ЕМБЛЕМАТИЧНИ НЕМСКИ И БЪЛГАРСКИ ФИЛМИ
С ДИАБОЛИЧНИ МОТИВИ ОТ НАЧАЛОТО НА ХХ ВЕК
Вили КАСТРЕВ
Годините от началото на миналия век са истинско изпитание не само за отделния човек, но и за повечето държави по цял свят. За първи път човечеството се сблъсква с такъв мащабен погром, какъвто е крахът от Първата световна война. Някак изведнъж разумът, не можейки да обясни масовото обезценяване на прогреса, се обръща към мистиката, към паралелните пътища за обяснение на света: тъмните сили, магьосничеството, сатанинските и езотеричните култове, започва формирането на различни братства.
Светът е потресен от небивалите до този момент размери на разрушенията, заличени са цели градове, броят на жертвите е необхватен, жестокостите са навсякъде, на фронта царуват нови господари – всички открития, създадени уж да улеснят ежедневието на човека, сега се обръщат срещу него в една неравностойна битка. Като че ли страхът от вече позабравените готически романи отново принудително оживява.
В редица литературни творби от периода волята на героите е слаба и подвластна на тъмни и необясними сили, разумът – манипулиран в услуга на злото. Това е тема, станала много актуална покрай войните и масовата пропаганда, психиката – в гранични състояния между нормалност и лудост.
Този път обаче страшното не се изчерпва само с литературата. Едва прохождащото нямо кино също е в търсене на диаболични мотиви и в него се пренасят явленията от литературата на 20-те години. От една страна, усещането за упадък и предстоящ спад, а, от друга – кризата парадоксално стимулират творческия процес и при това в най-новата му форма – кинематографията.
Годините от 1895 до 1920 са време на „големите открития” в киното и на безвъзвратното прекъсване на връзката му с театъра. В центъра на вниманието са Франция и Америка. В Германия тази нова форма на изкуството е чиста проба „внос”, но постепенно започват да се появяват и немски заглавия, някои от тях намират вдъхновение в една от европейските културни столици Прага. „Градът на тайните и смътни страсти, идващи от най-тъмните дълбини на душата”1
Нека проследим тези първи години за немското кино и филмите в него, заложили на експресионизма и диаболичните образи. Културният топос с особено значение в началото на века не само за литературата, но и за киното, се оказва Прага. Неслучайно и създаването на първия немски филм с диаболични елементи се върти именно около този град, дори го носи в заглавието си.
Абсолютният пионер на немска почва е филмът „Студентът от Прага” заедно със своя иновативен екип. Паул Вегенер дебютира едновременно като актьор и като режисьор в сътрудничество със Стелан Рий. Сценарият е написан от самия Ханс Еверс, приел присърце идеята на Паул Вегенер. Привличането на режисьора от Копенхаген Стелан Рий и на оператора Гуидо Зебер става срещу скромната сума от 20 000 марки. Движещата сила на целия чернобял филм е мотивът за двойника. Еверс съумява да „сглоби” сценарий, като използва елементи от класиката на Гьотевия „Фауст” и на разказа на Едгар Алън По „Уилям Лилсън”. Ето накратко сюжета:
Студентът Балтазар, като повечето студенти, има финансови проблеми по време на своето следване в Прага. В същото време любовта не чака и си иска своето, студентът е влюбен в дама от висшето общество – връзката е обречена от самото начало на провал поради разликата в класите. Младият студент и същевременно шампион по фехтовка до такава степен е изпаднал в отчаяние, че се съгласява да продаде огледалното си отражение, душата си (препратката към Гьоте), на магьосника Скапинели. Роля, изиграна от Джон Готовт. Скапинели символизира дявола от стария мит. Тук е и ключовият момент и преобръщането на 360 градуса на действието. Избралият богатството студент започва да среща навсякъде своя зъл двойник. Конфликтът до такава степен се изостря, че двамата се изправят в директен дуел един срещу друг, при което логично единият надделява. Филмът завършва с това, как единият двойник стои над собствения си гроб, сякаш извършил самоубийство.
Става ясно, че сценарият на филма се позовава главно на традициите на немския романтизъм. За първи път в този филм се използва ефектът на едновременно показване на главния герой и на неговия двойник на екрана. Смята се, че това е важна стъпка в отделянето на киното в посока на еманципиране от театъра.
Първият успех на Паул Вегенер вече е факт; следващата му голяма роля е само година по-късно в екранизация на еврейския мит за Голем, датирана година преди появата на едноименния роман на Густав Майринк. За влияние в случая може да става дума само дотолкова, че както в романа, така и във филма, е пресъздадена еврейската легенда, но ако в романа това става само частично, то филмът е изцяло базиран върху нея.
Паул Вегенер прави общо три части на своя филм, посветен на еврейското гето през XVI век. Те излизат последователно в годините:
-
1914 г.: „Голем”, режисьори Хенрик Галеен и Паул Вегенер;
-
1917 г.: „Голем и танцьорката”, режисьори Рохус Глийс и Паул Вегенер;
-
1920 г. :”Голем. Как той се появи на бял свят”, режисьори Карл Боезе и Паул Вегенер.
Както може да се проследи и от екранизациите, Паул Вегенер определено се възприема като „Човека-Голем” и изпълнява главната роля и в трите автономни епизода.
Най-успешната от частите е последната, заснета през 1920 г. Постепенно киното се превръща в индустрия и за първи път се появява и намесата на истински продуцент – Универсум филм – АГ2. Вече може да говорим за професионално завършен филм, със съответния бюджет, екип и декори. Обложката на филма загатва къде ще се развива действието – в тесните пражки улички на еврейското гето. Хората са дребни фигурки, обезличени и щъкащи като мравки в изпълнение на безсмислените си задачи. Както вече стана дума, сценарият на филма се върти изцяло около еврейската легенда за Голем:
Равинът Раби Льов предсказва, че към юдейския народ се е запътило голямо зло. Предсказанието му сякаш се потвърждава, когато вестоносец на Кайзера пристига в града и представя заповед за изселването на всички евреи от града. Равинът е готов на всичко да защити народа си и се захваща в този труден момент да извърши мистичния ритуал по създаването на Голем. Тук режисьорът си позволява известно отклонение от легендата: човекът от кал бива съживен чрез магически амулет с формата на Давидова звезда, а не чрез ритуалите, описани в първа глава.
Голем започва да помага на равина при ежедневната му работа. Напълно в съответствие с легендата той е ням, но за сметка на това надарен със свръхестествена сила. Придружаван от Голем, равинът се отправя към двореца на въпросния кайзер, дръзнал да прогони евреите от земите им. Кайзерът е впечатлен от великана, но не се задоволява само с това. Той и придворните му желаят да видят още от магиите на равина, който от своя страна изявява готовност да им покаже колко е велика юдейската магия и религия, но само при условие, че всички запазят пълно мълчание, защото в противен случай магията ще се обърне срещу тях. Разбира се, никой не приема на сериозно думите на равина и малко след началото на „демонстрацията” публиката избухва в смях. Проклятието е задействано и дворецът започва да се руши... таванът приближава заплашително пода – ефект, използван умело в Холивуд години по-късно в сериите за Индиана Джоунс. Кайзерът умолява юдейския магьосник да пощади живота му и обещава, че в знак на благодарност юдеите ще останат по домовете си. Речено-сторено. Тук се намесват свръхестествените сили на Голем и той като титана Атлас поема с ръцете си тежестта на падащия свод.
Еврейското гето изглежда спасено, но този път опасността идва отвътре. С течение на времето Голем започва да придобива все повече човешки чувства и агресията му нараства, влюбва се в дъщерята на равина и дори се обръща срещу своя създател. Голем сякаш вече не може да бъде спрян ...
Филмът на Паул Вегенер, появил се на екран в годините след Първата световна война, се превръща в истински успех. Засегнати са теми като оцеляването, масовото изселване, отчаянието и надеждата. В тази сплав от противоположни чувства за първи път елементи от юдейските легенди се преплитат с християнския мит за Фауст; равинът е както кабалист, така и астролог, и медиум. Режисьорът сам изиграва главната роля и успява да предаде човешкото развитие от първоначалните несигурни стъпки на Голем до осъзнаването на чувствата, породени от аромата на розите. Очовечаването не спира дотук – деструктивни чувства като ревност и омраза също намират място в младата душа на Голем. Появява се дори борба за живот – той отказва да му свалят амулета, което би довело до превръщането му отново в безформена нежива материя.
Незабравими ще останат и филмовите похвати, които по всяка вероятност авторите на филма е трябвало сами да измислят. Като се започне от образа на Голем, специфичната му коса, като излята в калъп, обувките му с високи платформи, подчертаващи „механичното” в начина му на ходене, същевременно му дават и „преднина” в ръстово отношение спрямо останалите хора. Впечатляваща е сцената, когато Голем пристига в двореца и бива заобиколен от група изумени рицари в доспехи; те стигат само до гърдите му – сякаш Средновековието среща бъдещето и танковете на мрачните години са изместени от роботите на ХХ век.
Има и опити за специални ефекти – сцените, в които равинът призовава духовете. Това са най-обикновени фойерверки на пръв поглед, но съм сигурен, че са спирали дъха на публиката от началото на миналия век. Много важна роля изиграват и декорите – да се пресъздаде еврейското гето от XVI век се оказва истинско предизвикателство. Отговорен за тях е Ханс Пьолциг, който не се е стремял към точно историческо копие, а целта му е била насочена към подсилване на атмосферата и към синхрон със сценария на целия филм. Високата и извита кула на звездоброеца, ниските стаички, издължените порти, тесните мрачни улички са заплетени в сложен лабиринт, миниатюрните прозорчета, през които едва влиза светлина и които служат главно за скрито надничане навън – всичко това е произлязло от фантазията на Пьолциг и същевременно отговаря на потискащата обстановка на разрушеното пражко гето едва преди 20 години. Ето какво споделя Вегенер за декорите на своя филм:
„Това, което моят приятел архитект Пьолциг сътвори, не е Прага. Това по-скоро е един град-фантазия, една мечта, една архитектурна парафраза на темата Голем. Местата и уличките не трябва да напомнят за действителността, те трябва да създадат атмосферата, в която Голем живее.”3
Критиката също не остава безразлична към архитектурните похвати във филма:
„Изглежда, че тук, между експресионистичните експерименти и тясно академичния тип строителство, назрява един нов стил в киното.”4
И така, филмът неслучайно е определен като предвестник на един модерен стил в киното, защото той насочва акцента не само към действието, а и към естетиката и актьорската игра. За първи път говорът не е присъщ само на хората , а и на неживите елементи – на филмовите кулиси и на самия ням Голем, надарен обаче с невероятни мимики и жестове, уловени в близките кадри.
Успехът на филма се тълкува от критиците еднозначно:
„Предимството на „Голем” се състои в това, че той проявява яснота в чудното. Дайте стряскане, страх донесен от тъмните дълбини, но го дайте простичко! Това е рецептата, ако искате да привлечете тълпи, които да ви плащат, в киносалона.” 5
Докато провеждах изследването на немските филми с диаболични елементи, случайно попаднах и на подобен български филм от началото на 20-те години. Каква радост, възможно е сравнение не само в литературата, но и в киното! Българският иноватор носи патриотичното име „Дяволът в София”. Както е определен от Петър Кърджилов: „това е първият български фантастичен филм”6
За жалост от малкото информация, която успях да намеря, главно в интернет, излезе следното. Филмът е заснет през 1921 година, по сценарий и режисура на Васил Гендов. Оператор е Йосиф Райфлер. Същият екип, нарекъл се „Гендов-филм”, участва и в заснемането на първата екранизация на „Бай Ганьо” през 1922 г. и на редица други български филми. „Дяволът в София” е един от първите български игрални филми. Той е ням, но за сметка на това е цветен7. Накратко представям сценария на филма:
„Дяволът скучае в своите владения. Той решава да слезе на земята – в София. Разхождайки се из столичните улици в мефистофелския си костюм, той е гонен и бит с камъни. Тогава Дяволът пуска в действие машинката за пари... Те му отварят вратите на най-знатните домове. За партньорка Дяволът си избира една проститутка. Баща й е крадец и пияница, а майката изкарва прехраната на всички. Млада дама от висшето общество моли Дявола да убие богатия й съпруг. Дяволът я отпраща към бащата на своята спътница. Той извършва "услугата". Открадва и машинката за пари. Останал без средства, Дяволът е изхвърлен позорно от висшето общество. Полупребит, той едва се добира до пъкъла. Вече за нищо на света не би сменил ада със София.” 8
Така 40-минутният ням филм представя София по-диаболична и страшна от ада и въпреки че филмът е с хумористичен привкус, той се доближава до немското експресионистично кино и си остава единственият наш представител на този жанр от 20-те години.
Ако България може да предложи само един филм, в Германия еуфорията по фантастичното и страшното в киното едва започва. Следващият филм, който ще разгледам, е толкова емблематичен, че дори и зрител с не много изгледани филми зад гърба си би го разпознал само по един кадър. Досетихте се нали?
„Носферату, симфония на ужаса”
Първата екранизация на Дракула не само е една от най-въздействащите, но и до ден днешен си остава сред най-добрите екранизации с вампири. Историята се базира на готическия роман на Брам Стокърс „Дракула” от 1897. Режисьорът от Берлин Фридрих Вилхелм Мурнау не успява да се договори за авторските права и е принуден да промени имената на персонажите, както и името на цялостната творба, но само толкова – основните епизоди и мотиви са запазени.
„Носферату: Нима това име не звучи като полунощен зов на мъртвец. Не го произнасяй на глас, за да не се превърнат живите образи в бледи сенки и кошмарите да въстанат из ада, за да се наситят на твоята кръв.”9
Ето и накратко сценария на филма:
Годината е 1838, Томас и Елен Хутер се радват на щастливия си брак в Берлин. Един ден обаче работодателят на Томас го изпраща към Трансилвания, за да представи една къща на богат граф на име Орлок. Както се и очаква, Хутер не подозира нищо в началото и тръгва без колебание на далечното пътуване.
Не се вслушва в съветите на местните жители, когато пренощува в една трансилванска гостилница. Но с приближаването на крайната точка на своето пътуване постепенно почва да чувства напрежението около себе си. След главоломен галоп с каляската, изпратена от графа, стига най-накрая до замъка. Въпреки плашещия облик на графа Хутер не се оставя на страха и пренебрегва заплахата. По време на вечерята обаче, докато реже хляба, се порязва и при вида на кръвта графът буквално излиза от кожата си.
По време на подписването на договора за имението граф Орлок вижда снимка на Елен и това ускорява още повече финализирането на сделката. Хутер не съзнава причините за това. На следващата сутрин Хутер открива две малки прободни рани на врата си и чак тогава осъзнава, че е пленник в замъка на едно чудовище. В следващата нощ Орлок поема пътя към Бремен, като по време на пътуването се крие в ковчези, натоварени върху каруца, теглена от коне, а след това се прехвърля на борда на кораб. През цялото време е скрит от слънчевата светлина и от погледите на хората в дървените сандъци. По време на плаването целият екипаж на кораба измира, а щом стига до пристанището в Бремен, из града плъзва чума. Междувременно Хутер също се е завърнал.
Елен намира в багажа на мъжа си книга, посветена на вампирите, и следвайки своята женска интуиция, навързва случващото се. В книгата намира и начин, по който да погуби вампира. Успява да го задържи при себе си през цялата нощ, като му предоставя доброволно кръвта си. А той, унесен от блаженство, не усеща кога пропяват първи петли и бива изпепелен от слънчевите лъчи, но Елен също умира поради голямата загуба на кръв.
Чумата и вампирът са победени и градът е спасен.
Редом с тези успехи във филма е допусната и една фрапираща логическа грешка. Носферату се разхожда през деня из града, нарамил един от ковчезите си, а вечерта е прелъстен от красивата Елен, като забравя песента на първите петли, слънцето изгрява и той се превръща в пепел – явно дневната светлина е пагубна за него, но не и през предния ден, когато се е разхождал из града.
Въпреки недостатъците на ранните черно-бели филми именно на тях дължим киното днес да има този образ, който всички ние познаваме и с удоволствие оставяме да ни отвежда в нови чудни светове, да си играе с нашата фантазия, да вкусим от адреналина на някоя смъртно опасна ситуация. Затова мисля, че няма да сгрешим, ако кажем: „Благодарим ви, пионери на нямото кино!”
Диаболичната тема продължава и се доразвива както в литературата, така и в кинематографията, театъра, живописта. Що се отнася до киното, тази тема се развива в жанровете “хорър” и “трилър”, които киноиндустрията на Холивуд експлоатира и до днес, като значително ги комерсиализира и профанизира. Впрочем, всяка тема в изкуството се доразвива или отпада – било поради липса на интерес, било поради липса на достатъчно талант у творците.
Сподели с приятели: |