Експеримент и модерност: Безразсъдно любопитният

Владимир Сабоурин

Вмъкнатата в първата част на Дон Кихот (1605) новела Безразсъдно любопитният от жанрова гледна точка следва модела на италианската ренесансова новела. Действието на новелата е ситуирано във Флоренция от началото на ХVІ в., което допълнително я доближава до италианския й модел. От тази гледна точка Безразсъдно любопитният маркира един етап в жанровата еволюция, който предхожда дълбоката трансформация на жанра, който откриваме в новелите от сборника Образцови новели (Novelas ejemplares), който Сервантес издава през 1613 г., т.е. осем години след Първата част на Дон Кихот, в която е вмъкнат Безразсъдно любопитният. Че тази новела се намира още преди трансформационната жанрова цезура на Образцови новели, проличава най-ясно при съпоставката на Безразсъдно любопитният с новелите, ситуирани в съвременната испанска действителност, в които пикаресковите елементи с техния драстичен реализъм взимат връх над жанровите конвенции на италианската ренесансова новела. Тази несамостоятелност на Безразсъдно любопитният спрямо модела на италианската ренесансова новела изпъква още по-ясно в контекста на Дон Кихот, абсорбирал автохтонната испанска жанрова традиция на пикаресковия роман¹. Бихме могли да предположим, че именно това е бил критерият при вмъкването на новелата в Първата част на Дон Кихот, докато събраните в Образцови новели произведения се характеризират вече с по-голяма степен на еманципираност от модела на италианската ренесансова новела, която еманципираност достига връхната си точка в типично пикаресковите новели Ринконете и Кортадильо и Измамната женитба и Събеседването на кучетата. В традиционната жанрова рамка на модела на италианската ренесансова новела Безразсъдно любопитният обаче успява да тематизира един във висша степен модерен опит: обсцесията на изпробването на последните жизнени основания на човешкото съществуване. Романната тъкан, в която е вмъкната новелата, позволява, от една страна, запазването на традиционната жанрова форма на италианската ренесансова новела, позволявайки същевременно, от друга, тематизирането на една не-традиционна, във висша степен модерна проблематика. Тази двойственост е възможна и функционална единствено в рамките на романа като жанров израз на модерната „трансцендентална неподслоненост”.

Типично модерната проблематика на Безразсъдно любопитният е маркирана още чрез начина на вмъкването на новелата в романното повествование. Макар че няма никаква сюжетна връзка с основното романно повествование, новелата е ясно разграничена от рицарските романи, с които се намира в един куфар, забравен в страноприемницата, където отсядат героите. Похватът на вмъкване на ръкописа на Безразсъдно любопитният недвусмислено отбелязва разликата му спрямо определен тип чисто конвенционално повествование: макар и намираща се в един куфар с два рицарски романа, новелата представя една картина на действителността, която трансцендира фантастиката и конвенционалността на рицарските романи по посока на една актуална жизнена проблематика. При първото споменаване на „ръкописа” на новелата ханджията ги нарича „други бумаги” (otros papeles)² – други спрямо двата рицарски романа. Задължеността на жанровата традиция на италианската ренесансова новела, от своя страна, намира израз в изящната калиграфия на ръкописа: „бумаги с много добър почерк, написани на ръка” (papeles de muy buen letra, escritos a mano) (CI 341). Упоменаването на рицарските романи служи за пряка критика на жанра, чийто страстен фен се оказва и неграмотният ханджия, разказващ как „по жетва” (tiempo de la siega) (CI 339) някой грамотен жътвар чете рицарските романи пред публика от „повече от тридесет” неграмотни слушатели. Новелата обаче се чете от „някои гости на страноприемницата, които са я чели тук”, които „са останали много доволни от нея” и са искали ханджията да им даде ръкописа „с много жар” (срв. СІ 344). Дистинкцията между устното колективно консумиране на рицарските романи и възприятието под формата на индивидуално четене – „някои гости” (algunos huéspedes), не всички – не би могло да бъде прокарано по-ясно. За разлика от квазифолклорното битуване на рицарските романи, новелата за Безразсъдно любопитният е представена изрично като литература. Чрез противопоставянето на новелата на рицарските романи – в един забравен куфар – похватът на вмъкването фиксира както обвързаността на новелата с една актуална жизнена проблематика, така и нейния експлицитен литературен статут.

Още първите думи на Безразсъдно любопитният отпращат към високата литературност и жанровия й модел – италианската ренесансова новела: „Във Флоренция, богат и знаменит град в Италия, в провинцията, наречена Тоскана” (срв. СІ 345). В сравнение с началото на типичните пикарескови новели на Сервантес, които започват in media res в реалистично уплътнена ситуация, началото на Безразсъдно любопитният е доста тегаво в конвенционалността на ситуацията и пространната експозиция на конвенционалния сюжет. Далеч съм от възможността да игнорирам блестящата повествователна подготовка на предстоящата в новелата катастрофа. Още във втория параграф на новелата този (Лотарио), който ще преспи с жената на най-близкия си приятел (Анселмо), е изпратен от Анселмо като сватовник при семейството на любимата девойка. „... и този, който занесе посланието бе Лотарио” (СІ 346). В същия параграф девойката – Камила³ – „не преставаше да благодари на небето и ! на Лотарио, чрез чието посредничество я бе сполетяло толкова голямо добро”. Завръзката на катастрофата е перфектна: посредникът ще разруши връзката. Хюбрисното му съполагане с „небето” в молитвите на Камила вещае най-лошото. Когато говоря за тегавост на експозицията имам предвид преди всичко безкрайното резоньорство – неизбежния наративно значим дидактизъм, характерен за генезиса на новелата като жанрова форма през късното Средновековие. Този дидактичен наратив не съпътства повествованието, а е структурно-функционално носещ. Сервантес изкусно го използва най-вече в сюжетната експозиция. Същевременно този дидактичен наратив изцяло спада към жанровата традиция на италианската ренесансова новела, въпреки че Сервантес постига максималната му сюжетно-композиционна функционализация. В него най-ясно изпъква, че на етапа на Безразсъдно любопитният Сервантес още не се е еманципирал напълно от жанровия модел на италианската ренесансова новела.

Безразсъдното намерение на Анселмо да изпробва верността на жена си Камила е дефинирано от самия него като „едно толкова странно желание” (un deseo tan estraño), което граничи с „лудостта” (locura) (срв. СІ 348). Желанието му е „извън общоприетата практика” (fuera del uso común). От гледна точка на традиционните представи подобно изпробване наистина напуска границите на обичайната практика. Същевременно конструираната в новелата случка задава модела на модерното отношение към света и човека като подлежащи на безусловно експериментално „изпитване” и изпитание, което не се спира пред самите жизнени основания на съществуването. Както в традиционните представи „общоприетата практика” поставя сравнително ясни граници на желанието, извън които то се превръща в лудост, в модерния свят няма истина извън експерименталната проверка, извън изпробването. „... желанието, което ме тормози, е мисълта, дали Камила, моята жена, е толкова добра и съвършена, както мисля, и не мога да узная тази истина, освен ако не я изпитам по такъв начин, че пробата да разкрие каратите на нейната доброта, както огънят показва тези на златото.” (... el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como yo pienso, y no puedo enterarme en esta verdad, si no es probándola de manera que la prueba manifieste los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro.) (СІ 349) Зад традиционното сравнение на изпробването на благородния метал с огън при Сервантес стои вече опита на специфично модерната алхимия на експерименталното изпробване, изпитание на истината. Желанието на Анселмо е наистина налудно, но тази лудост рефлектира модерното налагане на експеримента като последно основание на истината. „Пробата” (la prueba) е модерната ultima ratio на „истината” (verdad). За Анселмо „истината” все още е дадена като налична – „тази истина” (esta verdad) – но той вече е обсебен от желанието да я изпробва (probándola). Това, което за нас е вече социална необходимост (превърната от модерната наука в квазифаталистична „физическа” необходимост), за Анселмо все още е налудно „желание”, фикс-идея: да изпробва все още субстанциално (социално) наличното. Анселмо все още си дава сметка за високата цена на опита, който иска да направи – „толкова скъпоструващ опит” (tan costosa experiencia), който дори и да е негативен е стойностен, скъп, – за нас той вече е рутинен, за него не се плаща индивидуална премия, доколкото опитът е станал съ-субстанциален с нашата индивидуалност. За модерния субект няма индивидуалност – която е „субстанцията” на модерния субект, – извън опита.

И тъй, Анселмо моли най-добрия си приятел Лотарио да се опита да съблазни жена му Камила – това е безразсъдната проба. Анселмо е първият в редицата литературни герои, които вече не могат да живеят, без да изпробват основанията на живота си, – далечен „роднина по избор” на Разколников. Отговорът на Лотарио мобилизира цялата мощ на предмодерната епистемология, за да блокира безразсъдното желание на приятеля си. Наистина става дума за прецизна епистемологическа аргументация, но от преди Кантовото разделение между сферите на „чистия” и „практическия” разум. „Но ако Камила е толкова добра, както смяташ, безразсъдно нещо ще бъде да изпробваш самата истина, тъй като, след този опит, Камила ще остане със същото уважение, на което се е радвала първоначално.” (Mas si es tan buena como crees, impertinente cosa será hacer experiencia de la mesma verdad, pues, después de hecha, se ha de quedar con la estimación que primero tenía.) (СІ 352) Логиката на Лотарио е перфектна, силогистична: (1) Анселмо вярва (crees) в добродетелта на Камила, (2) убедеността на Анселмо в добродетелта на Камила съставя самата истина (la mesma verdad) по въпроса, следователно (3) е безразсъдно да се изпробва, „опитва” (hacer experiencia) истината. Въпреки че тази логика определено вече не работи, не трябва да я лишаваме от сатута й на логика. Това е логиката на един свят, в който има налични, субстанциални истини. Проблемът на Анселмо не е в съмнението и неговата бездънност, а в модерното налагане на социалната невъзможност на субстанциалните истини, не зависещи от експерименталното си потвърждаване. Бездънността на модерното усъмняване (Декарт) резултира всъщност от тази социална невъзможност на субстанциалните истини, а не е негова – на съмнението – предпоставка. Бездънността на съмнението става възможна в момента на изчезването на субстанциалните истини. Епистемологическата аргументация на Лотарио се разполага преди този социалноисторически момент. Важно е да си дадем сметка, че сблъсъкът не е между логиката на Лотарио и „желанието” на Анселмо, а между две логики, една от които по времето на Сервантес⁴ все още не е философски дискурсивирана. „... за какво искаш да поставиш под съмнение тази истина?” (¿para qué quieres poner esta verdad en duda?) (СІ 354) Въпросът на Лотарио е колкото логичен, толкова и патетичен, издаващ, че вече няма възможност за извъннаходимост спрямо модерната логика на експерименталната проверка на истината.

Реторичната сила на примерите, с които Лотарио иска да подкрепи епистемологията на субстанциалната истина, е правопропорционална на тяхната очевидна неефективност. „С честната жена трябва да се придържаме към стила, към който се придържаме със светите реликви: да ги почитаме и да не ги пипаме.” (Hase de usar con la honesta mujer el estilo que con las reliquias: adorarlas y no tocarlas.) (СІ 355) Нека не забравяме, че в условията на католическата Реформа (т. нар. „Контрареформация”) това не може да бъде казано иронично – не и използвайки думата „религиозна реликва”. За нас тази дума е станала синоним на „сувенир”, но първоначалното й значение е „свят предмет”. Епическата ирония на Сервантес никога не касае фундаменталните предмети на католическата вяра и това едва ли е само от предпазливост. Когато използва примера със светите реликви, Лотарио се стреми да се опре на самите основания на епистемологията на субстанциалната истина, а те са, разбира се, религиозни. Не може да има субстанциални истини без теология. Другият пример на Лотарио също носи конотациите на религиозна алегория. „Трябва да се пази и уважава добрата жена, както се пази и цени една красива градина, пълна с цветя и рози, чийто собственик не позволява никой да се разхожда в него, нито да пипа цветята; достатъчно е отдалеч и през желязната решетка на оградата да се наслаждават на техния аромат и красота.” (Hase de guardar y estimar la mujer buena como se guarda y estima un hermoso jardín que está lleno de flores y rosas, cuyo dueño no consiente que nadie le pasee ni manosee; basta que desde lejos y por entre las verjas de hierro gocen de su fragancia y hermosura.) (Пак там) Преценката за липсата на ирония в първия пример със светите реликви се затвърждава от алегорията на втория, чиято стилистична изчистеност отговаря на прозирността на алегорическата структура. „Жената е от стъкло;/ но не бива да се пробва/ дали може или не може да се счупи,/ защото всичко е възможно.” (Es de vidrio la mujer;/ pero no se ha de probar/ si se puede o no quebrar,/ porque todo podría ser.) (Пак там) Нека да си спомним новелата на Сервантес за лиценциата Видриера („Стъкларов”), където еротиката и лудостта (фикс-идеята на лиценциата, че е от стъкло) тясно се преплитат. Логиката на експерименталната проверка на истината е „лабиринт” (laberinto), от който няма излизане, освен ако не се върнем назад по следите си.

Желанието на Анселмо да влезе в лабиринта на експериментите също бива определяно като „лудост” или „болест”, при което определението „болест” (enfermedad) е на самия Анселмо. Описанието на болестта показва един от възможните източниците на най-впечатляващите детайли на Гарсия-Маркесовия „магически реализъм” в Сто години самота. „... аз сега страдам от болестта, която обикновено имат някои жени, които ги обзема силното желание да ядат земя, гипс, въглен и други по-лоши неща, които дори на глед са гнусни, да не говорим на вкус; така че е необходимо да се използва някакво изкуство, за да оздравея” (... yo padezco ahora la enfermedad que suelen tener algunas mujeres, que se le antoja comer tierra, yeso, carbón y otras cosas peores, aun asquerosas para mirarse, cuanto más para comerse; así que es menester usar de algún artificio para que yo sane) (СІ 357). Неустоимото желание за изпробване на жизнените основания на собственото си съществуване е описано със симптоматиката на едно компулсивно орално поглъщане на неподлежащи на ядене неща – на първо място земя – което се определя като специфична за жените мания. Това сякаш надхвърля мярата на реториката, необходима за убеждаването на Лотарио да се заеме с „излекуването” на своя приятел от натрапливото желание за експериментално изпробване на екзистенциалните основания на живота си. Оттук нататък започват „преструвките” (fingimiento) (срв. СІ 367) на Лотарио: първо, че наистина се опитва да съблазни Камила, после, че тя още не се е поддала. Експериментирането и преструването са генеалогически преплетени още в Безразсъдно любопитният, за да се превърнат в Така правят всички в основен двигател на драматическото действие. Анселмо, от своя страна, започва да шпионира в собствената си къща своята жена и най-добрия си приятел. Експериментиране, преструване, надзор – координатите на лабиринта са вече зададени. Алегорически еквивалент на този лабиринт е неистовото дълбаене в миньорска шахта, подкопаването на жизнената основа. „... за какво искаш да дълбаеш по-надолу в земята и да търсиш нови жили на ново и никога невидяно съкровище, излагайки се на опасността цялата мина да се срути, защото, в крайна сметка, се държи на слабите опори на слабата й природа?” (... ¿para qué quieres ahondar la tierra, y buscar nuevas vetas de nuevo y nunca visto tesoro, poniéndote a peligro que toda venga abajo, pues, en fin, se sustenta sobre los débiles arrimos de su flaca naturaleza?) (СІ 361-362) Синтактичната игра със субектите „мина”, „земя”, „жена” показва, че при тази „миньорска” алегория става дума за един събирателен субект – субстанциалната основа, подкопавана от неистовото експериментално дълбаене в жизнените основания на съществуването.

След като експериментът завършва – от гледна точка на Лотарио – с влюбването му в Камила и вече „автентичното” й съблазняване, експериментирането продължава – от гледна точка на успокоения съпруг – в модуса на „незаинтересованото” любопитство и развлечение. Тази ситуация доста точно описва модерното състояние на безкрайно експериментиране: първоначално (при Декарт) то има за цел да конструира една безспорна основа, която да замести пропадането на християнската субстанциалност; по-късно експериментирането се еманципира от изходната екзистенциална потребност, превръщайки се в „незаинтересованото” познавателно „любопитство” на модерната наука, което в субективния си аспект няма как да мине без мотивацията на „развлечението”. Анселмо вече прави това, без все още да знае, че го прави. „Но, въпреки всичко, го помоли да не изоставя предприятието, пък било то и само от любопитство и развлечение” (Pero, con todo eso, le rogó que no dejase la empresa, aunque no fuese más de por curiosidad y entretenimiento) (СІ 366). Илюзорната сигурност, която модерният субект добива от експерименталната проверка на основанията на съществуването си, го кара да продължи да експериментира – вече „незаинтересовано”, от чисто любопитство и (най-често непризнавано) за чисто развлечение. Колкото и да е странно, ние също, подобно на Анселмо, не си даваме сметка за илюзорността на придобитата от експерименталното изпробване сигурност, не си даваме сметка, че любопитстово и развлечението на продължаващото непрестанно експериментиране всъщност предполага първоначалното разрушаване на субстанциалната основа на съществуването ни чрез основополагащия – и по необходимост разрушаващ основите – изходен експериментален акт. Самият факт, че експериментираме свидетелства за необходимостта от набавяне на липсващи основания. Забравянето на екзистенциалната мотивация на изходното усъмняване прави по-нататъшното експериментиране да изглежда като продукт на „незаинтересовано” любопитство и (най-често скрито) развлечение. Сервантес и непосредствено след него, още в рамките на ХVІІ в. и вече в сферата на „твърдия” научен дискурс Блез Паскал показват, че експерименталното любопитство и съпътстващото го развлечение се разгръщат над бездната на разрушените последни жизнени основания на съществуването. Ужасът на Паскал пред това развлечение над бездната може вече да се усети в сцените с писането, четенето и коментирането на сонетите, разиграващи се между илюзорно стъпилия след „пробата” на здрава основа Анселмо, от една страна, и участващите в продължаващото за развлечение експериментиране Лотарио и Камила, от друга. Лабиринтът на това развлечение става още по-заплетен поради факта, че в сцените със сонетите Камила още не знае, че самият Анселмо е възложил на Лотарио да я съблазни – че любовта на Лотарио също е продукт на експеримент!

Сервантес, 1994: Cervantes, M. de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Martín de Riquer. Barcelona, 1994.