Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други



страница4/22
Дата07.09.2017
Размер3.24 Mb.
#29650
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

В творбите на “Родно изкуство” са активни няколко тематични кръга. Водещо място сред тях заема представянето на житейския кръговрат на човека, включващ раждане, сватба, труд, смърт и ритуалите, свързани с тях. Много ценени са знаците на вярата, представени чрез слово (сказания, легенди, апокрифи, евангелски и библейски текстове), обреди (езически, християнски) и свети места (вековни дървета, могили, капища, текета, манастири, църкви). Творците от направлението са пристрастни и към теми, свързани с гранични състояния от историята ни, които разкриват величието на родовия дух.

В българската литература творчеството на Йордан Йовков е свързано в най-голяма степен с движението “Родно изкуство”. И като стратегия на създаване, и като естетически резултати то носи неговите основни белези. Запазени са много свидетелства за това как Йовков подбира своите сюжети. В това отношение е известна неговата страст към легендите, преданията, към фолклорните източници, към тайнствените битови истории, чието обяснение черпи сили от резервоара на колективното несъзнавано. Характерно е и пристрастието на Йовков към представянето на кръговрата на житейския цикъл на селския човек. И това повторително движение на битието най-често писателят затваря в своите великолепни цикли. Битовите детайли от разказите на Йовков представят непроменения с векове живот на селянина сред грубите, стабилни вещи и в природна среда на първичност и наивна доброта, която е противопоставена на градския свят.

Характерно за белетристиката на Йовков е и неговото умение да вгражда в текстовете културни универсалии, които превръщат произведенията му в сложни художествени послания. Такъв е случаят с “Индже”, където е възпроизведена почти изцяло сюжетната схема на мита за Едип (убийството на бащата от сина) до момента на кръвосмешението, като липсва само предсказанието, че синът ще убие баща си.

В случая липсата на предсказание, от една страна, може да бъде тълкувана като двигател на повествованието (образно казано, текстът се стреми да “попълни” празната клетка в сюжетната схема); от друга страна, липсата отграничава текста на разказа от митологичната представа за силата на съдбата и убийството на бащата от неговия син въплъщава идеята за неминуемото наказание, което застига дори и разкаялия се грешник – идея, която е в основата на Йовковата етика.

През текста на “През чумавото” пък прозира митологичната история за приятеля на Херакъл цар Адмет. Според трагедията на Еврипид “Алексиада” Адмет помолил престарелите си родители да слязат вместо него в подземното царство. Те не се съгласили да умрат, обаче това направила неговата прекрасна съпруга Алкестида. Модифициран вариант на тази история е предложен и в разказа “Женско сърце”.

Йовков е един от малкото писатели, които се отдават изцяло на творчески труд.

Културни универсалии в творчеството на Йордан Йовков. В произведенията на Йовков има голямо разнообразие от универсални теми, мотиви, образи и символи, свързани с една основна задача – моделиране на националното художествено съзнание и търсене на неговите начала. Това обстоятелство е в пряка връзка и с проблема за творческото направление, към което принадлежи писателят. Мненията по този въпрос са противоречиви и това очевидно е последица от особеностите на неговото художествено виждане за света. Той създава своите произведения, асимилирайки многовековната културна традиция, като същевременно стилизира, преобразува и осмисля в рамките на една нова, модерна поетика универсалните художествени модели на фолклорното и митологичното съзнание на българския народ. Връзките на неговото творчество с естетическата платформа на дружеството “Родно изкуство” са извън всяко съмнение. Художниците, музикантите и писателите, приели за отправен пункт в своята художествена практика призива “към родното”, търсят преди всичко синтеза между универсалното и самобитното в културата на своя народ. Те пресъздават красотата на националната душевност, нейната неповторимост, дълбочината й и откриват в нея устойчиви, повтарящи се архетипи.

В творчеството на Йовков заедно с реализирането на този синтез съществува и едно специфично явление. Това е своеобразното съполагане на фолклорни и митологични мотиви с обобщаващата критическа представа за битието тук и сега. Особено важна в това отношение е темата за изчезналото божество. В разказа “Стари хора” господ се явил на баба Въла такъв, какъвто го описват народните предания: “стар човек с голяма бяла брада... като че е слязъл от някоя икона”; добър и милостив, той ходи сред хората и ги поучава. Тази красива илюзия обаче е пречупена през мислите на дядо Васил:

Дядо Васил я гледаше и мълчеше. Виждаше я как трепери, как очите й, влажнели, горят. Искаше да й каже, че се лъже, че само едно време господ е слизал на земята и е ходил между хората, а не сега. Сега господ няма.

Не може да има господ в света, за който Петър Моканина от разказа “По жицата” възкликва с болка: “Боже, колко мъка има по тоя свят, боже!”. Упрекът към изчезналото божество е в основата и на целия разказ “Вълкадин говори с бога”. Горчиви са думите на Вълкадин, отправени към небето: “Защо в таквоз усилно време криеш себе си, господи? Защо?”. Господ е забравил хората и е напуснал земята, а на нея се шири злото и неправдата побеждава. В случая универсалният мотив е използванкато символ на изчезналото добро, а критическата оценка на битието е свързана с нравствено отрицание на един жесток и антихуманен свят.

Сякаш за да напомни за скритите зад универсалните теми и мотиви значения и за необходимостта от тяхното дълбоко осмисляне, Йовков е изпълнил своите творби с герои, които разчитат знаци, които умеят да разгадават тайните на естеството – дядо Гено (“Дрямката на Калмука”), дядо Щерю (“Сенебирските братя”), Иван Белин (“Грехът на Иван Белин”) и др. Тези герои не притежават магическа сила, а са мъдреци от народа. В тях не е скрита тайнствената мощ на свръхестественото. Те по-скоро са хора, влезли в диалог с природата, разбиращи езика на заобикалящите ги предмети, явления, животни и растения. Тяхното прозрение е резултат на дълго съзерцание и осмисляне, а не на мистическо откровение.

Героите на Йовков не само разчитат, но и създават знаци. По този начин знаците престават да бъдат монопол на свръхестествените сили от тайнственото минало, те са във властта на хората. Такива знаци са пеещите каруци на Сали Яшар (“Песента на колелетата”), цветята на Люцкан и техният чуден език (“Последна радост”), хайдушкият летопис по вековните дървета на Игликина поляна (“На Игликина поляна”).

Специфична част от универсалния език на Йовковото творчество е и моделът на художественото пространство. Свързването на представата за красиво с представата за добро е явление, типично за творчеството на Йовков. Именно поради това универсалната функция на пространствената опозиция център – периферия, съотнасяна според културната традиция с противопоставянето добро – зло, се е оказала извънредно удобна при изграждането на една устойчива ценностна система. Търсейки израз на идеята за абсолютните стойности в етичната сфера и на своите оценки за доброто и злото, Йовков се е обърнал към универсалните пространствени ориентири в рамките на културната традиция. В процеса на преминаване на етичното в естетическо се стига и до естетизацията на пространствения център и на всички прояви, свързани с него. От друга страна, пространствената периферия преминава от етичните квалификации, представящи злото, към един естетически план на отрицание. Така противопоставянето център – периферия функционира като противопоставяне красиво – грозно. Следствие от отрицателната художествена функция на прекъснатото пространство – границата – е и естетизирането на неограничеността на пространството (например ширината на полето или липсата на видим хоризонт).

В творчеството на Йовков в това отношение се наблюдава своеобразно предпочитание към двуизмерността на художествения пространствен модел. Изключение може би правят само отделни творби и сборникът “Старопланински легенди”, където пространствените ориентири са изведени и във вертикал. Характерни тук са най-вече символните функции на гората (планината). В едни случаи гората е представена като място, всяващо ужас и носещо нещастие: “А наоколо бяха все тия мъгляви, сякаш омагьосани и прокълнати гори” (“Последна радост”). На нея са противопоставени селото, ханът, домът, които са съотнесени с идеята за доброто и щастието. Тази опозиция е проекция на архаичната схема дом – недом, която е основният пространствен модел в една от най-старите фолклорни художествени системи – вълшебната приказка – и фактически има пряка връзка с митологичната представа за света, отъждествяваща дома и рода с пространствения център, а всичко непознато и враждебно с отдалечената пространствена периферия. В същото време в някои творби на Йовков полюсите на това противопоставяне са разменени, което отразява късни културни напластявания върху основната опозиция, появили се през епохата на робството – постепенно гората (планината) е станала сигурно убежище срещу насилниците и това е довело до преосмисляне на универсалната опозиция. В своя “преобърнат” вариант тя е особено характерна за цикъла “Старопланински легенди”.

Все пак в творчеството на Йовков преобладава склонността светът да бъде представен като безкрайна равнина, в центъра на която всичко е хубаво и светло, а покрайнините й крият ужаси и нещастия. Разказът “Песента на колелетата” например започва със следните думи, характеризиращи естетическата функция на пространствения център:

Славата на Сали Яшар, прочутия майстор на каруци от Али Анифе, стигаше вече твърде надалеч. Такъв майстор, като него, никога по-рано не беше имало в Али Анифе, кой знай дали щеше да има и отпосле. За околните села и дума не можеше да става, там такъв майстор нямаше, но нямаше дори и в града, и то тъкмо в тоя град, който беше в средата на безкрайна равнина, от който излизаха пътища по всички посоки като лучите на звезда...

Не по-малко значение при изграждането на художествения модел на света има и пространствената периферия. За да илюстрира лошата слава на Дурасийската вятърница, Йовков отбелязва: “Лоши слухове ходеха за тая мелница. Далеч беше от селата наоколо, настрана от пътищата” (“Измама”) Най-ярък пространствен определител на нещастието в творчеството на Йовков обаче е границата. Типичен пример в това отношение е разказът “Вълкадин говори с бога”. В този разказ границата е символ на злото. Тя не само разделя бащи от деца и брат от брата, но и напълно обезсмисля човешкото съществувание. Това вече не е границата на митичния свят, където живеят страшни чудовища и властва мракът, а реалистичен определител на човешката жестокост, на безсмислието на войната:

Как може да се тегли граница ей тъй е, дето се случи – да оставиш гробищата в една държава, а в друга – близките на умрелите? Да тръгнеш да идеш при брата си, сина си да тръгнеш да видиш – и да те срещне някакъв си чужд войник, дошъл кой знае отде, да насочи срещу ти пушка, нож и да каже: “Назад!” У дома си да си, и да те пъдят.

В случая образът на света е подчинен на поетика, която влага нови, по-дълбоки значения в стария символ. Интересни са промените на тази пространствена представа в разказите “Съд”, “Врагове” и “Несполука”. В тях границата като носител на злото и човешкото нещастие е заменена от синора. Пространството в тези творби вече не е онова митично пространство, за което Витан Чауш от разказа “Среща” (цикъла “Вечери в Антимовския хан”) си спомня: “Ти барем знаеш, Киро, че него време друго беше в Добруджа. Нямаше толкоз ниви, нямаше толкоз чифлици, а беше поле и трева колкото човешки бой”. Необятната и безгранична равнина е насечена от безброй малки граници – синорите. И именно в този нов свят синорът е пространствен определител на нещастието, а в неговото значение е представено обобщението за една действителност, в която парчето земя е по-ценно от човешкия живот. В разказа “Съд” за “ивица земя” Андрея пребива до смърт Атанас Куция. Във “Врагове” сърненци и бистричани водят истинско сражение за “таквоз малко парче, че ако някое магаре се отъркаля в него, опашката му ще остане отвън”. В “Несполука” се говори за “вечна война” между две съседни села, за това, че селяните се мразят и “гледат един на друг като на неприятели заради мера, заради пашата на добитъка”. И всички нещастия се случват на синорите – убийства, осакатявания, прояви на смъртна омраза, породена от жесток сблъсък.

В митологичната пространствена представа за света границата с нейните ужаси се намира някъде много далеч. Определящ е пространственият център, който е свързан с доброто и щастието. В творчеството на Йовков пространството все повече се свива и границата (на държавата, на селската мера, на нивата) идва все по-близо до центъра, докато го обезличи напълно. Това всъщност е един своеобразен пространствен модел на настъпващото зло, на нарастващото нещастие. Периферното и граничното доминират над пространствения център, злото започва да властва над доброто. Общото митологично пространство се е разпаднало на безброй малки светове, които воюват помежду си. И всеки от тези малки светове има свой собствен център и свои граници.

Пространствената позиция е и своеобразна оценка за героите на Йовков. Тя ги представя с трайни и специфични черти и същевременно ги отделя от другите. Поради тази причина в творчеството на Йовков е изключително функционален предметният детайл. Вещите са видени като вещи на определено пространство. Важно значение има облеклото на героите. Носията характеризира героя предимно чрез съотнасянето му с определена позиция в представения свят. Същевременно особено място в него заемат героите без траен пространствен определител. Те най-често са хора с необичайна съдба и се отличават с богата душевност: Люцкан и Рачо Самсара (“Последна радост”), Серафим (“Серафим”), Великин (“Свирач на флейта”) и др. Чудноватата външност е отличителният им белег. Облеклото им е такова, че не могат да бъдат съотнесени с определено пространство – Серафим е “нито селянин, нито гражданин”, Люцкан е “обут в цървули и бели навои, но всичко това върху неизменния му и официален редингот”, дрехите на Рачо Самсара приличат на “старо някое знаме”. Околните ги смятат за “слабоумни” поради неспособността им да се ориентират в заобикалящия ги свят, а всъщност те като че ли живеят в друго измерение: Люцкан – в света на цветята, Серафим – в света на безкористната добродетел, Рачо Самсара – в света на истината, Великин – в света на музиката.

Характерно за тях е раздвоението между физическо и духовно битие. Може би именно поради тази причина Йовков толкова често се спира на очите им, на тяхната усмивка, на погледа им, като че ли за да потърси истинските стойности на другия, красивия свят, в който те живеят. Това са герои, представящи идеите на автора за добро, за човечност, за красота, за истина. Те са противопоставени на заобикалящия ги свят, на неговите морални норми и това е въплътено и в тяхната пространствена необвързаност. Етическите измерения на човешката им същност не се съотнасят с понятията за добро и зло, поместени в тесните рамки на безбройните дребни морални светове, на индивидуалните и егоистични превъплъщения на доброто и злото, които са заключени между синорите, високите огради на дворовете и стените на домовете. Тези герои символизират абсолютното добро, абсолютната истина, абсолютната красота, въплътена в идеята за вечното странстване, за вечната бездомност, за освобождаването на духовното от оковите на материалния свят. Те напомнят, от една страна, странстващите трубадури, които разнасят красотата по света (Люцкан, Великин), а от друга – пълното самоотричане на раннохристиянските апостоли (Серафим, Рачо Самсара). При всички случаи обаче те са противопоставени на заобикалящата ги действителност и преди всичко на нейните етични норми.

Идеалът в творчеството на Йовков е другият свят – свят без синори, светът на необятното поле. В това отношение още самото заглавие на разказа “Друг свят” насочва вниманието към другото пространство – на волния и безгрижен живот. Отегчен от сивото и безрадостно ежедневие, Илия Дочкин си мисли: “Да може да се махне човек и да иде далеч нейде, далеч!”. Той вижда в мечтите си зеленото поле, девствената необятна целина и буйния бяг на полудивите коне. За него “другото пространство” е символ на щастието, на младежките пориви и надежди. Това пространство “без ниви и угари”, “това поле, широко, широко” твърде много напомня онова митично пространство, за което си спомня Витан Чауш от разказа “Среща” – свят без синори, в който границите, носещи нещастие и ужас, са далеч – отвъд хоризонта. С него са свързани и виденията на Токмакчията от разказа “Съд”: “Наоколо му препускат другари, с тях е цялата сюрия копои и хрътки, а пред тях полето е равно и широко, широко...” На ограниченото и монотонно сиво ежедневие, затворено в пространствените ориентири на материалния бит, е противопоставен образът на безбрежната шир, символизиращ волния полет на духа. Безграничността и широтата са естетизирани. Те са отрицание на духовната нищета и на ограничеността на овешкото битие. Поривът към щастие, желанието за промяна са въплътени в едно поетично видение, в един художествен символ.

В творчеството на Йовков ширналото се зелено поле почти винаги е свързано с представата за волно препускащи коне. Друг е светът на целината не само за Илия Дочкин; просторът събужда за живот и болната кобилка (“Друг свят”). Между животното и човека се ражда чудно съзвучие. Виталността на природата ги сближава. Естеството е мост между техните сетива, защото усещанията им са в хармония. Тъгата на стария хергеледжия по необятната степ се отразява и в погледа на болното животно:

И тоя поглед и тия очи смутиха Дочкин. Той не виждаше двете й очи, а едното – черно и светло, обкръжено с кървава ципа, под него тънки жилки. Нещо имаше в това око, нещо жално, човешко почти. Дочкин го разбра, но като че не се решаваше да го каже.

Мъката, която Дочкин открива в окото на кобилката, е мъка по свободния и волен живот. Затова той съветва Темелко, когато му връща оздравялото животно: “Я чуй ма, Темелко, да я продадеш по-скоро. Ще умре добичето, ако го държиш на тия плочи...” Плочите тук са свързани с представата за затворено пространство, за ограничена свобода и липса на живот. Те са пространственият и материалният антипод на необятната буйна зелена степ. Представата за зло, болест и смърт е свързана с ограниченото пространство (плочника) и мъртвата природа (камъка), а доброто, щастието и животът са въплътени в идеята за безграничността (ширналото се поле) и живата природа (буйната растителност на целината).

Значим аспект на универсалния език в творчеството на Йовков формира и специфичният ход на художественото време. Най-често то е представено като постоянен кръговрат. Показателно в това отношение е изобилието на определители за цикличност на времето: “всяка вечер”, “всеки празничен ден”, “всяка година”, “всяка събота” и др. В отделните творби обаче тази цикличност има различни функции. В някои случаи при представянето на света тя се свързва с еднообразието и монотонността на сивото и безрадостно ежедневие – “Мечтател”, “Частният учител”, “Друг свят”. В това художествено виждане за света особено значение придобива темата за щастливия миг от човешкия живот – за този отрязък от битието, който се съотнася с вечността, с абсолютното щастие. Тази тема е свързана с разрушаването на обичайния ход на времето, с разчупването на цикъла на сивото ежедневие:

Близостта на г-ца Шмид го вълнуваше и когато погледът му случайно падаше върху някоя звезда, готова да потъне в мрака на облака, струваше му се, че тя му кимва и му казва нещо, сърцето му се свиваше в умиление и блаженство. Границите на времето се разрушиха за Палазов. Той мислеше, че всичко това е започнало много отдавна и че то няма да има край.

(“Частният учител”)

В други произведения на Йовков цикличността на битовото време е в пряка връзка с една специфична представа за света, която е твърде близка до идилията – най-вече в разказите от цикъла “Ако можеха да говорят”. В тези творби ходът на времето е изведен до ритмична повторителност, която затваря пълния кръг на жизнения цикъл в идиличния свят и сближава смъртта и рождението. Тук смъртта е бърза и лека, а рождението е празник. Кръговратът на живота между тези две съседни точки е изпълнен с обичайните и неизменни събития – любов, брак, труд, празници. На затворения цикъл на времето съответства и една подчертано херметична пространствена конструкция. В изолирания идиличен свят всичко е подчинено на устойчивата и всепроникваща традиция. Вещите са едни и същи от векове, масивни и здрави. Хората и техните добродетели са неизменни. Природният цикъл е в съзвучие с човешкия живот, а светът на домашните животни е своеобразна проекция на взаимоотношенията между хората. Характерни черти на този свят са устойчивите цялости: на времето, на пространството, на нравствените добродетели и на взаимоотношенията човек – природа – дом.

Идиличната представа обаче никога не изчерпва художествения модел на света в творбите на Йовков. Тя е само елемент от една по-обща картина, която представя разрушаването на патриархалния бит. В тази картина основни елементи са разпадащите се време и пространство. В “Ако можеха да говорят” цикличността на времето се разчупва – от отвореното начало на разказа “Всеки с името си”, което е в пряка връзка с житейския кръговрат, се стига до края на идиличното време в разказа с многозначителното заглавие “Последна среща”. Същевременно пространството на идиличния свят изчезва – чифликът е продаден, а хората и животните се разпиляват по четирите краища на света.

Особеност на Йовковото творчество е и наличието на произведения, в които битовото време е постъпателно и същевременно е съотнесено с една архаична представа за кръговост на времето. Тази тенденция се налага ярко в цикъла “Вечери в Антимовския хан” чрез идеята за своеобразното прераждане на Сарандовица (баба, майка и дъщеря):

Дядо Гено поглеждаше към Сарандовица и ми казваше:

– Тази жена няма да остарее. Като я гледам, сякаш гледам майка й, оная, старата Сарандовица...

Една малка вратичка се отвори отстрани и в кръчмата влезе висока и стройна мома. Голямата прилика между нея и Сарандовица изведнъж се хвърляше в очи, само че тая беше по-тънка, по-пъргава –- в разцвета на оная красота, чиято сетна съблазън загасваше вече у другата, старата Сарандовица.

(“Дрямката на Калмука”)

Подобен мотив присъства и в други творби на Йовков – “Песента на колелетата”, “Съд”, “Най-вярната стража”. Това прераждане е свързано с представата за постоянна и циклична повторителност, като в предложения архаичен модел на времето е въплътена идеята за непреходността на красотата. Красотата е видяна от Йовков като устойчива и непроменяща се във времето стойност.

В идеята за прераждането все пак има известно преместване във времето, макар и в рамките на цикъла. Някои образи на Йовков обаче съдържат в себе си една още по-архаична представа за света – мотива за спрялото време:

И още много стари и неизменни неща имаше, но хората забравяха за тях и когато станеше дума за нещо старо и отколешно, говореха или за тополата в Белизненската махала, или за дяда Руся Сапунджията.

(“Юнашки глави”)

– Я чуй бе, адаш – каза Калмука, – на колко години си? Все искам да те питам. Аз бях млад и остарях, а ти все тъй си седиш. На колко години си, а?

Месечката не му отговори. Но Калмука право казваше – никой не можеше да каже на колко години е Месечката.

(“Врагове”)

Този мотив е в непосредствена връзка с идеята за устойчивостта на родовата памет. Мъдрите старци са въплъщение на неумиращия народен дух. Те помнят миналото и го предават към бъдещето. Те са регистратори и съдници. Около тях светът отминава, а те отнасят истината за него в новото време. Дядо Руси (“Юнашки глави”) “всичко вижда” и “всичко чува”. Христо Месечката (“Врагове”) “всичко знае”. За тях няма тайни, те проникват в същността на битието и тълкуват природните явления и човешките дела. Старецът е средищна фигура в творчеството на Йовков. Неговите думи и мисли носят мъдростта на народа, трупана през вековете. Той разбира хората и техните постъпки и им дава оценка. Животът му е своеобразна история на отминалите години, той ги носи в себе си, отпечатани в немощното тяло и осмислени от мъдрата размисъл.


Каталог: onobrazovanie -> files -> 2017
2017 -> Литература между първата и втората световна война
2017 -> Литература Лит критика през 60- те години
2017 -> Същност на категорията текст І. Граници на понятието текст
2017 -> 1. Време на възражданьето
2017 -> Старобългарска литература (Презентация )
2017 -> Българска фолклорна култура. Класификация на фолклорните текстове
2017 -> 1. Предмет на текстолингвистиката. Текстолингвистиката и другите езиковедски и неезиковедски науки
2017 -> Металингвистическая концепция современности михаила бахтина
2017 -> Българска литература през 80-те години. Националноосбодителните борби и литературата
2017 -> Морфологията като дял от граматиката


Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница