“Отдавна ми се иска да преобърна всичко, да го унищожа и да забравя всичко, което умея…Изкуството започва там, където се разделяме с навиците си”

“Отдавна ми се иска да преобърна всичко, да го унищожа и да забравя всичко, което умея…Изкуството започва там, където се разделяме с навиците си”

Преди да изясня основното влияние върху театъра на Камбарев, а именно спектаклите и теорията на Анатолий Василиев, ще се опитам да проследя другите нишки, които изграждат сложната тъкан на така наречените “влияния”.

Стоян Камбарев се доверява изключително много на текста, но водещ при него остава приматът на пространството, за разлика от Станиславски, където текстът доминира над всички останали компоненти на спектакъла. В някаква степен може да се каже, че Стоян прави “неолитературен театър” /понятието е на Камелия Николова/, но само като противопоставяне на другите видове театър – физически, визуален, експресионистичен, антропологичен и т.н. Отношението към текста е двойствено. Текстът се разрушава и конструира отново, но на базата на неговото оживяване в конкретното пространство. Постановъчният текст или така нареченият “текст на представлението”, според терминологията на Ан Юберсфелд (1), се изгражда в резултат на влиянието на пространството. Пространството всъщност съдържа историята на пораждането на текста. Празнините в литературния текст се запълват от случайни, нелогични, но автентични актьорски реакции. Стоян Камбарев въвежда в работата си принципа на случайността и теорията на вероятностите, което е повече от удар срещу прегледността и логиката в театъра на Станиславски.

Линеарното, причинно-следствено и пронизано от “сквозное действие” разгръщане на спектакъла е заменено от полифонично, синхронно и “алогично” протичане на действието (2). Водещо е не кулминационното събитие, както е при Станиславски, а изходното – това, което се е случило преди първата реплика, преди първата поява на персонажа. Предисторията детерминира историята. Стоян Камбарев се ръководи от принципа на преобръщане, на инверсия (термин на Василиев), на “via negativa” (термин на Гротовски) (3). В началото трябва да се съдържа края. Детайлът вместо картината. Вторият план вместо първият. Епизодичните персонажи вместо централните. Действието без реплики, вместо репликите без действие. Търсене на конфликта вътре в човека, а не в сюжета.
В едно интервю на Ина Божидарова, публикувано в сп. “Театър” (4) Стоян Камбарев казва, че в България никой не познава добре и не работи фундаментално по системата на Станиславски. Повечето режисьори, които изповядват този тип театър, правят някакво средноаритметично уподобяване на Станиславски. Стоян Камбарев не развява това знаме. В опитите си да се самоопредели, а неговата саморефлексия е толкова силна и сугестивна, колкото са и спектаклите му, той казва:

“Познавайки добре Гротовски, Василиев, техните текстове и постановки, изкушен и от други театрални системи, аз твърдя, че няма нищо по-велико и непостижимо от това простичко и мръсно нещо, наречено реализъм. Много често в желанието си за бърз успех и мълниеносна кариера напоследък, и това е един друг лош навик, се вземат на въоръжение сериозни театрални системи и се употребяват по начин, който бих нарекъл да се забива пирон с микроскоп, само и само весело и жизнерадостно да се подскача върху трупа на психологическия театър.”

Скъсвайки с причинно-следствената мотивировка на персонажа за извършване на едно или друго действие, както и стъпвайки върху законите на случайността, театърът на Стоян Камбарев се доближава до театъра на абсурда. Не случайно в драматургичния избор на режисьора често присъстват автори абсурдисти или такива, които пишат в подобен стил. Каляването с Пинтър и Бекет, заниманията с Радичков, Гогол, както и работата върху Горан Стефановски са все примери за любопитството към изследване на живота отвъд думите. Територия, която е тъмна и опасна, и изисква невероятни усилия и смелост да търсиш логиката на необяснимото, да провокираш естествени реакции в неестествени ситуации и обратното, да издигнеш в култ неуместното, да атакуваш навиците, щампите, средствата, уменията и виртуозността. В световния театър има само няколко режисьори, които притежават такава смелост – Арто, Гротовски, Брук, Василиев.

Опитът на Стоян Камбарев по отношение идеите на Гротовски датира още от времето, когато той е актьор в “СУ 113+”. Групата около Любо Дековски открива гениалния полски режисьор и изследовател за българския театър. Техен е приносът за преводите и публикуването на текстовете на Гротовски. В голяма степен експериментите на този студиен театър стъпват върху принципите на театъра на Гротовски. Заниманията са главно с начините на контролиране на енергията и постигане на силна експресия. Стоян Камбарев се научава да владее изкусно енергията и да я съвместява с общия енергиен поток на ансамбъла – нещо, което по-късно ще се опитва да приложи в работата си с актьорите. Типът театър, който изповядват и правят в “СУ 113+”, се самоизчерпва с течение на времето. Сигурно това е причината за желанието на младия кандидат-режисьор Стоян Камбарев да се потопи и атакува отвътре психологическия театър. Опитът във ВИТИЗ и първите години в Русенския театър са насочени преди всичко върху постигане на добър и честен психологически театър. Голямото преобръщане става сред срещата с Василиев. След нея Стоян Камбарев прави опити да преодолее психологическия театър, да отиде отвъд неговите предели. Трудно е да се намери понятие и да се определи този тип театър, който е отвъд психологическия. Но методът за постигането му е нещо подобно на формулираната от Гротовски “диалектика на подигравка и апотеоз”, както и търсенето на “синтез, получен чрез разпад”. Отправната точка е отново психологията, но пътят е друг – обратен. “Via negativa”.