Цикъл от 10 сказки

СКАЗКА ВТОРА

От най-стари времена хората са чувствали, че съществува едно родство или поне едно отношение между художествената фантазия, художественото творчество, художествената наслада и свръхсетивното познание

Който застава пред индивидуалности на изкуството, констатира, че в широки кръгове на творческото изкуство съществува един страх, че художественото творчество би искало до бъде смущавано чрез идването до онзи съзнателен опит на свръхсетивния свят, от който художествената фантазия получава нейните импулси, както това се преследва в духовнонаучното свръхсетивно познание. От друга страна в най-широките кръгове е известно, че определени творчески натури, които с тяхното художествено творчество се приближават до това, което се явява като внасящо светлина от свръхсетивния свят, изживяват в дейността на тяхната творческа фантазия нещо като ясновиждане. Авторите на приказки или други художествени индивиди, които искат да тренират повече това, което свети от свръхсетивния свят и сетивния свят, знаят, как образите застават пред техните очи, но са изцяло духовни, така че те имат чувството, че общуват с тези художествени образи или тези художествени образи общуват помежду си. Доколкото съществува пълно съзнание, чрез което човек може през всяко време да се откъсне от това, което му се предава по пътя на ясновиждането. Духовната наука също може да говори в един такъв случай за ясновиждане. Трябва да кажем, че съществуват допирни точки между художественото творчество, художествената фантазия и ясно виждащото съзнание, което може да се пренесе познаващо в духовния свят. Въпреки това вярва се, че трябва да се подчертае именно по отношение на едно такова духовнонаучно виждане, както го разбираме тук, че художникът не трябва да се остави да му бъде отнета първичността чрез това, което е взето в изкуството съзнателно от духовния свят. При един такъв възглед се пропуска съществено в отношението между художествената фантазия и ясновидското виждане на духовния свят. Защото с това ясновидско виждане тук разбираме онова, което се развива напълно самостоятелно чрез чистата дейност на душата, независимо от инструмента на физическото тяло. Днес аз не мога да изложа, доколко е възможно душата да се пренесе свободна от тялото в духовния свят. Бих искал само предварително да кажа, че това, което се получава като родство и отношения между истинското художествено творчество и художествена наслада и истинското ясновидство, интересува днес повече духовния изследовател отколкото отношението на ясновидството към визионерните състояния, към аномалните състояния, които, макар и някои да се опитват да ги нарекат ясновидство, са свързани със състояния на тялото, а не представляват само душевни опитности. Обаче за да се разбере това действително родство между художествената фантазия и ясновиждането, необходимо е да разгледаме това, което в тесния смисъл на думата разделя двете едно от друго, и това нещо от много голямо значение.

Който се намира творчески в художествената фантазия, той не ще обгърне сетивния свят за да го копира в себе си, какъвто е случаят в обикновеното възприемание и размишление върху възприеманото: Той ще го измени, ще го идеализира, или наречете го още както щете. Важното не е направлението. Дали човек схваща нещата реалистично или идеалистично, дали той е импресионист или експресионист, това няма значение, обаче във всяко художествено творчество живее едно преобразуване на това, което иначе човек копира от действителността. Но в художественото творчество остава живо това, което може да се нарече възприемание на външния свят. Художникът се придържа към възприятието на външния свят. В това художествено творчество остава да съществува външното възприятие и това, което е свързано с него в способността за спомняне, в паметта. В подсъзнанието на художника продължава да действа всичко, което той е приел в живота, и колкото по-добре продължава да действа в душата това, което се е отложило в нея, колкото по-богато е то, толкова по-богато става художественото творчество като насочване на личността, към външните сетивни впечатления, към мислителната и възпоменателна способност, толкова по-богато ще живее художественото творчество в художествената фантазия. Но не е такъв случаят при това, което живее в ясновидството в онази личност, която прониква чрез свръхсетивното виждане в духовния свят. Същественото е, че човек прониква в духовния свят само тогава, когато той може да наложи мълчание както на външното сетивно виждане, така и на мисленето и на възпоменателната способност за външните сетивни впечатления трябва да замълчат напълно при свръхсетивното познание. Трудно е да обясним на нашите съвременници, че нещо подобно е възможно, че в нейната дремеща сили душата може действително да стигне до едно такова укрепване, че душевният живот още съществува в пълна оживеност, когато мислителната и възприемателната способност са подтиснати. Ето защо на стремежа към свръхсетивно познание, когато този стремеж бива развит методически, не може да се възрази, че при волевото ясновидство имаме работа само с нещо от рода на възпоменанията, което се издига от подсъзнанието в съзнанието. Същественото е това, че този, който като духовен изследовател иска да проникне в духовния свят, се научава да познава метода, който прави възможно да бъде изключено напълно възпоменанието, а именно до такава степен, че неговата душа да живее само в настоящи впечатления, в които не се примесва нищо от възпоменанията, които се надигат от подсъзнанието. Този метод позволява, защото с това, което мисли и изживява, душата да стои в един свят, който тя се опитва да проникне съзнателно, за да не остане нищо несъзнателно.

Когато помислим, че някои мистични, така наречени теософски стремежи проявяват копнеж за всевъзможни неясни, мъгливи неща, ние можем да разберем, че това, което тук разбираме като ясновидство бива смесвано с такива стремежи, даже от страна на тези, които вярват, че са негови привърженици. Но важното не е това, а важното е, какво се разбира с това ясновидство.

Тук може да се види, колко принципно се различава това ясновидство от художественото творчество. Двете почиват различно душевно устройство и душевно настроение: Обаче този, който се стреми към свръхсетивното познание в смисъла, в който то се разбира тук, той ще има особени опитности с изкуството.

Първо една главна опасност. Човек не може да бъде от сутрин до вечер духовен изследовател. Виждането в духовния свят е свързано с определени времена; знае се началото и краят на състоянието, в което душата е способна да се абстрахира напълно чрез собствената сила от впечатлението на сетивата, така че от всичко, при което външните сетива виждат цветове, чуват тонове, не съществува вече нищо. Именно чрез това гледане върху нещото се получава възприятието за духовния свят. Бих искал да кажа: - Ясновидецът може да заличи всичко, което прониква от външния свят върху него, всичко, което се надига като вълна от обикновеното възпоменание в съзнанието на душата, но той не може да заличи, даже когато се пренесе в това състояние, определени впечатления, които му идват от художествени творби, които действително произхождат от творческата фантазия. Тук аз не искам да кажа, че в такива състояния ясновидецът има същите впечатления от художествените произведения, както неясновидецът. Такива впечатления той има в моментите, в които не се намира в състоянието на ясновиждане. Обаче в моментите на ясновидското състояние той има възможността да заличи на пълно сетивното, възпоминателното по отношение на външния свят, не обаче по отношение на изкуството, на художественото произведение, пред което застава.

Това са опитности, които се специфицират. Констатира се, че ясновидецът има определени опитности с отделните изкуства. Именно в подробностите на въздействието такива думи като "изкуство" изгубват тяхното обикновено значение. От гледна точка на свръхсетивното познание отделните изкуства се превръщат в царства за себе си. Архитектурата се превръща в нещо друго откакто музиката, живописта и т.н. Обаче за да обгърнем с поглед това, което ясновидска опитност по отношение на изкуството, необходимо е да обърнем вниманието върху това, че е близък въпросът: - Щом ясновидецът трябва да подтисне действията на външния свят и това, което принадлежи на спомените, какво му остава тогава?

В душата живее това, което винаги съществува в човешката душа от трите душевни дейности, за които говори психологията. Мисленето и възприятието не съществуват, обаче съществуват чувстването и волението, но по съвършено друг начин отколкото в обикновения живот. Не трябва да се смесва свръхсетивното познание с мъгливото, чувствено претопяване в духовния живот, което трябва да се нарече мистика. Трябва да бъдем наясно, че свръхсетивното познание, въпреки че израства от чувстването и волението, е нещо различно от чувстването и волението /волята/. Към това трябва да се вземе под внимание, че за ясновидското познание чувствуването и волението трябва да изпълнят душата така, че тази душа почива, и че въобще и целият останал човек се намира в пълен покой. Трябва да настъпи това, в което човек не се намира при чувстването и волението: Чувстването и волението трябва да се развият насочени напълно към вътрешността. Волевите импулси се развиват обикновено в прояви навън; при ясновиждането не трябва да настъпят никакви проявления навън. Дервишеството и други подобни са противоположни на познанието на духовния свят.

Когато чувстването и волението се развиват навътре, от тях израства една пълносветла, строго очертана дейност на душата. Израства една дейност на душата, на която са подобни образуванията на мислите. Нещо предметно, което не е по-малко определено пропито от действителност в сравнение с обикновеното мислене, израства за ясновидеца от чувстването и волението.

Именно при опитностите с изкуството можем да охарактеризираме това, което ясновидецът изживява по отделно в неговите душевни способности. Като се опитва да се пренесе в архитектурните форми и размер ни отношения, в това, което архитектът внася като по магия в своите постройки, той се чувства сроден с тези архитектурни размерни отношения и хармонии, с това именно, което в него, в ясновидеца, се развива като съвършено друго мислене в сравнение със сянкообразното мислене на обикновения живот. Ясновидецът развива едно ново мислене, което не е така сродно с нищо друго освен с формите, в които архитектът мисли и които той създава. Мисленето, което царува в обикновения живот, няма нищо общо с действително то ясновиждане. Мисленето, което царува при ясновиждането, включва пространството в своето творческо изживяване. Ясновидецът знае, че с тези форми, които са живи мисъл-форми, той прониква в свръхсетивната действителност зад сетивния свят, но че той трябва да развие това проявяващо се в пространствени форми-мислене. Ясновидецът чувства: Във всичко това, което се проявява в хармонии на размерите и на формите, действат волята и емоционалните чувства. Той се научава да познава силите на света в такива преминаващи през отношенията на размерите и числата форми, както те действат в неговото мислене. Ето защо в своето мислене той се чувствува сроден с това, което архитектът оформя. Когато в него оживява един нов живот на чувствата не този на обикновеното съзнание -, той се чувства в известно отношение сроден с това, което архитектът и скулпторът създават във форми. За свръхсетивното познание се ражда една предметна интелектуалност, която мисли в пространствени форми, които се огъват, които си дават форма чрез техния собствен живот. Това са мисъл-форми, чрез които душата на ясновидеца се потопява в духовната действителност, която той чувства като сродна с това, което живее във формите на скулптора. Можем да охарактеризираме, какво е мисленето и новото чувстване на ясновидеца, като обгърнем с поглед неговите изживявания във връзка с архитектурата и пластиката.

Съвършено други са изживяванията на ясновидеца по отношение на музиката и поезията. Спрямо музиката ясновидецът може да добие едно отношение само тогава, когато проникне още по-далече в сферата, която аз току-що описах. Вярно е, че тази нова духовна интелектуалност се развива от насочените навътре чувстван и воление. Чрез това човек е в състояние да проникне в духовния свят, той има опитността: Той прониква в него само чрез душата; при това душата не си служи с никакъв телесен организъм. После идва следващата степен. Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако би преминал към следващата степен. Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н. Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувства по този начин, както току-що казах, човек стига дотам да развие едно дълбока чувстване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията.

Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувстване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: Тя бива изживяна така, че човек се чувства съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете. Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние.

И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствайки се вътре в него, чувствайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма. Това, което той изживява, зависи от степента, до която се е развил в ясновидството. С поетическото изкуство положението е особено. Поетът изразява чрез езика или чрез други поетически средства това, което ясновидската способност изпитва от поезията. Например едно драматично лице, което поетът изобразява, което той оставя да каже малко думи, то се оформя от тези малко думи в завършена имагинация на неговата човешка личност. Тази е причината, поради която при всичко, което в поезията е недействително, което е само фразеологично, което не извира от творческата сила, а е скалъпена, действа така неприятно на ясновидеца: Той вижда при това, което не е никаква поезия, но все пак иска да създаде нещо фразеологично, гримасната карикатура. Докато пластичното се превръща за него в духовна интелектуалност, поетичното се пренася в пластичното и предметното, което той трябва да вижда, да гледа. Той гледа това, което е истинно, което е образувано от творческите закони, от които твори природата, и го отделя рязко от това, което е създадено само от човешкото въображение, защото хората искат да създават поезия също и когато те не са свързани във фантазията с творческите сили на Всемира. Такива са изживяванията по отношение на поезията и музиката.

По особен начин изживява свръхсетивното познание живописта. За свръхсетивното познание живописта стои като самотна. И понеже ясновидецът ще употребя едно тривиално сравнение понеже ясновидецът е принуден както геометърът, който се стреми да нанесе върху повърхнината с помощта на кръгове и линии това, което има само в своята представа, за да го направи нагледно, ясновидецът също е принуден да превърне в сгъстен свят, в свят на формите изживяването на духовния свят, това, което той изживява като безформено. Това става, като той съизживява това, което изживява в този свят, така, че го превръща във вътрешно виждане, в имагинация и го изпълва, ако мога да се изразя така, с душевно вещество. Той прави това така, че създава, така да се каже, във вътрешното, творческо, ясновидско състояние подобие на живописта. Живописецът образува своята фантазия свързвайки вътрешните формиращи сили със сетивното виждане, което той изживява така, както се нуждае от него. Той отива отвън навътре дотам, където преобразува живеещото в пространството така, че действа в линии, форми, цветове. Той довежда това до повърхността на живописната нагледност. Ясновидецът идва от противоположната страна. Той сгъстява това, което се на мира в неговата ясновидска дейност, до душевно оцветяване; той пропива с цветове това, което иначе е безцветно, като че илюстрира вътрешно, образува имагинации. Трябва само да си представим по правилен начин, че онова, което от една страна донася живописецът, идва от противоположната страна в това, което ясновидецът създава отвътре навън.

За да можете да си представите това, прочетете елементарните основни понятия в последните глави на Гьотевото "Учение за цветовете" върху сетивно-моралното въздействие на цветовете, където Гьоте казва, че всеки цвят предизвиква едно душевно състояние. Това душевно състояние ясновидецът получава като нещо последно, с него той оцветява това, което иначе би било безцветно и безформено. Когато ясновидецът говори за аура и други подобни неща и казва, че това, което вижда, има определени цветове, трябва да бъдем наясно, че той оцветява това, което изживява вътрешно с тези душевни състояния. Когато ясновидецът казва, че това, което вижда, е червено, той изживява това, което иначе се изживява при червения цвят; изживяването е същото при виждането на червеното, само че то е духовно.

Не трябва да си представяте, че ясновидството се състои в това: Човек се "развива" и тогава вижда духовно всички хора и неща. Пътят в духовния свят е един многообразен, сложен път. Неговият главен проблем е този, да стигне до вътрешността на другия човек и да изживее неговия инкарнат.

Така вие виждате, че ясновидецът има най-различни опитности с изкуствата. Онова, което разбирам тук, се нюансира още малко за нас чрез едно явление, което е способно да обърне вниманието ни върху начина, по който ясновидството стои в живота: Отношението на ясновидството към човешкия език, към човешкия говор.

Всъщност говорът не е нещо единно, а нещо, което живее в три различни сфери. Първо имаме едно състояние на говора, което позволява да считаме говора като инструмент за разбиране между хората и в науката. Можем да считаме онова, което ясновидецът чувства, като парадоксално, но то е едно действително изживяване. Ясновидецът чувства този вид на използване на говора като средство за разбиране и като израз за обикновената наука на ума, като един вид понижение на говора, даже като едно такова понижение на езика до нещо, което езикът не е по неговата вътрешна природа. Ясновидството стига до едно друго схващане. Говорът е онзи инструмент, чрез който един народ живее в общност. Това, което живее в езика, когато той е устроен в различни форми, в нюансиранията на звуците и т.н., то е, правилно разгледано, нещо художествено. Езикът /говорът/ като изразно средство на народа е изкуство и това, как се твори в този език, е общо художествено творчество на народа, който го говори този език.

Когато езикът бива използван като всекидневно средство за разбиране, той е понижен. Който има чувство за това, което живее в езика и се изявява в нашето подсъзнание, той знае, че творческият принцип на езика е сроден с поетическото, с изкуството въобще. Който има в себе си художествената същина, има едно неприятно чувство, когато езикът бива понижен по ненужен начин в сферата на разбирането. Християн Морген Щерн имаше това чувство. Той не се страхуваше да хвърли мостове между изкуството и ясновидството, не вярваше, че художествената първичност бива изгубена чрез проникването в духовния свят; той чувстваше, че поетичното изкуство в него беше сродно с пластичното, с архитектурното. Той, който изразява, какво чувства по отношение на говора, на езика, като характеризира бъбренето за злоупотреба с езика, казва: "Всяко бъбрене има за основа несигурността относно смисъла и стойността на отделната дума”. За бъбривия човек езикът е нещо неясно, но той му отвръща достатъчно: На "неясния", на "блуждаещия". Трябва да почувстваме това, което за да чувстваме като него – Моргенщерн чувстваше като творчески принцип на езика: Че там, където в проза езикът става средство за разбиране, става неговото понижение до степента на чиста цел.