СВРЪХСЕТИВНИЯ ПРОИЗХОД НА ИЗКУСТВОТО

СВРЪХСЕТИВНИЯ ПРОИЗХОД НА ИЗКУСТВОТО

Това, което човечеството има нужда да приеме в себе си във връзка с необходимостите на развитието, е едно разширение на съзнанието за всички области на живота. Човечеството живее днес така, че това, което работи, което върши, е свързано само със събитията, които стават между раждането и смъртта. При всичко, което става, хората питат само за това, което става между раждането и смъртта и за оздравяването отново на нашия живот ще бъде много важно те да питат за нещо повече, отколкото само за този откъс от време, който ние прекарваме при напълно определени условия само тук на Земята. Нашият живот не включва в себе си само онова, което ние сме и вършим между раждането и смъртта, а също и онова, което ние сме и вършим между смъртта и едно ново раждане. Днес в материалистичната епоха хората малко съзнават, как онзи живот между смъртта и едно ново раждане, който сме прекарали, преди за сме слезли на Земята чрез раждането съответно чрез зачатието действува в земния живот; и те не съзнават също, как стават нещата в този живот, който прекарваме след смъртта. Днес искаме да посочим някои неща, които могат да покажат, как определени области на културата ще приемат едно съвършено друго становище по отношение на човешкия живот чрез това, че човешкото съзнание ще се разшири и трябва да се разшири също и върху живота, който прекарваме в свръхсетивния свят.

Аз вярвам, че за човека може да възникне определен въпрос, когато той разглежда целия обсег на нашия художествен живот. Нека днес обгърнем с поглед от тази страна свръхсетивния живот. От това за нас ще се получи нещо, което по-късно ще може да бъде остойностено също и за обгръщането с поглед на социалния живот.

Ние познаваме главно като същински висши изкуства пластиката /скулптурата/, архитектурата, живописта, поезията, музиката и към тях прибавяме, изхождайки от определени основания на антропософския живот и на антропософското познание, нещо такова като евритмията. Въпросът, който имам предвид, който може да възникне за човека по отношение на изкуството, би бил този: Кой е положителният, фактическият повод, че ние създаваме изкуства в живота? С непосредствената действителност, която протича между раждането и смъртта, изкуството има нещо общо всъщност само в материалистичната епоха. В тази материалистична епоха е без съмнение така, че хората са забравили свръхсетивния произход на изкуството и се насочват повече или по-малко към това, да подражават онова, което се намира във външната сетивна природа. Само онзи, който действително има едно по-дълбоко чувство по отношение на природата от една страна и към изкуството от друга страна, не ще може да се съгласи с това подражаване на природното съществувание в изкуството, с натурализма. Защото човек трябва да си задава винаги отново и отново въпроса: - Може ли например най-добрият живописец на ландшафта, на пейзажа да предаде по някакъв начин красотата на един природен пейзаж върху платното? Който няма едно изопачено чрез възпитанието и неправилния живот чувство, той ще има и по отношение на един колкото и да е добре нарисуван пейзаж чувството, което аз изказах в прелюдията на моята мистерийна драма "Вратата на посвещението", че с никакво подражание на природата ние не можем да достигнем някога природата. За този, който чувства по-добре нещата, натурализмът се оказва именно нещо противно на чувството. Следователно един такъв човек ще може да счита без съмнение за оправдано само онова в изкуството, което се опитва, поне в представянето да даде нещо различно от това, което чистата природа може да представи на човека. Но как стигаме ние въобще като хора да развиваме изкуство? Защо в пластиката, в архитектурата ние се издигаме над самата природа?

Който добива едно разбиране за връзките на света, той ще види, как например в пластиката се работи по определен начин към това, да бъде предадена човешката форма, как се прави опит в създаването на формата да бъде изразено човешкото; как можем да въплътим във формата не просто човешката форма, каквато тя стои пред нас в естествения човек, а да я въплътим проникната от вътрешното одушевяване, от инкарната, от това, което виждаме при естествения човек вън от формата, когато оформяме едно пластично произведение на изкуството, когато изобразяваме един човек. Но аз вярвам, че художникът, който изобразява хора, ще се издигне постепенно до едно особено чувстване. И за мене е несъмнено, че гръцкият скулптор е имал чувството, за което сега искам да говоря и че това чувство е било изгубено само в натуралистичната епоха.

На мене ми се струва, че скулпторът, който изобразява човешката форма, има един съвършено друг вид чувстване в предаването на формата, когато той оформя пластично главата и когато оформя останалата част на тялото. В работата на скулптора тези две неща се различават всъщност основно едно от друго: Пластичното изработване на формата на главата и тази на останалото тяло. Когато скулпторът работи за пластичното оформяне на главата, той има чувството, че постоянно бива всмукан от материала, че материалът като че иска да го увлече вътре в себе си. Напротив, когато той оформя пластично художествено останалата част на тялото, той има чувството, като че навсякъде всъщност бъде неоправдано в тялото, като че натиска в него, удря в него отвън навътре. Скулпторът има чувството, че оформя останалата част на тялото от вън, че образува формите отвън. Той има такова чувство, като че, когато оформя тялото, всъщност работи навътре в него, а когато оформя главата, има чувството, като че работи отвътре навън. Това е драстично изразено, но то отговаря на действителността.

Това ми се струва на мене да е едно особено чувство при пластичното изработване на формите, което без съмнение гръцкият скулптор още е притежавал и което само в натуралистичното време, когато художници те започнаха да бъдат роби на модела, бе изгубено. Възниква въпросът: От къде иде именно едно такова чувство, когато ориентирайки се към свръхсетивното човек възнамерява да изработи художествено човешката форма?

Всичко това е свързано с много по-дълбоки въпроси и преди да премина към този въпрос, бих искал да спомена още един. Помислете само, какво силно чувство за определена вътрешност на изживяването изпитва човек по отношение на пластиката и архитектурата, въпреки че пластиката и архитектурата изработват привидно своите форми външно във външния материал: При архитектурата ние изживяваме вътрешно динамиката, изживяваме вътрешно, как колоната носи гредата, как колоната се оформя в капитела. Ние съизживяваме вътрешно това, което е оформено външно. Подобен е също случаят и при пластиката, при скулптурата.

Но не е такъв случаят при музиката, той не е такъв именно при поезията. При поезията ми се струва да е съвсем ясно, оформянето на поетическия материал е такова искам отново да изразя това драстично -, че когато започва да съчетава думите в ямби и трохеи, когато ги съчетава в рими, като че думите, които при говоренето в проза човек все още задържа в своя гръклян, като че при поезията тези думи бягат от поета и поетът трябва да тича подир тях. Те населяват повече заобикалящата атмосфера, отколкото вътрешността на поета или на този, който се наслаждава на поезията. Ние чувстваме поетическото изкуство повече външно отколкото архитектурата и пластиката, скулптурата. Така също е и при музиката, когато насочваме чувството към нея. Също и музикалните тонове оживяват за нас заобикалящата ни атмосфера. Ние забравяме всъщност пространството и времето, или поне пространството, и живеем вън от нас в морално се намираме в равновесие по отношение на други същества, следователно това, което изпитваме и изживяваме между смъртта и едно ново раждане, за него ние си спомняме първо несъзнателно и то бива изобразено фактически в архитектурното изкуство и в скулптурата.

И когато изживяваме след това тази особеност пред скулптурата и архитектурата, ние откриваме, че всъщност в скулптурата и в архитектурата не искаме нищо друго, освен да вложим изживяванията, които сме имали преди нашето раждане, съответно преди нашето зачатие, да вложим по някакъв начин тези изживявания във физическия сетивен свят. Когато строим къща не чисто по принципа на ползването, а строим архитектурно красиви къщи, ние даваме форма на динамическите отношения такива, каквито те възникват от нашия спомен за изживявания, за изживявания на равновесия, за трептящи изживявания на формите и т.н., които сме имали между смъртта и това раждане.

И по този начин ние откриваме, как всъщност човекът стига дотам, да твори архитектура и скулптура като изкуства. В неговата душа тайнствено шуми изживяването между смъртта и едно ново раждане. Той иска да го изнесе по някакъв начин навън и да го постави пред себе си, и създаде архитектурата, създаде скулптурата. Фактът, че в своето културно развитие човекът създаде архитектурата и скулптурата, трябва да се припише главно на това, че човекът го иска от своята вътрешност: Както паякът преде своята паяжина, така той иска да изнесе навън, да оформи външно това, което е изживял между смъртта и едно ново раждане. Той внася изживяванията, които е имал преди раждането, във физическия сетивен живот. И това, което виждаме пред нас в обзор върху архитектурните и скулптурните произведения на изкуството, не е нищо друго, освен осъществени несъзнателни спомени за живота между смъртта и едно ново раждане. Сега ние имаме един действителен отговор, защо човекът създава изкуство. Ако човекът не би бил едно свръхсетивно същество, което идва в този живот чрез раждането, съответно чрез зачатието, той без съмнение не би упражнявал никакво скулптура и никаква архитектура.

И ние знаем, каква особена връзка съществува между два, да речем, между три редуващи се земни живота. Това, което днес вие имате като глава, в неговите формиращи сили то е преобразеното тяло без главата от миналото прераждане, и това, което днес имате като тяло, в бъдещето прераждане то ще се превърне във вашата глава. Главата на човека има едно съвършено друго значение. Силите, които човек е изживял между миналата смърт и настоящето раждане, те са образували тази външна форма на главата. Тялото носи ферментиращи в него силите, които ще се оформят в следващия земен живот.

Тук вие имате причината, поради която скулпторът чувства по отношение на главата различно отколкото чувства по отношение на останалото тяло. При главата той чувства нещо подобно като: Главата би искала да го всмуче, защото главата е образувана от миналото въплъщение чрез силите, които се намират в нейните днешни форми. При останалото тяло той чувствал нещо като: Той би искал да натиска, да боде в него отвън, когато го оформя пластично, защото вътре в тялото се намират духовните сили, които водят през смъртта и довеждат до следващото въплъщение. Тази коренна разлика на миналото и бъдещето в човешкото тяло чувства именно особено ясно скулпторът. Онова, което са формиращите сили на физическото тяло, как те действат от едно въплъщение в друго, това се изразява в скулптурното изкуство. Това, което лежи по-дълбоко в етерното тяло, което е носител на нашето равновесие, носител на нашата динамика, то се изразява повече в архитектурното изкуство.

Вие виждате, че всъщност не можем да обхванем човешкия живот в неговата цялост, ако не хвърлим също един поглед върху свръхсетивния живот, ако не си отговорим съвсем сериозно на въпроса: Как стигаме ние дотам, да творим архитектура, да творим скулптура? Фактът, че хората не искат да насочат техния поглед към свръхсетивния свят, иде оттам, че те не искат да виждат по правилен начин нещата от този свят.

Всъщност, как стоят по-голяма част от хората пред изкуствата, които разкриват един духовен свят? Те стоят всъщност така, както кучето стои пред човешкия говор. Кучето чува човешкия говор, но вероятно го счита за лаене. То не чува това, което се крие като смисъл в звуците, ако не е "Манхаймският Ролф". Това беше едно учено куче, което преди известно време предизвика голяма сензация при хората, които се занимават с такива безполезни изкуства. Така стои човекът пред изкуствата, които всъщност говорят за свръхсетивния свят, в който човекът е живял преди своето раждане: той не вижда в тези изкуства това, което те действително разкриват.

Нека насочим например погледа към поетическото изкуство. Поетическото изкуство изпъква ясно за този, който може да го чувства само че когато искаме да охарактеризираме такива неща трябва винаги да имаме предвид, че с известен вариант са верни думите на Лихтенберг, че днес се пише с 90 процента повече "поезия" отколкото човечеството по лицето на Земята се нуждае за своето щастие и отколкото то въобще има действително изкуство -, истинското поетическо изкуство произтича от целия човек. И какво прави то? То не оставя при прозата: То оформя фразата, внася такт, ритъм в прозата. То прави нещо, което прозаичният човек намира като излишно в живота. То дава форма на онова, което вече неоформено би дало смисъл, който искаме да свържем с него. Когато при едно рецитиране, което е действително изкуство, си създаваме едно чувство за това, какво прави първо поетическия художник от призовото съдържание, ние отново стигаме до особения характер на чувствата. Ние не можем да чувстваме като поезия простото съдържание, прозаичното съдържание на едно стихотворение. Ние чувстваме като поезия това, как думите се редуват в ямби или в трохеи, как звуците се повтарят алитерации, в асонанси или в други рими. Ние чувстваме много други неща, които са вложени в това, "Как" е оформен прозаичният материал. Това именно трябва да се съдържа в рецитирането. Когато се рецитира така, че се изпъква само прозаичното съдържание, макар и то да е привидно много дълбоко, мисли се, че се рецитира "художествено"! Но когато можем да държим пред себе си този особен нюанс на чувството, когато действително имаме този нюанс на чувството, който съдържа чувството на поетическото изкуство, ние стигаме до там да си кажем: Това надхвърля всъщност обикновеното чувство, обикновеното усещание, защото обикновеното усещание и чувстване се придържа към нещата на сетивното съществувание, а поетическата форма не се придържа към нещата на сетивното съществувание. Аз преди малко изразих това, като казах: - Тогава поетически оформеното живее повече в атмосферата, която ни заобикаля, или човек би искал да се устреми вън от себе си, за да изживее всъщност правилно думите на поета вън от себе си.

Това иде оттам, че поетът оформя нещо от себе си, което човек не може да изживее между раждането и смъртта. Той предава външна форма на това, което човек може също да изостави, когато иска да живее само между раждането и смъртта. Човек може напълно да живее до смъртта и да умре, без да прави нещо друго, освен да остави сухото прозаично съдържание да бъде съдържание на неговия живот. Но защо човек чувства нужда да внесе в това сухо прозаично съдържание ритъм, асонанс, алитерация, рима? Затова, защото човек има в себе си нещо повече отколкото се нуждае до смъртта, защото иска да даде форма също още в този живот на това, което има в себе си повече отколкото се нуждае до смъртта. Това е поглед напред в живото, който следва след смъртта, затова човек чувства в себе си подтика не само да говори, а да говори поетично. И така както скулптурата и архитектурата са свързани с живота преди раждането, със силите, които се намират в нас от живота преди раждането, така също поетическото изкуство е свързано с живота, кой то протича след смъртта, по-скоро със силите в нас, които още сега се намират в нас за живота след смъртта. И повече Азът, както той живее между раждането и смъртта, както той минава през вратата на смъртта и живее по-нататък, е този, който носи още сега в себе си силите, които изразяват поетическото изкуство.

И астралното тяло е това, което още сега живее тук в света на тоновете, който превръща света на тоновете в мелодия и хармония, които ние не намираме вън във физическия свят, защото в астралното тяло се намира вече това, което то изживява след смъртта. Вие знаете, че това астрално тяло, което ние носим в нас, живее само определено време след смъртта, след това ние отлагаме също и него. Въпреки това то носи в себе си същинския музикален елемент. Но то го има в себе си така, както го изживява тук между раждането и смъртта в своя жизнен елемент, във въздуха. Ние се нуждаем от въздуха, когато искаме да имаме едно средство за музикалното чувстване.

Когато след смъртта сме стигнали дотам, където отлагаме нашето астрално тяло, ние отлагаме също всичко онова, което от музикалното ни напомня за този земен живот. Обаче в този момент на света музикалното се превръща в музиката на сферите. Ние ставаме независими от това, което изживяваме като музикално във въздуха и се вживяваме нагоре в нещо музикално, което е музика на сферите. Защото онова, което тук на Земята изживяваме като музика във въздуха, горе в духовния свят то е музика на сферите. И сега неговото отражение се вживява в елемента на въздуха, сгъстява се, става онова, което ние изживяваме като земна музика, което оформяме, което изживяваме след това докато имаме нашето астрално тяло. След смъртта ние отлагаме нашето астрално тяло: Тогава простете ми баналния израз нашата музикалност бива погълната от музиката на сферите. Така че в музиката и в поезията ние имаме един предварителен живот на онова, което след смъртта е нашият свят, нашето съществувание. Ние изживяваме свръхсетивното в две направления. Така ни се представят тези четири изкуства.

А живописта? Съществува още един духовен свят, който се намира зад нашия сетивен свят. Грубо-материалистичният физик или биолог говори за атоми и молекули зад сетивния свят. Това не са никакви атоми и молекули. Зад сетивния свят се намират духовни същества. Това е един духовен свят, светът, в който живеем между заспиването и събуждането. Този свят, който пренасяме тук от съня, той е този, който ни разпалва, когато рисуваме, така че ние нанасяме на платното или на стената пространствено заобикалящия ни духовен свят въобще. Ето защо художникът трябва да държи много на това, при рисуването да рисува от цвета, а не от линията, защото линията лъже в живописта. Линията е винаги нещо, от спомена за живота преди раждането. Когато трябва да рисуваме в едно съзнание разширено над духовния свят, ние трябва да рисуваме онова, което иде от цвета. И ние знаем, че цветът бива изживян в астралния свят. Когато влизаме в света, в който живеем между заспиването и събуждането, ние изживяваме това цветно естество. И така както искаме да създадем хармонията на цветовете, както искаме да нанесем цветовете, боите върху платното, това не е нищо друго освен това, което ни напира: Ние внасяме, правим да се влее в нашето будно тяло това, което сме изживели между заспиването и събуждането. То се намира там вътре и него искаме ние да нанесем върху платното в живописта. Това, което се проявява в живописта, е отново предаването на нещо свръхсетивно. Така щото навсякъде изкуствата ни сочат към свръхсетивното. За този, който може да чувства по правилния начин, живописта е едно откровение на един заобикалящ ни в пространството и проникващ ни от пространството духовен свят, в който ние се намираме между заспиването и събуждането. Скулптурата и архитектурата стават свидетели за духовния свят, в който живеем между смъртта и едно ново раждане преди зачатието, преди раждането: Музиката и поетическото изкуство стават свидетели за това, как прекарваме живота след смъртта. Така онова, което е наше участие в духовния свят, прониква в нашия обикновен физически земен живот.

И когато разглеждаме онова, което човекът поставя като изкуства в живота, еснафски, като нещо свързано само с това, което става между раждането и смъртта, ние отнемаме всякакъв смисъл на художественото творчество. Защото художественото творчество е изцяло едно внасяне на духовно-свръхсетивни светове във физическия сетивен свят. И само поради това, че върху човека упражнява натиск онова, което той носи в себе си от живота преди раждането, че върху него упражнява натиск в будното състояние това, което той носи в себе си през време на съня от свръхсетивния свят, че върху него упражнява натиск това, което още сега се намира в него и което иска да го оформи след смъртта, той създава архитектура, скулптура, живопис, музика и поетическо изкуство в света на сетивното изживяване. Фактът, че хората обикновено не говорят за свръхсетивни светове, иде от там, че те не познават също сетивния свят, че разбират също сетивния свят, преди всичко не разбират това, което някога е познавала духовната култура на човечеството, което обаче е било изгубено и се е превърнало в нещо външно: изкуството.

Когато се научим да разбираме изкуството, то е едно истинско доказателство за човешкото безсмъртие и за човешкото съществуване преди раждането. А от това се нуждаем ние, за да се разшири нашето съзнание над хоризонта, който е ограничен чрез раждането и смъртта, за да свържем онова, което имаме вътре в нас в нашия физически земен живот.

Когато творим от едно познание, което като антропософски ориентираната духовна наука е насочено направо към това, да познае духовния свят, да приеме духовния свят в представите, в мисленето, в чувстването, в усещанието, във волението, тогава в това ще имаме почвата майка за едно изкуство, което обхваща, така да се каже, синтетично живота преди раждането и живота след смъртта.

А сега да разгледаме евритмията. Ние поставяме в движение самото човешко тяло. Какво поставяме ние в движение? Ние поставяме в движение човешкия организъм така, че неговите членове /крайници/ се движат. Крайниците са предимно онова, което се пренася със своя живот след смъртта. Но каква форма даваме ние на онова, което произвеждаме като движение на крайниците в евритмията? Ние проучваме сетивно-свръхсетивно, как от главата чрез интелектуалните заложби и чрез чувствените заложби на гърдите гръклянът, ларинксът и всичките органи на говора са образувани от миналия живот. Ние свързваме направо живота преди раждането и живота след смъртта. Ние вземаме, така да се каже, от земния живот само онова, което е сега физическият материал: Самия човек, който е инструментът, инструментът за евритмията. Обаче ние правим да се яви на човека това, което проучваме вътрешно, което е предварително образувано в него от миналия земен живот, и пренасяме това върху неговите крайници, т.е. върху онова, в което предварително се образува животът след смъртта. Ние доставяме в Евритмията една такава форма и движение на човешкия организъм, които са непосредствено едно доказателство, едно външно доказателство за съживеенето на човека в свръхсетивния свят. По този пряк начин свързваме ние човека със свръхсетивния свят, като го караме да евритмизира.

Навсякъде, където се създава изкуство от едно истинско художествено настроение и разбиране, изкуството е един свидетел за връзката на човека със свръхсетивните светове. И когато в нашето време човекът е призван за това, да приеме, така да се каже, боговете в своите собствени душевни сили, така че да не чака само вярващо, боговете да му донесат това или онова, а да иска да действа, да работи, както боговете биха живели в неговата действаща воля, това е тогава моментът, ако човечеството иска да го изживее, когато човекът ще премине, така да се каже, от външно създаваните изкуства към едно изкуство, което в бъдеще ще приеме още съвършено други размери и форми: До едно изкуство, което ще представя непосредствено свръхсетивното. Как би искало да бъде другояче? духовната наука иска да представи непосредствено също свръхсетивното, следователно тя трябва да създаде също от себе си едно такова изкуство.

И педагогическо-дидактичното приложение ще възпитава постепенно хора, които благодарение на възпитанието ще намерят за самопонятно в тази насока, че те са свръхсетивни същества, защото движат своите ръце, своите мишци, своите крака така, че в тях действат силите на свръхсетивния свят. Душата на човека, свръхсетивната душа е тази, която в Евритмията преминава в движение. Живата проява на свръхсетивното е тази, която излиза наяве в евритмичните движения.

Всичко, което духовната наука донася, е във вътрешна хармония едно с друго. Тя го донася от една страна, за да може животът, в който се намираме, да бъде прозрян по-дълбоко, за да се научим да насочваме нашия поглед към живите доказателства, за съществуването преди раждането и за съществуването след смъртта, за предрождението и за безсмъртието. А от друга страна в човешката воля бива вложено това, което е свръхсетивен елемент в човека.

Това е вътрешното последствие, което лежи на основата на духовнонаучния стремеж, когато той е ориентиран антропософски. Чрез това духовната наука ще разшири съзнанието на човека. Човекът не ще може вече да върви през света така, както е вървял в материалистичната епоха, като има всъщност един обзор само върху това, което живее между раждането и смъртта, и като има наред с това само една вяра в нещо, което съществува освен другото, което го прави блажен, което го спасява, за което оставя да му се проповядва винаги по един сантиментален начин, за което той има всъщност само едно празно съдържание. Чрез духовната наука човекът ще трябва да получи отново едно действително съдържание за духовните светове. Хората трябва да бъдат спасени, освободени от живота в абстрактното, от онзи живот, който иска да остане само при мисленето между раждането и смъртта и най-много приема още някакви неопределени указания върху един свръхсетивен свят. Духовната наука ще внесе в хората едно съзнание, чрез което техният хоризонт ще бъде разширен и чрез което, когато действат и живеят тук в този физически свят, те ще чувстват свръхсетивния свят. Ние вървим днес наистина през света, когато сме стигнали до 30 годишна възраст, и знаем, че това, което имаме с 30 години, е било възпитавано в нас, когато сме имали 10, 15 години: За него ние си спомняме. Ние си спомняме, че когато бидейки на 30 години четем, тук се свързва със сегашния момент нашето учене да четем, което е станало преди 20 или 23 години. Но ние не обръщаме внимание на това, че винаги между раждането и смъртта в нас трепти, пулсира това, което сме преживяли между последната смърт и сегашното раждане. Нека обърнем нашия поглед върху това, което се ражда от тези сили в архитектурата и в скулптурата: Когато разбираме в истинския смисъл това, ние ще го пренесем също в правилния смисъл върху живота и ще добием отново онова усещание, онова чувство, което е необходимо за разбиране онова построяване на прозата в ритъм, такт и рима, в алитерация и в асонас при поетическото изкуство, което иначе прозаичният еснафски живот счита за нещо излишно. Тогава ще доведем в правилна връзка този нюанс на чувстването с безсмъртната ядка в нас, която носим през смъртта. Ние ще кажем: - Никой човек не може да стане поет, ако във всички хора не се криеше това, което твори всъщност в поета: Силата, която оживява външно едвам след смъртта, но която още от сега се намира в нас.

Това е внасянето на свръхсетивното в обикновеното съзнание, което трябва да бъде отново разширено, ако човечеството не трябва да потъне по-нататък в онова, в което е навлязло чрез това, че съзнанието се е свило до такава степен и живее всъщност още само в това, което протича между раждането и смъртта и най-много оставя да му се проповядва за това, което съществува в свръхсетивния свят

Вие виждате, че навсякъде стигаме до духовната наука, когато говорим за най-важните културни нужди на настоящото време.