Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други



страница1/22
Дата07.09.2017
Размер3.24 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22
Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър“ на Никола Фурнаджиев и други.
Експресионизмът достига своя връх в литературата и изобразителното изкуство на Германия и Австрия (Австро-Унгария) между 1905 и 1930 г., като се разпространява много бързо и извън границите на Европа. Целта на произведението е да предаде движението на душата. Водещи естетически категории в направлението са експресия, провокация, грозно.

Естетиката на провокацията. Живописният експресионизъм се отличава със страст, напрежение и дълбоко личностен подход към изобразявания обект. Творбата служи като средство за изразяване на персонална емоция.

Експресионизмът възниква в началото на 20-те годии от ХХ век и просъществува кратко – няколко години. Естетиката му се отличава с апокалиптични социални теми, с усещането за бунт, гранично размесване на социалните пластове, с въвеждането на колективния човек, който е плод на подсъзнателни първични енергии. Чрез възбуждането на „варварското“ и дивото човекът в експресионистичната литература търси изгубената си природност, чрез която да опонира на обезличаващата човешкото цивилизация.

След символизма, през 20-те години на ХХ век експресионизмът е другото естетическо явление, което загражда самостоятелна и завършена естетическа територия, обоснована чрез теоретическа доктрина и художествени произведения. Експресионизмът е привнесен от Германия от Гео Милев и Чавдар Мутафов. Активната в социален план личност на експресионистите предусеща социалните катаклизми и затова в тяхното творчество най-съществената тема е тази за промяната на социума, видян като криза, обезличаваща и разрушаваща човешкото. Човекът е осъден да живее в обществена действителност, потънала в разруха, затова и мотивът за разрушението е водещ, чувството за деструкция засяга всички нива на експресионистичния текст – от тематиката до поетиката. Старото и новото се сблъскват в самото художествено съзнание.

В българската литература представители на експресионизма са Антон Страшимиров, Гео Милев, Николай Марангозов, Ламар, Чавдар Мутафов, Сирак Скитник. Някои от тях, като Сирак Скитник и Гео Милев, са едновременно поети, художници и теоретици на направлението.

През 1922 г. излиза програмната стихосбирка “Арена” на Ламар, в която експресионизмът се преплита с футуристични техники. Творбите в нея демонстративно нарушават правилата на пунктуацията, а “Пролог” и “Епилог” са отпечатани изцяло с главни букви. Ключови естетически категории, характерни за тази книга, са провокация, първично и грозно. След отпечатването на поемата “Септември” на Гео Милев Ламар е толкова силно привлечен от стилистиката й, че във втората му стихосбирка “Железни икони” (1927) се чува много ясно гласът на вече мъртвия поет.

Друга ярка фигура в българския експресионизъм е Николай Марангозов, който завършва архитектура в Германия и работи в Дрезден и Берлин. Публикува в немски експресионистични издания. Характерно за неговото творчество е предпочитанието към специфични жанрови форми като поема репортаж, поема пътепис, поема легенда и др. През 1923 г. издава на български стихосбирката “Нула. Хулигански елегии”, в която експресионистичната поетика преминава в сюрреалистична. Текстовете са конструирани чрез смесване на различни стилове и са изпълнени с парадоксални смислови конструкции и оксиморони. Поставен е акцент върху гротеската. Стихотворната организация е минималистична.

Много характерна за българския експресионизъм е и прозата на Чавдар Мутафов. Той също като Марангозов завършва архитектура в Германия. По-известни негови творби са “Марионетки. Импресии” (1920 г.), “Дилетант. Декоративен роман” (1926 г.) и “Покерът на темпераментите. Гротески” (1926 г.). Съществен принос за популяризирането на естетиката на експресионизма имат статиите му “Зеленият кон” (1920), “Карикатурата” (1920), “Пейзажът и нашите художници” (1920), “Линията в изобразителното изкуство” (1920), “Плакатът” (1921) и “Банално изкуство” (1926).

За популяризирането на експресионизма в България са от значение и две статии на Сирак Скитник – “Старо и ново изкуство” (1919) и “Тайната на примитива” (1923). Автор е и на стихотворения, проза и литературнохудожествени писма.

През 1922 г. излиза стихосбирката “Арена” на Ламар (Лалю Маринов), която атакува традициите в поезията на символистите. Гео Милев се увлича фанатично от преврата в стихотворната техника, понесен напред от нетърпеливата жажда да обнови ритъма и езика на поезията. Експресиониста Гео Милев – за обновяването на българската литература. Той поставя в центъра на своята естетическа система идеята за провокацията. Чрез нея читателят трябва да бъде разтърсен и изваден от ленивото доволство на житейските автоматизми.

Краят на поемата “Септември” на Г. Милев се гради на експресионистична визия, която напомня представите за трансформациите на космоса в късния символизъм.

Експресионистите Гео Милев, Чавдар Мутафов, Ламар, Николай Марангозов, Николай Райнов налагат нов тип светоусещане, при което светът вече не е егоцентричено, а космоцентрично ориентирана система. В нея отделната личност няма значение, защото тя е част от масата – социализирана, историзирана, насочена навън към реалността. Експресионистичната литература ни отвежда към ада на съвременния свят, който обуславя пътя от „аз““ към „ние“. Не случайно Гео Милев възкликва: „Душата и е ад“. Човекът, така както го разбира Гео Милев е не само историческа и социална, но преди всичко етична категория. Държавността, институциалността изобщо се оказват съмнителни ценности, които разрушават човешкия морал и организират един несправедлив социален свят, жадуващ да бъде ревизиран и разрушен. Конфликтността, рушенето на граници се оказват мигът на съзидание на нови светове, където етиката е вече образ на хармонията.

Традиционното, установеното се отрицават. В двете си манифестни статии „Фрагментът“ и „Небето“ Гео Милев проповядва принципите на експресионизма, според които фрагментът е структурен принцип. „Изкуството е синтез: фрагмент. Едно художествено произведение е построено не върху ясни логични елемнти, а върху далечни психологически асоциации. Колкото асоциациите са по-далечни, толкова изкуството е по-фрагментирано. Повече разпокъсано – от логическо гледище; повече сгъстено – от стилно гледище“. Целостта на визията се губи, като преходите между външния и вътрешния свят стават светкавично. Деформациите, хиперболизациите, динамизирането на статичното и обичайното придобиват митологични измерения, чрез които поетичният израз мигновено преминава от реалното в нереалното, от микрокосмоса към макрокосмоса, от святото към низкото. В експресионистичната вселена нищо не е в покой, нищо не е константно, нищо не е завършено. Прочутият призив на Гео Милев за „оварваряване“ на изкуството е призиви за разрушаване на съмнителните ценности на цивилизацията, на държавността, за връщане към простотата на човешкото в неговата най-органична чувствителност и интуиция за хармония. В цивилизацията човешкият дух крее, боледува, заразен и възпитаван от користни социални, исторически, идеологически и институционални подредби.

Експресионистичната литература колкото и да е потопена в социалните и исторически катаклизми на „сега“, толкова и прокламира духа, божественото, космичното, вечното, възприети като антипод на реалното и тленното. Така реалността съществува сама за да бъде разрушена, защото тя е мъка, несправедливост, корист. От руините израстват нови светове, постигали духовната си хармонична завършеност. Явленията се откъсват от своето реално битие и интерпретирани вторично, разкриват обогатени метафорични възможности, които зад деформацията, накъсаността или хиперболизацията извеждат колективния космичен дух на човека, превърнал се в еквивалент на божественото съвършенство.

2.1. Експресионизмът в творчеството на Гео Милев. Като естетическа платформа експресионизмът е прокламиран в своя манифестен вид в критическото дело на Гео Милев. Неговото художествено творчество също разкрива в изчистен вид естетическите принципи на това направление. В стихосбирката му „Жестокият пръстен“ творбите са продукт на търсена провокация, на шокови ефекти, на фрагментизиране на действителността, като логическите връзки са съзнателно избегнати, за да се подчертае свързващата роля на асоциациите. Изгубената личност се рее в социалните катаклизми, в колективистичния патос, като символността се организира от специфични образи: кръг, кръст, праг, пръстен – все кръгови пространства, сходни с лабиринта, доказващ себеизследващата се, обърната на вътре душа. Стихотворението „Жестокият пръстен“, дало наименованието на цялата сбирка, разработва като тема виденията в съня – образа на вечността, на индивидуалния свят, на интуицията, която пренебрегнала разума, ражда истинското, същинското вътрешно битие на аза. Сънят отвежда субекта до апокалиптични видения, кара го да потъне дълбоко в себе си, за да види „кървавите петна“ на своя ад, да осъзнае, че такъв живот трябва да се промени.

Подобна е светогледната нагласа и в „Иконите спят“, в която стихосбирка се предлага поетически образ на модерната душа. Тя включва пет творби, писани по фолклорни мотиви, като фолклорната система е само първоначален код, който се взривява, сблъсква се с модерното съзнание. Фолклорните типичост и епичност са заменени от силно субективизиран, лиризиран израз на една свръхвъзбудена чувствителност, от енергията на страстта, от бунта срещу нормите на всекидневието. Така фолклорните принципи са трансформирани в експресионистична поетика, а под „спящите икони“ модерната душа се скита безприютна, унесена в своя Блян по вечността. Сънят й е основа състояние, в което тя, осъзнала дълбините си, се разделя с традицията, за да постигне космическия дух.

Социалните дисхармония и апокалиптичност са тема на Гео Милев „Грозни прози“, „Експресионистично календарче“, на поемите „Ад“ и „Ден на гнева“, които са първообраз на прочутата поема „Септември“. В „Грозни прози“ и „Експресионистично календарче“ градските низини са пространство на болка, мъка, но и гняв. Сетът е без любов, чертаят се мрачни урбанистични пейзажи, в които човекът е жертва на социалната несправедливост. Символиката е обозначена чрез бунт, вик, взрив, защото животът е визиран в граничните му състояния, удостоверени чрез мрачни урбанистични картини и с патетичен зов към хармония и справедливост. Оформя се революционен патос, изгражда се визуален образ на бунта – човекът-маса, разлюлени червени знамена, под които крачат тълпите, гневно вещаещи промяна. Думите са семантично несъчетаеми, пораждащи логически абсурд и това още повече подчертава абсурда на социалното битие на човека, залута в лабиринта на греховността, родила пространства като града. Тъкмо деформацията в социалното и екзистенциалото битие на града отпраща към идеята за оня страшен ден, в който най-после ще се въздаде справедливост, злото, чийто първообраз е градът, ще се отхвърли чрез гневния протаст на социално низвергнатите, втурнали се към възмездието си.

Според Гео Милев българската литература трябва да престане да бъде битова литература. Стилът се ражда в борба с реалността. Всяка стилизация е известна победа над реалността. Всяка художествена форма е известна победа над реалната форма; защото художествената форма като стилизация на някаква предметност е преди всичко изопачаване, разстройване, дори – малтретиране на реалния предмет. Изкуството и природата имат едно само отношение: субект и обект на малтретиране. Българската поезия има нужда от оварваряване.

Новото изкуство е фрагментарно, то и неговият език трябва да бъде необичаен, на моменти алогичен, трябва да се разрушат нормите на днешния ден, да се съградят нови норми или да се припомнят прастари, за да се предпази съзнанието от монотонността и скуката на езиковото клише. В статията си “Тайната на примитива”, публикувана в списание “Везни”, Сирак Скитник много точно формулира същността на проблема, поставен от Гео Милев:

И животът, и изкуството се приближиха до клишето. И малцината, които виждаха това, за да спасят не само изкуството, а и живия човек от съвършеното обезличаване – трябваше да викат, да гримасничат и с “лудости” да спрат тържествената баналност на живота.

Освен неограничената игра с езика, която воюва с клишето на традицията, новото изкуство прокламира и простотата на фрагментарния изказ.“Новият телеграфен човек чете само заглавия и загатващи съществителни”- тази фраза е ключ към една от фундаменталните статии на Гео Милев – “Фрагментът”. Още самото заглавие подчертава ролята на средищна естетическа категория, която новото изкуство отрежда на фрагментарността:

Фрагментът е рожба на новото изкуство. Новото изкуство е фрагментарно. Непълно или: недопълнено с обяснителни подробности на непосредната логика... Фрагментът значи: да не кажеш всичко. Да не свържеш всички отделни части с логични мостчета.

Естествено за едно направление, чийто девиз е “преди всичко човекът” - пристрастието на експресионистите към левите идеологии – независимо дали са марксически, или са анархистични.

Призива на Гео Милев за “оварваряване” на изкуството. Това не е призив за нов реализъм, за принизяване на поезията до плоската картина на ужасния бит на нищетата. “Оварваряването” е скок във времето, вик за скъсване със съмнителните ценности на цивилизацията, взривяване на държавността, връщане към простотата на първичния човек и неговата чувствителност, носталгия по примитива. То е спасение за линеещия човешки дух.

“Нужно е стряскане от сън! Вик. Тревога” – призовава Г. Милев в статията “Поезията на младите”. Настъпило е времето, когато на мястото на символистичния принцип “Моята душа е пейзаж изящен” все по-властно се настанява тревожният вик “Душата ми е ад”.

Поетическа техника. Освен поемата “Панихида на поета П. К. Яворов” (писана през 1914 г. и публикувана в нов вариант през 1922 г.) и поемите в проза от “Експресионистично календарче” (1921 г.) Гео Милев публикува лирически творби и в книгите “Жестокият пръстен” (1920) и “Иконите спят” (1922). Неговата поетическа чувствителност в тези творби е съзвучна на основните естетически принципи на експресионизма. Текстовете са продукт на съзнателно търсена провокация, отправена към читателя, за да го шокира. Очертаният художествен свят е насечен и фрагментарен, а логиката на смисловите връзки е старателно избягвана (“Жестокият пръстен”).

Стихотворението привлича и с програмния си характер. Неслучайно неговото заглавие дава име и на стихосбирката, в която е включено. Два основни момента правят творбата емблематична за художествените пристрастия на Гео Милев. На първо място това е очевидният намек за фрагментарността на виденията в пространството на съня. Многозначително в стихотворението той е маркиран с главна буква. Сънят представя вечността, личния космос, алогичното, което е еманация на заспалия разум и ражда истинското изкуство. Вторият важен момент в творбата е разгръщането на темата за Саломе. Тук Гео Милев остава верен на предпочитанията на експресионизма, като отново напомня за отрязаната глава на Йоан Кръстител. Блюдото с кървавата глава на библейския Йоан и шокът, който предизвиква това кошмарно видение, винаги са вълнували експресионистите. В тяхната естетика отделената от тялото глава и кръвта са ключови моменти по пътя към извикването на потрес у читателя.

Поетическите търсения на Гео Милев са свързани не само с класически теми, той конструира и образи, които превръщат фрагмента от ежедневието във философско прозрение. Не проникновение на задълбочената мисъл, а прозрение, което разчита не на логиката, а на асоциацията, което като светкавица озарява картината на света, посочва връзките и смесва пространствата на красивото и грозното, доброто и злото, живота и смъртта, радостта и тъгата.

Парадоксалното смесване на крайностите, странните асоциации, нееднозначността на граматическото съгласуване са допълнени в поемата “Ад” от още един специфичен поетически похват – съчетаването на семантично несъчетаеми думи, което (поради несъвместимостта на техните речникови значения) поражда логически абсурд, но и усещането за някаква прадревна метафоричност.

Поемата “Септември“. В поемите “Ден на гнева” и “Ад” самите заглавия на творбите са симптоматични. Те отпращат към идеята за оня страшен ден, когато ще се въздава справедливост, ще се съдят и праведните, и грешните, за да възтържествува доброто над силите на злото, притиснали човешкия дух. Гневът според поетическото виждане на Г. Милев е продукт на пространството на злото.

Началото на поемата “Септември” също представя пространството на злото, което ражда гнева. На мястото на класическата тема за Преизподнята от поемата Ад се появява нова поетическа метафора – мъртвата утроба на нощта, която ражда вековната злоба на роба. Така поемата веднага заявява своята задача да очертае пътя на гнева, обхванал разбунените тълпи.

Всички изпокъсани/ кални/ гладни/ навъсени/ измършавели от труд/ загрубели от жега и студ/ уродливи/ сакати/ космати/ черни/ боси/ изподрани/ прости/ диви” човеци са гневни. Те са “като отприщено стадо/ от слепи животни”. Те рушат космоса, понесени от яростта на свещения гняв.

Може би широките народни маси – главната мощ на нашата армия – да не са проникнати от съзнанието на освободители, от съзнанието, че извършват нещо божествено и свещено, че се борят “за свободата на брата роб”. За това пък липсата на подобно съзнание се запълва от един велик гняв – подобен на ярост – гнева на разплатата, който пълни и надува гърдите, създава героите и геройските дела. И толкова по-велики бяха подвизите, озарени от тази ярост на разплатата.

Яростта на разплатата е разрушителна сила. Под нейния юмрук се разпадат митове, рухват кумири, отричат се богове. В поемата “Септември” са очертани последователно картините на това космическо разрушение. В шеста глава вечните митологични образи на слънцето и космическото дърво са вградени в картина на изпепеление и разтление. Като че ли светът е обхванат от гигантския огън на хаоса, от който изпълзяват чудовищните образи на “пепелянки и смоци, змейове и змеици, вещици”. В това пространство без устойчиви горе и долу, без деление между мрак и светлина се разколебава и идеята за родината. На фундаменталния призив “отечеството/ е в опасност!” в осмата част на поемата е противопоставен също толкова фундаменталният въпрос “що е отечество?”. Тревожната призивност на първата фраза, настоятелната повеля за действие в името на отечеството, изрично подчертана от удивителния знак, е блокирана от колебанието на въпросителния знак в края на втората фраза. Изпепеляващата злоба на роба и отприщилата се срещу нея отмъстителна стихия разклащат устоите на човешкия дух, превръщат света в пространство на неясни културни знаци, за да се стигне в края на краищата до този сюблимен момент, когато поп Андрей с вик “Смърт на Сатаната” взривява с последната граната на своя топ божия храм. Душата, чрез която бог е намерил убежище в човека, е взривена; само викове на ужас огласят пространството на всеобщия разпад.

Пространството на гнева, което е разрушило старите митове, кумири и богове, започва да се изпълва само с трупове.

Двойното тире в края на описанието чертае свят на разпад и прекъсване, на отрицание и изваждане. Озверяването е обхванало и едните, и другите. Светът става свят на убийци. “Кървава пот” облива земята. Писъци огласят небесния свод. Бесилки разтварят черни ръце. Пространството получава нова емблема – разчлененото човешко тяло, а думата кръв като че ли просмуква семантиката си във всички останали думи. Това е свят, в който има само “ужас без слава”, а единственият призив е: “Всеки да си спасява живота”.

Слепият порив към разплата създава история, която не може да бъде дописана, защото историята, освен разрушение, иска и съграждане. Иска нови кумири, нови митове и богове. В третата част на поемата е заявено, че започва “Глава първа” от новата история на свободния човек, но тази глава остава начало на нещо недовършено. Едва в края на “Септември” се появява призракът на човешката история чрез нейното отричане във видението на новия Апокалипсис. Като изход от зловещата нощ на битийния грях се виждат не историята на земния свят на порок и братоубийство и съмнителната възможност вечният кръговрат на пролятата кръв да престане; напротив, изходът е съзрян в митологията на небесния рай, който, макар и свален с въжета и лостове на земята, носи своята сакралност, извечност и непроменимост.

Поемата “Септември” носи всички белези на левия експресионизъм и не би могла да бъде тълкувана по друг начин освен в регистъра на основния принцип на това направление – естетическата провокация, която преследва ефекта на шок у читателя. А шокът се постига не чрез яснота и непротиворечивост, а чрез съчетаване на несъчетаемото. Основните технологии за предизвикване на потрес у читателя са оксиморонът, парадоксът, пълното размиване на границите между представите за добро и зло, красиво и грозно, божествено и профанно, оптимистично и песимистично... Дори когато чертае някакво щастливо бъдеще, светът на поемата “Септември” го представя не като плод на историята, а като някаква нова митология. Самата история, от друга страна, е видяна безкрайно песимистично като вечно братоубийство: зад всеки кървав детайл от поемата наднича вездесъщият образ на Каин.

В края на поемата идеята, че братоубийството ще бъде прекратено със свалянето на рая на земята – новият Апокалипсис, роден от мощта на тълпите, е по-скоро заклинание на една развълнувана душа, отколкото увереност, че човешкият свят ще се промени. В цялата поема е разгърната идеята за разрушението – на митове, на богове, на храмове, на йерархии, но на мястото на разрушения космос поетическото въображение поставя архаичния рай. Този завършек отпраща към реалностите на вечната нощ, която из своята “мъртва утроба” ражда “вековната злоба на роба”. Може ли мъртвата утроба да роди съзидателни сили? Може ли злобата да сътвори новия свят? На тези въпроси поемата предлага един ясно огласен оптимистичен отговор, но и един приглушен стон на песимистичен ужас от безконечността на каиновския път, опнат пред човеците. Лирическият глас в поемата се позовава на прогреса, на човешкия възход, но в подкрепа на своята вяра в тях привежда пророчествата на Касандра, която е част от институцията на божието наказание. Тя обявява присъдите на божествата над грешниците, вещае тяхното възмездие и ако божествата бъдат отречени, то и думите на пророчицата, която е техен глас, са празен звук. Така в края на поемата остава да звучи само силният лирически глас заклинание, който в магическата бъдещност на “ще бъде” се връща отново към омразната му традиция и към християнското “Амин”. Предсказвайки разрушаването на света на извечното, видян като свят на робство и насилие, поемата в края отново се уповава на неговия отречен език. В този смисъл “Септември” е творба, по-скоро носеща общия за септемврийската литература потрес от братоубийството, отколкото прокламация за един нов свят. Новият свят иска съграждане, а не преправяне на стария. С низвергването на боговете се срива и техният космос – и раят, като метафора от езика на света на боговете, е неуместен в новия свят “Без бог! без господар”.

Успоредно с тази песимистична линия съгласно експресионистичната технология на парадокса в поемата е вградена и оптимистичната идея за новото съграждане. Тя зазвучава още в петата част чрез темите за вярата и волята: “хиляди вери/ – вяра в народний възход,/ хиляди воли/ – воля за светъл живот”, а в края на поемата “въжетата и лостовете” са нейни предметни представители. Разбирането на Гео Милев за съдържанието на философските категории вяра и воля всъщност е много специфично. В тълкуването им той е силно повлиян от етиката на Фридрих Ницше.

В поемата “Септември” не надделява нито той, нито отчаяният потрес от човешката склонност към вечно братоубийство. Именно това проникновено виждане на битието като парадоксално съвместяване на противоположности, като пространство на красиви пориви и неясни последствия от тях превръща творбата на Гео Милев в класически текст. Яснотата на въпросите, простотата на отговорите, липсата на съмнения, истеричната увереност в едната истина убиват изкуството и това поетът неведнъж е заявявал и в своите естетически манифести.

Модерното постсимволистично мислене оценява света на историята преди всичко като пронизан от противоречия, като пространство, което подлежи на вечно преподреждане. В този свят стабилността има едно име – Апокалипсис. И именно в парадоксалността на убеждението, че вярата в тоталното разрушение е единствената възможна вяра в подредеността, се крие чарът на авангардното изкуство. То е много по-радикално от всички други естетически платформи.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница