Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

Приел борбата с парадоксите на злото, пречистен и добър, човекът открива необичайните измерения на битието в парадоксите на доброто: “Никак не се боя,/ че ще ме стъпчат./ Стъпканата трева/ се превръща в пътека” (“Трева”). В новия свят на съпричастност човек става родител за собствените си родители (“Размяна”, “Приспивно за майка ми”), там болката е най-дълбоката памет (“Камъните не забравят”), а влюбването – “не винаги във някого” – е една възможност, която препълва човешката душа:

Изпълва ме любов

като една възможност:

за звездна флуоресценция,;

за сливане с безкрайното,

за мигновен контакт

с пулсиращата вечност.

(“Поне”)

Все повече споделям с мъртвите,

защото живите отбягват

да се говори за най-главното.

Сатиричната драматургия на Иван Радоев и Станислав Стратиев
От 60-те години на ХХ век насам българската драма се отваря към проблемите на делничното, на взаимообвързаността на индивидуалния морал с морала на обществото, към дълбинни митологични структури, които напипват вечното в психологията на българското битие. Развенчават се социалните абсурди, критикуват се фалшът на времето, търсят се извечните човешки реакции на големите екзистенциални проблеми в битието. Като значителни български драматурзи през втората половина на ХХ век се утвърждават Йордан Радичков, Валери Петров, Стефан Цанев, Георги Джагаров, Иван Радоев, Кольо Георгиев, Георги Данаилов, Недялко Йорданов, Никола Русев, Станислав Стратиев, Маргарит Минков, Константин Илиев.

Българските писатели в една или друга степен винаги са били свързани с театъра. Голяма част от тях са писали драми – тази традиция в новата българска литература започва с творчеството на Иван Вазов. Дори Пейо Яворов и Йордан Йовков са опитали своето перо в драматургията. Други пък, като Николай Лилиев и Гео Милев, са работили като драматурзи и режисьори, писали са теоретични студии, критически статии и рецензии за театъра. Сцената е привличала творците на словото и тази традиция продължава и до днес. През последните десетилетия на ХХ в. белетристи като Йордан Радичков и Николай Хайтов и поети като Валери Петров и Стефан Цанев са едни от най-добрите автори на драми.

В областта на драматургията пробват перото си много поети и белетристи. Идеологията има своите претенции, налагайки образа на положителния за епохата човек, на „правилния“ мироглед, които претенции, особено пред 50-те години на ХХ век, водят до схематични драматургични сюжети и сценични техники, чрез които комунистическата идеологема защитава себе си.

Ако трябва да се посочат първите стойностни крачки на новата българска драма, е необходимо да се направи уговорката, че Втората световна война и десетилетието след нея не са благоприятна почва за драматическо творчество. Атмосферата на насилие и последвалата я обстановка на пълен идеологически надзор над изкуството не дават добри литературни плодове. Особено негативно идеологизацията в изкуството се отразява на театъра като институция. Той за дълго време остава една от най-консервативните и стриктно контролирани сфери на националната култура. Създадени са твърди канони за съдържанието на пиесите (темите са преди всичко от антифашистката борба), за конструиране на образите (непременно средищен образ е комунистът), за сценичните техники (максимален реализъм) и т. н.

Първите художествени успехи идват тъкмо с пиеси, в които каноните привидно са спазени, но зад външния пласт на текста е предадена сложната психологическа дълбочина на вечните въпроси за дълга, приятелството, любовта, честта, прошката. След успеха на “Всяка есенна вечер” (1960) на Иван Пейчев следват “Почивка в Арко Ирис” (1964) на Димитър Димов и “Прокурорът” (1965) на Георги Джагаров. Заедно с тази тенденция се появяват и драми като “Светът е малък” (1962) на Иван Радоев и “Когато розите танцуват” (1965) на Валери Петров, в които централен образ е просто човекът, а не човекът с идеология. Някои критици свързват тези първи художествени успехи с термина “лирична драма”. През 1960 г. Камен Зидаров създава и най-успешната си историческа пиеса – “Иван Шишман”.

След 1965 г. се появява поредица от драматически творби, посветени на противоречията на ежедневието. Това са преди всичко пиесите на Драгомир Асенов, Иван Радоев, Кольо Георгиев, Георги Данаилов, Недялко Йорданов и др. Николай Хайтов пише по това време своята трилогия “Кучета”, “Лодка в гората” и “Пътеки” (1966), също обърната към проблемите на съвремието.

Добре са приети от публиката и пиесите на Никола Русев, Константин Илиев и Маргарит Минков, в които се търсят нови техники на конструиране на драматическото пространство. Тези творби отговарят на очакванията на зрителите със своята философска дълбочина и нелицеприятните изводи за съвременността, които предлагат. В много от тях историческият сюжет е само повод за обобщения и психологически анализ на човешкото битие тук и сега.

Светът, в който живее българинът, става все по-парадоксален с разминаването между думи и дела, с лицемерието на проповедите и безскрупулността на действията. Това ражда пиесите на абсурдисткия поглед към битието. Така се появяват “Суматоха” (1967), “Лазарица”(1979), “Образ и подобие” (1986) на Йордан Радичков, “Римска баня” (1977), “Сако от велур” (1979) и “Рейс” (1982) на Станислав Стратиев, “Човекоядката” (1979) на Иван Радоев и др.

Парадоксалността на живота обръща стойностите и в света на театралите. През 1982 г. в слово, произнесено пред актьорите от театър “София”, Стефан Цанев прави следната горчива констатация:

Затова от пиедестала на проповедници, заобиколени някога от гладни за слово тълпи (публика) – стигнахме до хала на молещи милостиня дервиши или на нагли чалгаджии, които изчисляват успеха си по броя на монетите в дискоса или по банкнотите, залепени на потните им чела. Щом влезлите в храма не вярват, естествено е, че ще престанат да вярват и жреците и хетерите (известно е, че когато няма на кого да даде причастие, попът се напива), а щом пък жреците и хетерите не вярват – на какво да вярват тогава хората? Така се стига до двустранния цинизъм.

„Размразяването“ на българската литература през 60-те, 70-те и 80-те години от ХХ век водят и до добри художествени плодове в българската драматургия. Зад маската на „правоверния“ човек започват да се напластяват сложни психологически търсения, да се дирят скритите морални резерви на обществото, да се извеждат, вечни философски проблеми за човешкия характер и външните параметри, в които се вписва. Появяват се значителните драми „Прокурорът“ от Георги Джагаров, „Когато розите танцуват“ от Валери Петров, „Светът е малък“ от Иван Радоев, „Старчето и стрелата“ от Никола Русев. Критиците определят 50-те, 60-те и 70-те години като превес на лиричната драма, която е опозиция на кухата монументалност и идеологическа патетика, налагана от социалистически аранжираното изкуство. Този тип драма внася човешкия поглед към живота, отвореността на човешката психология към динамиката на обществото, освободено при тълкуване а битийните проблеми.

В края на 70-те и началото на 80-те години социалистическият живот става все по-парадоксален, което и ражда сатиричните и абсурдистки драми на Йордан Радичков, Станислав Стратиев, Иван Радоев. Подобно на прозата, и драматургията на Йордан Радичков внася алегоричното сказание, реализирано предимно в монологични, а не в диалогични структури. Човешкото битие израства сякаш от недрата на архаичната българска култура, съвремие, фолклор, примитив и цивилизация се смесват и спояват така, че модерният Радичков човек е едновременно и прастар, и наивен, и мъдър, и вечно нов. В „Суматоха“, „Лазарица“, „Опит за летене“ жалко и велико, митологично и реално се сплитат, за да метафизират човешките търсения, надежди, разочарования и несбъднати мечти. Приказното гради образ на света, в който абсурдите, безконечните повторения, асоциациите, парадоксите и наивитетът очертават една вселена, в която отделните детайли напомнят за цялото, за компактността на времето и пространството, които никога не получават своята завършеност и окончателност.

В драмите на Станислав Стратиев „Римска баня“, „Сако от велур“, „Рейс“, в „Човекоядката“ от Иван Радиев абсурдното битие на съвременния човек е предложено в сатирични отрицания, пряко атакуващи морала на обществото. Лицемерието, безскрупулността, фалшът са проблематизираните възможности на живот, предадени като зловещо саркастично изобличение.

Особено място в драматургията от миналия век заема Константин Илиев, в чиято пиеса „Великденско вино“ по особено оригинален начин е представена една обикната за културното ни съзнание тема – тази за сблъсъка между героя и предателя. Но вместо традиционното идеологизирано разрешение този конфликт получава дълбочинни философски открития, разливайки романтичните твърди граници между героизма и предателството.

Иван Радоев. Иван Радоев е поет и драматург. Той е един от авторите, които критиката определя като създатели на т. нар. “лирична драма”. По-известните му пиеси са “Светът е малък”, “Ромео и Жулиета” (1969), “Автостоп” (1969), “Петрол” (1969), “Човекоядката”, “Биволът” (1981), “Кълбовидна мълния” (1991).

Сред всички тях особено място заема “Човекоядката” – пиеса, която демонстрира интригуващите възможности на един постабсурдистки стил. Репликите на героите твърде често припомнят познати текстове и писатели. Кънчо и Топузов например възпроизвеждат диалог от “Хамлет”, Йота говори за “Божествена комедия” на Данте Алигиери, Аномалия и Величка постоянно разнасят книгата за Авакум Захов, а Кънчо цитира крилатата фраза на Чудомир “няма нищо по-хубаво от сока... на другия ден”. Същевременно имената на героите направляват асоциациите на читателя (зрителя) и във времето, и в пространството. От внушаващото исторически респект име Аспарух през селскостопанския антропоним Редосеялко се стига до претенциозното, но и намекващо за досиета и неблагонадеждност име Аномалия. При това в спомена на Шишман за предсмъртното писмо на брат му изрично е демонстрирана важността на имената: “Тебе нашите родители са те кръстили на името на славния български цар Шишман. Ти само с името си пак ще живееш добре”. Имената на героите отпращат не само в историята, но и в географията – така до мургавия Шабан е чернокожата Алоис Гуана Перес и Пиралта, която, понеже е родена в далечна страна, е набедена от Топузов, че е човекоядка.

Героите на Иван Радоев населяват една сграда, която някога е била селска къща, след това несъстояла се вила, поради самоубийството на Кунчо, после селска прогимназия и накрая – старчески дом. Самата история на постройката е своеобразен калейдоскоп на битието. Нейните обитатели също са с най-различни съдби – от бившия началник Топузов до бившата слугиня Величка. Те са съвършено различни и в сегашното си поведение и характери – приказливият специалист по надгробни речи Редосеялко и глухата Йота съжителстват с бившия актьор и настоящ пияница Кънчо и смелия разобличител на глупостта Шишман. Всички те са затворени зад стените на последното си жилище и чакат идването на Човекоядката, но не Алоис, а истинската. Неслучайно драмата започва със скандалния скелет, за който Шабан – прислужникът в старческия дом – със съмнително простодушие пита: “Кой донесе тоя символ?”.

До пристигането на Топузов всичко е като в един обикновен старчески дом – малко мисли за смъртта, малко закъсняла любов, малко спомени за миналото, всичко това гарнирано с обичайните шамаросвания от Шабан и неговите причудливи думи “варток” и “прангула”, предназначени за сплашване на старците. Този свят на старостта има своя странна логика – в него, щом се споменат бушоните, токът угасва, а всички кибритени клечки са без “пъпки”... Но все пак това е един спокоен старчески дом. Хората са привикнали с битийните парадокси и ако в този дом не се получават писма (едва към края на пиесата Величка получава първото писмо от откриването на дома), това е в рамките на обичайното, след като единственото писмо, което е получил през живота си Шишман, е предсмъртното писмо на брат му. Старците са се примирили с липсата на посетители и живеят в своя свят, доколкото могат задружно. Тях не ги плаши и краят на жизнения им път, тъй като са прозрели истината, че “животът е силен, защото зад гърба му стои смъртта”.

С влизането на Топузов в пространството на дома влиза и неговият свят. Това е светът на истинските парадокси. За него Шишман прави следното обобщение, когато разказва историята на самоубийството на брат си: “братското общество се изгражда върху братоубийствената любов”. В това общество да си “кадър на разположение” значи “да разполагаш”, както изненадващо заключава Аномалия. А споменът за високия ранг на Топузов в същото това общество се проявява в склонността му да говори за себе си в трето лице, да говори, без да казва нищо и без да може да излезе от омагьосания кръг на клишетата. Там, откъдето идва новият обитател на старческия дом, ако си достатъчно високопоставен, можеш да вършиш едно, а да говориш друго. Именно поради това Топузов си позволява да хока Аспарух и Величка заради техните чувства, а същевременно тайно интимничи с Гена.

Светът на Топузов извън стените на старческия дом е пространство на пластмасовите лъжички. Според Топузов “човекът е направил за човека пластмасовата лъжичка, за яде и да я хвърли бързо”. В неговото невротично пространство природното и красивото са унищожени от изкуственото и грозното:

ШИШМАН. Народът се изнерви. Вчера бях в Дряново... В градинката до банята бяха поникнали лайкучки! И започнах да броя... четири лайкучки и 376 пластмасови лъжички имаше в тревата. Народът се изнерви!

Онова, което плаши старците, не е безцеремонното заявление на управителката на дома: “мене са ме назначили, за да зависите от мене”. Те са свикнали с тази зависимост, както са свикнали и с отвратителните обноски на Шабан, но се страхуват от истерията на мероприятията, в която ги въвлича масовикът Топузов. Идиотизмът на неговите рефлекси да ръководи ражда поредица от абсурдни ситуации – от построяването на ненужния тенискорт, през тренировките за противоатомна тревога и изготвянето на лични визитни картички до кампанията за кръводаряване, която едва не погубва Редосеялко.

Топузов мрази парадоксите. Когато спори с Шишман, той наставнически отбелязва – “не е хубаво в старческия дом да си служим с парадокси”. Самият Топузов обаче е парадоксално явление в живота на старческия дом – неговата отделност, несъизмеримостта му с нормите на този дом е белязана и от факта, че той е единственият негов обитател, представен с презимето си. Абсурдна е не само човешката същност на Топузов – благодарение на трескавата му обществена дейност абсурден постепенно става и светът около него. Така на Йота е възложено да си кореспондира с космонавт и тя току се сеща за своите епистоларни задължения, а във връзка с повика на Топузов да се направи обществено достояние българският кът на Шишман е повдигнат резонният въпрос – “Целесъобразно ли е да превръщаме цяла България в български кът?”.

Идиотизмите на Топузов са потресаващи, но връх на всичко е формулата, която той предлага за кръводаряването – за него то е “доброволно задължение”. В оксиморонната смислова несъвместимост на тези думи се крие разгадката на неговия свят. Това е свят на малоумни активисти, които са забравили истинското значение на думите. И отново Шишман, след като е произнесъл знаменателното заключение “Другари, всред нас има идиоти”, казва истината в очите на Топузов: “Ти превърна старческия дом в лудница”.

Станислав Стратиев. Авторът на комедиите “Римска баня” и “Сако от велур” продължава традициите на европейския театър на абсурда. Действието в неговите творби се гради върху необичайни ситуации, а повечето герои са гротескови. И в двете драми на Стратиев средищен герой е Иван Антонов. Той става жертва или на личните интереси на кариеристи и изпечени мошеници, или на бюрокрацията, формализма и бездушието на държавната машина.

В “Римска баня” при ремонт на дюшемето в хола на Иван Антонов е открита антична къпалня от времето на Помпилиан и Гай Луций. Около тази уникална находка закръжават съмнителни типове като доцента Ананиев, нелегалния износител на старини, икони и монети Цеков, посредника в сделки за недвижими имоти Диамандиев, активиста на кварталната организация Гечев. Незнайно кой назначава и спасител към римската баня. Този труженик на плувния спорт току тормози другите, за да ги спасява символично, и си записва прилежно в една тетрадка всяко симулативно действие. Цинизмът му стига до там, че в един момент иска награда от Иван Антонов, който добродушно се е оставял да бъде използван за тази фиктивна отчетност:

Спасителя. Трябва да ми подарите златен часовник. Може и джобен.

Иван Антонов. (мисли, че е шега). Защо? Да нямаш рожден ден?

Спасителя. (сериозно, твърдо). Вие сте длъжен да ми подарите, аз ви спасих живота.

Иван Антонов. Ти чуваш ли се? Кога?

Спасителя. Много пъти. Така казах и на моите началници – че от благодарност сте ми подарили златен часовник. И сега те много искат да го видят.

Иван Антонов. Виж какво, стига шеги, имам работа.

Марта. (вика сред мебелите). Страшен хаос е, нищо не може да се намери.

Иван Антонов. Там е, там е, аз ей сега идвам... (Понечва да тръгне.)

Спасителя. (задържа го с ръка). Вие сте подписвали документи. (Размахва тетрадката ведомост).

Иван Антонов. (изумен). Но нали правех това заради тебе, за твое удоволствие?

Спасителя. Хубаво удоволствие – да спасяваш давещи се.

Иван Антонов. Ще отида при твоите началници...

Спасителя. Това тук вашият подпис ли е? (Показва ведомостта.) Вашият. На официален документ ли е? На официален. Знаете ли какво е наказанието за фалшифициране на официални документи – затвор. С този подпис вие сте заблуждавали държавата, и то не един път, подправяли сте сведения.

Иван Антонов. Но това беше игра.

Спасителя. Хубава игра. За която можете да отидете зад решетките.
Темата за подписа, безразсъдно поставен върху някакъв документ, който променя живота на героите, е в основата и на комедията “Сако от велур”. Абсурдната ситуация в тази творба е резултат от обстоятелството, че героят, без да мисли, попълва бланка за подстригване на частна овца, за да му подстрижат некачествено изработеното сако от велур. Следват безкрайни разтакавания по канцеларии, където всеки път Иван Антонов е уверяван, че щом има документ, значи притежава овца. В края на комедията героят успява да победи системата с нейните средства. Той започва да води на паша сакото си в градината насред града и да го дои, което предизвиква скандал. Чиновниците са поставени в ситуацията да се оправдават, че водят на отчет сако от велур като овца. За да се разреши проблемът, се стига и до абсурдния завършек на историята. Един от служителите в учреждението, въпреки че е още на 56 години, е обявен за 60-годишен и на банкета по случай неговото пенсиониране е “изядена” въображаемата овца. Така случаят е приключен документално.

Цялото комическо действие в “Сако от велур” е допълнено от знакови образи на абсурда. Такъв например е висящият от месеци в асансьора посетител, който е изпратил детето си на специални курсове, за да може, като завърши, да поправи повредения механизъм и да го освободи. Невероятна е и историята с малкия Цветомир, който официално не съществува, защото родителите му са отказали да го запишат с друго име в акта за раждане, а чиновниците не признават техния избор, понеже не е предвиден в официалния списък с разрешените имена. Абсурдно е и обстоятелството, че в учреждението може да се стигне само до третия етаж, а стълбите, водещи нагоре, са зазидани.

И “Римска баня”, и “Сако от велур” са комедии, които изобличават антихуманната същност на обществото, притискащо човека с чиновническия терор. Зад високопарните думи за хуманизъм се крият бездушие и цинизъм:

Иван Антонов. Значи вие мислите за човечеството? А за отделния човек кой ще мисли? За този човек, от който се състои човечеството? Омръзна ми да се грижат за човечеството и да не се сещат за човека. Така е по-лесно, нали? Човечеството е малко отвлечено понятие, то е винаги другият, другата, само не този, който е пред теб и иска нещо.