Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

За петдесет години българската поезия извървява сложен път – от властно вменения дълг да служи като художествено въплъщение на прекия и единствено възможен идеологически ангажимент до ясно изразената съпротива срещу фалшивия патос на битийния оптимизъм, срещу външното налагане на норми и граници на творческия дух. Самата посока на този път е доказателство, че поезията е жива само тогава, когато се подчинява единствено на собствените си етически и естетически закони. Но това са закони не на забраната и предписанието, а на свободата, на постоянното съмнение, на многото истини и гласове, на различните идеи.

Лириката на Александър Вутимски и Александър Геров. Още през 30-те години Александър Вутимски печата свои стихове и литературната периодика.

Градът и неговите екзистенциални проблеми са основната тема в лириката на Александър Вутимски и Александър Геров, където социалното битие на човека е плод на трагичната му самота и на задушаването на човешкото в студените и безмилостни градски пазви. Светът в поезията на Вутимски е ситуиран във враждебното градско пространство, единственото, което човекът познава. Затова градът е едновременно жестоко отблъскващ, но и искрено привързващ към себе си човека. Това е градът на бедните, низвергнатите, бездомниците, но за разлика от лириката на Смирненски тук не назрява бунт, защото идеята за социална несправедливост не е изведена като тема. Градът у Вутимски е обитаван от социалните маргинали, чиято съдба е просто неизменна част от всяко общество. Лумпени, ощетени от природата и социума, бездомници и пропадащи са видени като неизменния социален и екзистенциален персонаж на живота, наследяващ свърталища, дупки, спящ под откритото небе – единственият негов покрив. В тази маргиналност поетът открива и живеца на битието, и своеобразна жертвеност, породена от изначалната обреченост на тези хора, които никога не са имали житейски шанс. Това е светът на спомените, утешаващи се с алкохол, с кратки срещи и много спомени, защото всъщност те нямат мечти. Пространството в тази поезия се затваря от гарите, пейките в парковете, хотелски стаи, бедни квартири, кръчми и болници, осветявано е от уличните фенери, чиято меланхолична светлина подсилва внушението за обреченост на онези, които са забравени не само от обществото, но и от бога.

Героите на Вутимски са проститутки, пияници, стражари, извратени хора или скитници. Те обитават сякаш един недействителен, гротесков свят на пороците и нищетата, самите те обвинени срещу изначалната греховност в човешката природа. Поетът намира някаква естетизация на грозното, като че ли да оправдая човешкото несъвършенство, да докаже, че злото и порокът, деградацията и социалното пропадане са част от могъщия и разнообразен живот. Даже пейзажните картини в лириката на Вутимски са пустинни, мъртви, плод на цивилизацията, която в своята култивация на хората е била всяка искреност и естественост. Пейзажите са белязани от дъжд и мъгла, от неукротим и неспиращ вятър, залезите и изгревите не носят успокоение и не разкриват кръговрата на природата, ас ужас подчертават неврастеничният характерна човешката съдба, изпепелена от града и неговите пороци. Самият поет изповядва констатацията: „Аз виждам тук само самотата си“, защото низвергнатите нямат друга съдба освен самота, изолираност и презрение. Интересни са героите от цикъла „De profundis“ героите са емблематични – Самотникът, Мълчаливецът, Пияницата, Извратеният, Лудият, а поетът се появява под образа на Болния, който образ е автобиографична идентичност на съдбата на самия Вутимски, разболял се и починал от туберкулоза. Светът, изграден в цикъла, е печален вопъл на социалната и човешката маргиналност, заявяваща, че и тя има право на живот, защото просто тя съществува и някой трябва да я забележи.

Поетът предлага два опита за спасение. Единият е бягството от отвратителната съдба на обречените чрез потапянето в миражния сят на стара България с нейните най-свети герои и най-прекрасни героични и човешки сюжети. Не случайно любимия на Вутимски герой е св. Иван Рилски. Другата илюзия, която духовното успокоява и спасява, е отморяващата и свежа природа, видяна като културноисторическа стилизация. Тези фантазни миражи са населени от културноерудитски герои – нарцис, Клеопатра, Рембо, Сафо, Ницше, Дориан Грей, Исус – и те със своята вечност а постигнати духони откровения утешават и опазват човешкия дух, запазил порива си към красивото, но принуден от външните обстоятелства да бъде маргинал и жертва в бездушния и порочен град, проклел ги да живеят в самота и отхвърленост.

В най-сполучливите си прозрения лириката на Александър Геров сякаш продължава тази сърцераздирателна тама за човешката отхвърленост, за човека-жертва на самотата и неразбирането си от страна на другите. Не случайно едно от прекрасните стихотворения на поета е „Сам“, в която светът се е побрал в една самота душа, която не може и не знае как да сподели себе си с някой друг. Самотата се превръща в космическо усещане, животът се слива със смъртта, единственото реално и живо чувство, единственото удостоверение, че човекът е живял. Чрез смъртта поетът постига най-дълбинните си метафизически и философски теми. Тя не е предал на битието, а по-скоро е начало на един друг, истински живот, който, отърван от баласта на земното, ще постигне истинските откровения, към които се стреми човекът. Чрез смъртта личността, жестоко самотна през живота, ще постигне истинската си метаморфоза и ще се слее с космическия ритъм, който ще отговори на това защо е раждането и защо човекът трябва да живее, за да дочака единствено смъртта.

В лириката на Геров няма събития, защото събитията означават времето, а поетът най-малкото зачита времето като категория на битието. Животът не го интересува, той е самотен и следователно жестоко налагащ безвремието на самотата, болестта и страданието. Интересува го инобитието, затова и границата между живота и смъртта никога не го е плашила. Тя се преминава леко, като на игра. Критиката определя поезията на Александър Геров или като наивистична, или като космическа. Колкото и тези две определения на пръв поглед да са несъвместими едно с друго, тяхното паралелно полагане дава да се осмисли една от най-важните характеристики на тази поезия – животът и смъртта са просто еднотипни пространства, тяхното обединение става леко, сякаш играещо дете преминава през границата безнаказано, за да осъзнае, че смъртта може да дари човека с повече познание, отколкото земното живеене. Не случайно Геров написва и прозаичния си сборник „Фантастични новели“, в който помества автобиографичната новела „Неспокойно съзнание“. В нея земното е трансформирано като метафизично, разумът е необременен от външни повели, човекът е отдаден на интуицията си, която го защитава от ентропията в съвременния свят. Затова и смъртта е проста заспиване, постигане на вечно успокоение, узнаване на непознатото и тайнственото („Покой“ , „Свят“, „Страдание“).

Александър Геров. В едно свое изследване върху философските проблеми в българската поезия Здравко Чолаков сполучливо характеризира творчеството на Александър Геров като неравно: “До стихотворение, което е великолепно, с реални открития в сферата на идеите, стои друго, съвсем обикновено, понякога и слабо”. В това отношение поетът очевидно никак не прилича на учителя си Атанас Далчев, който, както сам той афористично заявява, не пише лошите си стихотворения.

При един общ поглед към поезията на Геров на вниманието на читателя се налага усещането, че темите, които вълнуват младия поет още в края на тридесетте години, са теми и на късното му творчество. Меланхолията, стъписването пред хищната природа на човеците, обидата, самотата, виденията на смъртта са със забележително висока честота и в най-ранните, и в най-късните стихове на поета. Те като че ли очертават рамката на един живот, в който е имало и любов, и покой, и битийни радости, но който е неизменно вгледан и в собствения си завършек, където се открива истината за човешкия род и неговия свят.

Животът в творчеството на Геров най-често е видян като принудително страдание. Това поетическото усещане е много близко до екзистенциалистичната настройка на Далчев. Вярно е, че в -цпоезията си Геров има и бодри стихове, че в отделни случаи нейните редове са пронизани от виденията на екзалтирания труженик на “новия свят”, че в някои стихотворения образът на пролетната жена изпълва космоса с ухание и красота. Характерно за жизнено-оптимистичната линия в творчеството на Геров е например стихотворението “Пролетна нощ”: “О, тази нощ! О, тази страст безумна,/ преляла от природата във мен!/ Аз знам, че утре радостно ще лумне/ един зелен и цъфнал слънчев ден”. Произведенията с подобна тоналност обаче са значително по-малко в сравнение с тези, за духа на които ясно говорят заглавия от типа на “Самота”, “Проклятие”, “Елегия”, “Песимист”, “Безизходност” и др.

Най-често лирическият човек на Геров се чувства обречен на нежелан живот, захвърлен в битието. Показателно е, че това дълбоко трагично усещане е въплътено дори и в творби от средата на петдесетте години. Стихотворението “Щом като трябва...”, например, писано през 1956 г., е потресаваща изповед на едно човешко същество, което не само е открило голямата битийна тайна, но и се е примирило с нея:

Щом като трябва, ще живея.

Но без да искам, съм роден.

Ще се проточат и ще тлеят,

и ще угаснат ден след ден.

Животът е напълно лишен от чар – той е просто низ от случайни срещи, малки страсти, множество раздели, редки духовни приятелства. Но животът, за жалост, е още и низ от предателства, обиди и страдания. Затова поздравът “Здравей, живот!” (от “Изповед”) отстъпва пред “Здравей, страдание, здравей...” (в “Страдание”). И непреодоляното страдание, с чиито студени ръце духът на лирическия човек се е борил ден след ден, остава негов другар. Светът наоколо е неприютен и непонятно враждебен, битието е изпълнено до край със самота: “Враждебно ми е всичко на света./ Защо ми е враждебно, не разбирам./ И няма мир за моята душа,/ захвърлена самотна във всемира” (“Враждебност”).

Това потопено в самота битие търси събеседници в лирическите гласове от миналото. Така се оформя специфичната за творчеството на Геров диалогичност, насочена към поетите преди него. Чрез заглавията, посвещенията или епиграфите на много от стихотворенията си Геров напомня за своите предходници, цитира ги, спори с написаното от тях, посвещава им собствени поетически размисли... Сред творците, с които поезията на Геров търси контакт, са Ботев (“На Христо Ботев”), Дебелянов (“На Димчо Дебелянов”), Гео Милев (“Танц”), Далчев (“Пашкул”), Вапцаров (“История”) и др.

Освен чрез обръщане към миналото духът на Геровия лирически човек открива битийни опори и в усещането за безсмъртие в природата. Вечно възраждащото се естество, вечно избуяващата зеленина са онова хармонично пространство, в което често намира покой уморената от хорското злотворство душа. С такова усещане за покой е пропита например следната картина: “Аз лежа спокоен и забравен./ Милват ме зелените треви./ В жилите ми тича бодро здраве./ Мравка по ръката ми пълзи” (“Покой”). Взрените в небето очи и особено галещата ръката трева са в центъра на поетическото вълнение и в “Земя II”, “Гротеска I”, “Ласка” и др.

Този образ на равновесието на душата е преддверие към кроткия лик на смъртта, който поетът рисува в стиховете си. Макар и следовник на Далчевия интерес към темата за небитието, Александър Геров не остава при потресаващите поетически видения на тленността и мъртвотата, които тревожат автора на стихосбирката “Прозорец”. За Геров смъртта е не “зазиждане” в самота, а избавление, заспиване, обвиване с коприна (“в пашкула като буба да заспиш”), успокоение завинаги:

Смъртта подготвя хората и нежно

ги моделира в своите ръце.

[…]

че се смирява буйното море,

че те люлей на длани слънце знойно

и че така е много по-добре.

(“Покой”)

Смъртта е и възможност за сливане с природата, за проникване в космоса чрез атомите и молекулите на изтлялото тяло. Така в стиховете на поета зазвучава и орфическата тема за прераждането – в земята, в цветята, в тревите (“Свят”, “Еделвайс”), към която се добавя и темата за тайнството на съдбовния миг на вечното изчезване и сливането с непознатото (“Очи в очи”).

Наред с философски обрисувания образ на смъртта в “Нож” Геров представя и една съвсем необичайна екзистенциална наслада: “Да си стар – о, това е прекрасно!/ На криеница със смъртта си играеш”. Тези два стиха, наситени с почти декадентска чувственост, разкриват характера на автентичното поетическо светоусещане на поета. През целия си дълъг творчески път той е останал верен на естетическата чувствителност, която формира поезията на цяло едно поколение от незабравими поети – Александър Геров, Александър Вутимски, Иван Пейчев, Блага Димитрова...

Валери Петров. Поезията на Валери Петров има много лица. Неговият лирически човек е ту игриво ироничен, ту съзерцателно наблюдателен, ту моралистично вглъбен. Поетическите маски, които се сменят в стиховете му, са част от карнавала на неговия художествен свят. Карнавален е не само образът на мирозданието. Хитроумно весел и нееднозначен е и поетическият език, който го гради. Този характерен само за поезията на Валери Петров език на двусмислиците и безсмислиците, на умалителните имена и каламбура е тайният език на едно дълбоко нравствено и човеколюбиво творчество, което не е път към славата, а път към хората. Поетът като че ли изпраща своите “добри стихове” на човеците, за да ги зарадва, както ги радват “добрите писма”.

Валери Петров ясно съзнава, че твори поезия чудна и много различна от това, към което е привикнал читателят. На поета е чужда илюзията, че създава безсмъртни стихове за човечеството – той знае, че поезията му е непреводима и вероятно завинаги ще остане заключена в сложните смислови дебри на българската реч. Неслучайно в стихотворението “Васалът” поетът с шеговито усърдие изтъква вярната си служба към българския език и отправя жалба молба, в която изразява надеждата си все някога да получи именно неговата похвала:

Виж как вярно ти служа, как просто до плач,

до полуда старая се даже

да не може – уви! – ни един преводач

моя труд на света да покаже.

И не стига, че тъй вън не могат разбра

какви имам към тебе заслуги,

но ти сам ги наричаш “словесна игра”

и въздигаш – за мързела – други.

Възможното неразбиране на словесната му игра не тревожи особено поета, защото той посвещава стиховете си на тези, които обича – на близките си (“Сбогом, тате”, “Родителите”, “Земетръс”), на приятелите (“Светъл прозорец”), на всички “хора на доброто” (“Тинтявата”). В тези стихове, запазили чудния поглед към света от “Палечко”, звучи гласът на детето, усещат се неговата чистота и невинност. Затова в поезията на Валери Петров е безсмислено да се търси хегемонията на една единствена идея – тук смисълът е в постоянно колебание: смешното се преплита с тъжното, високото граничи с ниското, дъждът вали под лъчите на слънцето (“Дъжд вали – слънце грее”), което пък е жълто, както са жълти есенните листа (“Гореща молба”), гласовете на незрелия и на зрелия Валери се смесват (“Вик от детинство”).

Странно е, че критиката, която твърде точно е разчела правилата на това специфично поетическо забавление с речта, не се е постарала да обясни дълбокия му смисъл. Удивлението, изненадата, които предизвикват стиховете на Валери Петров, смяната на полутвърдения с полуотрицания, пародирането на солидните истини, разбира се, са били забелязани и коментирани. Но какво е това? Дали е просто игра? Или някаква нова форма на добре известната естетика на шока, с която българският авангард през двайсетте години на ХХ в. смущаваше духа на буржоата еснаф и към която по-късно са особено пристрастни поети като Константин Павлов, Стефан Цанев, Миряна Башева, Борис Христов? В духа на изказния маниер на Валери Петров би могло да се каже, че това е естетика “Баф!” – естетика на една поезия, която със своята необичайност подгонва кошмарите на битието, плаши ги, прави ги смешни и превръща страшилищата в жалки страхливци: “Баф! на кошмарите!/ Баф! на шамарите,/ Баф! на оная/ мутра надута,/ Баф! не до края,/ но поне за минута!” (“Баф!”).

Поетическата игра със словото в стихотворенията на Валери Петров е дълбоко морален жест. С нея той разклаща основите на официалните думи, размества и размесва техните пиедестали и шокира пазителите на цитата. Неслучайно още през 1949 г., след излизането на сбирката му “Стихотворения”, неговата поезия е безпощадно обругана. Явно е усетена заплахата, която тя носи за догматичното слово; добре е разбрано посланието на хуманиста. Но това му коства много.

Че всъщност човеколюбието и етиката са двете сили, които движат творчеството на Валери Петров, свидетелстват и някои негови творби с откровено моралистична окраска. Например в “Пред парадния вход” лирическият човек е щастлив, че може да се откаже от толкова много неща в полза на другите, а в “Сняг” представя следната равносметка на чистата съвест: “никого не съм убил/, никого не съм подлъгал,/ никого не съм следил/ с нож в ръка зад някой ъгъл”. С най-явно моралистична ориентация обаче е стихотворението “Фотоизложба”. Самото заглавие на творбата отпраща към идеята за публицистичната сила на снимката, за нейната разголваща документалност, за възможността от компрометиращата й поява на някоя витрина или пред погледа на бъдните хора. Лирическият човек на Валери Петров е загрижен, но и докрай честен:

Как, мили писатели, утре ще скрием

на нашето време позора...

Ужасна картина, която ме кара

да свивам клепачи във сълзи...

За него е недостойно да крие собственото си съприкосновение с ламтежа за слава и покварата на компромисите. Той не прикрива дори и дребнавото си удоволствие от това, че безпристрастното око на обектива все пак го е отминало:

И аз не съм чист, и аз също живея

с компромиси, в общата яма,

но тази витринка... добре, че във нея

на никоя снимка ме няма!

И тук, както и навсякъде другаде, лирическият човек на Валери Петров е с вечно буден поглед, който не пропуска да забележи смешното и страшното, достойното и недостойното, величавото и дребнавото дори и в най-обикновените неща, които в забързаното си всекидневие хората възприемат просто като най-обикновени неща. За ироничния самоиронизатор обаче всички тези, незабележими дребни нещица крият чудни тайни, заслужаващи разгадаване.

Изграждане на социалистическа символика и митология: Христо Смирненски, Никола Вапцаров, Пеньо Пенев

Той е роден на 29 септември 1898 г. в Кукуш (Македония). Семейството му се установява да живее в София още по време на Междусъюзническата война, защото на 4 юли 1913 г. Кукуш е подпален от гръцките войски. Братът на Смирненски си спомня този момент така: “Само когато се изкачихме на Круша планина, той внезапно ме дръпна и извика тревожно: – “Дончо, Дончо, чакай, виж: Кукуш гори! Целият град гори”. Безмълвни, вцепенени ние дълго гледахме обгърнатия в пламък роден град. Бежанците плачеха и чупеха в ужас ръце”. Вероятно картината на огненото зарево е оставила дълбок отпечатък в съзнанието на бъдещия поет, защото по-късно той проявява забележимо предпочитание към символиката на горенето и огъня в своето творчество.

Първите печатни публикации на 16-годишния Смирненски (“Между ловци” и “Иване...”) излизат във вестник “К’во да е” (1915). Освен това той умее да рисува – също като баща си, който е автор на пейзажите, окачени в семейната сладкарница. Много от хумористичните текстове на Смирненски са придружени с негови карикатури. През 1918 г. под псевдонима Ведбал той публикува първата си книга “Разнокалибрени въздишки в стихове и проза”. Следват двете издания на стихосбирката “Да бъде ден” през 1922 г. А посмъртно са издадени през 1924 г. книгите “Зимни вечери” и “Волни песни”. Смирненски е автор и на либретото на оперетата “Милионерът”, чийто композитор е С. Стефанов.

За пристрастието на Смирненски към работническото движение в България е писано много. На 1 май 1920 г. в списание “Червен смях” той отпечатва първото си пролетарско стихотворение “Първи май”, а през март на следващата година става член на Българската комунистическа партия. До смъртта си поетът активно участва в партийния живот.

Той умира съвсем млад на 18 юни 1923 г. от туберкулоза. На погребението му се стича хиляден народ. В черквата “Света Неделя” поетът Гео Милев произнася траурно слово. С тази смърт българската литература губи една светла и възторжена душа.

Хумористично творчество. Особен израз на душевната чистота и жизнерадост на Смирненски е неговото хумористично творчество. През целия си живот той създава творби, в които блика весело остроумие или саркастична изобличителност. Дори когато краят е близо, Смирненски продължава да се смее. Във фейлетона “Как ще си умра млад и зелен”, написан месец преди кончината му, се появява гротескният образ на досадните бабички: „След като ми предписа всичко, което може да яде един принц, лекарят си отиде. И ето, започна трагедията ми. Какво мислите? Болестта се усложни? По дяволите болестта. Ужасът дойде в жестокия образ на бабичка. Ооо! Никога не бях предполагал, че в нашия род има толкова много бабички. Ето ги две по две, три по три идват да видят болния и да му кажат някоя успокоителна дума.“

Смирненски е признат майстор на пародиите. Той пародира поетически творби на почти всички по-известни български поети. Най-често обект на неговите пародии са стихотворения на символистите, Кирил Христов и Иван Вазов. Типични в това отношение са два пасажа от “Епопея на незабравимите” и “Моя хубава Рашел”, които пародират съответно “Левски” на Вазов и “Две хубави очи” на Яворов.

Смирненски пародира и белетристични творби. В “Гюро Михайлов пътува” ясно се долавят връзките с “Бай Ганьо пътува” на Алеко Константинов въпреки злободневните закачки със земеделското правителство на Стамболийски:

По вероизповедание г. Михайлов е българин от радомирска народност. Употребява всички питиета с изключение на водата и шампанското. За най-голям философ признава Ал. Стамболийски, понякога и Пушкин; парфюмира се с чесън и праз, чете само Настрадин Ходжа и “Държавен вестник”, обаче винаги си купува “Земледелско знаме”. Има връзки с вратарите на всички легации, поради което не е изключена възможността да си подаде кандидатурата за пълномощник в мирната конференция.

Смирненски се проявява и като изключителен майстор на сатиричния детайл. В “Зимни импресийки” (1919) например е използвано следното сравнение: “Трамваят заскърцва и се залюлява като търговец на свинска мас”. В “Столичен калейдоскоп – Есенни дни” (1920) пък е казано: “Небето е далечно и хладно като чужда валута”. При това той умее да представи духа на времето само в един хумористичен щрих.

Традициите на българския символизъм и стихосбирката “Да бъде ден”. От първите статии на Георги Бакалов за Смирненски до наши дни в българската литературна критика е наложено мнението, че авторът на стихосбирката “Да бъде ден” създава творчество, което е естетическа алтернатива на символизма.

У нас символизмът възниква едва тогава, когато интересът към него в Европа вече затихва. Символистичните творби на Теодор Траянов (1882–1945) и Пейо Яворов (1878–1914) са публикувани почти по едно и също време и това обстоятелство създава условия за дискусии кой е родоначалникът на направлението у нас. Първите символистични книги в българската литература са “Безсъници” (1907) и “Подир сенките на облаците” (1910) на Яворов, “Regina mortua” (1908) и “Химни и балади” (1911) на Траянов и “Богомилски легенди” (1912) на Николай Райнов. Като начало на символизма все пак повечето критици определят отпечатването на стихотворението “Новият ден” от Теодор Траянов през 1905 г. в сп. “Художник”. Те го характеризират като поетически манифест на направлението:

Под глух тътнеж просторът цял трепери,

звезди отскачат в пътя замъглен

и през разтворени железни двери

сред златен прах пристига новий ден.