Елена борисова



Дата03.01.2017
Размер233.43 Kb.
РАЗКЪРВАВЯВАЩАТА ИСТИНА ЗА МАЙКАТА И ПАТОЛОГИЧНОСТТА

У ДЪЩЕРЯТА: ЙЕЛИНЕК И ЦВЕТАЕВА

Елена БОРИСОВА

Майка ни като че ли се бе погребала жива в нас – за вечен живот.”

Марина Цветаева, „Майка ми и музиката”
Там, където за истинска жена дърводелецът е предвидил дупка, там Ерика има усещането за масивно дърво.”

Елфриде Йелинек, „Пианистката”


През 1934 г. Марина Цветаева издава автобиографичния разказ „Майка ми и музиката”. Съзнателно или не, той се превръща в отзвук от изкуствено създадената от родителката действителност, в която детето бива погълнато. Проблематичното присъствие на „мама” се появява и в романа на Елфриде Йелинек „Пианистката”, издаден през 1983 г. Психологическото израстване на детето е съпътствано от сложно депресивно състояние, в което то вегетира или деградира под властното крило на майката. Цели четирийсет и девет години делят двете произведения и въпреки това имаме основания да твърдим, че между тях съществува интертекстуална връзка.

Сред многообразието на художествени текстове, репрезентиращи и анализиращи подобни взаимоотношения1, „Пианистката” и „Майка ми и музиката” се открояват осезаемо. Организиращият ги център, около майката-музиката-свиренето-пианото, е предпоставка за синхронното им разглеждане и нашите разсъждения ще се насочат към проследяването на тази нишка. При толкова много сходни преплитания на образи не бихме могли да не си зададем въпроса: възможно ли е Йелинек да е чела Цветаева? Би могло да съществува подобна вероятност, но можем и само да гадаем поради големият интерес към разгръщането на тази тема в световната литература. А и този въпрос в наши дни изглежда толкова демодиран. Много по-важно е как е представено семейството в двата текста и защо то е толкова проблематично. И в двете произведения бащата е маргинализиран, музикалният инструмент е пиано, свиренето е мъчение, а майката – травмиращ и деспотичен образ. Същевременно и двете са и ярък пример за преразглеждането на патриархалната парадигма през призмата на „мутиралия” матриархат, при който майката и детето „по природа си принадлежат”. Несъзнателно ставаме свидетели на новосформиращата се „майчина комуна”. Такъв начин на живот е фиксиран върху „култа към майката”, съпътстван от радикалните действия на Ерика и травматичните спомени на Марина за преодоляването, но и за напомнянето му. Пътят им е предварително начертан, а всяко отклонение от него е блокирано от всевиждащото „майчино същество”. В това екзистенциално състояние на междинност и преливане между отдалечеността от битието и потъването в илюзията на майчината обвързаност се разгръщат романът на Елфриде Йелинек „Пианистката” и разказът на Марина Цветаева „Майка ми и музиката”.

Бащата е фигура, която предполага респектиращо отношение. В „Майка ми и музиката” той се появява за кратко в историята и бива моментално изхвърлен от нея. У Йелинек също е маргинализаран и затворен в собствен свят, от който не може да попречи на възпитанието на своето дете, от деспотичната съпруга. Причината е в музиката, определена като пространство само на майката и дъщерята:
Горкият татко! Именно в такъв момент той не ни чуваше; нито нас, нито нашите канони и галопи, или майчините бързеи, или руладите, изпени от Валерия. Той така безнадеждно не ни чуваше, че дори не затваряше вратата на кабинета си! (Йелинек 2005)
Йелинек е избрала за него ролята на психично болен човек, който бива отхвърлен от уюта на дома, в който двама души са напълно самодостатъчни:
В един от онези заплашително слънчеви пролетни дни дамите Кохут заведоха напълно загубилия ориентация и разум баща в санаториума в Долна Австрия, преди Държавната лудница.2
Докато задълбаваме в прочита на двете авторки, можем да открием колкото допирни точки, толкова и разминавания. Това се дължи на различните им подходи към героините, като първата акцентира върху детството на Марина, а втората, върху вече оформената личност на Ерика Кохут – връщайки се понякога и към ранните й стъпки в музикалния занаят. Несъзнателно попадаме на благоприятна среда за изследване на наличността на майчиния комплекс у детето и неговите възможни проявления. При Цветаева дъщерята надживява майката, а при Йелинек родителката се е вкопчила в плътта на своята рожба и възнамерява да я „рендосва”, докато има физическата възможност да го прави. Интересното за разказа на Цветаева е, че тя е избрала да го разгърне в първо лице единствено число и е описала Марина като автобиографичен образ3 на самата себе си4. У Йелинек се наблюдава дистанцираност на автора от героите, което благоприятства ироничното, преминаващо в трагично, развитие на наратива.

Една от задачите на настоящия текст е да установи доколко майчиният образ се прелива в образа на пианото и възприемането му от двете героини. Колкото и диференцирани да са създадените представи, крайната цел е обща и тя е съпротивата срещу майчината утроба. Обсебваща, Тя (майката) моделира своето отроче чрез болните си желания за бъдещето. Докато в „Пианистката” родителката желае дъщеря, у Цветаева вместо очаквания и заповядан син Александър се ражда Марина, а фантазията за мъжка рожба се подържа през целия разказ. Налагането на пианото като единствена, неподлежаща на възражения перспектива е начин за отглеждането на амбиция вместо дете. И за двете героини изкуството най-напред докарва страдание преди каквото и да било удовлетворение.



Цветаева е по-описателна в изразяването на трудностите при свиренето, използвайки набор от музикални термини, за разлика от Йелинек, която отразява последствията от музицирането върху тялото на Ерика:
...с нотите отначало никак не ми потръгна. [...] Клавишът присъства, тук е, ето го, черен или бял, а нотата я няма, нотата е на линията (на коя?). [...] Нотите ме препъват: препъват ме да гледам, или по-скоро да не гледам в клавишите, изхвърлят ме от мелодията, изхвърлят ме от познанието, изхвърлят ме от тайната… [...] „До, Муся, до, а това е – ре, до-ре...” Това до-ре много скоро се превърна за мен в огромна, наполовина колкото мене самата, книга... (Цветаева 1984)
Постоянното загубване в музикалната партитура и нейната ограниченост за импровизации довеждат до една вакуумна статичност, в която Марина се оказва невъзвратимо всмукана от сухата теория. Тя попада в омагьосания кръг на ефимерната близост и раздалеченост с пианото, препъваща се или в нотите, или в хроматичната гама. В „Пианистката” свиренето се описва чрез честото осакатяване на Брамс от Ерика в момента, в който лявата й хищно свита ръка, схваната от неизлечима непохватност, слабо дращи по клавишите:
Майката здраво опъва НЕЙНИТЕ ремъци. Две ръце бързо се стрелват напред и повтарят Брамс. [...] ТЯ е уморен делфин, който без желание се кани да изпълни последния номер. От ранно детство Ерика е впрегната в тази система за нотиране. [...] Петолинието я владее, откакто се помни. Не бива да мисли за нищо друго, освен за тези пет черни линии. Тази таблична система, в съюз с майка й, я е пристегнала в здравата мрежа от предписания, разпоредби, от прецизни заповеди... (Йелинек 2005)
В цитатите се откроява видимата фигура на майката „учителка”, като едната стъпва на знанията в музикалната област (самата тя е пианистка), а другата, в своето невежество, „малтретира” Ерика посредством пианото. Създаването на навици у дъщерята е трудна, но не и непосилна задача, в която се използват различни подходи. Изживяването е винаги болезнено. При Цветаева то е драматично за Марина, защото майката в своето детство също е била жертва на свиренето. В нея – твърди Марина – музикалната кръв на двама души – на бащата и майката, се бяха слели в една, тези две бяха дали нея цялата. Поради тази причина тя (майката), може би несъзнателно, се опитва не да „възпитава” а да превърне децата си в самата себе си.
Майка ни като че ли се беше погребала жива в нас – за вечен живот [...] наливаше в нас от прерязаната вена на Лириката, както и ние след това, безпощадно прерязали своята, се мъчехме да напоим децата си с кръвта на собствената си скръб. Тяхното щастие, което не дойде, нашето – което дойде.
Създава се порочен кръг, в който всяко следващо поколение бива „изтезавано” от традициите в семейството.
Майка ни ни заля с цялата горчилка на несбъднатото си призвание, на несбъднатия си живот, заля ни с музиката като с кръв, с кръвта на второто раждане.
Осъзнала своята обреченост, Марина лепне от кръвта на неслученото чуждо бъдеще. Свиренето е непоносимо именно защото фиксира в себе си музицирането на майката и нейната майка.
Стича се пот, пръстите ми са червени – свиря с цялото си тяло [...] с целия натиск и главно – с цялото си отвращение към свиренето. Следя китката си, която в своето детство майка ми е трябвало да държи на една линия с лактите и първата става на пръста и така неподвижно, че да не се разлее поставената на нея (забележете коварството!) севърска чаша с горещо кафе...
Йелинек описва тази сцена доста по-телеграфно, но за сметка на това също въздействащо:
Пробляскващ удар по ръцете върху пианото от страната на майката, защото постановката на ръцете не е правилна.
Един от важните образи, изграждащи близостта и дистанцията с пианото, е столът.

столчето на моето мъченичество, [...] предмет без аналог в къщата; магически предмет, защото – сред цялата покъщнина – единствено столчето настояваше да седя кротко върху му, докато то самото се върти около себе си!


В Пианистката той също е въплътил в себе си идеята за мъченичество:

Ерика седи като набучена на кол на табуретката пред пианото.
В текста на Надежда Радулова Прозата на Цветаева: музика и меланхолия е много добре описан моментът на свиренето на Марина и цялата тревога, примесена с наченалата меланхолия – сляла се с образа на героинята. Според Н. Радулова столчето за музициране е елементът, блокиращ достъпа до пианото:
„Столчето заключва тялото на момиченцето в неподвижна позиция спрямо тялото на пианото.” (Радулова 2007)
Болезнената близост с „изтезателния уред” е сложно постигната у Цветаева, докато у Йелинек придобитият с годините навик на Ерика да прекарва дълго време върху табуретката е отражение на майчиното надмощие – моделирало бъдещето на дъщерята. Марина вижда майката през морето-огледало, а Ерика използва тялото си като огледало на майчината проекция и затова съзнателно го насилва.
Но забелязвам (споделя Марина по детски), че още нищо не съм казала за най-драматичната персона от моето детство – истинското пиано [...]. Но пианото не е едно пиано. Във всяко изсвирено детство има: едно, две, три – четири пиана.
Едновременно с детето, което преминава през различните фази на формирането му като субект, пианото също е описано на фази.
„То е едновременно “корпус” и “музика”. То има ясна, твърда форма, но меко, флуктуиращо съдържание. [...] Едновременно представлява целия свят и майчиното тяло.” (Радулова 2007)
Марина знае за всепоглъщащата бездна на музикалния инструмент и го описва, потапяйки се в „черното езеро” на своя живот, сраснал се с майката-пиано.
най-дългото пиано – е това, под което седиш: пианото отдолу, подводен, подпианен свят. Подводен, не само заради музиката, която се излива връз главата ти: зад нашето пиано, помежду него и прозорците, които бяха недостъпни заради неговия черен пръстен гръб, настанени и отразени в пианото, досущ в черно езеро, седяха растения, палми и филодендрони, които превръщаха паркета под пианото в истинско водно дъно с лица и пръсти.
За разлика от столчето, което заключва субекта и му придава статичност, пианото освобождава, но и се усъмнява в идентичността, като извиква в съзнанието онази предедипова фаза и обрисува пейзажа на утробата:
на пиано-вода и наводняваща вода, майчини ръце, които свирят, и майчини ръце, които наводняват, ръце, които изливат най-напред вода, а после музика; завинаги пианото оставаше за мен разпознато във вода, вода и зеленина: тревисти и воднисти звуци.
Разпознаването на музикалния инструмент, обгърнат от водната всеобхватност, е сигнал за непостижимата еманципация на Марина – разводнена от постоянно всмукващата я майчина утроба и търсенето на пътища за преодоляването й. В предедиповата фаза обаче се сформира несигурен триъгълник от удвояването на двойката майка–дете, само че другите две страни не са майката и нейната майка, а пианото и проекцията на майка-дъщеря в него. В Майка ми и музиката пианото е необходимо за опитите на детето да се превърне в субект чрез повторното му израждане и символичното отделяне от „архаичната майка”5
И ето, от самото тъмно дъно се надига към мен кръгло, петгодишно изпитателно лице, без всякаква усмивка, розово дори през чернотата. [...] Роялът беше първото ми огледало и първото осъзнаване на моето лице беше през чернотата...
В разказа символът огледало-пиано е важен за себепознанието на дъщерята. Много често обаче огледалото се характеризира с чупливост, двуизмерност, студенина и робска иманентност (Протохристова 1996:15) – присъщи за осмислянето на света през обектива на водната повърхност на пианото.

„С двойствената същност на огледалото, мислимо и като инструмент на отражението и като характер на самото отражение, са свързани парадоксите на т. нар. „възпитателно огледало”. Ако по-внимателно проверим семантичните му основания, ще установим, че най-често става дума не за огледало, а за портрет-образец, с който обектът на възпитание трябва да сравни представата за самия себе си.” (Протохристова 1996:15)


Чрез разчленяването на образа на „възпитателното пиано” (който се отнася до два референта – майката и дъщерята) се възстановява първичната човешка природа, в която сформиращият се субект разбира себе си чрез Другия. (Протохристова 1996:16) При наблюдаване на отражението на собственото си лице в пианото-огледало Марина е изправена пред кошмара на непознаваното, защото възприемането на лицето отсреща като собствено е невъзможно. Перманентният образ на майката в съзнанието на детето не позволява разпознаването на собствената особа – а оттам психологическата раздяла става невъзможна. При такава ситуация се сблъскваме с една от вариациите на майчиния комплекс, в която неслученият свръхразвит Ерос6 „довежда до идентифициране с майката и до парализа на женската инициатива на дъщерята. Става пълна проекция на личността й в майката, дължаща се на факта, че тя не осъзнава нито майчинския инстинкт в себе си, нито своя Ерос.” (Юнг 1999:99).

Същият комплекс наблюдаваме и в Пианистката. Там невъзможното оттласкване от майчината сила е достигнало до патологични размери, но ще обърнем внимание на тези проблеми по-надолу в текста. Мъчителното отделяне на детето от родителя се преживява и като сложно майцеубийство. То е изправено пред трудността, освен физическа и телесна, да преживее психическа раздяла.


Метрономът беше – ковчег и в него живееше – смъртта. Заради ужаса на звука аз дори забравях ужаса на вида му: стоманена пръчка, която се показва като пръст и с маниакална тъпота се люлее зад живия гръб. [...] Той ме държеше не само в такт, но и физически ме приковаваше към табуретката.
Невъзможността за достигане до последния етап на „разкъсването”, на независимостта, експлицитно е изразена чрез метронома-ковчег и ужаса, който поражда стоманената му пръчица в съзнанието на Марина.
„Образът на метронома въвежда в музиката съзнанието за време и времепротичане, за начало и край. [...] Той композира в текста мотива на смъртта, мотивът, който се занимава с времето и неговите сегменти.” (Радулова 2007)
От своя страна метрономът се явява и сигнал за отделянето на детето от майката чрез „разкъсване на цялото”7. Това разкъсване е необходимо, за да се превърне то в самостоятелен индивид. Ако някога някого съм искала да убия – това е метрономът, споделя дъщерята с цялото си отвращение. Марина приписва на уреда трансцедентното качество на смъртта и го оприличава на ковчег, а това не е случайно. Чрез играта на времепротичането между началото и края на свиренето метрономът по особен начин преекспонира момента на излизането на дъщерята от майчината утроба и разрушаването на нейната цялост. Той се превръща в „ковчег” за детето, постоянно привличащ чрез тиктакането си и предизвикващ страх от безкрайността на времето, въплътено в него.
Някой стои над душата ти и те кара да бързаш, и те възпира [...] докато не се извърти пружината. [...] Ами ако пружината – никога не свърши, ами ако аз от табуретката – никога не стана, ако никога не се отърва от това тик-так, тик-так... Именно това беше Смъртта, която стоеше над душата, над живата душа, която може да умре.
Под влияние на музиката Марина непрекъснато пропада в бездната на майчината любов – предадена на пианото.
...отгоре е гладко, а под гладкото глъбина, като във вода, [...] а това под ръката ти е – пропаст, за това, че тази пропаст – е изпод ръцете ти, затова че без да мърдаш от мястото си – падаш вечно.
Смъртта на майката е ключов за разказа момент, защото с нея си отива и музиката. Тя е „разтеглена във времето и описана като сюблимна чрез трите последни пиано интерпретации” (Радулова 2007). Моментът, в който раждането на разказвачката е достигнало финалната фаза.
„Настъпването на смъртта бива регистрирано чрез “контракциите” на утробата, т.е. “завиращите” звуци, идещи от вътрешността на пианото. Последните три изпълнения на майката из-раждат на бял свят не само момиченцето, което до този момент е било люляно в музика, но също така отделят Марина от тялото на майка й” (Радулова 2007).
Това е драстичен и болезнен акт, при който „акушират” новите персонажи на текста. Докторът успява да нахлуе в музиката. С думите си прекратява екстремното удължаване и разтягане на този процес и началото на края на музиката.
...трябва да Ви предупредя, че ако продължите по този начин, не само ще изпепелите себе си, но ще подпалите целия руски пансион”
Вторият персонаж се появява в Мюнхен когато, след дългото пътуване, майката се втурва към пианото и засвирва страстно. Свидетел на свиренето е момченце в инвалидна количка, което пада възнак в нозете й, под пианото – докато се доближава омагьосано от музиката.
Мама, която не бе забелязала нищо, изведнъж проумя всичко; без следа на усмивка, тя му помогна да се изправи, положи ръка на главата му и точно тогава, без да я отдръпва, леко поглади челото му, сякаш виждаше себе си в него (в Сина Александър).
В тази сцена израждането се осъществява, чрез достигането до мечтания син Александър. Тя „изважда от дълбините на травмата фантазма за син (огледален образ на Марина), чието раждане стои в началото на разказа” (Радулова 2007).
„Чрез падането на това непознато момче (падане в нозете, под пианото, досущ из-падане от утробата), се случва символичното отделяне на дъщеря от майка.” (Радулова 2007)
Появата на доктора, момчето и смъртта на майката, от една страна, създава предпоставки за раждането, от друга страна, прави възможна символичната гибел на майчиното тяло. Тези действия се оказват и сигнал за началото на меланхолията8, описана подробно в книгата „Черно слънце” на Юлия Кръстева. Въпреки задушаването на дъщерята от обсебващите мечти на родителя прераждането отваря нови хоризонти за реализация. Майцеубийството се преодолява и трансформира в креативност у детето, а тя предначертава съдбата му.
Ако майка ми беше жива, сигурно щях да завърша Консерваторията. [...] Но имаше друго: заложено, с което музиката не можеше да се сравнява [...] Има сили, които не може дори в такова дете да преодолее дори такава майка.
Налагането на майчината воля върху Марина се оказва неуспешно заради ненавременната смърт. Краят на разказа ни демонстрира, че дори натрапеното бъдеще не би могло да изкорени поначало заложените таланти у детето. Последното изречение е доказателство за силата на свободната воля, с която всеки се ражда и колкото и да бъде потискана тази воля – както в случая с Марина, – накрая дъщерята поема по своя път, пътя на писането.

Изградената палитра от значения и превъплъщения на образите и картините в разказа Майка ми и музиката конструира сложния свят на едно израснало в потисничество момиче. Веднъж изплувало от дълбините на майчината необятност, то остава белязано за цял живот: Тези музикални ями – следите от майчините морета – завинаги останаха в мен. Това са белези, които всяко дете понякога несъзнателно загърбва, но винаги може да докосне. Белезите от раните по тялото на Ерика Кохут обаче никога няма да изчезнат. Прерязването на плътта се е превърнало в хоби за героинята на Йелинек. Превърната в проекция на собствената си майка, страдащата от грандомания дъщеря наказва себе си по садомазохистичен начин. Избиването на собствените комплекси от неосъществената мечта на „мама” тя да стане концертираща пианистка се радикализира и чрез отношението й към другите. Майката у Йелинек, още по-крайна от тази на Цветаева, е превърнала дъщерята в ходеща развалина:


Главният проблем на мама се крие в стремежа й да ограничава подвижността на собствеността си, за да не й се изплъзне. [...] Това е болезнено деформирано същество, вманиачено по идеалното, видиотено и унесено, живеещо само с духовното...
Романът не се фокусира върху пианото, защото то вече е предопределило съдбата на пианистката, а върху деспотичната, дори можем я определим като садистична9, майка. Той ни прави съпричастни към трагедията на човека и неговата склонност да бъде манипулиран. Ерика е продукт на епохата, която чрез амбицията си да загърби ретроградността на „бащиния институт” посредством новото – постпатриархалното – попада в первертиращия свят на разкривените матриархални огледала. В тях се отразява вътрешността, скелетCJ, болестта на патологичната проекция майка – дъщеря. Тя „представя или персонифицира известни инстинкти10 и дадености на примитивността, тъмната психика на същинските, но невиждани корени на съзнанието.” (Юнг 1999:166)

Началото на Пианистката ни въвлича в особените отношения между родителите и детето, които ще прераснат по-късно в сложна интровертна борба на Ерика с майката и с тяло, което не чувства като свое.


Учителката Ерика Кохут се втурна [...] в жилището, което дели с майка си. Майка й обича да я нарича малка фурия [...]. Ерика е прехвърлила тридесетте. Майка й, що се отнася до възрастта, с лекота може да й бъде и баба. Ерика се бе появила на бял свят едва след дълги и трудни брачни години. Бащата веднага предаде жезъла на дъщеря си и се оттегли.
Съдбата на дъщерята е предначертана още от раждането. При нея Майката е жива, но паралелно с това умира надеждата за оттласкване от капсулования свят на госпожа Кохут.

Докато разказът на Цветаева, с майчината смърт, блокира все още неначеналите душевни извращения у Марина, Пианистката се опитва да ни покаже възможните им реализации. Идентифицирането с родителката и постоянните опити да се превъзмогне нейната воля са изразени чрез мазохистичното11 порязване на Ерика:



Когото вкъщи няма никой тя нарочно реже плътта си. Винаги с нетърпение чака мига, в който ненаблюдавана ще може да се среже. [...] Изважда от един пакет многократно загънато бръснарско ножче. [...] ...притиска ножчето до горната част на китката. [...] Капе топла и безшумна кръв, съвсем не е неприятно. [...] Това беше нейното тяло, но то й е ужасно чуждо.
Докато майчиният комплекс при Марина се изразява чрез пианото-вода, Ерика екстремно извежда този комплекс наяве чрез самобичуване. Дъщерята наказва майката, като нейна проекция, но чувството й за непълноценност я принуждава да бяга – естествено, отново при мама. Създава се порочен кръг, от който е немислимо да се измъкне. Тя не осъзнава нито своя Ерос, нито майчинския си инстинкт. Проблемът обаче се свежда не толкова до потиснати женски инстинкти, колкото до прекомерна съпротива срещу майчиното превъзходство (Юнг 1999: 100), както и до постоянното домогване до нейната утроба.
„Тя е доволна да се държи за майка си в една безлична привързаност, докато в същото време неосъзнато се стреми против волята си, да я тиранизира, естествено, под маската на абсолютната преданост и привързаност.” (Юнг 1999:99)
Ерика би предпочела да пропълзи и да се вмъкне обратно в майка си, да заплува леко в околоплодните води, а майката възнамерява пожизнено да Я командори.

Друга особеност на психологическия портрет на Ерика е перманентната й фригидност, описана по всевъзможни начини. Тя всячески се опитва да я преодолее, чрез предизвикване на болката12.

Експериментаторският дух за непременното й достигане далеч надхвърля очакванията ни.
Тя сяда с разкрачени крака пред увеличителната страна на огледалото за бръснене и прави разрез, който да увеличи отвора, отвеждащ като порта навътре в тялото й. [...] Хобито й е да реже собственото си тяло. Като устна кухина, така и този телесен вход и изход не може да бъде определен точно като красив, но пък е необходим. Тя е изложена на самата себе си. [...] Държи бръснача в ръката, а ръката усеща всичко. Отворът се разпъва с помощта на дръжката на огледалото, възможността за рязане е оползотворена.
От цялото й тяло единствено ръцете са чувствителни, защото са необходими за свиренето. Те биват постоянно държани в затвора на ръкавиците, за да не се повредят от наченалия процес на „гниене”, разпростиращ се още в душата й13.
Ерика не усеща нищо и никога не е усещала.
Постепенно Пианистката навлиза в етапа на меланхолията и депресията14. Те не са изведени както при Цветаева посредством пианото-вода, а чрез тялото-гробница и тази прогресивно разгръщаща се канибалска самота15, разяждаща индивида.
Майката изрично желае и предпочита детето й да се задуши в прегръдката на майчината привързаност, а не в тенджерата на плътските страсти. [...] Тя знае, че тази прегръдка ще я погълне и без остатък ще я размели, но въпреки това се чувства магически привлечена от нея. [...] Мощният зов на домашния покой [...] още отсега се превръща в телесна болка за нея.

Притеглена от майчината топлина, същевременно Ерика усеща и самотата на домашния покой. Тялото й е жив труп и всичките опити за съживяването му са неуспешни. Разказът ни въвежда в състоянието на оплакване на Ерика срещу самата себе си16, което, от своя страна, е жалба срещу друг (майката). Опитите за самоумъртвяване са трагично дегизирани в символното убийство на другия (майцеубийството), и отново чрез насилието над собственото тяло-проекция.



Идентифицирайки се с майката, посредством инкорпорация-интропроекция, детето приютява в себе си както нейната възвишена част17, превърнала се в тираничен съдник, така и нейната низка част18, която пък изисква да бъде премахната. В героинята на Йелинек майчиният комплекс е мутирал и се е превърнал в първичен мазохизъм19, в който агресивността на дъщерята към майката е насочена към самата Ерика. Многобройните разклонения на детската психика, от депресията през садомазохизма, изграждат образа на Ерика Кохут. Нейната трагедия, въплътена в майката и музиката – тези кръвопийки, които поемат в себе си Ерика в различни агрегатни състояния, – е сложно изразена от Елфриде Йелинек. Оставяйки езика сам да следва анахроничния си ход и боравейки с него по маниакален начин, тя го деформира и деконструира, за да изрази душевните спазми на своята героиня. По този начин езикът сам говори и музицира. В разказа на Цветаева езикът също бива разголен и пригоден за работа върху травмата, фантазма и симптома. Извлечени от героите, тези състояния се преплитат в майсторската игра на думите и действията им. Майка ми и музиката е вплетен в диалог с Пианистката по особен път – пътя на музиката. Ерика и Марина са продукт на болната фантазия на майката, която изисква от тях себе си, и на всепоглъщащата й утроба, на която трябва да бъдат длъжни20. Двете произведения се дописват/сглобяват помежду си, изграждайки един интертекст. Разкриват трагедията на детето, която започва у Цветаева и се окръгля у Йелинек и то заради все още живата майка. Писането на първата е сдържано, но ясно откроява несдържаността на меланхолията. Основният работен инструмент на втората е иронията, „но не изработена с фина игла, а с чук” (Йелинек 2009). Извеждането на първичната човешка природа показва катастрофалността на нейното влияние в момента, когато невръстното дете вижда и разбира себе си чрез майката. Колкото и парадоксален да изглежда животът на Марина и Ерика, майката се явява първият свят на детето и последният свят на възрастния – обхванат и в двете произведения с цялата му разрушителна сила.
ЛИТЕРАТУРА
Йелинек 2009: Йелинек, Е. Елфриде Йелинек или изгубената невинност (интервюто взе Мануел Каркасоне). – Литературен вестник, № 1, 14–20.01.2009.

Йелинек 2005: Йелинек, Е. Пианистката. прев. Мая Разбойникова-Фратева, „Фигура”, С., 2005.

Кръстева 1999: Кръстева, Ю. Черно слънце: Депресия и меланхолия. Прев. Елияна Райчева, „Гал-Ико”, С., 1999.

Протохристова 1996: Протохристова, К. През огледалото в загадката. Литературни и метадискурсивни аспекти на огледалната метафора. Шумен, 1996.

Радулова 2007: Радулова, Н. Прозата на Цветаева: музика и меланхолия. – В: Н. Радулова. Палимпсестът като фигура на женствеността: Прочит на модернизма през поетиката на Дулитъл, Рис и Цветаева (дисертация).

Цветаева 1984: Цветаева, М. Майка ми и музиката. – В: М. Цветаева. Избрани творби. Т. 2. Прев. Валентина Радинска, София Бранц, Мария Хаджийска, „Народна култура”, С., 1984.

Юнг 1999: Юнг, К. Г. Архетипове на колективното несъзнавано. Прев. Лилия Атанасова, Марина Бояджиева, Плевен, 1999.

1 Сложният „диалог” между майка и деца е разработван още от античността. Трагедиите „Едип цар” (Софокъл), „Орестия” (трилогията на Есхил: „Агамемнон”, „Хоефори”, „Евмениди”), „Медея” (Еврипид), „Електра” (Софокъл, Еврипид), изграждат образа на майката като предизвикващ кръвосмесителни, психопатологични и жертвоприносителни инстинкти и състояния. Съвременната литература също разработва този „сюжет”. Романите на Мишел Лая („Сълзите на мама”) и Теодора Димова („Майките”) например разкриват нездравата връзка на детето с неговата майка от най-ранна възраст и разобличават семейството като непоклатима „институция”.

2 Въпреки това бащата веднага иска да си тръгне, тъкмо се отърваха от него, той обаче бива задържан и принуден да остане. Как иначе семейството на този смутител ще се сдобие със свой си уют.

3 Самото пресъздаване е плод на „вътрешната необходимост (на Цветаева) да пресъздаде детството си, „защото – пише тя – всички сме длъжници на собственото си детство, тъй като никой от нас [...] не е изпълнил онова, което си е обещал като дете, през собственото си детство – и единствената възможност да се компенсира несъвършеното е да се възсъздаде това собствено детство” (Цветаева 1984:423–424).

4 Въпреки, че самата героиня се казва Марина, както е и малкото име на авторката, трябва да направим уговорката, че когато четем прозата на Цветаева, не бива да се отнасяме към нея като към мемоарен източник. Наблюдават се биографични следи, но авторката е заложила в образите на своите герои и „поетическа измислица”. Преплитането на фикцията с реалността обгръща творчеството на Цветаева с тънката нишка на митотворчеството, но и с описанията на действително съществуващи хора. Затова е трудно да определим кога свършва биографизмът и кога започва фикцията.

5 Архаична майка – архаична в смисъл на майка от тази най-ранна фаза на развитието на индивида.

6 Свръхразвитият Ерос се появява, когато майчиният комплекс преодолява хипертрофията на майчинския инстинкт. Той се явява като негов заместител и довежда до неосъзнавано инцестно отношение към бащата. Понеже кръвосмесителни отношения между Марина и баща й не съществуват, Еросът е неутрализиран в тази посока. Неговото проявление се концентрира върху майката.

7 Етапът от развитието на детето в утробата и малко след раждането е свързан с представата за цялост с майката, за един общ организъм. Моментът, в който това цяло бъде разкъсано, детето се отделя от майката, за да се превърне постепенно в самостоятелен индивид, и това се преживява като убийство.

8 Разказът представя меланхолията като болест на томителното преследване на Нещо, Име, Дума и теоретичният аспект на проблема постоянно бива размиван в проблематизираното си назоваване: “несподелимо отчаяние”, “невъзможен смисъл”, “съчетание на страдание и омраза”, неспособност да се компенсира загубата, защото това е загуба на единствения Друг.

9 Садизмът се изразява в наклонността към неограничена власт върху друго съзнателно същество. Майката Кохут се опитва да „претопи” дъщеря си чрез непрестанните си обсебващи „грижи”.

10 Инстинктите са отговори за физическите нужди на човека, а нуждите на Ерика се свеждат до това да притежава и да бъде притежавана.

11 По принцип мазохизмът се изразява в силното сексуално удоволствие да изпитваш болка. В случая на Ерика той е несексуален мазохизъм, а целта е именно постигането на някакво усещане. От друга страна, самата Ерика е и садист, защото изпитва удоволствие от причиняването на болка на нейния ухажор Валтер Клемер – манипулирайки сексуално неговото тяло.

12 Самата болка е последица от волята за удоволствие, за разрушаване и в най-висша форма е вид удоволствие. Ерика с удоволствие би прекрачила границата към собственото си физическо заличаване. [...] Там, където за истинска жена дърводелецът е предвидил дупка, там Ерика има усещането за масивно дърво. Едно гъбесто, изгнило, самотно дърво във високостеблената гора в напреднал стадии на гниене. [...] Вътрешно се разлага... [...] Тя чака и се вкаменява.

13 Младите господа разбудиха желанието у Ерика, след това пак го блокираха. [...] Интензивно удряше с юмруци люлеещата се върху нея мъртва тежест, а от възторг й се изплъзваше и по някой вик. [...] Ерика не усеща нищо и никога не е усещала. Тя е безчувствена като покривна мушама за дъжд.

14 Юлия Кръстева съединява двата термина меланхолия и депресия, означаващи съвкупност, назовавана меланхолно-депресивна.

15 Повече информация за „канибалската самота” можем да намерим в книгата на Юлия Кръстева „Черно слънце: Депресия и меланхолия” (Кръстева 1999).

16 Оплакване, което тя самата изразява посредством немалкото опити да възвърне чувствителността си, като постоянно се самонаранява.

17 Майката като носител на майчинството е носител и на възвишеното, на даващото живот, което Ерика безцеремонно се опитва да разруши с действията си. „Атакувайки” плътта си, тя се отрича от „институцията” на майката, която съхранява женското начало, и респективно отрича и себе си като жена и потенциална майка.

18 Низката част е изразена чрез желанията на майката да обсеби Ерика, налагайки й сякаш неосъществените си мечти. Оттам и опитите на дъщерята да се отскубне от родителката са мъчителни, но задължителни за превръщането й в субект, за което е късно.

19 Според Фройд „първичният мазохизъм”, обяснява някои аспекти на нарцистичната меланхолия.

20 Детето е идол за майката и затова тя изисква от него съвсем малка отплата: живота му. („Пианистката”).





База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница