Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

Много от сюжетите представят низките човешки страсти. Разказани са истории за убийства (дори братоубийства), самоубийства, злоупотреба с безпомощното състояние на човека (дори кръвосмешение при подобни ситуации), лудост, умствена непълноценност, угризения на съвестта, тайни от миналото (според традициите на готическия роман).

Интересно е, че има специфична динамика на темите в творчеството на Райчев. В по-ранните творби от сборника “Разкази” преобладават историите за налудности, шизофренно възприемане на света, съновидения, фантазми, опиумни и алкохолни делириуми, последствията от амнезия. В по-късните произведения историите разказват по-скоро за отблъскващи черти от характера на героите – предразположения към насилие (“Господинът с момичето”, “Накрай града”), подлост (“Господинът с момичето”, “Сестрата”), завист (“Пръст”), алчност (“Легенда за парите”, “Господинът с момичето”).

Много специфични, почти като образци за диагностициране от психиатър, са някои психологически описания. Такъв е случаят с разказа “Безумие”. Усещанията на героя са толкова необичайни, че създават впечатление за саморазрушителна извратеност.

Райчев е майстор при представянето на примитивните първични страсти на индивидите, като особено силна е неговата проза, когато илюстрира старата римска максима “Човек за човека е вълк”. Този житейски принцип обаче придобива още по-уродливи форми, когато насилието започва да осмисля живота. Болестта на садизма е тема на разказите “Вълци”, “Накрай града”, “Лина”. Отвратителни са историите за насилието над старата кадъна от “Вълци” и самодоволните усмивки на отровителите на Каракачан от “Накрай града”. В “Лина” пък, след като е ударил момичето и тя с “глух хленч” бяга в тъмнината, героят, който до този момент не е усетил живота, го открива чрез съучастничеството на злото: “ето това е животът… в тези мигове бие страшният пулс на живота… един къс от живота и аз съм в него, понесен като прашинка”.

Зловещ е разказът “Вълци” с историята за двамата военни мародери, които са грабили и изнасилвали. Те са полуживи сред полето от “разкъсани, сиви, неподвижни трупове”, но продължават да бъдат зли и ненаситни. Единият е сляп, другият е куц. Това не им пречи обаче със своите “разкъсани меса” да се бият като зверове заради наниз жълтици.

Темата за вълчето в човека е основна и в разказа “Накрай града”. Добродушният и състрадателен човечец Цар Слави вижда света така: “Вълци! Вълци – шепнеше той. Лицето му засенчваше безумна тъга и понякога, подпрял глава на кривака си, той плачеше с тихи хълцания”. Неговото страдание е представено на фона на кървавия занаят на касапите.

Насилието е идентифицирано доста натуралистично с касапницата. Творчеството на Райчев предлага и друг тип пространствени маркери на злото, които са по-скоро алегории на несъзнаваната част от психиката. В разказа “Лина” убийството е извършено в подземието.

В “Накрай града”, “Господинът с момичето”, “Незнайният”, “Карнавал” пък мъглата (облачното време, ситният ръмеж) замества темата за лабиринта и неговата хтонична символика, която също е свързана с несъзнаваното.

Злото си има и предпочитани времеви измерения. Това са преходните части на деня особено вечерният здрач (“Незнайният”, “Съновидения”, “Карнавал”) и утринният (“Безумие”) здрач и нощта (“Незнайният”, “Лина”), които също представят несъзнаваното.

Напълно в духа на диаболистичната традиция злото е представено и чрез злобен смях (“Карнавал”), кискане (“Лина”, “Lustig”) и всевъзможни кошмарни звуци.

Често в творбите на Райчев ситуациите се повтарят умишлено, за да звучат като застрашително клише на злото, като зацикляне на времето в дяволски кръг. Атмосферата е тягостна, внушава усещането за присъствие на инферналното, на Дявола. В “Незнайният” разказвачът споделя: “Аз не различавах нито очите, нито лицето, но струва ми се, че върху устните му играе тънка сатанинска усмивка”.

Характерен акцент е и представянето на градската атмосфера като потискаща. Тя най-често е коментирана през погледа на герои с чисти и страдални души.

Специално внимание Райчев обръща на имената на героите. В “Съновидения” например името на героинята Калиопи е ключ за разбиране на историята. Двата компонента – богинята на смъртта Кали и опиумът са предопределили нейната съдба. Тя се самоубива в момента, в който излиза от порочния кръг на опиумните видения и осъзнава, че е станала жертва на измама.

Описанието на героите е също внимателно обмисляно от Райчев. В това отношение преобладават няколко матрици. Жените, с изключение на манипулаторките като г-жа Магда от “Съновидения”, обикновено са привлекателни, плахи и безпомощни. Зловещите мъже са три основни типа.

Първите са с големи ръце, големи глави, широки и груби лица, мощни тела и в някои случаи със специфични очила, приличащи на дупки на череп. Вторият тип герои се отличават с нездрав вид, избледнели сини очи, чийто цвят прелива в пепеляво сиво и плашещ (тежък, студен, зъл, мъртвешки) поглед. Третият тип са грозниците.

В късния роман “Господинът с момичето” се появява герой, съчетал в себе си елементи от трите типа. Такова е описанието на Раданов баща: “Нисък, широкоплещ мъж; стар, но як и жилав; с грубо лице, с повита на ляво шия и леден поглед”.

Прозата на Георги Райчев. Силният процес на лиризиране на прозата през 20-те и 30-те години от ХХ век активира и друга възможност за измерение на модерния човек – психологизма, който е продължение на субективноиндивидуалистичната затвореност на личността. У Георги Райчев психологичното начало се изявява като отприщване на най-дълбинни подсъзнателни енергии, под чийто напор човекът се превръща в сляпа стихия, непознаваща граници между грях и добро, между позволеното и непозволеното. Социалното се превръща психологизъм на индивидуалното преживяното, което често пъти е патологичен и мрачен импулс в дълбоките и неподозирани недра на човешката душа.

Като автор Георги Райчев се оформя сред бохемския кръг около Димчо Дебелянов и Димитър Подвързачов. Неговата ранна повест „Царица Неранза“, макар и писана под прякото влияние на Пшибишевски, е безспорно и български вариант на търсене границите на социалното, видяно като смес на сантиментално мечтателство и вулгарен натурализъм. Авторовият психологизъм прави разрез на едно междинно културно съзнание, разпънато между селото и града, което по принцип е един културен и социален вариант на българския човек от началото на ХХ век. Селото е безвъзвратно изгубено, то е спомен и манталитет, които носят усета за здравост и устойчивост. Градът е „белият свят“, покриващ се с мечтите на селския човек, за който цивилизацията е все още мамеща, далечност. Но градът е и чуждо, враждебно, убийствено място, в което човекът, обиколен от грях, дисхармония, от жестокостта на социума, е „някъде на земята“. Той е човекът без дом, устои, скитащ се из един обезличаващ и убиващ човешкото град, видян като социална паст, поглъщаща безпомощния и бедния. Още тук животът у Райчев получава своите психологикосоциални очертания, като социалното се вижда като плод на тъмни и изначални сили на злото, затаени в психиката на човека.

Така градските сюжети у Райчев подчиняват психологизма в социален аспект и изразяват моралните кризи в процеса на урбанизация. Човекът е подвластен на мъчителното чувство на безизходица, потънал в градската беднота, селянинът е смазан от покварата на големия град, който активира греха, животинското в човешката душа. Райчев прави модерен психопортрет на стихията на тъмните нагони и страсти у човека, откъдето идва вкуса му към криминалните сюжети и изненадващи интриги. Писателят е спонтанен в своя психологизъм, видян като мрачна и безконтролна сила на подсъзнанието. Ако в социален план личното битие на човека е разпънато между селото и града, в чисто психологически план поведението на личността често е свирепа борба между подсъзнанието и културата, между разрушителната нагона стихия и табутата. Така в синтеза между подсъзнателно и социално Райчев успява да изрази националния исторически драматизъм а прехода от рустикална към урбанистична култура.

Героите на Райчев също са междинни, маргинални, лишени от стария ценностен морал, но и неусвоили законите на цивилизацията. Те са скитници, войници, учители, бежанци, слугини, чиито съдби се разиграват също тъй маргиналните социални пространства – хотели, пътища, кръчми, предградия или в богаташки домове, където малкият човек е класическата жертва на алчни и развратни господари. Това, което ги характеризира като психология, са също гранични състояния – сън, унес, пиянство, лудост, еротични страсти, в които човекът не може да се контролира. Затова и психологичното у този писател винаги има привкус на крайност. Смъртта, самоубийството, убийството са онези гранични състояния, които са плод на подсъзнанието, превръщащо социалното и интимното в обтегнати и драматични резултати на страстта. Това е и проблематиката на разкази като „Грях“, „Мерзавец“, „Слугинска история“, „Накрай града“, в които социалното поведение на личността е определено от мрачната стихия на нагоните, водещи до катастрофа и пълна липса на мяра. В „Карачакал“ авторът съвсем алегорично изследва дивите страсти у животното, аналогични като проява и в човека и човешкото поведение. Редом с това прозата на Георги Райчев не се отказва да търси и светлото начало у човека. В „Лина“ писателят подлага на анализ раздвоението на човешкото начало между доброто и злото, между подсъзнателното и култивираната, между стихията на нагоните и обработеността на страстите, устремили се към хармонията. Така прозата на Райчев вижда модерния човек на прага на тъмните подсъзнателни стихии и светлите пориви към един волен и чист свят, търсейки причините за всяка човешка случка, чувство или ситуация в дълбинните сфери на скритото и тайното, които, преформирани от социалното или личното, избуяват като психология на човешките страсти.

Светослав Минков. Издава сборниците с разкази “Огнената птица” (1927), “Игра на сенките” (1928), “Къщата при последния фенер” (1931), “Автомати” (1932), “Дамата с рентгеновите очи” (1934), “Разкази в таралежова кожа” (1936).

От света на призраците към света на роботите. В разказа “Къщата при последния фенер” повествователят отбелязва, че “щом легендата за един призрак изчезне, тогава и самият призрак престава да съществува”. Това обобщение носи цялата ирония на зрялото творчество на Минков по отношение на ранните му диаболични творби. В първите сборници “Синята хризантема”, “Часовник”, “Огнената птица” призраците са още живи. Художественият свят крие мистерии, изпълнен е със странни предмети като полудели от бързане часовници, мътни огледала, в които пробягват злокобни сенки, недовършени картини, чиито прекрасни модели изведнъж остаряват и се превръщат в гротескни старици. Това е един свят между реалността, съня и халюцинацията, в който всичко има скрит и тайнствен смисъл.

С този свят обаче е свършено, защото учените, водени от своята фанатична вяра в точното знание, не го приемат. Математикът д-р Богомил Верилов довежда до отчаяние призрака от разказа “Къщата при последния фенер”, като му доказва теоретично невъзможността за съществуването на привидения. Тази безцеремонност сломява безплътното създание и отчаяният призрак се хвърля в езерото. Каква ирония! Безсмъртният господар на ужасите се самоубива, изтерзан от човешкото безразличие.

Със сборниците “Къщата при последния фенер”, “Автомати” и “Дамата с рентгеновите очи” творчеството на Минков получава нови акценти. Ключов герой в него става ученият, рожба на модерните времена. Ученият е особен човек. В много отношения е очертан като гротесков образ. За това свидетелстват имената на героите – Хераклит Галилеев (“Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...”), Чезаре Галфоне (“Дамата с рентгеновите очи”), Фарадей Нускнакер (“Новият Робинзон”). Човекът, отдал се на знанието, е без емоции, забравил за радостите на живота, откъснал се от всичко човешко. За Хераклит Галилеев от разказа “Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...” например е казано следното: “Понякога наистина отиваше на театър, ала и тогава неговата дресирана мисъл не излизаше из омагьосания кръг на физиката и астрономията”. Самата наука, с която се занимават тези светила на модерното знание, е опростена и прилича на полуфабрикат:

Той седеше все така надвесен над книгите, само че не над ония кошмарни томове с километрично дълги обяснения и формули, а над едни малки американски ръководства, които разкриваха в една страница толкова много тайни на небесната механика, та стигаха чак до електрическия чайник на добрия дядо господ.

(“Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...”)

Светът, в който живеят героите на Минков, е изкуствен, технизиран. Това е свят на преработената природа. В него се използват “жлези от младо шимпанзе” за подмладяване (“Маймунска младост”). Произвеждат се “желатинови пилюли с лунни лъчи” (“Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...”), “еликсири за импрегниране на кожата против белези от страстни целувки” (“Дамата с рентгеновите очи”), “серуми от патешки мозък за опресняване умствените способности на ония жени, които се занимават с благотворителни чайове, благотворителни коктейли, благотворителни пазари и изобщо с всякакъв вид благотворителност” (“Дамата с рентгеновите очи”). “Когато лягаме да спим, – пише лелята от Америка – слагаме на главите си едни особени апарати, за да запазим мисълта си свежа за утрешния ден и да не я изтощаваме с глупави сънища” (“Човекът, който дойде от Америка”). Заедно с ироничния тон, с който са описани тези “постижения” на науката, има и преки оценки, квалифициращи продуктите на технизираното производство като некачествени. В “Човекът, който дойде от Америка” например героят поучава робота: “Запомнете, че стандартното производство дава винаги понижено качество за сметка на количеството”.

В разказа “Американското яйце” от “грамадното сиво яйце” се излюпва чудовище с табличка на шията “Made in USA”. Така в творчеството на Светослав Минков заедно с темата за изкуствения свят на промишлените стоки навлиза и гротескният образ на Америка. В българската литература е поставен отново познатият от творчеството на Алеко Константинов проблем за срещата на културите.

Америка е свят на технологиите и индустриалната забързаност, които превръщат човека в резервна част на социалната машина. В разказа “Човекът, който дойде от Америка” задокеанската леля пише на своя племенник в България: “Ние живеем между стоманените лостове на една огромна машина и знаем цената на всяка секунда”. Всеки, който е гледал филма “Модерни времена” на Чарли Чаплин, ще си спомни героя, приклещен между машинните чаркове. Темата за технизирането на човека, за изгубения му образ прераства в темата за метаморфозата като част от житейския абсурд. В света на полуфабрикатите и заместителите преображението е естествено явление. В “Дамата с рентгеновите очи” кривогледата Мими Тромпеева се превръща в безмозъчна красавица, в “Това се случи в Лампадефория” гражданите се превръщат в овце, а в “Човекът, който дойде от Америка” племенникът на любезната американка се преобразява в робот. В някои от разказите етапите на това преображение са представени чрез дневник (“Дамата с рентгеновите очи”, “Човекът, който дойде от Америка”). Историята за робота, пристигнал като подарък от Америка, прераства в дневник на метаморфозата.

Светослав Минков не храни симпатии към задокеанския начин на живот. За него това е свят на полуфабрикатите, полузнанията и получувствата. Дори и средствата за масова комуникация превръщат информацията в гротескна бърканица от глупави твърдения, грешни географски названия и неточни позовавания на факти и обстоятелства. В разказа “Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...” например родното място на Хераклит Галилеев – “малката държавица България” – е представено така:

Когато ордите на Чингиз хан нахлули в Европа, канибалското племе “българи” завзело част от полуострова между планината Дунав и Седефено море, изклало и изяло местните жители и си основало там свое царство. Българският цар Крум е прочут като голям людоед. В едно сражение с португалците той успял да хване в плен самия махараджа Никифор, отрязал му собственоръчно главата, панирал му мозъка и го глътнал наведнъж, а черепа му позлатил и пил с него шампанско в чест на победата.

В това комично информационно съобщение като че ли са очертани най-добре техниките, които Светослав Минков използва, за да представи абсурдния свят на консумативното общество. Размесени и изкривени са названията на географски обекти и народности, профанизирани са държавнически титли, деформирани са факти, хиперболизирани са действия.

Заниманията с безсмислени проблеми и ситуациите, в които нормалното се проявява като изключение, са нещо обичайно за гротескния свят. Фарадей Нускнакер от “Новият Робинзон” например е автор на тритомното съчинение “За спектралния анализ на пигментното вещество в ушите на папуасите”. А за хирурга професор Уйлям Камертън от “Филантропична история” е отбелязано ехидно: “За първи път в своята дългогодишна практика професор Камертън не се излъга в диагнозата си”.

Усещането за абсурдност се подсилва и от разнообразните междутекстови препратки. Например разказът “Водородният господин и кислородното момиче” се възприема от читателя като пародия на “Ромео и Жулиета” на Шекспир, “Новият Робинзон” е само гротесков спомен за “Робинзон Крузо” на Даниел Дефо, а “Къщата при последния фенер” е модерна версия на “Кентървилският призрак” на Оскар Уайлд.

В разказите на Светослав Минков са вградени всевъзможни речеви жанрове – журналистически форми, научни съобщения, беседи, полемики, анекдоти, разкази за страшни случки, дневници, писма и т. н. Целият текстов свят е представен като странен карнавал на смешението – своеобразна пародия на масовата култура, на нейната бъбривост и незадълбоченост, на пренебрегването на самата информация за сметка на нейното изговаряне, възпроизвеждане и разпространение. Информацията се е превърнала в стока, която трябва да се произвежда на конвейер и бързо да се продава. Това е променило думите, тяхното значение и битие. Те нямат дълбочина, защото животът им в публичното пространство е мимолетен. Те се консумират като храна или витамини.

Светослав Минков често е минавал за „екзотичен автор“ в българската литература. Неговата основна проблематика обхваща съвременната техническа цивилизация, погубваща душата на човека и превръщаща човека в автоматизирано подобие на самия себе си. Първите творби на писателя са свързани с естетиката на диаболизма, който е устойчивата традиция в европейската култура. В началото на ХХ век основни културни центрове за българските интелектуалци са Виена, Мюнхен, Берлин и това обяснява наличието на експресионизъм, сецесион, интерес към психоанализата, диаболизъм в българската литература оттогава.

В ранните си творби Минков търси страшното в опредметяването на човека и оживяването на вещта. Човекът е затворен в рамките на познатото, стандартното, което има такава власт над него, че го превръща в робот на ежедневието, движещ само тялото си, механизирал деня си до студения ужас на известното, убило каквото и да е чувство в него. Фантастични ситуации и заплашителни външни ефекти се засилват до максимум, за да се провокира здравия разум, за да се подчертаят ирационалните действия на героите, не знаещи кое е реалност и кое е плод на фантазията. Предметите оживяват, човекът е сякаш техен еквивалент, пространството, съсредоточено в границите на всекидневието – стаи, автомобил, гробища, огледала – е шоково наситено с нереални случки. Автомобилът се движи сам, дрехите са оживели, всекидневното излъчва страх и ужас. Човекът, затрупан от вещите и случките на баналното си ежедневие, е дълбоко несвободен, той е сякаш затиснат от кръга на постоянното повторение. Баналният живот си отмъщава, затова, че човекът не може да го одухотвори, да привнесе в него индивидуалност. Диаболистичният ефект се подсилва от постоянното усещане за смърт, която размива живота и придава на човека призрачните граници на мнимото съществуване. Човешкият живот е представян чрез мотивите за лудостта, раздвоението на личността, маниите, патологиите. Времето е безконечно в своя ужас на нереалните неща, подчиняващи уродливото и безсмисленото в битието.

В творби като „Ужасът“, „Устрел“, „Къщата при последния фенер“ писателят преосмисля пародийната образност, като я включва в битовите измерения на делничното. Светът е толкова рационализиран, че разумът го банализира до трагична повторяемост на познатото, живяното, нямащо никакъв шанс да поднесе изненада или емоция на хората. Човекът е вещ робот, той живее, просто защото се е родил. В „Ужасът“ конфликтно се сблъскват заглавието и финалът на разказа. Ако заглавието внушава, страха от това, че в градеца се е появил злокобен знак – кошница с яйца – то авторовият финален коментар снизява диаболичното до степен на смехотворно. Даже и страшното е убито от цивилизацията, в която човекът просто не може да изживее каквото и да е чувство. В други разкази на Светослав Минков – „Сламеният фелдфебел“, „Човекът, който дойде от Америка“ се предоставя серийният, масовият човек, произведен от институциите, които го и използват в неговата безличност, повторяемост и покорност. Тези разкази са зловеща техническа антиутопия при която новият век принадлежи на стандартните хора, на тези които са превърнали мисълта си в серийни думи, които нямат характери, нямат лични битиета, а са втъкани единствено в институциите, които са ги произвели и са ги пуснали в обществото като удобни роботи на господстващи социални и културни клишета.

Минков съвсем съзнателно се връща към фрагментарния тип повествование като авторовият глас играе него ролята на кукловод, управляващ марионетките каквито са героите. Писателят пародира разказния традиционен модел, превръщащ разказите си в колаж от цитати, клишета , взети от вестници, от ежедневието, толкова масови, че с ужас внушават героя на новия век – безличния, роботизирания, без душа и мисъл родения от институциите, механично бранещ институциите и говорещ с унифицирания им глас. Героите са просто функция на един роботизиран свят. Модерното време довежда науката и развитието на техниката до предел, в който те се превръщат в заплаха за същността на човека, осмъртяват всички емоции, преобразяват човека до тип, клише, ограничават го до абсурдни реплики, произлезли от повторяемостта на безличното му битие. В разказа „Дамата с рентгеновите очи“ дневникът като форма на интимното и изповедното е пародиран до такава степен, че става огледало на едно напълно изгубено в уродливостта си общество, за което организацията е само движение на тела – човеци, коли, за което всичко и всички са вещи, влизащи във взаимоотношенията помежду си, скалъпващи сюжетите като външни събития без никакъв духовен смисъл, цел, чувства. Друга една творба – „Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...“ абсурдът е непрекъснато самозараждаща се конструкция, масовата култура израства пред читателя чрез своите клишета и безлични, неодухотворени типове, произвеждащи човек, чийто стремеж е насочен единствено към тялото, към масовите моди на рационализацията, посягаща на най-естествените ценности. Гротесктността на героите-автомати се е превърнала в жесток автоматизъм на живота, затворен в неразкъсваемия кръг на механика и овещнените думи. Гротеската у Минков залага на деформацията, изкривяването, разместването, което провокира погледа на читателя към уродливото, към заместителите на нещата. Природата у Светослав Минков е „цивилизована“, т.е. естественото, човешкото, същественото е до такава степен култивирано, стандартизирано и обезличено от цивилизацията, че човекът е само маска, робот, чиновник, предмет, местещ се в пространството. Техническите открития са заменили човека със своите плодове, преминали през сложна индустриална обработка и дарили обществото на съвремието с предмети, вместо с хора. Както самият Минков проповядва в разказа си „Филантропична история“ човекът е безнадеждно изоставен и сам, той има псевдодом, псевдообщуване, мними всъщност липсващи близки, той не знае откъде идва и къде отива, той е тяло в обществото, доказващо своята модерност единствено чрез тела и предмети, пуснати и контролирани в пространството.

Поетиката на Йовковия разказ
Движението “Родно изкуство” отправя призива ”да се запази родното изкуство от пагубното влияние, от шаблон и издребняване” и под общото пожелание “да се постави нашето изкуство на здрави основи и правилно развитие“.