ІІІ. 2. Художествено пространство

Изразът на обективираните пространствени образи и символни форми в художествените творби на изкуството и литературата определят целостта на обособена духовна форма. Нейното самостоятелно съществуване се явява отправна точка за анализ, отразяващ специфично пространственият израз. И в тази връзка предмета за анализ на тази глава предопределя изследването на образите и символиката на пространството в изкуството, като самостоятелна културна форма.

Мнозина автори определят изкуството като първа стъпка в репрезервативното превръщане на пространството в културен феномен. Основание за това, се отбелязва, че то са явява стабилна основа, при която сетивните нагледи , във функцията на съзнанието намират израз като пространствени образи. Изобразяването, когато е като “истинско” на видимата реалност, привлича вниманието на повече хора, независимо дали присъствието й е в картина или скулптура. Но наред с тях, съществуват образи, които предполагат най-напред вникване в начина на изображение, защото самия образен израз не е така очевиден.

Като основен компонент в изкуството, от честото му отразяване, се явява човешкия образ. Уподобяването и дори съзнателното търсене на адекватното му възпроизвеждане е задължително условие за древното изкуство. Някои народи свързват това с вечното съществуване. Така например, египтяните са изработвали царската глава от твърд, неразрушим гранит и я поставяли в пирамидата. По този начин може да се открои първата особеност - образите в изкуството имат за задача да запазят трайно изображението, като с това го превърнат в културен феномен. В тази връзка, ето какво се е разбирало за ваятелите скулптори - “ този, който запазва жив”¹⁵.

Отразяването и изобразяването на образите се свързват с определени правила. Ето един пример за това от древен Египет - “седналите статуи трябва да бъдат представяни с ръце на коленете, мъжете трябва да се рисуват с по-тъмна кожа от жените и т.н.”¹⁶. По този начин образа не се явява обикновено изображение, а се свързва с определена норма. От своя страна, тази норма в контекста на културата намира израз като модел за подражание. По този начин обективирания образ затвърдява и ценностно съхранява за бъдещето интелектуалното ниво на обществото. Така запазения запис, дава възможност да се реконструират етапи, в които пространствените образи се изразяват чрез геометрични, животински или антропоморфни форми.

При обективирането, зад самоцелните нагледи в началото, се заражда стремеж за търсене на равновесие между човешкото и божественото. Тази насока за търсене на хармония се явява съществена особеност за пространството на изкуството. Търсенето на хармония не е само в плана на конструкцията на тялото и симетрията на композицията, но и в мирогледен план за да е “реалното като отражение на идеалното”¹⁷.

Образите на пространството в изкуството, релационно се свързват с господстващите възгледи и разбирания в обществото. В него схемата на ценностите може да се насочи да прикрива произведенията на изкуството. Например, елините формират линия на откритост, но последващите ги варвари - точно обратното. Както е известно, варварите нямат големи дворци, затова няма присъствие на скулптури или живописни творби. Но не може да се твърди, че те нямат произведения на изкуството. Най-изящните си образци те полагали в гробниците. В този контекст, трябва да се изтъкне, че независимо какъв е пространствения образ, той е отразяван на злато или сребро. От това следва един важен извод - пространството на изкуството служи да се обозначи функционално, като социален знак.

В анализа на проблема се налага да се открои въпроса за стиловата система. Например, кръглата пластика намира израз главно в Двуречието /Месопотамия/. Този стил не позволява индивидуализиране, за разлика от геометричната стилизация на образа в Египет. От своя страна, този геометричен прототип, предлага доста условен начин за изобразяване дълбочинния образ на пространството. “дълбочината се редуцира в последователни планове, които се разполагат не един зад друг, а един над друг”¹⁸.

Като обобщение за отразяването на пространството в древното изкуство може да се посочи: - то се йерархизира в социален, а не в сюжетен смисъл. И още нещо, в изразената пространствена картина, липсват вътрешни отношения.

Съвършено ново пространствено изображение се създава от Ренесанса в Европа. Новия израз се свързва с италианеца, Брунелески. Той създава архитектурни форми, впечатляващи с изяществото си. Но по-важното, което налага е - математическа обосновка на перспективата в изображението на пространствените образи. “Пръв Бурнелески дава на художниците математически средства да решат този проблем”¹⁹.

Първият стенопис, отразяващ дълбочината на пространството е на Мазачо, в една флорентинска църква. За първи път, към двуизмерността се прибавя още едно измерение-дълбочината като перспектива.

Ян Ван Ейк се приема за първия североевропеец, който допълва перспективата с прецизни пространствени форми. По този начин, картините му стават огледален образ на изобразяваната реалност.

От всичко това може да се обобщи: - художественото пространство в древна Елада, намира израз, като предметна, веществена връзка на събитията. В този аспект, той няма самостоятелно битие. Като такова то се интерпретира през средновековието. С включването на времето, то се отразява като едномерен поток, което дава основание да се посочат два основни метода за неговата интерпретация. Първият е метод на централната перспектива. При него има единство на мащаба, с размерне пропорции и дълбочина на пространството. ⁴⁸ Вторият метод се определя, като сукцесивен. Посредством него, изобразяването не се концентрира около момента на събитието, а е негова времева последователност.⁴⁹

Както беше посочено в началните глави от Кант, пространството и времето се ориентират към съзерцанието, но като се ограничава неговата роля до функциите на познаващия субект. Именно това дава основание, художественото пространство да се интерпретира в контекста на стремежа за подчиняването му от времето. В тази връзка се открояват два метода, основно изразяващи го в миналия век. Първият отразява преживяването му, във връзка със специфичното му съдържание. Вторият метод е антипространствен и е резултат от следваната линия на символистите – пространствената близост на събитията води до взоимопроникване. Това може да се определи и като поглъщане на пространството от времето, към неговата ирационализация.

Не е необходимо да се прави задълбочен паралел между Западноевропейската и източноевропейската традиция, за да се направи извода - до края на 17 и началото на 18 век господстващ си остава двуизмерния образ при източноазиатците. Дори и днес все още може да се срещне двуизмерността, в някои школи. Но наред с това, може да се срещнат и произведения на модернизма. Тази насока претворява образите в нов контекст, за да се избегне обикновената рисунка, като “нещо противоречиво”.

Пространствения образ на модернистите се стреми да съчетае в едно израз и движение. За да остане траен образа, някои утвърждават структурата, други реформират изобразяването и т.н.

Посочените разнообразни форми и функции на пространствените образи в изкуството са непосредствен израз в самоосъществяването на културата. Нейното самосъзнаване в разглежданата плоскост се свързва със символизиращата мисъл, визуално отразена в пространството на изкуството. В тази връзка трябва да се подчертае, стъпката на древните гърци, дали началото на символизирането на естествените форми. По времето на Ренесанса, този подход се преутвърждава и дори се внася нов начин на изобразяване. Това периодично преоткриване може да се проследи и в един основен компонент на пространствения образ - златната пропорция.

Символиката на пропорционалното деление периодично намира запис в пространството на изкуството. Често дори не съзнавана, тя импулсивно намира израз, сред общият фон на символната натовареност. Нейната проява е граничен израз на обективно-космическата и субективно-символната интерпретация на пространството.

Свързването на тази символика с културата може да се определи в две насоки-едната, като търсене от човека на хармония със заобикалящата го среда и втората, като легитимирането на този символ като универсален, преминаващ и преоткриван в различни времеви епохи. В тази връзка, оконтуряването, кръга на анализа на тази глава се свежда и до разглеждане на символа на златната пропорция, не само като самодостатъчна реалност, а като отправна точка за “пътя на културата”.

Този анализ се подкрепя от факта, че тази символика е наложила траен отпечатък в картината на света. Наложената от нея стилизация, често се свързва с опитите на културно-философско обяснение на света. Носената от символа красота и хармония става основа за търсенето на нови познания. Самия символ се свързва с деление на едно цяло, при което по-голямата му част се отнася към по-малката, в отношение както цялата част към по-голямата.

Символа на златната пропорция може да се открие като материален, адекватен израз на част от реалното пространство. Тази релационна връзка за първи път се споменава от Клавдий Птоломий. Той дори определя и числения му израз - 1. 618, като ирационална величина. В случая са по-важни съвременните изследвания, които показват, че тази величина се приближава по стойност до Бета-ритъм на човешкия мозък. В тази връзка, символиката на златната пропорция се явява модус на устойчивост, не толкова за външната реалност, колкото духовен детерминант на човешките действия.

Субсидирането на тази символика от човешката физиология я утвърждава като траен културен елемент, който се съчетава с практичните човешки потребности и действия. Те от своя страна се линеаризират с тази символика, с носените от нея критерий за красота. И това намира адекватен израз в културата, защото човек предпочита “порядъка пред безпорядъка, простотата пред сложността, определеността пред неопределеността”²⁰. В тази връзка културата се характеризира като новоконституирана специфична реалност.

Като автентично доказателство за символа на златната пропорция в момента се приема една пластинка с размери 13,6 х 8,2 открита в района на река Ангара. Тази пластина е декорирана със спирални форми и е пробита в центъра. Възрастта на археологическата стоянка се определя на 20-25 хиляди години. За отбелязване е, че това не е изолиран случай на този символ, идващ от древността до нас. Открити са следи, например в изобразяването на диви животни в района на река Лена, при които изображението е в съответствие със златната пропорция.²¹.

Трайното присъствие на тази символика не винаги е излизала на преден план в културната реалност. Без да се влиза в детайли може да се отбележи, че тя става основен естетически принцип на италианското Възраждане. Впоследствие нейното оправдателно присъствие не е толкова ярко. Двеста години след това символиката остава забравена. В тази връзка може да се направи извода, че когато присъствието й в културата е засилено може да се говори за период на разцвет на модусите на културата, и обратно.

Периодичното завръщане към онтологията на символиката на пропорционалното деление позволява включването му и проявленията му като културен феномен на човешките действия. Но, тъй като този символ може да се разглежда като статичен, неговата интерпретация се свързва с бихевиорнизма. И като конкретен израз, определя степен на културно овладяване на реалното пространство, посредством символната форма. Самата символика на златното сечение, се явява част от “културното овладяване, което винаги е овладяване на форми”²².

Символиката на тази пропорция трайно присъства в архитектурните стоежи, които често се определят като “чудеса на света”. Но наред с това присъствието й е осезателно и в поезията. Като например може да се посочи поезията Хайку. В основата си тя е повлияна от дзен и носи неговите естетически постулати. Изследванията на тази поезия са правени от различни учени, между които е и Р.Етиямбъл, който релационно определя влиянието й на славянския свят. С оглед задачата на тази глава по-съществено е изследването на Д.Мацушита. Според този автор в тази поезия съществува “разрязваща дума” - киреджи²³. Нейното предназначение се свързва с отделяне изказването от стиха, както и на фраза от фраза. И, тъй като в поезията изобщо не може да има противопоставяне само от фрази и то в еднакво съотношение, неизбежно се налага извода, че това се приближава до символиката на пропорционалното деление.

И ако все пак се допусне, че примерите могат да доведат до подвеждащ и грешен извод, то следващия аспект на тази символика, създаване-възприемане, като че е по-убедителен. Възприемането, насочено от поета, субсидира функцията на четящия към съавторството. И то е така, защото “тристишието се прави не за да каже или съобщи нещо. То не е послание. Създава се, за да предизвика размисъл, емоция, да възбуди лиричната активност на читателя”²⁴.

Примери за втъкване символиката на златното сечение може да се дадат и от западната духовна традиция. Пример може да се вземе от творчеството на Пушкин. Ето резултатите от изследванията за неговата “Дама пика”. В първата глава, която е от 110 стиха, сюжетно и смислово символиката на златното сечение се определя на 68 стиха: “Сен Жермен се замисли”; втората глава е от 219 стиха и разглежданата символика се свързва със 135 стиха: “Веднъж…”; в трета глава от 212 стиха символния израз е на 131 стиха /съотношението е 1,618/. В този контекст паралели може да се посочат и за останалите три глави.²⁵

Но освен в поезията символиката на златното сечение присъства и в другите произведения на Пушкин. Например разказа “Станционен наблюдател” или повестта “Метел”.²⁶ В тях кулминационният момент е оконтуряващият, разделящият в контекста на златната пропорция. По този начин проявата й в художествените произведения налага собствени критерий за хармония, отличаващи го от хармонията в природата.

Едва ли ще е прекалено, ако се направи съпоставителен анализ на творбите останали в историята на културата от дълбока древност до днес. Примера на Пушкин може да се окаже показателен за дълготрайността на дадено произведение. Предпоставка в тях да се открие втъкана символиката на златната пропорция, дава отбелязаното в началото, за релационната й връзка с Бета-ритъма на човешкия мозък. Без подробно изследване, не може да се направи кардинален извод, но от посоченото може да се обобщи, че символиката на златното сечение присъства като културен детерминант в творческите и практическите действия на човека.

В контекста на културата, всичко това може да се проследи като съвкупност от вербални и морални дейности, които са формирали трайни модели на и за поведение. За база на тази насока за анализ, ще се използуват писмени извори на древността. В тях се открива възможност да се изведат на преден план, сравнителни критерии в аспект на интрониране на човека в пространството и непосредствено от това - неговото преживяване. Този проблемен хоризонт, в културологичния подход за анализа формира задачата на тази глава - анализиране на преживяването: първо- като граници обхващащи човека; второ - действия, външни на човека, които протичат в пространството; трето - вживяване в пространството.

В тази близка позиция проблема е разработен от М. Бахтин. В “Пространствената форма на героя”²⁷ той предлага решения в контекста на теорията за кръгозора и обкръжението. “Кръгозора” е основно понятие в неговата философия, макар преди него, то да е използуването от Лоски и определено като: “за да познаеш предмета, трябва да го имаш в съзнаниетоси, т.е. да достигнеш до това той да влезе в кръгозора на съзнанието на познаващия субект, да стане иманентен на съзнанието”²⁸ Имайки предвид това, Бахтин отбелязва за Кант: “Кант през цялото време има предвид кръгозорното пространство”.²⁹

Интерпретирането на пространствения образ като “кръгозор” е област и на херменевтиката. При нея сливането на предмета и субекта “води до хоризонта на света”.³⁰

Вторият аспект завършващ теорията за кръгозора е обкръжението. При него предметният свят се съотнася с човека като обкръжение. Пространствените контури пряко се свързват с образната символика. И носената от образа недефинирана мярка се явява основна предпоставка да се запази съобщността на човека с реалията. Същевременно се дава и възможност да се дефинира универсум с универсум, малкото да определя голямото, ниското - високото, лявото - дясното и т.н. Това косвено определяне на реалията, носеща определен смисъл, към друга реалност се използува често.

От своя страна, тази взаимоопределяща се насока дава възможност да се разгледа първия аспект в преживяването на пространството-вживяването на човека в него. Този първи аспект трайно присъства в древногръцките писмени извори. Например в “Илиада” и “Одисея” може изцяло да се проследи образа на човека, като активно обърнат към себеподобните си. В сюжетната им канава, героите се определят като съпричастни на Менелай и родината им. Тази откритост и отвореност към себеподобните насища изцяло пространствения образ с духовни императиви.

Вживяването в пространствения образ за древните гърци се предопределя и от схващането, че естественото човешко битие е адекватно на природното. Тази линия подпомагана и усилвана от позициите на естетическия живот, определя трайно човешко присъствие. Аналогиите и сравненията на поетическата мисъл са в унисон на пространствения образ със състоянията на човека. Ето как е отразено това в творбата на Омир:

“Както с гръм святка съпругът на хубавокосата Хера

……

Тъй непрестанно издън гърди, цар Агамемнон Атреев

Линията на съобщеност, на пълнокръвно присъствие на човека в реалията трайно се формира и от източноазиатската мистична школа. Например, даосизма не дистанцира човека, а се стреми взаимосвързано да го интронира в реалния свят. Затова е толкова отчетливо присъствието на съкровеното проясняване за даосизма и коана /просветление/ за Дзен. Насочването, практиката към това състояние, за двете школи, предопределя вживяването и като резултат, то коагулира в едно дългото и късото, твърдото и слабото и т.н. По този начин човекът се интронира и му се позволява да е съчленен в единното цяло.

Формите, отразяващи вживяването в пространството може да имат различен израз. Като самостоятелно обособена форма може да се посочи съпреживяването. При него символиката на образа, независимо дали е с магическо, религиозно или има друго значение, свързва в единство различни субекти. Основание за тази религиозна връзка се явява функционалната предиспонация на образа, като усещане, възприятие или представа.

Съпреживяването на пространството може да се проследи и в самия език на древните писмени извори. Пространствената действителност намира израз в поетичния език. На пръв поглед, този език е напълно естествен за “Илиада” и “Одисея”, но такъв е и езика на даоските текстове. За тях се отбелязва: “Състоят се от интригуващи парадоксални утвърждения, и неговия проникновен и във висша степен поетичен език завладява вниманието на читателя, не позволявайки му да се завърне на привичния път на логическото мислене.”³²

В древните писмени извори преживяването на пространствения образ намира израз още като съзерцание или като преживяване на смъртта. В този аспект е и отразения ареал на мъртвите. В писмените извори, той се определя като преживян битиен ред. И като такъв е отразен от Омир в “Одисея”. Цялата единадесета песен утвърждава присъствието му. Проведените разговори и настроенията в нея са в коловоза на обикновеното човешко преживяване, дори в обръщението към Одисей - “когато излезеш оттука”.³³

Слизането на живия Одисей пред вратите на отвъдния свят е по-скоро преживяване и отговор на смъртта. Срещата му със сенките внушава това:

“цели рояци души от покойници скъпи дойдоха”³⁴

Така смъртта се преживява като етап от човешкото съществуване. И, като такова внушение, това е отразено в не едно произведение на древността.

Наред с това, човекът се съпреживява и в аспект на безсмъртие. Така, това става израз на стремежите и желанията му напълно да се изживее хармонията на човека със света. Условие за това се явява преживяването, силата на боговете. В “Химн на Слънцето” се отбелязва: “Твойта десница създаде земята, както създаде и нас”.³⁵

Преживяването на безсмъртието се успоредира с безсмър-тието на боговете. Макар че, това може да се определи като идеологема, то тя не ограничава, а разширява аспектите на вживяването на човека в пространството.

Наред с това, нека се открои и втория аспект в преживяването на пространствения образ, като обхващащи граници. При него - “външния образ може да бъде преживян като завършващ и изчерпващ другия, но аз не го преживявам като изчерпващ и завършващ мен”.³⁶

Именно последното предполага значително усложняване и многоаспектност на преживяването на обхващащите граници. Нека за пример да се вземе, завръщането на Одисей в Итака. Тук преодоляването на пространството не се води само от любопитството на героя, а се свързва с образа на външна сила. Това от своя страна позволява пространствения образ да се изживява и като премеждие. Например, от десетгодишното скитане на Одисей по света, осем от тях той прекарва в обятията на Кирка и Калипсо. Затова изстрадаването на пътя на завръщането не определя конкретен линеен ареал.

В преживяването на пространствения образ като обхващащи граници не се откроява краен контур. И това е така, защото символа макар и да създава съкращаваща перспектива, си остава с безкрайно количество значения. Затова основните насоки в разглеждания контекст се свързват със съзерцаването, символното преминаване в различни пространствени нива и др.

В древните писмени извори, широко е застъпена техниката на преминаване на космическите зони - небе, земя, ад. Тази насока на преживяване широко се застъпва от шаманите. Трябва да се отбележи, че етажирането на света не е заслуга на шаманизма, защото представите за такава етажираност присъства и в културите на Гърция и Индия. Но развитата техника на преживяване при преминаването от една зона в друга, шаманите са “интериоризирали и използували като предначертан път в екстатичните си пътувания”.³⁷ За шаманите, тези преживени преходи остават един конкретен мистичен опит, който за болшинството от хората се преживява като космическо разширяване.

При преживяването на обхващащите граници на пространствения образ се изразява не толкова в определянето им като реален контур, а в аспект на възприемане и преживяване на пространството като цяло, в светлината на единно отношение на човека със заобикалящия го свят. Дори, когато се посочва конкретно определен ареал, това се съотнася като взаимопроникващо съществуване на човека с реалията.

В тази връзка се откроява и относителната интегративна биологична потребност на човека - “колкото една своя стъпка”.³⁸ Така пространственият образ на обхващащата граница не се определя в количествен аспект, а се възприема като необходима интегративна съобщност.

В анализа на преживяването на обхващащите граници, трябва да се отбележи и съвсем нов аспект – за възможната кохерентност на архетипните пространствени символи. Нейното присъствие се подкрепя от посочения пример с шаманите и изтъкнатите основания в митологичното пространство. Освен това, в подкрепа на кохерентността е и анализа на архетипната символика.

Третият аспект в преживяването на пространствения образ е свързан с действията на човека, произтичащи в света и формиращи ареала на културното пространство. Тези действия конкретно определят насоките на човешкия живот, като форма на абсолютно утвърждение.

За индусите преживяванията на действията на човека в света се определят като фази на хармоничност и ритмичност. Преминаването във фазите се определя чрез понятието “Лила”. Разбирано като “божествена игра”, то определя действената роля на човека в заобикалящата го реалия.

От тази позиция тръгват и древните гърци. Те схващат действията на човека протичащи в света като ценност. След това образа на човешките действия започва да се свързва предимно с истината. По този начин се дава друга насока, определяща западноевропейската традиция. Тази промяна, не един автор отбелязва: “В Гърция отношението се обръща за пръв път. Хората, първоначално и само там при отделни хора, вече не изследват, за да живеят, а живеят, за да изследват. Животът за тях получавал ценност чрез истината.³⁹

В древна Гърция този обрат се осъществява от Милетската школа. Нейни представители са Талес, Анаксимен, Анаксимандър и др. Нейното значение може да бъде определяно по различен начин, но преди всичко трябва да се има предвид прехода, от преживяването на пространствения образ, като външни действия на човека, формиращ нов възглед и светоусещане.

Трябва да се отбележи, че преживяването на външните действия на човека, са и пораждащ модел за картинния символ. Затова в древността след Омир са толкова разнородни пространствата и свързаните с тях символи. Това отъждествяване на човешките действия със символите отразява една от най-показателните страни от преживяването.

Визуалния израз на преживяния пространствен образ, се проектира във формата на символа. Това от своя страна, дава начало и на нова форма в осъществяването на културата.