“Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че

“…В последните години ме занимава проблемът за пространството, героите живеят днес и сега, те населяват конкретно пространство, в което се разполагат, страдат, обичат, живеят, умират… това пространство е магически кръг, кутия от страсти. Забавлявам се да попадам в тази кутия, но понякога искам отстранено да поставя похлупака й…”

Стоян Камбарев

Режисура на пространството

Формулирането на понятието “режисура на пространството” е продиктувано от подробния анализ на спектаклите “Черна дупка”, “Майката”, “Три сестри” и изследването на влиянието на теорията на Василиев за “Новата реалност на пространството” върху принципите на театъра на Стоян Камбарев. Както стана дума в предходната глава, пространството поражда представлението и има примат над всички останали компоненти на спектакъла. Понятието “пространство” включва в себе си сценографията, но е далеч по-обхватно от декорацията на сцената, защото има своите, както физически, така и метафизически измерения. Пространството се разбира като външно и вътрешно. Вътрешното пространство също има своите обеми, форми, проявления и, както казва Василиев, то е като географска карта с хълмове, реки, морета, планини, неизследвани земи.

Вътрешното пространство се отнася, както за персонажите, така и за актьорите. Актьорът е вместилище на енергия, работата на режисьора е да насочва тази енергия.

Външното пространство съдържа законите за движение на попадналите в него енергетични частици. Заниманията на Стоян Камбарев в последните му спектакли е изследване на различните видове движения. “Черна дупка” (по Горан Стефановски, в ДТ “Стоян Бъчваров”, Варна, 1994г) е спектакъл със спираловидно, въртеливо кръгово и вертикално движение; “Майката” (пак там, 1995г) е спектакъл с възвратно-постъпателно движение, реализирано по хоризонтала; “Три сестри” (ДТ “София”, 1998г) също е с възвратно-постъпателно движение, но реализирано чрез двата въртящи се концентрични кръга на сцената; “Бесове” (нереализираният проект по Достоевски в Националния театър на Македония в Скопие) е трябвало да бъде спектакъл с комплексно движение – по хоризонтала, по вертикала и в спирала.

Работата на режисьора, според Стоян Камбарев, трябва да започне не с избора на текста и актьорското разпределение, а с избора на пространството. Всяко пространство е винаги конкретно, уникално, пораждащо. Например идеята за “Майката” се появява, когато режисьорът вижда как се движат противопожарните завеси на сцената на Варненския театър. Това движение създава възможност за отваряне (чрез два такта) на огромно пространство в дълбочина. Стоян Камбарев вижда възможност да използва естествената архитектурна даденост като декор. Сценографската работа е да естетизира “откритото” пространство и да го конкретизира.

“Помня, че той беше вече видял как се движат тези противопожарни стени, и предложи да мислим за два варианта – за тази сцена с подвижните стени и за Филиала, нещо с кръг. Аз много харесах това със стените и направих така, че да го уверя да приеме първото решение – то беше най-силно като пространство. Той вече имаше готовност (и аз също) да почнем да работим представлението на базата на мястото, в което го работим, а не някак си да правим декор, който да може да пътува. И това стана после запазена марка на тандема. При нас беше важно да се намери архитектурата, конкретното необходимо място за конкретния текст. Може да се вкара натурно намереното място, но после става много трудно, ако почнат да го канят, не може да пътува. Винаги съм бил “за” този риск. “ (2)

Експериментите с “Майката” са дълго подготвяни и никак не са случайни. Случването на този спектакъл точно в това време, точно на това място става възможно благодарение на съвпадението на няколко много важни факта. Да започнем от желанието на Стоян да работи в извънстоличен театър, където свободата на творческите му търсения е далеч по-голяма в сравнение със София. Във Варна той намира трупа, която е готова да се впусне в дълбоките и неясни води на един жесток и всепоглъщащ метод на работа. Но най-важното е, че тук режисьорът открива пространство, което отговаря на неговите представи. Стоян отдавна има афинитет към противопожарните железни завеси. Използва ги за пръв път в “Женитба” на Русенския театър, само че там завесата-гилотина е една и е разположена успоредно на рампата. Това запазва в голяма степен конвенционалното сценографско пространство тип “кутия”. Във Варненския театър гилотините са две и са разположени така, че да “отрязват” задкулисното пространство. Те остават невидими за публиката, ако тя е в залата. Това е причината за решението зрителите да бъдат разположени в джоба. Така те имат възможност да наблюдават как едно много тясно пространство постепенно се разширява в дълбочина и достига огромни сюрреалистични мащаби. Към финала дори се достига до пробив, отваряне на прозорец, през който се вижда реалното извънтеатрално пространство. (Това е една идея, заимствана от "Три сестри" на Любимов, в театър “Таганака”, където на финала се събаря крайната стена и навън се вижда Москва.)

Поставянето на публиката в нова, непозната за нея, неконвенционална среда създава нов ъгъл на гледане, изисква друга нагласа, нещо повече - разрушава всички съществуващи рефлективни навици и нагласи. До залата се стига по коридор, приличащ на лабиринт – неосветен и преобръщащ всякакви очаквания за нещо познато. Коридорът извежда зрителите на непознато за тях място. Там те се настаняват на груби, дървени и неудобни пейки. След като нарушава първата конвенция зала-сцена, режисьорът отива още по-далеч – атакува слуха и зрението! По време на целия спектакъл се чува непрекъснато тряскане на метална врата. В първо действие актьорите играят на половин метър разстояние от първия ред и крещят. Целият спектакъл се развива в тъмнина. Желанието е да се постигне нарочна (несценична), а в същото време реалистична непрегледност. Зрителят е в непрекъснато неудобство и напрежение, не чува всичко, не вижда всичко, не може да проследи едновременното протичане на няколко действия, не може да различи отделните реплики на едновременното говорене. Освен това няма антракт! Два часа и половина!

Всичко изброено дотук е умишлено търсено от режисьора. Това е неговото изискване към средата, в която трябва да се случи неговият спектакъл. Иначе той не би бил възможен. Бих определила този принцип като “диктатура на пространството и средата”. Той е валиден за почти всички спектакли на Стоян Камбарев, но в най-висша степен за последните – “Черна дупка”, “Майката”, “Три сестри”.

По подобен начин е ситуиран и другият “голям” спектакъл на Стоян Камбарев “Три сестри”. (Тук, обаче, някои компромиси са били неизбежни.) Публиката отново е в джоба, но стои на столове, вместо на пейки. Отново има метална врата, която непрекъснато се тряска. Това може и да дразни по-претенциозната част от зрителите, но в естетиката на камбаревия театър това изпълнява ритмозадаващи функции. И тук пространството постепенно се разширява, но това става, не чрез подвижни стени, линеарно, в дълбочина, а чрез последователно завъртане на двата кръга, т. е, имаме не два, а четири такта на движение и развитие на пространството.

Основното свързващо звено между двата спектакъла са дървените парапети. В “Майката” те служат за разделение и разграничение между света на работниците, фабриката и света на семейството, дома. В “Три сестри” парапетите ограждат зони, територии на движение, обособяват лични пространства – например цялата оградена лява половина от пространството в първо и второ действие е запазената територия на Андрей. То е нещо като ясла на кон, в която никой освен него, а после и съпругата му Наталия, не може да влезе. Погледнати в перспектива парапетите образуват (постепенно разкривайки се сегмент по сегмент) кръст. И в двата спектакъла тези странни дървени перила оформят игрални полета и задават основните маршрути на движение в пространството. Въпреки, че са изключително силно натоварени знаково, те въздействат достатъчно силно и със своята натурност. И, колкото и да е странно, те се оказват изключително функционални – служат за маса, за поставка, за стенка (на екзерсис), за преграда, за пейка, и т.н. Върху парапета може да се сяда (в “Майката” местата за сядане не достигат, всъщност има само една малка пейка, а на сцената има 10 души), да се разхожда (Тузенбах във второ действие на “Три сестри”), да се храни (работниците в “Майката”, Чебутикин в “Три сестри”), да се пие чай и т.н. И в двата спектакъла парапетите са грижливо почиствани. Това е нещо като ритуал с особени функции. В “Три сестри” почистването има почти магическо въздействие и за актьорите и за зрителите. Докато една прислужница търка парапета (появява се някакъв космически звук), всички насядали по пейките я проследяват с поглед като хипнотизирани от еднообразните и отривисти движения. Парапетите са правила - който се опита да мине под тях, да ги прескочи, игнорира правилата, плюе на тях. Например влюбената в женения Вершинин Маша (второ действие), потайният Андрей, непукистката Ирина. И това не остава безнаказано.

Вещите в спектаклите на Камбарев са много важни. Те имат свой живот и биография. Вещите са тези, които сглобяват отделните части на образа. Нещо повече - вещта е част от човека и го замества, когато него го няма. Например касата на Васа, четката за зъби на Силян (“Черна дупка”), пупмалът на Ирина, свещта на Наташа, книгата на Кулигин, вестникът на Чебутикин, палтото на Маша, часовникът на покойната госпожа Прозорова, и т.н. Вещите имат своя особена енергия. Те могат дори да насочват и променят мизансцена. Самоварът в “Майката” е притегателния център, около който се скупчват всички. Пепелникът в “Три сестри” е подобен “привличащ” предмет. Пумпалът и фотоапаратът, донесени от Федотик и Роде в “Три сестри” провокират интереса на групата и я стопират във вестибюла, въпреки че желанието на всички е да отидат в салона, където е трапезата, празника. Счупването на часовника от пияния Чебутикин се възприема като убийство, убийство на светлата памет на покойната майка на сестрите, в която той е бил влюбен (часовникът е бил неин.) И т.н., т.н. Вещите изграждат самостоятелен сюжет. Или по-скоро самостоятелна партитура. Тъй, както и актьорската игра, осветлението, музиката и фонограмата, шумовете.

Всички отделни партитури изграждат полифонията, която е основният конструктивен принцип на камбаревия театър. Нито един компонент не е фон на друг. Не е правилно да се използва и определението “оформление”. Защото всички компоненти са самостоятелни, но придобиват значение единствено в съвкупност с останалите. Ансамбловост, както в актьорската игра, така и във всичко, което изгражда цялостния спектакъл.

Синхронното случване, полифонията, едновременното съсъществуване, паралелността на действията във времеви и пространствен аспект са основата на заниманието “Черна дупка”. Пиесата на балканския драматург Горан Стефановски е поставена от Стоян Камбарев чрез използването на мистериален принцип (но обърнат) на структуриране на пространството. Публиката е в центъра на сценичния кръг, а местата на действие са разположени около кръга. Не се сменят местата на действие, а публиката се мести към всяко следващо. В случая тя е местена, чрез завъртане на кръга при всяка нова картина. В началото на спектакъла има няколко оборота на пълно тъмно. Това, което се цели, е подобно на лабиринта от коридори при влизането в пространството на “Майката” и “Три сестри”, а именно – зрителят трябва да загуби ориентация къде се намира и да попадне в света на спектакъла, а не той да му се разкрива. (Най-забраненото нещо в представление на Стоян Камбарев е завеса и всички илюзии, които обслужва това показно театрално средство!) Позицията на публиката в спектаклите на Стоян Камбарев винаги е воайорска. В “Черна дупка” особено много. Тук няма промяна на декора, няма преправяне на едно пространство в друго, а вместо това всички места на действие съществуват предварително построени на сцената. Това, което ги съживява и поражда действието в тях, е зрителският поглед. Когато кръгът се завърти към съответното игрално пространство, тогава картината там се задвижва. На финала кръгът завърта публиката около всички места на действие и показва едновременния живот в тях.

Освен синхронността на случващото се тук-и-сега, съществува и паралелност на живота тук и отвъд. Метафизичното присъства редом с физическото. Силиян продължава да се скита по земята и като дух, влиза в своя дом, наблюдава любовницата си, отива при ученичката и т.н. Докато тече реалният живот, тече и другият.

Подобен принцип на едновременност на реално и иреално Стоян Камбарев използва в “Завръщане у дома” чрез въвеждането на мъртвите Джеси и Макгрегър. Те се появяват не само в интермедийните сцени, но присъстват и по време на реалното действие в дома. Желанието за показване на паралелното битие на реалното и метафизическото е един от основните мотиви и в “Януари”. Завъртането на кръга там разкрива какво се случва отвъд, докато онези в кръчмата го обсъждат. Шумове от това “отвъд” влизат в самата кръчма. Метафизическото “влиза” в дома на семейство Прозорови в спектакъла “Три сестри” чрез странното свирене на комина, с предметите, с вакханалията на пожара. В “Майката”, пък, един полилей се превръща в метафизично същество, което заплашва да убие някого. Стоян Камбарев винаги се е интересувал от присъствието на нереалното, ирационалното, метафизичното в живота на обикновения човек. Това негово пристрастие и търсене не е самоцелно, то се самопоражда от текста и оживялото пространство. Метафизичното стои като неоголена руда, която се разкрива най-неочаквано чрез дълбаенето в съзнанието на човека и връзките му със света. Някъде в празнините на текста, в мълчанието, в оживялото пространство пулсира духът на необяснимото отвъдно. Дали действията на персонажите го пораждат или то поражда действията на персонажите не е въпрос, на който може да бъде даден отговор. И двете възможности могат да бъдат валидни.