Радичков. Констатин Илиев (“Музика от Шатровец”) до Горки. Както често се казва за писателите, че цял живот пишат един роман, същото може да се каже и за режисьорите – цял живот те поставят един спектакъл. Кой е този спектакъл за Стоян Камбарев? Какъв е? Кои са отличителните му черти?

“С голяма изобретателност тя оформя откровено натуралистична материална среда на постановката, която не търпи лоша театралност и наподобяване на душевни преживявания, а тегли към искреност и вътрешна ангажираност на актьорското присъствие.” (10)

“Междучасието” е спектакъл, специално подготвен за прегледа. Елена Цикова /директор на театъра по това време/ поканва Стоян Камбарев, който по това време е в родния си град Пловдив, за да направи този, не толкова добър, но младежки текст. Пиесата е репетирана от друг режисьор, в стил “соцреализъм” – циментови тръби, които се събират и там учениците се крият да пушат. Работата на режисьора “Х” не е била успешна, затова някой е трябвало да я оправи. Стоян се захваща с тази нелека задча и започва работата върху текста на чисто. С ново решение! Сюжетът на пиесата разказва за десетокласници, които бягат от час и се крият да пушат в едни заден двор. Спектакълът на Стоян Камбарев е имал изключителен успех - тинейджърите на Русе са идвали сами на представлението, и то по няколко пъти. На финала запалвали запалки и пеели заедно с актьорите песента от мюзикъла “Коса”.

Към текста на Кънчо Стойчев екипът си позволил да добави текстове от тетрадката на Ралица (дъщеря на В. Радкова) от английската гимназия. Успели да влязат в тийнеджърското мислене по най-прекия път. (В програмката са включени три домашни от тетрадката на Ралица.) За сценографското решение много им помогнали наблюденията върху вътрешните дворове на Русе, които обикаляли дни наред, за да претворят на сцената една наистина автентична среда. Един такъв двор е построен на сцената. Театрално копие на реално съществуващ и днес русенски заден двор. В тази “автентична” среда поставили двама мълчаливи свидетели – старецът (Коста Димов) и бабата с плетката. Всичко било изработено до най-малкия детайл така, както е в живота - вратата обрасла в бръшлян, варелите, балкончето, чиято врата е зазидана със забравената детска количка и топка, тенекиената барака, дуварът, улуците, керемидите, пейката с поникнала на нея трева, волейболната мрежа. Подобно на “Женитба” и тук вратата е в дъното, само че е три метра висока, а светлината идва отвън. Мащабите са преувеличени. Получава се така, че не се вижда края на къщата във височина. Според терминологията на Василиев - архитектурният обем не се побира в сценографския обем на сцената-кутия и е срязан. Това създава илюзия за реално пространство.

“Осъществяването на подобен “интензивно реалистичен” постановъчен замисъл разчита много на актьорите.” (11)

И тук актьорите на Стоян Камбарев изграждат безупречен ансамбъл, което е важно достойнство за спектакъла. И така, спектакълът на “младия режисьор” надхвърля драматургията като я обогатява, задълбочава, универсализира. На такъв жест авторът трябва да е благодарен. Спектакълът се превърнал в хит, благодарение на режисурата, въпреки, че авторът се разсърдил заради промените в текста. Днес името на Стоян Камбарев е сред имената на най-големите ни режисьори. Къде се нарежда името на Кънчо Стойчев?

“О, щастливи дни” с Елена Стефанова

“Тя е висша самоорганизираща се отворена система” (12)

Никой режисьор не би могъл да постави “Хамлет”, ако няма подходящ актьор за тази роля. Същото е и с “О, щастливи дни” на Бекет. Нещо повече. Можеш да поставиш тази пиеса като обяснение в любов към някоя много талантлива актриса. Говоря за другата любов – тази между режисьор и актьор. Тя е далеч по-необяснима от другата. Мисля, че между Стоян Камбарев и Елена Стефанова е имало такава любов. Та кой актьор може да се похвали със специално написан за него опус от режисьора! Връзката между уникалната актьорска природа на Елена Стефанова и таланта на Стоян Камбарев е като сблъсък на две вселени. Хубавото е, че след всеки взрив се ражда нов свят.

“Нека допуснем сега, че репетираме с Елена Стефанова “О,щастливи дни” на С. Бекет (което наистина вероятно ще се случи)…Очертава се една стряскаща перспектива – актрисата на пръв поглед има възможност да разгърне не повече от 10% от възможностите на своята психофизика. Но само на пръв поглед. Природата на Е. С. е достатъчно богата и мощна, за да се примири с предлаганите й окови. И аз съм убеден, че останалите 90% ще се промъкнат по някакъв начин на бял свят. ... знам само, че цялото й човешко и актьорско същество ще се промъкне, ще се просмуче през пукнатините на стягащата я земя. Някак си филтрирано, по новому рафинирано и изискано, по новому реално и убедително.” (13)

“О, щастливи дни” в Русенския театър е щастлива среща на модерен текст, мощна актьорска индивидуалност и оригинална режисура. Начинание, подхванато не без голяма доза риск от Стоян Камбарев и то във време, когато българският театър все още наваксва закъснелия си “абсурдистки” период. Да не забравяме, че големият “абсурдистки” спектакъл “В очакване на Годо” на Леон Даниел по това време още не се е състоял. Нещо повече, режисьорът Стоян Камбарев смело се противопоставя на Бекет и дори спори с него. Един от режисьорските ходове в спектакъла е преобръщането на ремарките. Всички авторови указания (а ние знаем, че те заемат почти половината пиеса) са изпълнени наопаки. Например изискването за изграждане на “илюзия за безбрежна гладка равнина” е разчетено като изграждане на крайно, затворено, тясно пространство. (Сценография – Красимир Вълканов)

Сценографията пренася действието в музей. Уини е музеен експонат, който Уили на финала загражда с въженце, като особено ценен. Перфекционизмът на режисьора по отношение на постигане на желаната цел е бил твърде голям. Вероятно заради огромното си доверие към Елена Стефанова Стоян си позволява да я поставя в рискови ситуации. За да е по-голям ефектът от финалното потъване/изчезване на Уини, под сцената е построен тесен тунел, който извежда актрисата зад кулисите. Това давало възможност на актрисата по-лесно да се потопи в усещанията на нейната героиня. На едно от представленията на “О, щастливи дни” Елена Стефанова останала в тунела, където припаднала. Това било като шок за партньора й (Иван Самоковлиев – Уили), за режисьора, за целия екип, който присъствал. Какво направила Елена Стефанова като се свестила? Отишла да се поклони пред публиката.