Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

Образът на героичното минало. За отношението на Йовков към миналото на българския род е особено показателен разказът “Юнашки глави” от цикъла “Старопланински легенди”. В него е описано раждането на една легенда, която в края на творбата вече има своя завършен вид: “А като мръкнало и станало темно, от небето се спуснали кандила. Казаха ми го, дядо Русе, хората го видели с очите си. На всеки гроб по кандило. Като звезди...”. Това надникване в историята на легендата опоетизира нравствените сили, които движат народния дух в момент на върховно изпитание. Чрез разказа за появата на легендата е представена защитната реакция на националното съзнание, която уравновесява и превръща в победа загубената битка. Поражението и физическата смърт на бунтовниците са оценени като нравствено тържество и безсмъртие.

Началото на “Юнашки глави” е истински химн на непреходното:

Под стръмните баири, където в извита черна дъга се тъмнееха старите дъбови кории, селото си оставаше неизменно от векове. Едни и същи си оставаха планините наоколо, поляните по Добромерица и по Боцур, канарите и долищата в Гръмовец, където, ако някой извикаше, ехото повтаряше гласа му до седем пъти подред. И още много стари и неизменни неща имаше, но хората забравяха за тях и когато станеше дума за нещо старо и отколешно, говореха или за тополата в Белизненската махала, или за дяда Руся Сапунджията.

Описанието въвежда в един извечно установен и неподвижен свят, символи на който са Балканът, дядо Руси Сапунджията и старата топола. В тях е обобщена идеята за безсмъртието на народния дух, за неговото постоянно движение и жизненост и същевременно родовият космос е представен като единство на народ, земя и природа. И това единство е вечно и неизменно, така както са вечни и неизменни символизиращите го образи.

Историята в разказа преминава от статичната картина в началото на творбата, през постепенното натрупване на вътрешно напрежение в първата част до кулминацията във втората – въстанието и след това предчувствието за трагичния изход. Заключителните акорди на разказа представляват разгърнато повторение на началната тема. Както в началото, така и тук Балканът, дядо Руси и тополата отново са представени заедно. В същото време обаче звучи баладичният мотив за скръбта по загиналите – свидетелство за новите измерения на народния дух.

Сложните колебания на народната душевност са представени чрез преображенията на дядо Руси. Основен елемент в първата част на разказа е мотивът за неподвижното съзерцание:

Дядо Руси също не остаряваше. Той имаше обичай да си седи вън на улицата, на пейката под бялата стена на къщата си, да си дреме там на слънце или да гледа Балкана насреща. Тъй бяха го запомнили от години. Наблизо, в съседния двор, се изправяше тополата и сухият й връх като с вила бодеше в небето. Вечер листата на старото дърво затрептяваха като пеперуди, сянката му се проточваше през мегдана и стигаше до бялата стена, под която седеше дядо Руси.

Постепенно темата за извечната неизменност и спокойствие на селския бит отстъпва на все по-силно налагащия се зов за борба. Този ефект ярко личи в превъплъщението на Балкана:

А дядо Руси погледна Балкана. Стори му се по-голям, по-висок, настръхнал и страшен, сякаш ще продума.

Темата за борбата е свързана и с тайните приготовления на Милуш – сина на дядо Руси. Тя постепенно набира сили, за да стане основна в следващата част на разказа. Темата за борбата е разгърната и чрез чудното превъплъщение на дядо Руси – той се е събудил от своя летаргичен сън и е напуснал пейката, на която стои незнайно откога. Така на традиционното за дядо Руси пасивно съзерцание е противопоставено неговото дейно, трескаво движение:

Тогава видяха дяда Руся. Висок, снажен, с бяла коса. Трябва да е бързал, защото не беше сварил да опаше червения си пояс, а беше излязъл по вракузун. И беше весел, засмян, удряше се с ръце по мишниците – това му беше обичай – и си тананикаше: “Цъм-цъм-цъмънъм! Цъм-ъм-цъмънъм!”

И като че ли за да подчертае значението на това превъплъщение, повествователят отбелязва: “Никой не можеше да повярва, че това е дядо Руси, който с години наред беше си дрямал на пейката”.

В третата част на “Юнашки глави” отново зазвучава началната тема за съзерцанието:

На другия ден той стоеше на пейката си и гледаше побелелия Балкан... Дядо Руси беше, може би, едничкият човек, който се решаваше да стои навън.

Тук обаче чувството е съвсем друго – преобладават тревогата и мрачните предчувствия, душевният смут. Със силна метафоричност се отличава и описанието на столетната топола. В началото на разказа Йовков между другото споменава за “сухия й връх”, който като с вила боде небето. И този детайл не би могъл да се изтълкува като прокоба за скорошно нещастие, надвиснало над къщата на дядо Руси, ако смъртта на Милуш не беше свързана със следната картина: “Черен гарван беше кацнал на сухия връх на тополата и грачеше”. Идеята за прекъснатия жизнен кръговрат (смъртта на сина, който трябва да продължи рода) е още по-ярко свързана с темата за съхнещото дърво чрез мотива за мъртвата фиданка: Когато той погледна пак към конака, ордата башибозуци беше се спряла в кръг, а на мегдана стърчаха забити върлините с главите. Зловещи и страховити фиданки сякаш бяха израснали из снега.

Това е преход към заключителните акорди, който подготвя появата на баладичната тоналност в края на разказа чрез темата за скърбящите народ, земя и природа, въплътени в чудната легенда за “кандилата – звезди”: “А като мръкнало и станало темно, се спуснали от небето кандила... на всеки гроб по кандило. Като звезди”.

Темата за войната. В разказите, посветени на войната, Йовков отстоява националните идеали. В повествованието ясно личи готовността за служене пред олтара на Отечеството, но заедно с това за него войната е неестествено състояние на духа. Нищо не може да оправдае откъсването на човека от извечното добро на съчувствието и любовта. Жестоко и неподправено е страданието, с което повествователят описва този свят на омраза и смърт:

И сега пред нас изведнъж се откри, като че зад някаква дигната завеса, странната и поразителна гледка. Цялото поле пред нас беше покрито с трупове. Стотини, хиляди може би. Една страшна и безкрайна морга, от която идеше леденият ужас на смъртта... Но аз не искам и не мога да се приближа. Гледам отдалеч. Едри, снажни хора, с черни, широки лица, навярно всички от далечните пустини на Анадола. Всички бяха редифи. Това ясно се виждаше от разхвърляните навсякъде вещи, извадени от раниците им. Какво нямаше тук. Ръчни медни воденици за кафе, джезвета, филджани, железни сачове за акатми. После чорапи от дебела, груба прежда, фланели, ризи. И ясно и изведнъж изпъкваше пред мене тъжната интимност на семейството, трагичната участ на човека, на бащата. Нима в тия мъртъвци можеше да се вижда врагът, нима имаше място за ненавист, за мъст? Тия ризи, тия бедняшки, прикърпени дрехи, и те са били грижливо сгъвани с треперящи пръсти на някоя любеща ръка, и върху тях са падали едрите, горчиви сълзи на раздялата.

(“Пред Одрин”)

Чужд за обикновените хора е светът на войната. В него те страдат и търсят топлина. Неслучайно едно от най-хубавите ранни произведения на Йовков, посветени на войната, е озаглавено “Земляци”. Стоил, Никола, Димитър и Илия са обединени не от войнишката участ, а от общото пространство на мирния живот. На фронта те са земляци – хора, които в мирно време орат и жънат плодовете на една и съща земя. Пространството на войната за тях е непонятно – в него те само тъпчат и напояват с кръв земята. Мило и близко до сърцето е само родното и те пренасят неговия език и в чуждия свят на насилието. Разговорите се въртят около земята и нейните нужди от грижи.

Топлата родна земя, която чака семето, хвърлено от ръката на земеделеца, и за която Стоил казва “ние търпим, господин поручик, ама тя не чака – земята”, с неговата смърт сякаш осиротява. В същото време, умирайки, Стоил се вгражда в една далечна земя. Той почива в мир някъде там до Елбасан в задушевната и трогателна близост на телата, заровени в братската могила. И като че ли мъртвите стават новите земляци, макар и в отвъдното, приласкани в пазвите на набъбналата за живот земя. Мъртвите остават в новото земляческо братство там някъде далеч, а доскорошните врагове празнуват общ празник – завръщането:

В първите дни на април из многобройните лагери, които бяха зад фронта, бързо и навсякъде се разнесе слухът, че е сключено примирие. Изглеждаше, че тоя път войната наистина ще се свърши... Ония, които идеха от фронта, разказваха чудеса: при Кара Су свирели музики и наши и турски войници играели наедно хоро.

Не се завръща от фронта и един друг герой на Йовков – Люцкан от разказа “Последна радост”. Неточно е да се каже, че в мирния си живот Люцкан е само продавач на цветя. Той по-скоро е служител на тайнствения култ на младостта, любовта и щастието:

Той върви бавно и тържествено по средата на улицата, таблата му е пълна с цветя, усмихнат е и доволен. Никой не мислеше да купува. Люцкан никого и не канеше. Като че неговата работа беше не да продава, а само да разнася тия цветя – вдъхновена някаква лития на хубавия слънчев ден, на младостта и на любовта.

Околните го смятат за слабоумен, но тъкмо Люцкан е възторжен почитател на поезията (дори е написал поемата “Люцкан гори в червени пламъци”) и на красотата – той обича безумно именно онова момиче, което със своята красота пречиства душите. Това момиче блян носи показателното име Цветана. Светът на красотата, който обгражда крехката душа на самотника мечтател, е всъщност светът на прекрасните цветя. Когато обаче Люцкан отива на фронта, този свят е изгубен в страшното пространство на войната и клетникът го търси трескаво, за да се защити от озверелите човеци, за да забрави неясното за него насилие и най-вече за да се върне в пространството на любовта.

Обикновено критиката определя като най-силно въздействащ пасаж от разказа неговия завършек с описанието на трогателно протегнатата ръка на умиращия Люцкан към бялото полско цвете. Особено разтърсващ е обаче оня момент от битката, малко преди Люцкан да бъде смъртно ранен, когато той не може да отличи идващата шрапнелна смърт от любовта:

И той продължава с още по-голямо внимание да следи червените отблясъци. Те се явяват ту изрядко, ту по много изведнъж, преплитат се и се догонват. Всичко това е тъй хубаво. Като че някаква невидима ръка с лудешка весела щедрост пилееше на всички страни червени като пламък цветове. “Лалета! – мисли си Люцкан. – Червени лалета. Любов, само любов!.

Цитираният откъс представя присъдата на Йовков срещу тези, които вместо любов носят смърт. Срещу тези, които превръщат символите на човешката любов в символи на омразата. Войната отвращава Йовков, защото тя убива не толкова тялото, колкото духа. Озверяването, загубата на усет за красотата, подмяната на истини – това е естественото състояние на убиващите и убиваните. В този смисъл те са престанали да бъдат човеци. Войната ги е ограбила.

ЕКЗИСТЕНЦИАЛНО-ФИЛОСОФСКАТА ПОЕЗИЯ НА АТАНАС ДАЛЧЕВ
Първите отпечатани творби на поета са десет стихотворения в колективния сборник “Мост” – 1923 г. (заедно с Д. Пантелеев и Г. Караиванов). Далчев публикува стихосбирките “Прозорец” (1926), “Стихотворения” (1928), “Париж” (1930), “Ангелът на Шартър” (1943) и книгата “Фрагменти” (1967).

Поетическият свят на вещите. Според единодушното мнение на критиката първите публикувани творби на Далчев, отпечатани в колективния сборник “Мост” (1923), са силно повлияни от естетиката на символизма. Младият поет обаче очевидно не желае да бъде един от многото, един от закъснелите последователи на художествена практика, затъваща в шаблона на непроменящите се поетически клишета. Той твърде скоро, още със стихосбирката “Прозорец” (1926), заявява пристрастието си към една нова, непозната до тогава в нашата литература поетика. Стихотворенията в тази сбирка се отличават с търсене на необичайна тоналност на лирическото чувство, с неочаквани решения в поетическия изказ, но най-вече демонстрират открита полемика с естетиката на символизма. Противопоставянето се изразява главно в следното: докато символистите определят за свой естетически обект хармоничния свят на инобитието, Далчев съсредоточава погледа си на поет върху предметния свят тук и сега; за символизма голямата тайна, която изкуството трябва да разкрие, е тайната на другия свят, за Далчев това е тайната на предмета; символистите гледат през света на вещите, за да намерят зад него прекрасния отвъден свят на хармония и красота, а Далчев призовава към взиране във вещите, за да се открие поетически значимото. Той се опитва да види нещо повече от очевидността на материалното, чрез обемите и релефа на предметите да достигне до истината за света. Поради това неговият художествен принцип е “цветовете и формите преди всичко” за разлика от символистичния възглас, който отпраща към идеята за хармоничността на инобитието, – “музиката, музиката преди всичко”.

Тези коренно различни постановки осигуряват на автора на “Прозорец” свободата на новатор, но създават и трудности при конструирането на ясните граници на естетическата му доктрина. За да бъдат разбрани нейните опори, помага едно откровение на поета, публикувано във “Фрагменти”: “Вмъкването на белетристични, бих казал, прозаични елементи в поезията действа като някои отрови тонически върху нея и повишава силата й. Но това е трудно и опасно изкуство, защото малко по-голямо количество от тях би я убило и превърнало в най-долнокачествена проза”. Тази формулировка всъщност е основата на естетическите преобразования, които се осъществяват в поезията на Далчев при прехода от творбите, публикувани в “Мост”, към стихотворенията от първата му самостоятелна стихосбирка “Прозорец”. Включването на предметния детайл от прозаичното ежедневие в художествената картина на света, призивът за вглеждане в него, за да се открие същността му като форма на битието, естетизирането на обикновеното и дори на грозното са характеристики, които превръщат творбите на Далчев в откритие за читателя, привикнал с предсказуемостта на символистичната поезия.

Особено място в новата поетическа визия на Далчев за света заема грозното. В стихосбирката “Прозорец” той запазва само четири стихотворения от вече публикуваните преди това десет в “Мост”. Това са “Вечер”, “Старите моми”, “Болница” и “Хижи”. Важно е обаче, че при включването на тези творби в новата сбирка авторът предприема частични редакции, като допълва поетическата картина с нови отблъскващи детайли и акцентира върху непривлекателността на света.

Последователното вглеждане в уродливото, усетът за грозното и непривлекателното присъстват неизменно в поезията на Далчев. В “Хижи” малките къщици от края на града са със “стени с опадала мазилка/ като че с белези от струпеи”; вратите от “Врати” са “мокрени от дъжд,/ изгнили от вода и зима” и гризани от “червеи безброй”; “стари, мършави кранти” в “Път” влачат “пожълтял като восък мъртвец”; а градът от “Сняг” е “черен като въглен” и белият сняг в него е тъпкан от мръсните обувки на “стражарите и проститутките”. Дори и в последните стихотворения на Далчев грозното е част от картината на света. Децата от “Грешният квартал” са “бледи и мръсни”, а по кубетата на катедралата “Александър Невски” след мъглата “съхне сякаш още пласт от тиня” (“Александър Невски в мъгла”).

Поезията на Далчев е съпричастна и към темата за дяволското. Във връзка с това критиката неведнъж говори за присъствието на диаболистични елементи в стихотворенията му. Така къщата, в която “мракът спи и през деня във стаите”, сякаш “сам дяволът” е дал под наем (“Къщата”), убиецът от “Убийство” се спуска “по дъжда като паяк”, а лирическият човек от “Дяволско” преживява своето битие като ад с дванайсет кръга. Чрез естетизирането на зловещото художествената практика на Далчев отново отпраща към поезията на Бодлер, а и към широко дискутираната връзка на тази поезия с творчеството на късния романтик Едгар Алан По в аспекта на общия им интерес към тайнството на злото и греха и към безнадеждността като лирическа тоналност. Така видяна, естетиката на Далчев като че ли затваря кръга – художествените характеристики, които стават люлка на символизма, се превръщат и в негов гроб. Разбира се, творчеството на Далчев показва само тенденциите, то не е нито знаме на постсимволистичната епоха, нито има претенции да я обясни. По-важно е, че в него ясно могат да се видят началата на раждащото се ново естетическо съзнание.

За Далчев принципът на авангардното изкуство да се рушат стереотипи, да се предизвиква шок у читателя на основата на парадокса, да се разкъсват логическите връзки, за да не се допусне баналността на здравия смисъл да умъртви будната съвест, се оказва недостатъчен. Той се стреми да концептуализира художествения свят, да му придаде философска дълбочина. Поради това не фрагментът, към който са толкова пристрастни и Гео Милев, и Чавдар Мутафов, и Сирак Скитник, а предметният детайл става предпочитан компонент в поетическата визия на Далчев. Неговият художествен свят не е нито фрагментарен, нито пък крещящо алогичен. Това е свят, чието пространство е изпълнено от значещи вещи; свят, който разказва вечната и тъжна приказка на битието тук и сега.

За призрака на смъртта и смисъла на изтичащото битие. В статията си за творчеството на Жан-Пол Сартр (1905–1980) в списание “Балкански преглед” (1946) Атанас Далчев отбелязва между другото, че френският екзистенциалист е ученик на философа Мартин Хайдегер (1889–1976). Близки до възгледите на Хайдегер за света и човека са и идеите на самия поет, който следва философия в Софийския университет между 1922 и 1927 г. За това свидетелства следният пасаж от статията за Димчо Дебелянов, която студентът Далчев публикува в сп.“Българска мисъл” една година преди отпечатването на фундаменталния труд на немския философ „Битие и време“ (1927): “Има откровения, които се купуват само с цената на живота, и Д. Дебелянов ги купи с цената на своя. Смъртта му разкри тайни, които иначе никога не би постигнал. Смисълът на живота му се открои чак след като смъртта го беше белязала; защото само като се надмогне животът и се излезе вън от него, може да се разбере неговият смисъл”.

Може да се каже, че този пасаж е едно от малкото теоретични свидетелства за пристрастието на Далчев към доктрината на екзистенциализма. Вместо да философства, той предпочита да коментира театъра на битието в поезията си. Основни актьори в стихотворенията му са самотата, тлението, болестта и смъртта. Тези теми са типични и за творчеството на екзистенциалистите Жан-Пол Сартр, Албер Камю (1913–1960), Антоан дьо Сент-Екзюпери (1900–1944), които смятат, че срещата с тях води към прозрение за битийната истина.

Още в първия самостоятелен сборник на поета “Прозорец” смъртта е тема на почти всички творби. Тя е населила със своя призрак пространството, в което поетическият Аз познава страшната истина на съществованието. Светът на познанието е свят на отблъскващата вещност, зад която наднича ужасяващият образ на тайната – неотменната смърт. Далчевият свят на предметите е свят на потреса (екзистенциалистката формула на Сартр е “погнусата”), на невъзможните събития (според Сартр “несъстоялото се приключение”) и в края на краищата на несъстоялия се живот. Така се появява и типичната екзистенциалистка метафора на книгата за чуждия живот, чието писане или четене замества живеенето на Аза.

В предметния свят на Далчев човекът е вещ между вещите. Отвъдните селения на духа не съществуват. Дори самият дух е съположен с камъка, вратите, балконите, чекръците. Според Далчев шанс за безсмъртие има по-скоро камъкът (“Камък”), отколкото духът. Същински обект на художествено съзерцание остава предметният свят, а театърът на живота и смъртта е възприеман като театър на вещите. Истинското битие на Аза започва тогава, когато той се взре в лицето на смъртта и това вглеждане го впише в предметността на света. Така се появява типично Далчевата метафора “душата стая” (“Метафизически сонет”), а интериорът на пространството между четирите стени става картина на опредметената духовност. Пожълтели портрети, спрели часовници, замъглени от прах огледала – все символни варианти на темата за лабиринта и безизходността от спрялото време на повторението и имитацията (“Стаята”). Човешкият дух е немощен в своята жажда за прозрение, той се лута из предметния свят и последен шанс му предоставя вглеждането в смъртта. Изключителният шанс и за другите е да преживеят шока от видението на смъртта и зад нея да прозрат истината. Затова единствено възможното поетическо послание към човеците е провокацията видение на обесения върху прозореца.

Внимателният читател обаче открива още един важен участник във философската мистерия на Далчев. Това е водата. Тя е представена във всички възможни тематични варианти и емоционални регистри и участва в най-разнообразни поетически аранжименти.

Например Далчев много често вгражда в картините на тление темата за мъртвата вода на мъглите. В “Есенни вихри” “гроб от жълта проклета мъгла” поглъща “поля разнебитени”. В “Болница” побледнелите и меланхолни лица на страдащите са “с пожълтелия цвят на студената зимна мъгла”. В “Път” колелата на “черната кола” с жълтия “като восък мъртвец” скрибуцат “сред дълбока и глуха мъгла”.

Тези символни функции на мъглата се запазват и в късните творби на поета. В “И зимата” мъглите зад прозореца “напомнят мълчаливи/ за въздуха мъглив и сякаш димен/ под буките оголени и сиви”. Това е част от скръбната картина, описана след горестния вопъл на лирическия човек “и зимата ще ни затвори скоро”. Мъглата е въплъщение на умъртвяването, тя поглъща форми и цветове и “на мъглата във небитието/ несетно всичко видимо изчезва” (“Александър Невски в мъгла”).

Все пак в цялостния тематичен регистър на водата най-силно е пристрастието на Далчев към символното поле на дъжда. Още в поетическия сборник “Мост” се налага на вниманието на читателя особената емоционална атмосфера на стихотворението “Дъжд”.

Това е своеобразна оркестрация на темата за екзистенциалната самотност и битието като безсмислено скиталчество. Важна във функционален план е и обилно използваната символика на страданието и всепроникващото зло: кал, умора, плач, горестна песен, безсъница, безприютност, нечута молитва...

Дъждът е постоянен участник в картините на болест и тление в ранните стихотворения на Далчев. В “Болница” тъжовните прозорци са с “петна от мухи” и “с бразди от прахът и дъждът”. В “Хижи” “често дъжд и зли вихрушки/ стени и покриви разкъртват”. А вратите в стихотворението “Вратите” са като че ли винаги мокри от дъжд, “изгнили от вода и зима”. Разложението, разпадът са постоянните спътници на битието. Те са потресната сянка, която поетът съзира зад силуета на живота. С удивителен усет за възможностите страховете на философстващия разум да бъдат представени с инструментите на поетическото говорене Далчев очертава в “Коли” една тъжна екзистенциална картина. Основни актьори в нея са пътят, колите и дъждът. Безкрайният път сред пустинните полета, старите и груби коли със скриптящите безспир колела и непрестанният дъжд – това е една колкото поетическа, толкова и философска символика. Символика на автоматизираното битие, на битието, което не познава себе си, което никога не е заставало дори и за миг пред лицето на другостта, за да прозре истината. То е само един безнадежден кръговрат – кръговратът на неизвървения път, на неизтеклата вода и на въртящото се колело.

И в по-късните творби на Далчев дъждът получава същите роли в поетическото представление на думите. В “Къщата” например той отново е ключов елемент при разгръщането на темата за изтичащото време. При това дъждът е не само част от една тъжна история, която напомня за преходността на материалното. Той е като че ли самата първопричина за всичко случващо се.

Потресните видения на тленността се отливат и в почти сюрреалистичната картина от стихотворението “Дъжд”. Стрехите са “мъхнати” и “криви”, дворовете са “тъмни”, локвите са от “мръсна вода”, а чадърите приличат на “дяволски гибелни гъби” и над всичко това властва лудото тракане на дъжда, като че ли “зли ненаситни петли” кълват по покривите. Сходен емоционален регистър носи и стихотворението “Нощ”. Тягостната атмосфера, породена от натрапливото барабанене някъде навън на стичащата се вода върху чадър, е придружена в пустотата на стаята от плашещото усещане, че все по-черният и по-тежък мрак на нощта постепенно поглъща самотния Аз.