“Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че
Изтегляне 1.36 Mb.
|
- Навигация на страницата:
- “Новата реалност на пространството”
- Бумерангът “Васа Железнова”
- (7) в. “Култура”, разговор с Никола Вандов, 01.05.1998
Влиянието на Анатолий ВасилиевСрещата на Стоян Камбарев с театъра на Анатолий Василиев оказва огромно влияние върху него. Спектаклите, които гледа в Москва, теорията на руския режисьор за пространството, самата личност на Василиев се превръщат не само в източник на вдъхновение, но и в опора на собствените му опити за промяна в мисленето за театър. Удивителна е приликата в биографиите и творческия път на двамата режисьори. Стоян го възприема като свой учител заради постигнатия и доказан опит на театралните търсения и експерименти в областта на пространството, заради успешното преодоляването на психологическия театър, както и заради новите методи за работа с актьора. Всичко това съвпада и с неговите собствени опити. В много от интервютата си, по време на репетиции, в режисьорските си експликации и на сцената той непрекъснато се позовава на теорията на Василиев. Тя се превръща за него в театрална библия. От нея заимства терминология и основни принципи за мислене и усвояване на сценичното пространство. “Това се случи през 1986 г. Тогава гръмна Чернобил. Тогава се случиха и срещите ми с Анатолий Василиев, а също и с неговите спектакли, които успях да гледам в Москва. Разбира се, случили са се още сто неща, но оттогава, вече 10 години, аз се държа по съвсем друг начин като режисьор.” (5) Преди да разгледам по-подробно основополагащия текст на Анатолий Василиев “Новата реалност на пространството” ще се спра на някои важни факти от живота на двамата режисьори и ще се опитам да покажа причините за особената мистичност и значимост на режисьора “гуру”. Макар и рядко, представления на руския колос все още могат да бъдат видяни, въпреки, че през последните години той е съсредоточил заниманията си главно в театрална теория и лабораторна работа, подобно на своя колега Йежи Гротовски. И Стоян Камбарев може би щеше да достигне този етап, в който правенето на театър се изчерпва и се замества от любопитството и особената мистичност и привлекателност на експеримента. Днес по руските сцени вече поставят учениците и последователите на Василиев. Около него винаги е имало един кръг от посветени, които го съпътстват при всяка негова проява. Неговите репетиции приличат на езотерично тайнство, където той е главния жрец на незнайни божества. Лекциите, репетициите, срещите на Василиев винаги се провеждат в особени пространства, в атмосферата на приповдигната ритуалност. Анатолий Василиев е ученик на Мария Осиповна Кнебел и Андрей Попов. М. О. Кнебел е, както той я нарича, “последният мохикан” от плеядата на Станиславски. Пъпната връв на неговото творчество го захранва директно от корените на психологическия театър. Връзката е повече от естествена. Той познава този театър из основи и това му дава възможност да го променя, да открива слабите му места, да търси перспективите му за развитие, да постига по-голямата му обективност, да се бори за по-силното му въздействие и правдивост. Анатолий Василиев не е революционен авангардист, който отрича досегашното, а напротив – стъпва върху него и го доизгражда, но по принципно нов начин. Прави го със съзнанието, че психологическият театър има предел.Когато е на 40-годишна възраст Василиев има не повече от 10 спектакъла зад гърба си, като в това число влиза и дипломният му спектакъл. Изключително непродуктивен режисьор, работи бавно, обича да експериментира, създава лабораторен процес по време на репетициите си. Стоян също е непродуктивен. Ако не е бил обвързан с щатни задължения в Русе, Малък градски театър “Зад канала” и Сатиричния театър, спектаклите му щяха да бъдат далеч по-малко на брой. Той също е влюбен в репетицията - според него спектакълът не се прави за публиката. Тя е само свидетел, необходимост от споделяне на откритията и преживяванията.”За него репетицията беше смисъл и цел на съществуването, а този безсмислен акт – представлението – болезнено умъртвяване.” (6)Според Василиев театърът се дели на два основни вида: “производствен”, какъвто е бродуейският театър - с разпределение на известни актьори и точно регламентирани срокове (защото спектакълът е продаден още на първата репетиция), театър на незабавния успех; и “непроизводствен” – с дълга подготовка и възможност за лабораторна работа, без да се знае кога ще се появи представлението и с реалната възможност такова въобще да няма - “театър на риска”.В професията Василиев влиза късно. Преди да завърши ГИТИС, той е учил химия и дори е дипломиран химик. Стоян Камбарев е дипломиран инженер. Завършил е ВМЕИ. В родния си град Ростов на Дон през 1967 г. Василиев поема ръководството на студентска театрална студия, създадена от Евгений Корнилов – декан на Журналистическия факултет в Ростовския университет. Студията се наричала “Мост” и е преследвала главно самодейни цели. Стоян започва заниманията си с театър в студентския театър “СУ 113+”, ръководен от Любомир Дековски. Тук той добива самочувствие и опит на актьор, който в последствие се оказва изключително полезен. Среща се с хора, които по-късно стават водещи имена в нашия театър. Заниманията на Василиев в студията “Мост” били за бъдещия режисьор онзи необходим мост към професионалното обучение и професионалните занимания с театър. Първият спектакъл, който той поставил в студията, носил метафоричното заглавие “Мостът може да се премине”. На обсъждането на спектакъла Василиев се запознал с Виктор Славкин – тогава още млад писател, който се опитва в драматургията. По-късно те отново се срещнали, само че в друга студия – тази на Арбузов в Москва. Третата им среща е, когато Василиев е вече стажант-режисьор в Московския художествен театър “К. С. Станиславски”. Тогава Славкин донесъл в театъра новата си пиеса “Соло за часовник…” Пиесата се харесала в театъра и въобще авторът бил приет. На Василиев му се паднало да постави друга пиеса на Славкин - “Възрастната дъщеря на младия господин”. От тогава започва тясното и ползотворно сътрудничество между режисьора и драматурга. /Стоян Камбарев също посяга към текст на Славкин – едноактната пиеса “Картината”, Русе, 1987 г./ Другият, който неизменно съпътства творческата работа на създалия се тандем, е художникът Игор Попов. Този екип ще създаде емблематичните спектакли “Серсо” и “Васа Железнова”. /Стоян нарича спектакъла на А.В. “Васа Железнова” епохален и признава, че се влюбил в текста на Горки след като го гледал в тази му интерпретация/Тези два спектакъла са били истински събития в руския театрален живот. Стоян Камбарев е имал щастието да ги гледа в оригинал и да се запознае със самия Василиев в най-плодотворния му и активен период. Тогава той е на върха. За него се говори и извън Русия. По силата на неговите спектакли и театрални открития той се нарежда до Гротовски и Брук. Уви, в България, са малцина тези, които са имали шанса да се докоснат до него и да го разберат. Видеозапис на спектакъла “Серсо” е бил прожектиран у нас. Самият Василиев е идвал в България по покана на Стоян Камбарев и Любомир Костов. Срещата е била изключително камерна. Ако днес, трябва да направим равносметка за това, което е можело да произтече от нея, трябва да признаем, че шансът е бил проигран. Личното любопитство и вдъхновение на Стоян Камбарев сами отварят пътя му към Василиев. За него тази среща не е единствена.Първият публикуван у нас текст на Василиев е в превод на Стоян Камбарев и Любомир Костов, и това е основополагащата статия “Новата реалност на пространството”. Публкикацията е в кн.6 на ТБ. Текстът е последван от разговор на Любомир Костов с Василиев със заглавие “Режисурата – авторска професия”. Всъщност публикациите за руския режисьор почти се изчерпват с това. Следват няколко преводни текста от чуждия печат, главно отзиви за негови спектакли, и фрагментарният текст “63” (сп. “Театър”, 1991, кн. 6).За Василиев в България се знае малко. А и тези, които знаят, едва ли биха могли да кажат “Аз съм изключително повлиян”. Стоян Камбарев е единственият последовател в истинския смисъл на думата. Макар, че е завършил режисура при проф. Димитрина Гюрова, той си остава задочен ученик на Василиев.“Мисля, че на най-основните мисли, които и в момента ме движат, ме е навел Василиев – чрез разговорите, които сме имали, чрез неговите текстове, които съм превеждал, при което ми се е налагало да разгадавам какво стои зад тях, чрез спектаклите му, които съм гледал. Недоумявам защо Василиев не е намерил у нас своето подобаващо място, за разлика от Брехт и Гротовски, след като той вероятно е следващият.” (7)Кой е Анатолий Василиев? По силата на своя характер той е обречен да бъде “дисидент”. Този човек е в постоянна война с времето. Тази война е безнадеждна, но точно от тази безнадеждност той черпи сили за своето съществуване. Той е битник по идеология, характер и виждане за живота. Дори външният му вид е такъв. Той разрушава в името на съзиданието. Всеки негов спектакъл се докосва до бъдещето, но не чрез словото, не чрез призиви, а в освобождаването от настоящето. Всеки негов спектакъл е блестяща театрална игра. Единственото, в което не играе, това е жестокото му отношение към живота, не скривайки нищо от него за нас, пред нас, в нас. Докосналите се до неговата харизматична личност актьори твърдят, че който не се бои да тръгне след него, ще преживее смъртта заедно със своя герой и ще достигне най-дълбокото в себе си, и после ще се оттласне от там. Не е ли близко това до “пронизването” на Гротовски?! Театърът на Василиев се занимава с търсенето на онази уникална ситуация, когато актьорът става посредник между небето и земята. Само при тези условия заниманията с театър си струват, а самият театър изпълнява истинското си предназначение. Театърът като тайнство. Актьорът като шаман. Когато става въпрос за персонажа, вниманието на А.В. се съсредоточава в търсенето на вътрешния живот. Още през 60-те той престава да се занимава с т.нар. основно събитие в ролята. А.В. замества това понятие от системата на Станиславски и руската школа с друго – изходна позиция. Вместо да се търси целта, към която се стремят персонажите, се търси началното събитие, изходната позиция на действието. Василиев нарича това “обръщане на пирамидата”. Резултатът, който се постига при този метод, е провокиране на интересите, постъпките и думите на актьора по такъв начин, че се събужда подсъзнателното чувство. Пътят се преобръща – от подсъзнателното към съзнателното. Това става чрез етюди. С помощта на изходното събитие и при вярно редуване на ситуациите и когато има постигнати правилни действия в етюдите, актьорът вече действа предусещайки финала, предчувствайки го, но без съзнателно да си дава сметка за него. Това А. В. нарича “инверсия”. От тук нататък може да се говори за изграждане на композиция на вътрешното, на вътрешен пейзаж на ролята. В терминологията на А.В. съществуват две понятия “театър на борбата” и “театър на играта”. Театърът, който прави той, е съчетаването на двата типа. При игровия театър водещо е въображението, а при “театъра на борбата” – сумата от емоционалния и жизнения опит. При съчетаването им се получава синтез между откритията на Михаил Чехов и метода на Станиславски. Основният творчески метод на Василиев се основава на интуицията. Действията трябва да са продиктувани от знания, получени и придобити отвътре. “Онова, което ние наричаме природа (предмет) на театъра – действие или енергия – може да се разполага и да бъде или в психиката, или в словото. Това са различни театри, различни култури, различни театрални епохи. /Станиславски и психологическите отношения, М. Чехов и импровизацията/…” (8)
“Между персонажа, когото води актьорът и личността на самия изпълнител се образува пролука и през тази пролука прониква космическа енергия. Получава се сякаш отвесен отвор, през който преминава светлина…” (9) Вдъхновен от платоновите идеи и най-вече от диалога “Менон” Василиев достига до заключението, че знанието е припомняне на видяното в отвъдния свят, че няма учене, а припомняне. Усилията му се насочват към това да намери ключ, който до го отведе до това знание. Той все още търси. “Новата реалност на пространството”Програмната статия на Василиев всъщност представлява бележки на режисьора, последвани от коментара на критика П. Богданов. В първата част вниманието е фокусирано върху следните подтеми:
След това е поместен подробен анализ на спектакъла “Васа Железнова”, направен /от споменатия критик/ на базата на подробно разглеждане на сценографията и предвид принципите на режисьора за строене на художествен свят. Василиев прави едно важно разграничение на вида театър според пространството - “театър на сценичната площадка” и “театър в кутията”. Във вътрешната театрална архитектура съществуват два обема – сценографският и обемът на сценичната кутия (пространството, затворено между рампата, рунда и джобовете). Когато сценографският обем просто се експонира в кутията и основното поле за действие остава сценичната площадка, говорим за “театър на сценичната площадка”. В случай, че сценографският обем е “сроден” на кутията, т.е. не е положен във, а произтича от нея, тогава имаме работа с “театър в кутията”. Тези два типа театър не бива да се смесват, тъй като предполагат различни принципи на анализ на драматургията, на мизансцениране, на игра и на създаване на художествен свят. От своя страна “театърът в кутия” също има своите подразделения. Когато обемът на кутията напълно приема в себе си сценографският, така, че да изглежда като внесено съдържание във дадената форма, тогава имаме най-разпространения вариант – традиционен тип сценография. По-различен е случаят, когато стените на кулисите като че ли отрязват части от сценографския обем. Този вариант е т.нар. “срязан” декор. Това създава илюзията, че пространството продължава и зад кулисите, зад видимата за нас част. Този ефект прилича на ефекта от кадъра в киното и фотографията. Обективът не може да обеме всички хоризонти. “Срязаният” обем дава възможност за създаване в кутията на самостоятелна, обективна художествена реалност. Един безграничен и непознаваем свят. Този вид на сценографиране е доста сложен. Той изисква изключително внимание към мащабите и детайлите, за да може да се запази чувството за достоверност и за условност едновременно. Много важно е да се разбере, че в сценографията се съдържат вече скритите закони на движение в нея. Всяка сценография има свои, специфични закони на движение. Работата на режисьора е да ги открие. “Струва ми се, че сценографията трябва да се възприема като непознат град, в който човек влиза рано сутрин, когато всички още спят и е безлюдно. Планировката на града сама диктува на човека законите на движението. Той върви по улицата, излиза на площада, свива в пресечката. Самото направление на улиците му показва какъв маршрут да избере. Градът го повежда след себе си…Сценографията също като града, съдържа в себе си тайната на движението.” В един момент откритото движение се изчерпва и, за да се промени, е необходима някаква промяна в декора – изменяне на архитектурните отношения или внасяне на нов компонент, така, че да се появят нови движения. Композицията на спектакъла се строи на базата на тези промени в декора и движението. Те никога не са случайни. Но много често се откриват чисто интуитивно. В “Новата реалност на пространството” Василиев разказва и самоанализира спектакъла си “Възрастната дъщеря на младия господин”. От този анализ той извежда принципите на композиране на цялостния спектакъл. Обобщението от двата примера на приложение на “новите“ възгледи за пространството оформят василиевата теория за “новата реалност на пространството”. Ето как изглеждат конкретните принципи, изведени като “тезиси”:
Каквито и пространствени закони и методи на мизансцениране да бъдат формулирани, Василиев все пак не забравя уникалността на актьора. “Сценографията сама по себе си е нещо неодушевено. Ние я възприемаме чрез актьора. Актьорът усвоява и този рисунък, и тази пластика, и тази сценография. Едва тогава тя като че ли ни връща своя образ, но вече одушевен”.
(“Майката” по “Васа Железнова – 1910” от М.Горки, превод – Красимир Спасов, реж. Стоян Камбарев, премиера 12.10.1995г. в ДТ “Стоян Бъчваров” – Варна, сценография – Никола Тороманов, 1996 – награда за режисура на Театралните празници в Благоевград, 1996 – “Аскеер” за режисура.) “Подтикът ми датира отпреди петнайсет години, от спектакъла на Анатолий Василиев “Васа Железнова”, първи вариант. Ако е имало два-три световни спектакъла по това време, то това е един от тях по мое мнение. Един принципиален огромен спектакъл, който съживи Горки в европейското театрално пространство, откривайки го като един от най-големите, ключови европейски градски писатели на века с някои негови текстове.” (10) Повече от десетилетие разделя легендарната постановка на Василиев по първия вариант на пиесата на Горки “Васа Железнова” /1910г./ и спектакълът на Стоян Камбарев по същата пиеса, но със заглавие “Майката. Васа Железнова 1910” /”Клямзинският продавач”/. Силното влияние на василиевото представление върху българския режисьор е повече от очевидно. Приликите между двата спектакъла са толкова големи, че някой прибързан критик много лесно би се заблудил като каже, че вторият спектакъл копира първия. Бързам да кажа, че това не е така. Повече от десет години Стоян Камбарев не смее да посегне към този текст. Респектиран от Василиев, той използва времето като свой съюзник, за да осмисли и уталожи силните си впечатления. Този отскок във времето рационализира откритията на Василиев от неговата “Васа Железнова” и ги превръща в театрален пътеводител за откритията, които прави Стоян Камбарев в своята постановка на “Васа Железнова”, който той целенасочено кръщава “Майката”. Той стъпва върху идеите на руснака и ги прилага, доразвива, подлага на съмнение, на проверка в нова ситуация, задавайки нови въпроси, нови изисквания. Нека още сега стане ясно – Стоян не пренася готови решения! Той заема принципи, които изпробва в логиката на своя метод на работа с текста, пространството и актьорите, формиран от досегашния му режисьорски опит. Връзката между “Майката” и предишните му спектакли е толкова силна, че не може и дума да става за плагиатство на идеи от Василиев. Стоян отрива в неговата режисура неща, до които сам е бил достигнал. Това потвърждава и утвърждава собствените му открития. Да започнем от архитектурата на театралното пространство и базисното отношение “гледани-гледащи”. Според теорията на Василиев реалността на сцената и реалността на залата са две недокосващи се сфери. Зрителите са поставени в ситуацията на воайори. Случващото се на сцената е независимо от тях. Там, като че ли протича някакъв живот, на който публиката става неволен свидетел. Примери за такова използване на пространството в спектакли на Стоян Камбарев има много. Да вземем да речем “Любовникът” по Пинтър, където публиката е натикана в банята на любовната двойка и е принудена да наблюдава ставащото зад прозрачната стени на кабинката. В “Черна дупка”, “Майката” и “Три сестри” публиката е изведена на сцената (в сценичния кръг или джобовете) и поставена в позицията на свидетел на ставащото, като за целта е буквално вкарана в него. Разстоянието между първия ред със зрители и игралното пространство е по-малко от метър. Сценографията изгражда един колкото условен и метафоричен, толкова и достоверен и автентичен свят. Както в едната, така и в другата постановка на “Васа” е използван “срязан” тип декор (според терминологията на Василиев, представена по-горе). Декорът като че ли продължава и зад кулисите. Това, което зрителят вижда е част от някакво хипотетично цяло. Видимият план на сценографията има асиметрична планировка, а това поражда усещането за тайнственост, мистичност, събужда любопитството на гледащите. Какво има отзад, какво има по-нататък, къде отиват актьорите, от къде идват шумовете? Този принцип важи, както за спектакъла на Стоян “Майката”, така и за следващата му работа – “Три сестри”. Светът на камбаревите спектакли /от замислената трилогия по руска драматурия/ е изграден от стени, врати и парапети – едно нереалистично пространство, графично, грубо и потискащо. На такъв фон всеки детайл изпъква като поставен под микроскоп. Внесените елементи в декора са енергийни центрове и символни предмети. Във “Васа Железнова” на Василиев художественият свят на сцената е съставен също от стени, врати и парапети. Първият символен елемент там е масата. Тя е изведена на преден план. Функциите й са да уравновеси пространството, като създаде свое поле на физическо и емоционално притегляне. Тя е символ на семейната общност, която според сюжета и идеите на пиесата, е поставена под въпрос, а после се саморазрушава. В спектакъла на Стоян Камбарев маса се появява в последното действие, но вместо на преден план, в най-отдалечената точка на сценичното пространство. Притегателния център на предното пространство при него е самоварът – символ на семейното огнище. Традиционната руска вещ е поставена до малка пейка - единственото място за сядане в цялата къща. “Образът съдържа вътрешносмислова, пространствена, естетическа конфликтност, възникваща от нарушаването на мярата за правдоподобие, от пространствените смесвания, от алогизмите. Конфликтността ражда метафора. Нейната същност се разкрива в знаковата природа на вещите и бита, в символичното значение на пространствените сфери. Разшифрова се с цялата пълнота на историческите, социални и психологически асоциации.” (11) Нарушената мяра на съотношенията при Василиев е разположението на кабинета-гостна в тясното пространство между двете стени – на фабриката и на дома. Стена срещу стена, огромна масивна врата срещу две ниски вратички, а по средата – ничието пространство. То не е нито работно, нито семейно, защото се опитва да съвмести и двете. В спектакъла на Стоян Камбарев такова пространство също има, но то е образувано по друг начин. Също е междинно – намира се между вратата на фабриката и стъкленото антре на дома, само че тук то е “отрязано” от тежката, метална противопожарна завеса на сцената и един парапет, успоредно на нея, образувайки по този начин нещо като ринг, нещо като клетка. Това е пространството на Васа - майката. Там, вътре в него се намира нейната каса – символът на самодържеца, в който тази жена се е превърнала. За да се влезе вътре в оградената от парапета територия, трябва да се мине през стъкленото антре, което прилича на дозатор. (Такъв “дозатор” в “Три сестри” е стъклената, въртяща се врата между салона и антрето.) Другият вариант е да се прескочи парапета. Но законите на движение в това пространство не позволяват такова преминаване. Несъобразяването с парапета означава нарушаване на конвенцията, разрушаване на правилата, “разбиване на стената” на семейството-дом. Това, което “оживява” пространството, прави го достоверно, това е движението. Непрекъснатото движение, хлопването на вратите, влизане, излизане, преминаване създават не само своеобразен ритъм на спектакъла, но и илюзията за реално протичащ живот. Това е принцип, формулиран от Василиев и приложен във всичките му спектакли. В своето виждане за пространството Стоян Камбарев достига същата идея още в “Женитба” на русенския театър. Там, особено във втората част на представлението, това непрекъснато движение дори създава втора, несъществуваща по автор сюжетна линия, и то само чрез ритмизираната партитура на безмълвни влизания-излизания на второстепенни персонажи, на измислени персонажи, на сценични работници. Василиев казва, че декорът трябва да бъде обитаван, населен, както от реалните действащи лица, така и за духовете на присъстващи и отсъстващи персонажи. Обитаването на пространството изисква и постигането на усещането за автентичност на протичащия живот. И Василиев, и Камбарев са открили начините за реализация на това важно условие. На сценичното пространство се гледа като на отрязък от нещо, което е невидимо за зрителите. Протичането на живота в цялото не може да бъде проследено във всичките му моменти и във всичките му сегменти. Това, което зрителят наблюдава, е само част от една скоростна отсечка, както е например при ралитата. Запалянковците не могат да обхванат с поглед целият маршрут, те само получават информация за цялото, а наблюдават само един завой, едно препятствие Това не пречи за усещането им, че са свидетели на случващото се. В теоретичните принципи на Василиев отношението към движението е от изключителна важност. То в никакъв случай не е просто мизансцениране, а начин за формиране на илюзия и на метафора едновременно “…движението, формиращо се по законите на архитектурния обем, няма нищо общо с пространствено-битовата мотивировка на рисунка. Илюзията за достоверност е само илюзия.” (12) Развитието на откритото движение, зададено от сценографията, по протежение на спектакъла, се оформя като метафоричен “сюжет”. Този втори “пространствен” сюжет си има своята композиционност – с експозиция, конфликт, развитие, кулминация и развръзка. Отделните мизансценни успокоявания и взривявания формират този движенчески и знаков сюжет. Във “Васа Железнова” на Василиев първата пространствена колизия настъпва с премахването на масата. Вместо нея в центъра на гостната се появява дървен лабиринт от парапети. В “Майката” тази промяна е предизвикана от вдигането на желязната завеса /гилотината/. Тук също се появява една конфигурация от парапети. (Това е приложено като принцип и в “Три сестри”.) Новото пространство задава нови закони на движението. Когато те са изчерпят се вдига втората желязна завеса и открива трето пространство с принципно нови мизансцени и взаимоотношения. Отношението на Камбарев към пространствения сюжет е подобно на василиевото. Конкретно за “Майката” той го формулира по следния начин: “…истинският сюжет проследява развитието на пространството и на стила: от камерното /преди вдигането на първата гилотина – б. а./, през епично-огромното /вдигането на втората гилотина – б. а./ до пробива в театралната кутия и излизането в безусловното пространство, сред природата /отварянето на естественият прозорец на сградата и показването на реалното дърво – б. а./ и обратно назад до камерно-интимното. Убийствен диапазон – от компресия в точка до космос. Това мутиране на пространството непрекъснато променяше и стила: от хиперреалистично съществуване на човека до почти чисто движение, танцов театър.” (13) Оживяването на пространството до голяма степен се дължи и на художественото осветление. Отношението и на двамата режисьори към светлината и цветовете е изключително важно и прецизно. Осветлението не осветява декора, то е формообразуващо. Идващата през отворените врати светлина е още едно средство за създаване на илюзията за продължаващите и зад кулисите пространство и живот. И при Василиев, и при Стоян Камбарев много честа е употребата на нереалистично осветление – контражури, затъмнения вместо осветяване на важните сцени и монолози, създаване на “сфумато” очертания, мрачност, непрегледност, присъствие на метафизичното чрез лъч, “жив” лампион и т.н. Любим метод на Стоян Камбарев е осветяване на незначителни неща и оставянето на говорещия актьор в тъмнина. Преобръщане на логиката на бита в името на абсурдността. А самата абсурдност се възприема като бит. Съчетаването на обективна реалност със субективна интерпретация създава усещането за двойственост. От една страна е автентичният, достоверно протичащ живот, а от друга – субективният ракурс, деформациите чрез “външни” средства. При Василиев това е наречено “субективен реализъм”. При Стоян Камбарев се отива по-далеч – до хиперреализъм и сюрреализъм. “…Вярно, че спектакълът е сюрреалистичен, но трамплин са му документални парчета, нещо, което обикновено не се прави в театъра.” (14) Работата върху “Майката” е първия тракт от упражнението продължило в “Три сестри” и замислено да завърши с “Бесове”. Упражнение за изпробване възможностите на пространството и движенията, зададени от него. Тази трилогия и предхождащият, подготтвящ я спектакъл “Черна дупка” са същинските занимания на Стоян Камбарев с режисура на пространството.
(2). “Моят живот в изкуството”, Станиславски. К.С., С., “Наука и изкуство”, 1976г.; “Работата на актьора върху ролята”, “Наука и изкуство”, 1977г. (3). За и от Й. Гротовски - “Към беден театър”, ТБ, 1984г., кн.2. (4) сп. “Театър”, кн.3-4, от 1998 г. (5) сп.”Театър”, кн.10,11,12-1997г (6) Елена Цикова, предговор към “Огледала” (7) в. “Култура”, разговор с Никола Вандов, 01.05.1998(8) в.”Култура”, ”Робът на Менон”, 18.02.2003 (9) пак там (10) ”Огледала”, стр. 121 (11) ”Новата реалност на пространството”, ТБ, 1986, кн.6 (12) пак там (13) интервю на Мирослава Кортенска, сп.“Театър”,10,11,12 – 1997г. (14) ”Огледала”, стр. 118 Каталог: media -> Books media -> Curriculum vitae Georgi Merdzhanov media -> Отчет на разходите за държавно подпомагане на филмовата индустрия по бюджета на иа "нфц" за 2010 г media -> Организират четвърта Национална експертна среща media -> До районен прокурор гр. Казанлък м о л б а media -> Програма „Околна среда 2007-2013г. Bg161PO005/10 11/03/19 media -> Музеят за история на София открива изложбата "Среща с египетски жрец" в новата си сграда Books -> Стоян камбарев огледала софия 2000 Изтегляне 1.36 Mb. Сподели с приятели:
|