“Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че



страница3/12
Дата13.03.2017
Размер1.36 Mb.
#16685
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Това смело решение се породило от някакви стари снимки, които Стоян намерил. Показал ги на сценографката и решили да ги раздвижат като на аспектомат. Бъдещият спектакъл трябвало да изглежда като огромна машина на времето, която съживява по някакъв странен начин тези стари снимки. Видът на отделните “кадри” е отново отворена кутия, в перспектива. Най-отгоре чигите са направени като огромни носещи греди (облечени са), по тях се движат стени-кулиси през определено разстояние и откриват различни места на действие. Движат се по релси. Първата стена е на височина 4 метра, следващата на 3,50, следващата на 3, и т.н в дълбочина назад. Първата стена е плътно дърво, отгоре до долу, с вратичка (като желязната завеса в “Женитба”) - това е пространството пред кръчмата на Коно. В ляво са разположени огромни прозорци, осветявани отстрани, когато трябва да играят екстериор и обратно, осветявани отвътре, когато трябва да бъдат интериор.Плоскостта се плъзга по релсите и масичките за кръчмата се появяват за миг. Получава се сцена в стил картина на Мърквичка. Миг след това масичките се скриват, отваря се ново пространство, актьорите преминават от другата страна на прозорците, надигат чаши, кипи някакъв живот, от който само нещо се дочува, нещо се мярва. Гледната точка е улицата, където пристига каруца, чието трополене се чува съвсем реално. Притичват влюбени двойки, някакви минувачи, тече реален живот. А в каруцата е раненият партизанин.

Имало е над 15 промени на декора по време на представлението. Движението на плоскстите помага да се получат различни нива и обеми. Отваря се и подземието, оформят се различни игрални площадки, всяка от които съществува в текста на Константин Илиев.


В един момент от работата, когато ателиетата вече са изпълнявали декора, Стоян най-неочаквано решава да промени сценографията. Повтаря се случаят с “Женитба”. Този път той отново иска разрез на къща. Статичен декор. Новото му решение било странно и определено крачка назад от първоначалния замисъл. Какво се е случило, за да реши режисьорът толкова кардинално да промени пространствената си идея, днес можем само да гадаем.

Вероятно нещо в работата с актьорите е осуетило първата идея. Те може би са се съпротивлявали или са достигнали неща, които изискват статика. Не е ясно... А може би се е появил страх, че това пространство не може да се овладее. В легендарната постановка по “Музика от Шатровец” на Любен Гройс (1974, Благоевград), която Стоян не бил гледал, декорът е бил статичен - разрез на къща, направена от дебели греди, която е стояла много масивно, без бутафория, с истински груби дървени греди. Новата сценография би повторила това решение в някаква степен, но за щастие се върнал първоначалния замисъл. (Представлението на Гройс е обрало овациите на V-ия преглед на българската драма и театър през 1976г., това на Стоян – също, но през 1989 г., на VIII-ия преглед.


Заслугата за връщане на първия вариант е до голяма степен на Елена Цикова. Сценографката е отказала категорично да промени решението. Дошло време за монтировъчна на първия декор. Стоян мълчал. Още не бил взел решение. Виолета Радкова решила да го победи, използвайки следния коз - помолила осветителите да поставят прожектори зад прозорците (любимото странично осветление на Стоян). Качили се на балкона да гледат. Техниците загасили цялото осветление и оставили само страничното, отблясъците на което удряли отсрещната страна, светлината лизвала по някой и друг обем и така се откривало нещо наистина живо. Тази демонстрация окончателно победила колебанията на режисьора.

Това е версията за случая на сценографката. За да съм по-сигурна в хипотезите си и по-близо до истината попитах за същото Косьо Станев, който изпълнява ролята на Майка плаче в спектакъла. Ето какво ми каза той:.

Стоян се отказа от къщата на два етажа, защото струва ми се, че щеше да го затрудни невъзможността да създаде плътен и смислен поток на живот и присъствие на героите и на двата етажа. Горният – кръчмата и дома на кръчмаря и долният – скривалището на партизанина. По драматургия сцената с партизанина е само една, а в кръчмата има много действие и много повече живот. Стоян искаше да направи пълнокръвен живот и на горния етаж и на долния. Долу – това беше “Съпротивата”, и Стоян искаше да покаже какво става там, докато животът горе си тече. Цяло село се опитва да скрие един партизанин, но се оказва, че не може. Защо са толкова неадекватни, наистина ли става въпрос за предателство или за национална черта? Пряко никой не го предава, но и никой не успява да го скрие.

Но нямаше текстове. Чудихме се какъв живот да вкараме на долния етаж. И, което е по-важно, то ще излиза напред. Просто драматургичният материал явно не се поддаваше на подобна постановъчна интервенция, а и, струва ми се или почти съм сигурен, Константин Илиев категорично отказа да дописва текстове, които Стоян искаше от него (текстове за действието долу, в мазето). И тогава се отказа от този вариант. Отиде на този хоризонталния, но динамизиран вариант.” (14)

Спектакълът на Стоян Камбарев е имал успех. Бил е признат, но е предизвикал и много въпроси. Главно около формулирането на вида театър, който режисьорът прави. Някои го наричат “кинематографичен”, други – “метафизически реализъм”, трети – “хиперреализъм”. Стоян предпочита да го нарича реализъм, с всичките уговорки около термина. Защо “реализъм”? Защото стремежът на неговият театър е да прилича максимално на живота – с цялата му жестокост, нелепост, безмилостност, нелогичност. В живота се случват едновременно няколко неща, извършват се няколко действия синхронно. Кое от тях е по-важно се определя от субективния поглед. Това, което “реализма” на Стоян Камбарев търси, е обективността на случването. В театъра това се постига много трудно, защото е необходимо едновременното изграждане на няколко сюжетни линии, както и едновременното им представяне, случване на сцената. Това изисква максимална концентрация от всички актьори – и тези, които изпълняват “главните” роли, и тези, които изпълняват “второстепенните”. За Стоян това деление никога не е съществувало. Той е в състояние да се занимава с едно обикновено преминаване на “второстепенен” персонаж в продължение на пет репетиции, а на монолога на “главния” да не обърне почти никакво внимание. Естествено такова поведение от негова страна създава редица проблеми с актьорите. Имало ги е. Има ги и в следващите спектакли на Стоян. Това става обичайна атмосфера на неговите репетиции. Огромното усилие, което се налага той да прави, е да мотивира за работа еднакво убедително и статиста и прима-актрисата. Такова отношение към случващото се на сцената, при което не се прави градация на събитията, а се акцентира на тяхната относителност, изисква от режисьора да изработи до филигранност всеки детайл и най-вече да изгради всички възможни линии и да следи за тяхното развиване. Всичко като че ли се случва в един паноптикум, само че ние сме лишени от мястото на Бога, който може да наблюдава цялото синхронно – да вижда в началото края и обратното. Режисьорската работа се състои в това да оркестрира полифонията.

За щастие текстът на Константин Илиев се оказва удобен за тези принципи на камбаревия театър. Ето какво казва режисьорът за нея:

Музика от Шатровец” е полифонична пиеса, една от малкото, в които се водят една, две до три сюжетни линии. Музикалният принцип действително присъства в структурата на пиесата и затова съм изкушен да работя върху текста като партитура.” (15)

Изведен най-убедително в този спектакъл полифоничният принцип се превръща в основен интерпретативен ход на режисурата на Стоян Камбарев.

Миналото лято в Чулимск” и Алън Роб-Грийе

Последният спектакъл на Стоян Камбарев в Русенския театър е “Миналото лято в Чулимск”. В него витае духът на нещо, колкото познато, толкова и ново, различно, трудно определимо. Темата е ясна – животът на скучаещи и апатични безделници в един сибирски град. А въпросът, който пиесата задава, е - възможна ли е любовта сред грубостта на едно перманентно неудовлетворение. По това време Александър Вампилов е много популярен автор. Стоян Камбарев взема тази “завършена” драматургия и я поставя през призмата на един много малко познат, или по-скоро не толкова популярен у нас автор – Алън Роб-Грийе. Той е един от основателите на течението на “новия роман”, един от авторите, които променят пластиката във френската проза. Вампилов е познавал добре текстовете на френския автор. Съществуват някакви, макар и трудно доловими, алюзии между “Миналото лято в Чулимск” и “Миналата година в Мариенбад”. Приликите не само в заглавието. Те не са и на текстуално ниво, нито на тематично. Става въпрос за мисленето относно сложността на човешкото съзнание, за неясната игра между спомени, желания, реалност, видения, сън. Роб-Грийе поставя революционно въпроса за относителността на паметта, а оттам и на действителността, оповаваща се на тази памет.

Спомените, които си възстановяваме, далечните земи, бъдещите ни срещи или дори миналите епизоди, които всеки подрежда в главата си, променяйки произволно тяхното протичане, всичко това съставя нещо като вътрешен филм, който непрекъснато се върти в съзнанието ни, щом престанем да обръщаме внимание на онова, което става около нас. Докато в други мигове всичките ни сетива регистрират този външен свят, който истински и неоспоримо се намира пред очите ни. Така цялостният филм на нашето съзнание допуска едновременно и равноправно, както реалните фрагменти, предлагани от настоящия миг чрез зрението и слуха, така и минали или далечни, или бъдещи, или напълно измислени фрагменти.” (16)

Когато се обляга на Роб-Грийе, Стоян не прави директни цитати, нито се опитва да пренесе някакъв трик от филмовият вариант (режисьор Ален Рене). “Миналото лято в Чулимск” се ражда от пространствено-времевата философия на “Миналата година в Мариенбад”. Кинороманът задава важни въпроси, чиито отговори касаят поведението на персонажите от пиесата на Вампилов. Какво имам предвид.

Например, какво значи да си на 2000 версти от най-близкия цивилизован населен пункт. Човек усеща ли реалността, в която живее. Централният персонаж Шаманов идва от големия град, който е на 2000 версти и попада в някакво селце, където има една къща, в която се сервира водка и ядене, едно хубаво момиче, някакви полуидиоти, събрани на това място и нищо друго. А той е от хайлайфа и е попаднал тук насила. Все едно, че е в лагер. Реално ли живее в този живот или живеейки в него, той непрекъснато живее с връзката с онзи другият живот – в големия град?! Тук, в кръчмата на Чулимск просто му подхвърлят лъжицата, а той е свикнал да яде с три чифта прибори. Не става въпрос за разглезеност и преструвки. Не. Могат ли да се забравят навиците? Можеш ли да изтриеш миналото си? Може ли да се живее двойнствено – в реалността и в миналото едновременно?

Персонажите в Мариенбад непрекъснато се питат били ли са тук, на това място, в този странен, бароков хотел, какво се е случило преди. Миналото непрекъснато изплува, ту безкрайно достоверно, ту абсолютно относително, дори съвсем непознато. Подобно нещо се случва и с Шаманов. Неговото минало се просмуква в жестовете му, в съзнанието му, в халюцинациите му. Той е хем тук, хем някъде другаде. Тази негова странност го прави привлекателен за Валентина. Той нито е толкова красив, нито е толкова мил. Той е просто различен. Човекът от града. В цялото му поведение прозира миналият живот. Градски живот. Без да е поза, без да е съзнателно. А градът, многообразието, което предлага, са примамката за всеки от нищите обитатели на Чулимск. Особено за момиче като Валентина.

Двойствеността – това е пресечната точка между киноромана на Грийе и спектакъла на Стоян Камбарев. Вампилов го е доловил, а Стоян се е опитал да го развие на сцената. Тази тема и въпросите, които си задава при срещата с този текст вълнуват режисьора и в следващите му спектакли. Между този спектакъл и Пинтър, например, остава само една крачка. “Миналото лято в Чулимск” е важен етап от пътя на Стоян Камбарев, защото подготвя появата на “Завръщане у дома”, “Любовникът”, “Януари”, “Черна дупка”, “Майката”, “Три сестри”.

Като прочетохме текста на Мариенбад решихме да вкараме откъс. Никой не разбра, че единият монолог не е на Вампилов, а е на Роб-Грийе. Спектакълът имаше два финала. Единият беше, когато момчето стреля по мен и аз казвам монолога от Грийе и потича кръв от сакото. И втори вариант - със затъмнение. Тогава сменях сакото и сцената започваше отначало с диалога между Шаманов и момчето, когато той втори път стреля, но не ме улучва и всичко си продължава. Това беше единствената директна и нагла препратка към Грийе.” (17)

Този стоп-кадър от финала на спектакъла е бил изключително ефектен, защото оставя у зрителя размисъл, а не готов отговор и развръзка. Важна е относителността, теорията на вероятностите, а не посоченото с пръст. Това се превръща във символ-верую на Стоян Камбарев до края на неговия творчески път.


Жертвоприношения с Пинтър

След напускането на русенския театър Стоян Камбарев идва в София. Тук той започва работа като щатен режисьор (1991-1994) в Малък градски театър “Зад канала” с постановка по Харолд Пинтър. Попаднал в нов театър, с нова трупа, неминуемо режисьорът търси и нови предизвикателства. А те започват със смелият избор на драматургия, който прави. След Гогол, Петрушевска, Славкин, Константин Илиев и Вампилов, Стоян Камбарев вече е подготвен за среща с Пинтъровият свят. Още повече, че има опит с абсурдистка драматургия, поставяйки успешно “О, щастливи дни” на Бекет в Русе.

Без да преувеличавам мога да кажа, че постановките на Стоян Камбарев по текстове на Пинтър са едни от най-успешните интерпретации на този сложен и двойнствен свят на английския драматург. Това не е само мое мнение. Казват го и критиците, казва го и самият Пинтър след посещението си в България (1995). Той е възхитен от спектакъла на Стоян Камбарев “Завръщане у дома” в Малък градски театър “Зад канала”. Спектакълът се играе над 100 пъти, в продължение на пет сезона.

Тази постановка на Стоян Камбарев по Пинтър, както и останалите, които той прави от същия автор (“Рожден ден”, “Любовникът”), е много в духа на едно изследване на драматургията на англичанина, което режисьорът добре познава и ползва при анализите си. Става въпрос за статията на Жана Андре Нелсон със заглавие “От театъра към жертвоприношението в театъра на Харолд Пинтър”, публикувана в книжка втора на “Театрален бюлетин” от 1987г. Основната теза там е, че нарушеният порядък в отношенията между хората в едно общество трябва да бъде възстановен чрез жертвата на някой от обществото. Необходимото насилие в името на реда. Паралелите, които прави Нелсон, с практиките и ритуалите на примитивните общества (или така наречените традиционни общества) доближават пинтъровия театър до търсенията на театралната антропология. Това е една от малкото драматургии, която е изцяло повлияна от кризата на социалното в съвременния свят и чиято цел е критика на това социално, но показана през призмата на някаква частна и на пръв поглед обикновена история, забулена от двойственост и недоизказаност.

В драматургията на Пинтър има много от любимите на Стоян Камбарев принципи на “строене” на разказа, а именно – отсъствие на логически връзки, рушене на причинно-следствената обвързаност на мотив-действие, липса на ясни и категорични послания, тайнственост и неяснота около персонажите – кои са, какви са, откъде идват, илюзорност на случващото се, относителност на думите, двуплановост. Още в “Женитба” и в “Миналото лято в Чулимск” Стоян фокусира вниманието си върху тези неща. Нека спомена и особено занимателното за него вглеждане в незначителни неща, детайли, което е възможно благодарение на полифоничността в изграждане на действието.

Духовен брат на “Завръщане у дома” (1991) е по-късният “Януари” (1995, Сатиричен театър). Въпросите около сложността и относителността на битието, появили се при работата с Пинтър, “тормозят” Стоян и той продължава да търси отговори не къде да е, а в Радичковия свят. Пространствено двете постановки много си приличат. Има едно категорично разделение на света вътре в затвореното пространство и света навън. Сценографски това е решено с използването на стена, която е едновременно интериорна и фасадн. Чрез едно завъртане на кръга (“Януари”) вътрешното се трансформира във външно. Така се получават два вида пространство – конкретно (битово) и абстрактно (отвъдно). Режисьорът се интересува как външното влияе на вътрешното. Как една затворена ситуация може да се напусне или взриви? Ето един от възможните отговори:

Пространството, в което героите на Пинтър разменят ядовитите си реплики и погледи е едно тясно пространство, оградено от стени, издигнати като прегради, едновременно защитни и неопределими. И все пак не всички герои са защитени. Един от тях неминуемо преди края на пиесата е изхвърлен, елиминиран, убит, отвлечен, или доведен до някакво състояние на парализа и робство.” (18)

Самият Пинтър в пиесите си (а и във филмите си) се интересува много от въздействието на затвореното пространство. Занимава го въпросът как клаустрофобията на едно затворено съществуване деформира поведението на хората. Изхождайки от този “пространствен” проблем в пинтъровата драматургия, Стоян Камбарев се опитва да разшири мащабите му и да изследва влиянието на небитието - царството на пределната свобода, върху затвореното и несвободно битие. Режисурата въвежда в спектакъла духовете на умрелите Макгрегър и Джеси. Те са единствените, които са легитимирани да прекрачват границата между тук-и-сега и там-отвъд. Появата на тези персонажи е своеобразен коректив на случващото се в затвора на “дома”. Завръщането на мъртвите много прилича на онази история от “Януари” за тенеца, който се връщал, за да си довърши работата и да види близките си. Невидимото (за реалните персонажи) присъствие на същества от друго измерение, на метафизичното в битието е характерен мотив и в следващите спектакли на Стоян Камбарев. Освен в “Януари”, това е широко разгърнато в “Черна дупка” (1994, ДТ “Стоян Бъчваров”, Варна), където цялата втора част на спектакъла се занимава с метафизичното присъствие на Силян в отсамния свят. Отново става въпрос за нарушен порядък, за възстановяване на подредбата и морала на един грешен свят чрез необходимата жертва.

Темата за жертвата изключително много занимава Стоян, както в пинтъровите спектакли, така и в постановките му след това. Това е особено силно изведено в “Майката” - един спектакъл за духовното насилие и обезверяване. Изследването на темата за жертвата започнало със “Завръщане у дома” продължава да задава много въпроси, надхвърлящи драматургичния свят на Пинтър и прехвърлящи се в един неподозирано жесток Горки. И двата спектакъла се занимават с питането за причините да се породи необходимостта от жертва, как се избира самата жертва, как се извършва “убийството” и т.н. Разказвайки пинтъровата съвременна притча за завръщането на блудния син, режисьорът като че ли не се интересува толкова от празника, колкото от това, как празника се опорочава и се превръща в нещо друго. Нещо като канибалистична оргия. В спектакъла на Малък градски театър по Пинтър това е показано някак плахо, докато във телевизионния вариант на “Завръщане у дома” оргията е кулминацията на извратеността на човешкото в пинтъровите герои. Колективното насилие се трансформира в колективно убийство/изнасилване на избраната жертва. Същото се случва и в “Рожден ден” (Сатиричен театър) - убийството на Стенли. Същото е и в “Майката” – отравянето на Прохор, самоубийството на Липа. Същото е и в “Три сестри” – дуелът на Сольоний с Барона. Но дали жертвоприношението действително възстановява реда? Или е илюзия?
В Малък градски театър “Зад канала” Стоян Камбарев поставя “Ревизор” от Гогол, “Времето и стаята” от Бото Щраус, “Пилешка глава” от Шапиро. Но важното събитие в работата му в този театър си остава “Завръщане у дома”. Това е спектакъл, който е главно звено във веригата, която се опитвам да подредя. Брънка, без която не бих могла да обясня камбаревият театър и идеята за “режисура на пространството”. Не искам да омаловажавам останалите спектакли, направени в този театър, но те са по-скоро необходимите отклонения, отбивки от пътя, където колата трябва да бъде спряна, прегледана, картата на непозната местност да бъде преразгледана, преди отново да се тръгне в неизвестното в търсене на пътя към…

Завръщане у дома” и “Януари” са етапни спектакли в творческият път на Стоян Камбарев. Те са нещо като проходите Витиня и Петрохан. Без тях не би могло да се стигне нито до “Майката”, нито до “Три сестри”. Пред режисьора се изправя планина от въпроси и неизвестни. Как да я премине? Като се опита да мине през нея, а не като я заобиколи.



За хората и вълците

“Януари” по Радичков в Сатиричния театър е продължение на търсенията от “Завръщане у дома” по отношение на пространственото разделение тук/там, вътре/вън, физика/метафизика, реално/иреално. Заедно със сценографа Светослав Кокалов Стоян Камбарев създава една преди всичко кинематографична среда (продължение на търсенията от “Музика от Шатровец”). Пространството на сцената е разделено на няколко вида по два основни принципа. Първият е делението интериор – екстериор. Кръчмата е вътрешното, затворено, тясно, топло, сигурно и защитено пространство на тук-и-сега, на живота. Външното е зимата, преспите, студът, пътят, вълците, непознатото, страшното, света на хаоса, там-отвъд, смъртта. Първият свят е населяван от хората, а вторият от фантастични същества. Духове? Тенци? Материализирани страхове? Вълци? Другият принцип на структуриране на сценографията е горе – долу. Тенците влизат в кръчмата през комина, седят на покрива, нагоре води стълба. С помощта на черни кулиси и плоскости в определени моменти пространството се кадрира – свива и разширява. Сценографията е като един голям жироскоп, който фокусира действието там, където е най-наситено с енергия.

“Януари” е един от “най-метафизическите” спектакли на Стоян Камбарев. Необяснимите същества от света на въображението се материализират и режисьорът ни ги показва. Те приличат на фигурите от картините на Бош. В спектакъла те са решени като гигантски кукли, приличат на фантастични животни с огромни крайници. Те се държат съвсем като хората – пушат цигари, пият, танцуват. За пръв път режисьорът вкарва в тялото на драматичен спектакъл елементи от кукления театър. Нещо изключително нехарактерно за неговия “реалистичен” театър. Това не е преднамерено решение. Самият спектакъл го е поискал. Как иначе да покажеш света на фантазията? Кое е най-сигурното средство? Куклата като знак не е привилегия само на кукления театър. Куклен принцип Стоян използва и по-късно в “Майката” в резултат на появилата се необходимост от обиграване и съживяване на предмети. Във варненския спектакъл това е полилей-чудовище – жива играчка, но и уред за изтезания. Нещо метафизично, от което нищите обитатели на дома се страхуват.

В много от спектаклите си Стоян въвежда метафизичното като присъствие чрез звука. На финала на “Януари” радиото се включва само. По време на действието непрекъснато се чуват странни шумове и звуци – трион, блъскане, почуквания, кукуригане на петел, свистене. Това придава особена загадъчност на атмосферата в кръчмата. Звуците идват отвън. Пространството на непознатото и страшно “вън” присъства вътре чрез звука. Този метод режисьорът използва в почти всичките си спектакли. Метафизичното има свой звук, който присъства като знак, за да го замести или да го предизвести. Например в “Завръщане у дома” всеки път, когато “мъртвите” Джеси и Макгрегър се появяват, се чува шум от камион. Когато в “Три сестри” става въпрос за починалата майка (II действие, сцената между Маша и Вершинин), се чува свистене в комина.

Фантастичното присъства реално в живота на човека. Непрекъснато се раждат все нови и нови митове и хипотези за извънземни, за полтъргайсти, за духове, за вампири. Любопитството и страхът към онова, което е отвъд, подклажда въображението на хората. 90-те – времето, в което се появи “Януари” на Стоян Камбарев, бяха пропити от всякакви манипулации по отношение на метафизичното. Да си припомним цялата истерия около Кашпировски, бума на екстрасенсите, появата на домашният дух “Кики”, успеха на вестници като “Феномен”, предавания за паранормалното, обществени дискусии и т.н. Стоян Камбарев си дава сметка за това как по нов начин може да заживее Радичковият свят:

Мисля, че този текст вече може да се опре на нещо, което е влязло в бита на съвременния човек, на усещането му за онова, което е вън от реалността и същевременно е частица от тази реалност.” (19)

Двуплановото сценографско решение на спектакъла дава възможност на режисьора да проследява паралелния живот на хората в кръчмата и фантастичните същества навън. Поведението и на едните и на другите започва много да си прилича. Хората, постепенно започват да приличат на зверове, а те пък, от своя страна – на хора. Ситуацията, в която са попаднали Велико, Сусо, Ангел, Исай, Лазар, Гаврил, Пощаджията и Турлака, ги поставя на изпитание на духа и човешкостта. Колкото повече те губят от нея, толкова по-сериозна става заплахата. Злото, егоцентризмът и инстинктът за самосъхранение надделяват у тях и те озверяват. Спектакълът се занимава с процеса, в който това се случва и цели да изследва причините за това как човек за човека се превръща във вълк. “Homo homini lupus est.”


Бележки:
(1) ”Огледала”, вместо предговор

(2) в. “Възраждане”, ”независим опозиционен седмичник”,

“Великата русенска стена”, Стоян Камбарев, 11.07.1990г.

(3) този текст е от личния архив на Косьо Станев,

писан е след смъртта на Стоян Камбарев

(4) Приложение IV, интервю с Виолета Радкова, направено през

януари, 2003г, в Русе, специално за нуждите на настоящата

дипломна работа



(5) Димитър Антонов, сп. “Пламък”, бр. 3, 1986г.

(6) Приложение IV

(7) Светла Бенева, сп.”Театър”, бр.8, 1987г.

(8) Приложение IV, интервю с Косьо Станев, 01.03.2003г,

Шумен

(9) Светла Бенева, “Да мислим и за зрителя”, в. “Народна



култура”, 26.06.1987г

(10) Камелия Николова, в. “Пулс”, 26.04.1988г

(11) пак там

(12) това са думи на Стоян Камбарев казани за Елена Стефанова и публикувани във в. “Пулс”, 27.01.1987г,

(13) пак там

(14) Приложение IV

(15) в. “Дунавска правда”, Стоян Камбарев, 21.01.1989г

(16) Алън Роб-Грийе, “Миналата година в Мариенбад” стр. 314, Народна култура, София, 1985г/

(17) Приложение IV

(18) ”От празника към жертвоприношението в театъра на

Пинтър”, Жана Андре Нелсон, ТБ, кн.2, 1987г.

(19) в.”Литературен форум”, Стоян Камбарев,12.04.1995





Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница