Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други



страница5/22
Дата07.09.2017
Размер3.24 Mb.
#29650
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

Архаичните модели на времето, които използва Йовков, за да представи една или друга художествена идея, никога не са самостойни. Те винаги са интегрирани в една по-обща художествена цялост – най-често в рамките на цикъла. В цикъла “Старопланински легенди” например, въпреки че митологичното светоусещане е представено и с още една характерна черта – неясното разграничаване на минало и настояще, усещането за историчност все пак е запазено. Последователността на разказите в цикъла и изказаното от Йовков в писмо до Владимир Василев желание “На Игликина поляна” на всяка цена да бъде последен разказ, защото в него “има юнашка смърт” и “умира възкресеното в книгата минало”, ясно показват функционалността на подреждането на творбите.

Цикли разкази. Когато се коментира склонността към циклизиране в творчеството на Йовков, трябва да се имат предвид неговите думи, цитирани от проф. Спиридон Казанджиев: “Моите разкази винаги са свързани”. Връзката между отделните разкази се осъществява в сложна художествена структура, която осигурява преходите от една тема към друга чрез търсене на общото между тях, от един образ към друг чрез уподобяването или противопоставянето им, от един мотив към друг чрез пространствената и времевата им съотнесеност. Склонността към цикличност се проявява във всички сборници на Йовков, като в едни случаи тя е само проява на отделни черти на цикъла, а в други реализира художествена структура, която твърде много напомня особеностите на по-големите епически видове – повест, роман.

Сборникът “Песента на колелетата” е с най-слаби показатели за цикличност. В “Женско сърце” вече се наблюдават особености, които обединяват разказите, макар и частично. Разбира се, тук може да се говори само за елементи на цикличност, за особена и твърде аморфна организация на цялото, но все пак белези на единство съществуват. На първо място това са общите герои, появяващи се в няколко разказа – Татар Христо и Васил Консула (“Несполука”, “Вражда”), Давид Кьосето (“Стари хора”, “Мора”, “Разплата”), Манолаки от чифлика край границата (“Стари хора”, “Вражда”). Освен това се открива определено художествено пространство, в което се развиват повечето от описаните случки. Ключ към изясняването на границите на това пространство е разказът “Вражда”. В него е посочен пътят на Татар Христо и Васил Консула от града през Пчеларово и Мусубей до селото, в което се развива действието в повечето от разказите. А това е селото, в което се намират кръчмата на Филип (“Летен дъжд”, “Несполука”, “Стари хора”, “Вражда”, “Празно гняздо”, “Свирач на флейта”) и кръчмата на дядо Васил (“Стари хора”, “Вражда”). В същото време това е селото, в което живее Давид Кьосето, а за него в разказа “Мора” е казано, че е от Чифуткуюсу. Към тези разкази трябва да бъдат прибавени и разказите “Асие”, където точно е посочено, че действието се развива в Чифуткуюсу, и “Разплата”, където отново се появява Давид Кьосето.

Впечатление за известна цялостност на сборника създава и обстоятелството, че поредицата от разкази започва с причудливото описание на “ангела” Серафим от разказа “Серафим” и неговата усмивка и завършва с плача на разкаялата се “грешница” Славенка от разказа “Грешница”.

Преходна форма между разглежданите два сборника и циклите “Вечери в Антимовския хан” и “Ако можеха да говорят” са “Старопланински легенди”. Този сборник е замислен от Йовков като цикъл. За това свидетелстват указанията на писателя относно подреждането на разказите при издаването на книгата. Явно е, че Йовков е търсил естетическата функция не само на отделните творби, но и на съвкупността от тях – на цялото. Във връзка с това е очевидна ролята на завършеците на разказите (особено на последните четири). Чрез тях постепенно се подготвя и пресъздава в баладичен тон смъртта на възкресеното минало, като заедно с това се поставя силен акцент на християнската символика.

Чрез заглавието Йовков причислява сборника “Старопланински легенди” към своите цикли. “Песента на колелетата” и “Женско сърце” са названия и на сборници, и на отделни разкази от тях, докато “Старопланински легенди”, “Вечери в Антимовския хан” и “Ако можеха да говорят” са обединяващи заглавия, които създават предварителна нагласа за възприемане на сборниците като единно цяло. Те съдържат някои основни измерения на Йовковите художествени представи за света. В заглавието “Старопланински легенди” са посочени две основни характеристики – за пространство и за време. Те обединяват всички разкази в рамките на конкретно художествено пространство – Стара планина, и ограничават събитийността в миналото, което е достатъчно отдалечено, за да се превърне в легенда.

Подобни функции изпълнява и заглавието на цикъла “Вечери в Антимовския хан”. Пространственият определител е още по-конкретен – Антимовският хан, а времето, като част от денонощието, е указано точно, като паралелно е вложена и идеята за многократна повторителност – “вечери”. В този сборник показателите за цикличност са значително повече и по-характерни. Особено значение има постъпателното движение на художественото време в рамките на целия цикъл. В началото на разказа “Дрямката на Калмука” ханът е представен в най-добрите си времена, когато старата Сарандовица е още жива и есенното веселие е в разгара си, а последният разказ от цикъла – “Шепа пепел” – е реквием за младата Сарандовица и за опожарения хан. В тази рамка са вплетени случки и образи, за които Червенаков казва в разказа “Една торба барут”:

Тъй сме всички. На всички ни е направена една и съща магия – ходим де ходим, пак около Антимовския хан обикаляме. Въртим се около Василка, като харманджийски коне около стожер.

Този обединяващ център е представен чрез пространството – сградата и околностите на хана, времето – от неопределеното минало до момента на опожаряването на хана, постоянно присъстващите герои – Сарандовица, която се преражда в своята дъщеря, и непроменящия се Калмук. В композиционно отношение това са основните елементи, свързващи отделните разкази. Много рядко други герои се появяват в повече от един разказ – Палазов (“Частният учител”, “Една торба барут”), Киро Котомана (“Баща и син”, “Среща”, “Шепа пепел”) и дядо Гено (“Дрямката на Калмука”, “Шепа пепел”).

Рамкова конструкция има и при завършеците на разказите:

“Дрямката на Калмука” – дрямката на Калмука

“Баща и син” – усмивката на Матаке

“Частният учител” – погледът на Сарандовица

“Врагове” – усмивката на Сарандовица

“Една торба барут” – погледът и усмивката на Сарандовица

“Среща” – думите на Витан Чауш

“Шепа пепел” – думите на Киро Котомана

Очевидно е, че в центъра на тази цялост от завършеци са погледът и усмивката на стопанката на Антимовския хан. С това се постига дублиране на обединяващите функции на образа на Сарандовица в границите на цикъла.

В цикъла “Ако можеха да говорят” броят на обединяващите образи е значително по-голям: Васил, Галунка, Чичо Митуш, Петър овчаря, Василена, Захария, Севастица, Аго, Давидко и др. Художественото пространство също както във “Вечери в Антимовския хан” е ограничено около един център, в случая – чифлика. В рамките на цикъла художественото време има постъпателно движение. Първият разказ (“Всеки с името си”) започва с празник в първия ден на годината – именния ден на Васил одаджията, а последният (“Последна среща”) е разказ за мъчителната раздяла, за разрушения патриархален бит, за човешката мъка. Тази конструкция на цикъла много напомня композицията на “Вечери в Антимовския хан” – прехода от есенните веселби в “Дрямката на Калмука” до “купчината от камъни, от пръст, от недоизгорели греди, от керемиди”, останала от хана в “Шепа пепел”.

Съществено значение за целостта на художественото внушение в “Ако можеха да говорят” има и пренасянето на разказа от света на хората в света на животните. Постоянната смяна на обекта отразява динамиката на жизненото многообразие и дублира проблемите, като ги представя в различни ситуации. Това създава предпоставки за трайни художествени внушения, които се осъществяват в рамките на цикъла, а не еднократно чрез отделните разкази.

Някои критици определят циклите на Йовков като своеобразни повести и романи (такава е например тезата на Светлозар Игов). Все пак по-точно е да се говори за висока степен на цикличност и цялостност в отделните сборници на Йовков, а не за преминаване в други жанрови форми. Повестта и романът предполагат несамостоятелност на отделните съставки по отношение на цялото, а подобно явление в Йовковите цикли няма.

В общи линии основните показатели за цикличност в творчеството на Йовков, които предполагат и единство на естетическата система, са следните:

общо художествено пространство;

фиксирана времева позиция и постъпателно движение на художественото време в поредицата от разкази;

от обединяващи образи до обща образна система;

специфично озаглавяване на циклите и функционалност на заглавията;

своеобразна система в началните изречения и особено в завършеците на разказите.

Тези елементи се проявяват в различна степен в отделните сборници на Йовков, но при всички случаи степента на цикличност зависи от тяхната комплексна реализация. Най-пълна е тя в “Ако можеха да говорят”.

Представата за човека. Всички, които са познавали добре писателя, подчертават, че той е бил възторжен ценител на човешката красота. За Йовков тя е не само обект на естетическа оценка, но и нравствен катализатор. Например в разказа “Шибил” срещата с Рада променя страшния разбойник. Нейната красота смекчава сърцето му. Ето как пък в разказа “Последна радост” е описано въздействието на Цветана върху околните:

Те се заглеждат продължително в това хубаво момиче, нечистият огън в очите им загасва, а в душите им ляга непонятна скръб по нещо непостижимо и далечно.

Художествената идея за абсолютната красота е еквивалент на идеята за абсолютното добро. Двете стойности са съотносими в скалата на ценностите и най-силно напрежение възниква в тези случаи, когато те влизат в противоречие – например в образите на Женда (“Постолови воденици”), Албена (“Албена”), Шибил (“Шибил”), Индже (“Индже”) и др.

Женда от “Постолови воденици” е забравила своя нравствен дълг. Тя не се грижи за мъжа си, който умира. За нея той не съществува. От значение е само мигът, изживяването, реализацията на нейната женска същност. Албена от разказа “Албена” също е сторила зло. Замесена е в убийството на мъжа си и затова трябва да отговаря пред закона. Сблъсъкът между обаянието на красотата и нравствената оценка и в този разказ е в основата на естетическия механизъм. Раздвоението ражда напрежение и това противоречие е представено в гледната точка на селяните и обобщението на колективната оценка, вложена в думите на дядо Власю:

Грешна беше тази жена, но беше хубава. Жените, които се канеха да я хулят, тъй си и мълчаха, а патерицата на дяда Влася не се и помръдна... Тогава нейде отзад, гневен и разтреперан, се чу гласът на дяда Влася:

– Момчета, дръжте, не я давайте. Какво е селото без Албена!

И в двата разказа е представена една изключителна ситуация. Поривът към щастие е довел до нарушаване на нравствения закон, до престъпление. Същевременно склонността да бъде простено престъплението не е продиктувана от вникване в същността на пътя към греха, а от магнетичната сила на красотата. Именно поради това и Албена, и Женда твърде бързо губят състраданието, проявено към тях. Законите на нравствеността се оказват по-силни от обаянието на красотата. Дядо Власю, който се провиква “какво е селото без Албена”, малко след това с вдигната патерица произнася на висок глас окончателната нравствена присъда – “кучката развали още една къща”.

Позицията на Йовков в това отношение е непреклонна – красотата, когато е безнравствена, е осъдена на гибел. Висшата нравственост може да характеризира неугледния и външно отблъскващ човек като носител на особена красота, но физическата красота не може да бъде заместител на нравствеността. Тази позиция разкрива и особените измерения на естетическите възгледи на Йовков. За него същинският обект на изкуството е нравствеността. Само тя се отличава с абсолютни стойности. Именно поради това съдбата на Албена и Женда е предопределена. Албена ще получи възмездие за своето престъпление, а Женда потъва в буйните води на придошлата река.

Съдбата на Индже и Шибил от едноименните разкази също е белязана от изкуплението на греховете, които са сторили. Въпреки че те са поели пътя на духовното прераждане и доброто е изместило злото от душите им, неотменната присъда тегне над тях и съкращава дните им. Греховете им не могат да бъдат изкупени в земния свят, където са извършени. Истинското изкупление идва със смъртта на грешните тела. В последните мигове от земния живот и на двамата герои има място само за любов и за опрощение. И червеният карамфил между Шибил и Рада, и кесията с жълтици, подадена от умиращия Индже със заръката “Нищо да не правите на туй дете! Ни косъм да не падне от главата му”, са истинските символи на духовното пречистване.

Човешките страсти, светлите и тъмните страни на душата са в повествователния център на много от историите, разказани от Йовков. Особено място в неговото творчество обаче заема разказът “Кошута” от цикъла “Старопланински легенди”. Това е разказ за противоборството на доброто и злото в човешката душа. В него битието е видяно като сблъсък на две сили в човека. Именно раздвоението на младия воденичар Стефан – средищния герой в повествованието – илюстрира сложния път към доброто. Появата на кошутата и нейното преследване, песента на кречеталото и замлъкването му, дъгата над воденицата и нейното изчезване, благословената мисъл за “русата, синеока, срамежливо навела очи” Дойна, на която той е “дал дума”, и греховните помисли за “силната и гъвкава снага” на “мургавата и черноока като циганка” Димана символизират сложните трептения на душата между порока и добродетелта.

Особеност на този разказ е, че темите за доброто и злото конструират по специфичен начин измеренията на света в една структура, организирана на принципа на контрапункта. В това противопоставяне едната страна е свързана с доброто в живота, с красотата и любовта, а другата – с порока, с първичните инстинкти и престъплението. Значението на тези две страни Йовков е изяснил в самия текст на разказа.

Според Йовков обаче раздвоението в човека между доброто и злото е само временно. Чрез символичния завършек на разказа – тръгналата сама воденица, след като Дойна пристава на Стефан, е изложено убеждението, че в крайна сметка доброто и любовта винаги побеждават.

На добротата и човеколюбието, които ще спасят света, е посветен и разказът “Серафим”. Той започва с едно описание, което има съществена роля в естетическото послание на творбата:

Един чудноват човек, нито селянин, нито гражданин, дрипав, окъсан, идеше към Енювото кафене и самси Еню, седнал отпред кафенето на сянка, не можеше да го познае кой е. Посред лято в тая страшна жега, тоя човек беше навлякъл дълго зимно палто, като попско расо, на главата му беше нахлупено смачкано бомбе, а краката му бяха обути в цървули. Но най-често очите на Еня се връщаха върху палтото на непознатия: едно време то ще е било синьо, ще е било от един плат, но сега нищо не личеше – оръфано, разнищено, навред продупчено, навред кърпено. И между безбройните разноцветни кръпки най-много се хвърляха в очи две-три много големи, взети сякаш от чувал или от най-проста аба и лепнати, както доде, с едър шев и избелели конци.

Първото впечатление от героя може да бъде резюмирано така – смешен човек с необикновена външност. Характерно е подчертаването на тази необичайност, изключителност, алогичност във външността на героя: “един чудноват човек”, “нито селянин, нито гражданин”, “посред лято в тая страшна жега, тоя човек беше навлякъл дълго зимно палто”, “на главата му беше нахлупено смачкано бомбе, а краката му бяха обути в цървули”.

В описанието на Серафим са заложени художествени детайли, които отпращат символно към една друга оценка, различна от първоначалното впечатление за комичност. Явна е близостта в това отношение между образите на Серафим, на продавача на цветя Люцкан от разказа “Последна радост” и учителя Палазов от разказа “Частният учител”. Тази близост е фиксирана чрез траен белег – необичайност в облеклото:

Люцкан от “Последна радост”

Тук беше и Люцкан. Той също заминаваше, обут с цървули и бели навои, но всичко това върху неизменния му и официален редингот – нещо, което го правеше твърде смешен... Някакъв непознат човек стоеше пред него, облечен сякаш за посмешище във войнишка униформа. Шинелът му беше извънредно голям, ръкавите му висяха, сухарната торба се мотаеше под коленете му, като торба на просяк.

Палазов от “Частният учител”

Слабичък, тесногръд и бледен, млад още, но със старческо лице, изпито и изсушено от някакъв порок, с дълъг и изострен нос, на пръв поглед той изглеждаше доста глупав и несръчен. Още по-смешен го правеха шаечните му дрехи, взети сякаш от някой много по-едър човек, в които той цял се губеше.

При тези герои необичайността в облеклото илюстрира дистанцирането им от заобикалящия ги свят и отрицанието на неговите норми. Люцкан и Палазов живеят в един въображаем свят на добро и красота, който замества еднообразието на еснафския бит. И като че ли тяхната неугледност е своеобразен израз на дълбока душевна чистота и човечност. Именно такова значение носи в себе си и необичайната външност на Серафим. В това отношение на вниманието се налага и още едно сходство. Когато повествованието насочва интереса към палтото на Серафим – “оръфано, разнищено, навред продупчено, навред кърпено”, това описание твърде много напомня оня момент от “Последна радост”, в който за облеклото на Рачо Самсара е казано следното: “дрехите му се окъсваха дотолкоз, че приличаха на старо някое знаме”. Това знаме е символ на неподкупната съвест и необикновената етичност на героя. Същите символни стойности разкрива и описанието на палтото на Серафим. Основание за това тълкуване дава следният пасаж от разказа:

Сега вече не пиеше, защото твърде не беше здрав, но често даваше някому парите си, както беше ги дал тая сутрин на Павлина. Оттогаз на палтото му взеха да се явяват тия големи кръпки от сива аба”

Изпълнени със символен подтекст са и думите на Серафим, отправени към Еню: “Нека ми духа. Да ми духа сега, че като умра, няма да ми духа, няма да ми вей...”. По този начин е подчертана връзката между символичното значение на кръпките и дупките по палтото на Серафим и неговия отказ да легне на завет в кръчмата или под стряхата. Нощуването на героя “точно по средата на мегданя” се съотнася непосредствено с функционалността на пространствения център в творчеството на Йовков. Серафим няма траен пространствен определител и това ориентиране към центъра на пространството, който символизира доброто и щастието, е своеобразен израз на неговата жизнена философия.

Серафим е самото човешко въплъщение на безкористността. Неслучайно е избрано и името на героя – според Библията серафимите са ангели от висш чин. Когато той казва на Еню, че се надява едва на оня свят да получи ново палто, което може би ще бъде “златно, тъй да се каже, скъпоценно”, той всъщност се опитва да обясни своята постъпка на събеседника си с мерките на неговия морал. Златото и скъпоценностите не са от значение за Серафим, те са метафора, с която той превежда нравствените истини на езика на дребната душа Еню.

Серафим е необикновен човек. Спрямо него не бива да се подхожда с мерките на Еню. Както Еню се чуди на неговата външност, така той реагира и на невероятната според него постъпка на Серафим – той дава на Павлина парите си, които е приготвил за ново палто. За Серафим даването на парите съвсем не е аванс пред бога, това не е пресметнат жест, в който е скрита тайната надежда, че бог ще го забележи и възнагради. За него това е жизнена потребност, нещо, което осмисля съществуването му. Именно в неговия образ е доразвита идеята, вложена преди това в образа на Сали Яшар от “Песента на колелетата” – вътрешната потребност да бъдеш полезен на хората. Тези предизвикващи симпатия у читателя герои са с различни имена и от различна вяра, но ги сближава способността да обичат и да бъдат състрадателни.

Характерна особеност за Йовковата проза е и използването на отделни черти от външността на героите като трайни определители на тяхната душевност. В някои от случаите Йовков се доближава плътно до фолклорната традиция, а в други изгражда нови устойчиви символи, присъщи само на неговото творчество. Въпреки че всички млади и хубави жени в неговите разкази са “високи”, “тънки” и “стройни” (в съгласие с фолклорната традиция), все пак те са разграничени по цвета на косите и кожата си. Жените, които са блян за щастие и спокойствие, които са по-близо до майката утешителка, отколкото до любовницата, са обикновено руси и с бяла кожа (Дойна от “Кошута”, Елена от “Овчарова жалба”, г-ца Шмид от “Частният учител”). Същевременно жените любовници, които носят страстта и забравата на опиянението, са мургави и чернокоси (Димана от “Кошута”, Божура от “Божура”, Женда от “Постолови воденици”). Понякога при описанието на тези жени Йовков използва разгърнати символи, за да подчертае силата на първичния инстинкт. Това обикновено е сравнението на плитките с черни змии – Сарандовица от “Една торба барут”, Женда от “Постолови воденици”, дъщерята на Мария от “Съд”. В “Постолови воденици” например Женда е описана по следния начин:

Имаше големи коси. Когато и двете й плитки бяха отзад, увисваха до под коленете й, като два черни смока.

За мъжките образи Йовков също използва някои трайни определители във външността. Мъдреците в неговите творби например са “белобради”, с “бяла коса” и “гъсти вежди” (дядо Руси от “Юнашки глави”, Иван Белин от “Грехът на Иван Белин”, Вълкадин от “Вълкадин говори с бога”). Същевременно героите, представящи покоряващото мъжко начало, са с “черна брада” и обикновено са сравнени с някакво митично животно (вампир, змей, горски дух, таласъм и др.):

МАРИН: Той беше цял исполин, с червено, изпечено лице, краката му, обвити с козени наколенници, приличаха на краката на някой звяр... Изведнъж гората екваше от звънци и, като змей, донесен от вихрушка, появяваше се Марин.

(“Постолови воденици”)

СТЕФАН: Оттука Стефан вземеше ли, или не цвете от Дойна, на раменете му сякаш израстваха крила, прескачаше долове, мяташе се от баир на баир и за една минута беше при воденицата.

(“Кошута”)

Траен определител на душевната чистота и незлобливост са “дрипавите дрехи”, “дребната фигура” и “хлътналите гърди” (Серафим от “Серафим”, Люцкан от “Последна радост”, Палазов от “Частният учител” и др.). Същевременно противоречивия характер на човешката природа, склонността на хората да извършват грях, а от друга страна да бъдат добри и човечни, Йовков предава чрез едно специфично описание на лицата (Крайналията от “На игликина поляна”, Иван Белин от “Грехът на Иван Белин”, Димитър Медара от “Едно време” и др.). Иван Белин например е описан по следния начин:

Той беше висок, кокалест човек и докато косата и мустаците му бяха бели, като сняг, веждите му си оставаха съвсем черни. От това лицето му изглеждаше разделено на две различни половини: начумерено и малко строго до очите, до носа, засмяно и весело по-надолу.

(“Грехът на Иван Белин”)

Основен “външен” определител на душевността в творчеството на Йовков обаче са очите. Очите на жените изкусителки “играят” и са “тъмни” като косите им, а светлите и спокойни очи носят чистота, тиха любов и състрадание. “Насълзените”, “влажните”, “разширените и учудени” мъжки очи характеризират душевната доброта и простодушие (Серафим от “Серафим”, дядо Моско от “Една торба барут”, Люцкан от “Последна радост” и др.). Огненият поглед носи мъжествения порив на властната натура (Стефан от “Кошута”, Индже от “Индже”, Хаджи Емин от “Най-вярната стража” и др.). Тихото съзерцание на спокойно отправените в далечината очи е израз на дълбоката размисъл на мъдреца (Сали Яшар от “Песента на колелетата”, дядо Руси от “Юнашки глави”, дядо Щерю от “Сенебирските братя”).

Човешкият поглед за Йовков е предпочитан детайл от външността на героите, с който се отбелязват съществени качества на личността. Тази е причината мотивът за очите, усмивката и съзерцанието да е толкова често срещан в неговите произведения. Той е свързан и с оценката на Йовков за добро и зло. Човешката нравственост той представя отразена в очите на героите.


Каталог: onobrazovanie -> files -> 2017
2017 -> Литература между първата и втората световна война
2017 -> Литература Лит критика през 60- те години
2017 -> Същност на категорията текст І. Граници на понятието текст
2017 -> 1. Време на възражданьето
2017 -> Старобългарска литература (Презентация )
2017 -> Българска фолклорна култура. Класификация на фолклорните текстове
2017 -> 1. Предмет на текстолингвистиката. Текстолингвистиката и другите езиковедски и неезиковедски науки
2017 -> Металингвистическая концепция современности михаила бахтина
2017 -> Българска литература през 80-те години. Националноосбодителните борби и литературата
2017 -> Морфологията като дял от граматиката


Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница