Ханът и храмът. Йовковият антимовски хан в литературнокритическата интерпретация на иван мешеков

Антония Велкова-Гайдаржиева

Най-важното според Ив. Мешеков е критикът да бъде безусловно отдаден, причастен към обекта на тълкуване. Именно това съучастничество е необходимият залог интерпретацията да се случи. Затова не бива да ни учудва, че по време на емоционално- и мисловно-напрегнатия процес на тълкуване критикът-артист превръща света на изследвания автор в собствено духовно убежище. Той не само размишлява, но и живее с вълнуващите го герои и тайни, енигматични речи и екстатични жестове, падения и изкупления, страхове и надежди. Един от тези неповторими български художествени светове, категоричен е интерпретаторът, принадлежи на Йордан Йовков. Едва ли е случайно, че книгата си за Йовков – най-универсалния български белетрист, критикът сътворява на едно голямо дърво във Варна „в Градската градина до паметника на граничаря”: „Отдясно, дълбоко долу от брега, шумнати дървета. На едно от тях стоях, от най-близките – защото никой не ми пречи. Като седна на пейка – тоз минава, онзи минава, тоз сяда, отвлича ми вниманието. А там никой не идва. Даже и не подозира, че има човешко същество. Аз съм се покачил на дървото и пред мене: какво се открива? Природата, природата...И онзи глух тътен на вълните, на тая стихия, кога бурна, кога тиха. Подсъзнателно тя ми въздейства, тя ме импулсира като най-висока музика. И аз съм го казвал и съм го съзнавал: няма музика и няма изкуство, което да ми е въздействало тъй, наравно с природата.” (Неделчев 1993:134).

На творчеството на писателя критикът посвещава през годините различни по жанр текстове - от оперативната рецензия през монографичната студия до мемоарно-споменното четиво. Именно излязлата през 1947 г. книга „Йордан Йовков – романтик реалист” донася на автора и драматични преживявания, неразбиране и дори репресии от страна на следдеветосептемврийската догматична мисъл, която: „...не може да понесе нито таланта, нито творчески самостоятелната позиция на критика и задълго го изхвърли извън литературата” (Игов 1993 : 294).

Всъщност студията на Мешеков е една от възможно най-проницателните интерпретации на Йовковия свят не само за времето, но и до днес. Оставайки верен на себе си, и тук критикът ще отстоява своя глобалистки-етикиращ, обобщаващо-формулиращ почерк, проличал още в самото заглавие на студията; и тук той ще синтезира различни анализационни техники и подходи – художествено-философски, психобиографични, езиково-стилистични, социологически, за да изгради неповторим комплексен портрет на писателя. За разлика от свои съвременници, чиято литературнокритическа проза, макар и синхронно оценяваща автори и творби, може да се определи като процесуална, като литературноисторически контекстуална, Ив. Мешеков приема таланта като завършено явление. Той не го проследява в неговото развитие и трансформации, а иска да го изчерпи, литературоведски да го закодира веднъж завинаги.

Заглавията-формули на някои от другите му изследвания предизвикват резонни упреци поради демонстрираната претенция на критика, че казва пълната истина за разглеждания автор: „И оголена, тази тенденция изведнъж се превръща в слабост на критика. Става дума за страстта на Мешеков да търси най-точната формула за анализирания автор, след което тази формула се превръща в магическа пръчка за решаване всички проблеми на анализа” (Михайлов 1993: 24). В случая с книгата за Йовков обаче можем да кажем, че заглавието е плод на изключителна критическа инвенция, то е прецизно търсен ключ към прозата на писателя, а самите анализационни наблюдения и заключения в текста остават и до днес образцови за българското литературознание¹.

И това е така, защото Ив. Мешеков не просто професионално тълкува текста-Йовков, а заживява с неговия нравствено-религиозен етос и утопично-носталгичен патос. Нещо повече, той мисли за света и за човешките дела с Йовковите мирогледни категории, с присъщата метафизична нагласа на писателя да свързва видимото и невидимото, с митопоетическото му съзнание и почерк: „...точно Мешеков единствен поставя необходимостта да се чете Йовков в перспективата на неговото собствено митологично въображение” (Кирова 2001:13). М. Кирова нееднократно подчертава, че за разлика от П. Ю. Тодоров, П. П. Славейков, Г. Райчев текстът-Йовков не „прилага” митологични конструкции към литературни реалности, а мисли литературата чрез реалността на митологичното конструиране: „...неговият митологизъм е мирогледен, структуроопределящ” (Кирова 2001:21). Именно като такъв, текстът-Йовков се занимава с възможно най-фундаменталните/универсалните проблеми на съществуването; с драматичното, но и вълнуващо търсене на истината, смисъла, значимостта.

Тук е добре да подчертаем, че нагласата Йовковото творчество да бъде мислено в режимите на митологично-обредното, романтично-идеалистичното, религиозно-метафизичното е заявена позиция на критика много преди да излезе портретната му студия през 1947 г. Става дума за публикуваната през 1928 г. в кн. 8 на сп. „Златорог” рецензия за новоизлязлата книга на писателя „Вечери в Антимовския хан”. Всъщност рецензентският текст е почти изцяло вклинен в появилата се две десетилетия по-късно книга за писателя. Този факт не бива да ни учудва, тъй като Мешеков е склонен към затворения текстуален прочит, към „веднъж завинаги” формулираните обобщения, към едро скроените конструкции. Освен това още в тази ранна оценка критикът подчертава, че Йовковото творчество може и трябва да се чете като макротекст. С тази цел, тълкувайки „Вечерите”, той непрестанно прави отпратки и към предходните разкази на белетриста, поставя в смислови отношения текстуални фрагменти, фабулни конструкции, персонажи, наративни метафори от различни творби, свързвайки ги в единен художествено-мирогледен сюжет. Така Мешеков подсказва, че Йовковото творчество е цялостен текст, в който отделните части диалогизират помежду си, осветляват се и се коментират взаимно, разкривайки невероятна органика и пълнота. Всъщност критикът налага мисленето за творчеството на писателя като за единен стил.² Още с рецензията си за „Вечери в Антимовския хан” от 1928 г. Ив Мешеков сякаш предрича, че като философско-мирогледен патос и стил светът на Йовков ще остане непроменим, завършен, окръглен, хармонизиран, непоколебимо уверен в етичните фундаменти, в абсолютните норми и ценности.³

Именно Ив. Мешеков е един от първите концептуални интерпретатори, наложили представата за Йовковия художествен космос като за съзерцателно-мистичен, тукашно-отвъден, митологично-надвременен. Още в тази своя ранна проява на интерес и възторг от разказите на писателя критикът прониква в „святая святих” на творческата индивидуалност. С други думи той избира възможно най-адекватните регистри за прочит на текстовете му и така се превръща в един от тези, които в синхронията на времето канонизират Йовков като класик на българската литература със средствата на „естетическата екзегеза”, на строгата художествено-критическа аксиология.

В тази първа по време „пройовковска изява” рецензентът уверява, че отвъд видимо реалните, „катадневно банални” картини се разтваря светът на езическите жертвоприношения и християнските смирения, на тъмните прокоби и светлите прорицания, на греховете и подвизите, на помраченията и боговиденията. И най-вече – светът на Йовков е свят на „неизразимото еднакво у човека или животните”. Мешеков е недвусмислен: творчеството на разказвача по неповторим начин ни учи да осъзнаваме неизмеримото, да приемаме недостъпното, да се смълчаваме пред онова, което ни превъзхожда. Критикът дешифрира Йовковия свят чрез собствените му категории и мирогледни принципи.

ХАНЪТ И ХРАМЪТ

Като всяко храмоцентрично пространство (Ив. Мешеков неслучайно ще сравни хана с „прамайчин езически храм”), ханът е местообиталище на вечните вечери, на преодоляната времевост, на непрекъсващата „евхаристия”. В него еднакво властват страданието и преображението, вината и отговорността, езическата екстатичност и религиозната кротост, грешността и светостта. Невероятната чудна и чудесна атмосфера на хана обгръща и по особен начин пише съдбите на всички съ-участници в антимовските ритуали. Тази добруджанска крепост на веселите нощи създава почти родствени връзки между постоянните си посетители и предани почитатели. Ханът на Сарандовиците е преображенско обиталище, което, още щом пристъпиш в него, сменя хоризонта на опита, било като възвръща назад, било като избързва напред, преодолявайки времето. Иначе казано, ханът произвежда общност.

Разгръщайки един от „идеологическите” сюжети на българската литература, а именно „Индивидуализъм и колективизъм”, В. Стефанов се опира на разграничението, което прави немският социолог Фердинанд Тьонис, между общност и общество: „Общността е дом – казва Тьонис, тя е „реален и органичен живот”, свързване чрез кръвта, мястото и духа. Тя е роднинство, съседство, дружба. Роднинството разполага с „дома като свое място и сякаш като свое тяло”. Основните характеристики на живота в нея са съвместност, интимност, близост, продължителност. Общността се крепи на езика, традицията, обичая, вярата. „Общността е стара”, утвърждава немският социолог, тя е „жив организъм” и в нея действат регулатори като паметта, навика, авторитета. Авторитетът – това е достойнството на възрастта, силата на мъдростта и духа. Реакцията спрямо авторитета е почит и страхопочитание. Символният статус на общността се укрепва чрез свещени места и почитани божества. Те изграждат и поддържат общността като „невидима местност”, „митичен град” (Стефанов 2003:19).

Като че ли социологическите разсъждения на немския автор имат предвид именно отвъдвременната антимовска общност на българския писател. Тя е общност на общосподелимите ценности, на общоразчетимите знаци и жестове, на общоизречимите думи-пароли, на общопреживените тъги и радости. Антимовският хан е място на означената топлина на патриархалната виталност в противовес на студената механика на модерния град. И тъй като ханът е храм, в него основополагаща е идеята за доброволното единение, за равнопоставеността пред изкусителната снага и примамливата усмивка на вечната ханджийка: „Времето на Антимовския хан е време на единност. Светът е или стълба, или колело, т.е. той е ясен и формулиран по библейско-фолклорен тип...Човек има дом и бит, има свой затворен модел за свят, но има и хана, където отношенията са ясни, предпоставени от това всеобщо качване-слизане или обикаляне около света. Дали движението е нагоре-надолу или в кръг, не е важно. То е все едно – всеки се връща рано или късно в хана, в затворения и обозрим свят на идеалното, където такива неща като пари, мое, твое, имот не съществуват като проблеми. Или угасват като проблеми („пари, земя, богатство – всичко е вятър”, ще си помисли Матаке)” (Ракьовски 2006:131). В хана действително се стапят всякакви частни претенции и лични амбиции, за да се заговори за „големите работи” и „световните дела”. Ханът елиминира настоящето, той е самото лоно на архетипно-устойчивото, на митологично-универсалното. Той е завършеното битие на афективните носталгии („не ми е за окото, а мъчно ми е за онуй време, за младостта. Хей, младост, младост!”) и автентичните ценности – на пиенето и пеенето, на приятелските вричания и затрогващите разкази. В хана очите и душите горят отвътре.

Именно към невидимата светлина и спасителна топлина, към „екстремната дълбочина” и епически умъдрена „философия” на хана насочва още първият фрагмент от Ив.-Мешековата рецензия за „Вечерите”: „Значителността на Йовков в тия къси реалистични разкази изпъква едва когато оставите книгата му настрана и съзерцавате неговия наглед ограничен свят: когато постигнете – в множеството различни лица, събития и картини из народния бит, в похватите и езика на повествователя – мирогледа, епическата натура на Йовков, сякаш направо излязла от народа. Тогава разбирате, че зад видимата, катадневната, банална правда на нашата селска действителност, в която на драго сърце се ограничава тоя художник, се крие всъщност една невидима, възвишена правда – единната човешка трагическа съдба, характер, психика на нашия селянин и въобще на българина, която сама по себе си, дадена в живи типове и събития, е по-дълбока от всяко мъдруване в „художествено слово” и чийто роден художник е по-значителен от всеки мъдрец в изкуството ни” (Мешеков 1989:736).

С тези начални редове на оперативно-критическия текст Ив. Мешеков казва много, казва почти всичко за Йовковия художествен космос изобщо. На първо място, че светът на писателя става разбираем в акта на съзерцанието, т.е. на една предварително възприета метафизична нагласа. На второ място, че зад на пръв поглед ограничената, банална селска действителност – се разгръща абсолютната действителност, надхвърляща видимо-земното, тукашно-световното⁴. На трето място критикът подчертава, че с „Вечерите” Йовков вече се е утвърдил като неповторим разказвач на истории, които са „ключова част от нашето научаване на добродетели”; че с Йовковите разкази българската култура се сдобива с уникален „реквизит” от истории, с класически авторски епос-етос, кодирал по неповторим начин вековната народна и универсалната човешка мъдрост⁵. И съвсем не на последно място, в първия си по време оценъчен отзив за Йовковата проза, естетическият ценител обръща внимание на това, че писателят в най-голяма степен спрямо останалите си съвременници постига „единната човешка трагическа съдба”. Тук става дума за трагическото не като отказ от житейските радости, не като абсолютна невъзможност да се постигнат хармонията, любовта, обичта, а за трагическото като битиен закон, белязал човека от раждането до смъртта; трагическото като съзнание за преходността на световното, за суетата на земното, за ефимерността на идеалното. Трагическото, което разбираме или недоумяваме; спрямо което се бунтуваме или просто приемаме, отхвърляме или се примиряваме, пронизва човешките тяло и душа, бележи нашите срещи и раздели, пориви и резигнации. Трагическото като радикален жест на съпротивлението, но и като мъдростта на смирението. Именно визиите за „единната трагическа човешка участ” правят Йовков възможно най-универсалния български класик⁶.

Антимовският хан в рецепцията на Ив. Мешеков е друго, белязано местообиталище. Той е невъзможен като пространство на трудово-делничното, на социално-регламентираното. Напротив, влезлите в него за кратко или застоялите се задълго едри и снажни мъже „с големи калпаци, с обърнати кожуси, мустакати, небръснати – бабадагчани и въяци, сърненци и бистричани” не просто се колебаят между греха и разкаянието, поклонението и светотатството, предаността и изневярата, но поддържат тези противоположности в равновесие, така както е било в прастари времена. В хана-храм се променят телата и сърцата, душите и съвестите. От скитници или домоседи, от безделници или порядъчни, от неудачници или преуспели Йовковите хора се превръщат в герои на „космогоничната драма”. Те вече не живеят в хронологичното физическо време на нивата, семейството, институциите, а в: „...изумителното „свещено” време, когато се е проявило нещо ново, силно и значимо” (Елиаде 2001:22). Те се изживяват като субекти на един вечно повтарящ се ритуал, който възвръща към блаженството на първоначалата. В хана-храм отрудените, изтерзаните, изпълнените с „мъката на света” селски труженици се превръщат в главни действащи лица на един архетипен спектакъл. Тук сякаш се преобразяват чувствителността и мисълта, душата и снагата на тези хора. Променят се очите им, усмивките им и даже тембрите на гласовете им. Когато приказват, като че се карат, а когато се смеят, сякаш вият вълци, ще забележи интерпретаторът. Ханът е място за пребиваване, в което властват закони, неприсъщи на течащо историческото. В храма на Сарандовиците се разиграват сценарии, случили се в правремената, възкресяват се героически повествования, рецитират се приказни истории. Така „световнонеизвестните” сърненци и бистричани, трагикомичните даскали, тежките предприемачи, полуграмотните селяни, „излишните хора” преживяват себе си като „съвременници” на Боговете и Героите. Загърбвайки профанното хронологично време, Йовковите персонажи навлизат във: „...време с различно качество, „свещено” време, което е и първично, и възстановимо до безкрайност”(Елиаде 2001:21).

Ханът е Йовковото копнежно-носталгично пространство на „златното време”, в което трансът на телата и екстазът на душата, еротичната страст и религиозната свяст, помраченията на ума и боговиденията на съвестта, краят и началото са единосъщи. Ханът-храм въплъщава идеята за съвършенството и блаженството на едно, както го определя Мешеков, установено и благословено от Бога съществуване. В хана на Сарандовиците сякаш всеки път отново и отново възкръсва „неразораната от съвременната градска цивилизация целина на народната епическа душа, на вековния земеделец, овчар, хайдутин” (Мешеков 1989:737). В отвъдвременната антимовска крепост мъжете мислят и разказват света с първоначалните образи и думи. Веднъж изпепелени от огъня на женското, омаяни от сладостите на греховното, вдъхновени от церемониите на празничното, Йовковите герои не се свенят да се покажат в своята другост, в свободата си. За всички тях ханът-храм, кръчмата-крепост е незаменимият дух на мястото (genius loci), който ги “грабва”, „размеква”, „залюлява”...Тук те вече не са угрижените, обременените земеделци и овчари, а изповядващите „философията на щастието” разкрепостени люде. Според законите, властващи в хана, много по-важни от големината на стадата, здравето на децата, верността на жената – са радостите на душата, екстактиката на телата. Тук ценни са разточителните веселия, удоволствените мечтания, непозволените желания.

Както повеляват правилата, валидни в пространството на хана-храм, жената се мисли отвъд живота и смъртта.⁷ Жената очаква и изисква жестове на обожание. На всички мъже, попаднали в Антимовската крепост, им е направена една и съща магия: ходят де ходят, пак около хана обикалят, въртят се около Василка като харманджийски коне около стожер...Всъщност Сарандовица не е идеалната, съвършената женска хубост. По-скоро тя е персонификация на един, както го определя Ив. Мешеков: „...тайнствен глас”, една „прозорливост”, една „свръхволя-сила” на инстинкта за могъщ, „хубав” живот, но сред едни първобитни, слепи, неочеловечени, немощни условия на средата и бита” (Мешеков 1989:740). Сарандовица е реалната и въобразената ханджийка, рядката възможност да се пренесе действителността в играта и в мечтата.

Попадането в церемониалната атмосфера на хана е не просто въпрос на избор, а на неотменима предопределеност: „От тоя наш кър, от тая наша селска – останала от първобитно време - действителност на грозна епическа мощ и на жалка безпомощност, обобщава рецензентът, пътищата нийде другаде не извеждат освен в Антимовския хан и в кръчмата...И не е чудно, че в хана и в кръчмата на нашата провинция не е обичана днешната цивилизована гражданска песен, че там и днес, както в старо време, свири кавал или гайда „тъжна, хайдушка песен” или „чуват се провиквания и от време на време дюшемето захваща да бумти, като че се продънва под юнашката ръченица” (Мешеков 1989:738).

Всяка ритуална общност следва собствени правила и регламенти. Тя създава свой общосподелим контекст. Така всички селяни, попаднали в хана възпроизвеждат едни и същи истории, пеят едни и същи песни, пият едно и също – неизменното преславско - вино.

Ханът е пространството на сладостните блянове и носталгичните спомени, на алтернативното живеене по законите на свободата. В статуса си на обител и крепост „от памтивека” ханът разпределя роли, произвежда пароли, инициира отношения, сътворява речеви жанрове и езикови универсалии, посредством които всички се чувстват актьори в един общ спектакъл. Съучастничеството в него удовлетворява необходимостта от други измерения, надвишаващи мизерията и нуждите на тукашното. Ханът е шансът за „коравия”, „трезвия” българин, „вековния роб на земята и на себе си” да види мирозданието с други очи, да се освободи от натиска на чисто физическите потребности и да преживее в редуването на труд и почивка езика на тайнствено-чудесното, на сладостно-копнежното. Именно към тези други модулации на гласа, към тези различни ритми на речта и фигури на изразяването – изобщо към способността на антимовския ритуален език да призове изгубената непосредственост - ни насочва Ив.-Мешековата интерпретация на „Вечерите”: „Пари, земя, богатство – всичко е вятър. Каква хубава жена е наистина тази ханджийка!” Ето тук от памтивека нашият селски народ прави своите първобитни езически жертвоприношения и възлияния с вино, с любовна страст и често с кръв – с брадва, с куршум или с цяла торба барут...” (Мешеков 1989:738). Разбира се критикът няма да спести така любимите си обобщения в народопсихологически и философскоисторически дух: „Такава е била съдбата или характерът, или условията на живота му – от робско и хайдушко, от кралимарковско време до днес”.

Всички съждения и интерпретативни находки на рецензента водят именно натам – към езиците и началата на българското „първосътворение” – грубо и съблазнително, жестоко и неустоимо, помрачително и прояснено едновременно. Тук много често грехът е и жизнен подвиг – винаги жесток и безсмислен, но неудържим, вълнуващ, разтърсващ. Всяко следващо вечерно жертвоприношение в Йовковата отвъдвременна „добруджанска локалност” възвръща към времето на Произхода, което: „...е смятано за „силно” време именно защото е до известна степен „влагалището” на едно ново сътворение” (Елиаде 2001:35).

Ето защо това място е толкова скъпо, изпълнено с чудни мириси и чудесни видения, с тръпчиви вкусове и битийни прозрения. Разочаровани от настоящето си, от неприютността на сегашното, от ада на модерния социум, в хана-храм Йовковите герои възвръщат способността да се възхищават отново и отново от прелестите на Сарандовица: „Да се учудваш – пише Ю. Тишнер – означава: да откриваш в света някакво съвършенство и да търсиш извън него още по-голямо съвършенство” (Тишнер 2004:333). Оттук и пристрастеността на добруджанските земеделци и овчари към „посетимото минало”, към „началото” на света, когато жизнените сили остават непокътнати, а героическите биографии все още недоразказани⁸.

Художествено-естетическата херменевтика на Ив. Мешеков акцентира именно върху спасителските интуиции и убедеността на Йовковите герои, че има нещо, което не трябва да бъде. Затова в рецензията за „Вечерите” мотивът за сепването, обръщането, осъвестяването ще се повтаря, ще прескача от страница в страница с ритъма на оценъчно-критически и религиозно-етически рефрен. Йовковите герои усещат и прозират в самия екзистенциален предел на съществуването си, че колкото по-мрачно е навън, толкова по-силно свети Бог /Отец Николай Нешков/. Неслучайно Ив. Мешеков подчертава, че и у най-отбилите се по „криви пътища” проговаря освестяващото напомняне на небесната стихия, която възвръща надеждата за спасение: „Така Сарандовица, която магьосва и разсипва мъжете и не дели любовта от сметката, сърцето от кесията, най-сетне познава момент на осъвестяване и състрадание към жертвата си” (Мешеков 1989:740). Съюзът между съкровено-любовното и користно-материалното, между „олтара и пазара” в света на Йовков е изначално обречен. Героите на писателя преживяват периоди на по-голяма или по-малка слепота, на слабости и прегрешения, на помрачения и богоотречения. Падението при тях обаче не е случайност, а „интегрална част” от волята за обръщане; от онова парадоксално сепване, което размеква и най-закоравелите сърца. Това са хора, които, след главоломното пропадане в бездните на престъплението, отново се възкачват и дочуват гласовете на горното, на наднебесното. Стремежът към завръщането, пише Ем. Левинас, е самият дъх на Духа.

Често пъти водещи тежки вътрешни битки между верността и измяната, отчаянието и надеждата, в крайна сметка Йовковите герои се озовават пред лицето на трансцендентното. В блясъка и извънмерността на тази среща те съзнават преходността на мирското и готовността си да преминат отвъд неговите двери. Както обобщава Ив. Мешеков – и Иван Белин, и дядо Щерьо, и дядо Гено, и Казимия са трезвите и лудите, съгрешилите и покаялите се земни човеци, които мислят Бога. А Той не закъснява да отиде на среща с тях. И то не като външен обект, а като духовно събитие, като преображенска светлина, която изпълва, дълбае, прониква в най-потайните помисли и копнежи на: „...земеделеца, овчаря и поета, който мълчи с месеци в полето и в душата му се набира като летен облак „отначало със светкавици и буря, а сетне с уталожен благодатен дъжд” тревогата на знаци и поличби” – на въпросите на битието и на човешкия живот” (Мешеков 1989:744).

Знаем, че в битността си на критик Ив. Мешеков проявява склонност да категоризира герои, характери, съдби. Едно от интересните и проникновени интерпретаторски наблюдения е свързано с образа на може би най-респектиращия посетител в Антимовския хан – богатия земеделец Матаке. Според интерпретатора неговото място в добруджанската обител е: „По средата между крайностите – от многообразния грях до отшелничеството, - като че в точката на равновесието и здравия смисъл, в самия закон на природата и труда стои умерената езическа жизнерадост и мъдрост на трудолюбивия и заможен земеделец Матаке” (Мешеков 1989:743). Матаке е витален, достоен, „хубав човек!” Спазващ средината между „подражанието на Христа” и „притежаването на света”, имотният добруджанец няма как да остане неподвластен на женската магия.

Матаке е мъж на великодушните жестове, на безусловните дарове, на щедростта от сърце. Защото знае, че животът е труд и мъка, но и веселие и вино, изобилен плод и печалби, но и вечерни пиршества на душата и сетивата. Животът е задушаващите тесни улици с нажежени калдаръми, неразборията и блъсканицата на съвременния град, но и примамливата власт на Иланлъшката гора, приказната омая на антимовската жена. И страданието, и наслаждението са опит – социално необходим и съкровено незаменим. Матаке е от онези едновременно духовно и телесно разкрепостени, но негубещи човешко-божествената мяра мъже, които са прозрели, че да познаваш живота, означава да го изживееш в пълнота. Да живееш живота с неговите неволи и радости, чувствени пориви и аскетични избори. За Матаке светът е и семейното лоно и антимовската задруга, и достолепието на трезвостта и разхищението на празника, и здравината на роднинските връзки и сладостта на женските ласки. Светът е домът, но и ханът, споделеността, но и самотността, люлката, но и гробът. Светът са всички онези места, които тялото и душата търсят, посещават, обживяват. Където се случват ключовите събития на човешкия живот и на познаването на себе си. Най-важното за Матаке, бащата на Матея, е да прозреш ценността на живота, смисъла да бъдеш: „През „берекетлиите години” на есен, когато се прибере изобилният плод от труда и мъката, тогава в храма на Сарандовица – на хубостта, виното и съблазънта – не само кралимарковските веселби и грехове на младите, на синовете, но дори на бащите /да те „обират” на стари години там/ не са грях, но са оправдани с мълчалива усмивка от Матаке, тоя с „широко сърце, хубав човек”, „който изтънко и без да бърза, изпитва” кривите пътища – и въплътява в себе си добродетелите на земеделеца българин с неговата езическа жизнерадост, ясна мъдрост и хармоничност на духа – цял рожба на природата и труда на земеделския бит” (Мешеков 1989:743). Несъмнено цитираният фрагмент е един от образците на Ив.-Мешековата художествено-естетическа херменевтика.

Нескриваното възхищение на богатия земеделец, неслизащата от лицето му иронично-сдържана, но и благодарствено-умилителна усмивка са жестовете на „узаконяването” на хана като свещена обител, като крепост на женската власт, която властва без да насилва; която управлява без да се сражава, която убеждава без да побеждава. Матаке се е поддал, без да се е предал, на съблазните на хана. Бързото отрезвяване не му пречи обаче да признае „владетелското изкуство” на ханджийката, вдъхновила мъжете за действия, превръщащи се в свещенодействия. Матаке, грижовният и образцов баща няма как да отрече невероятната атмосфера на хана, в която и богоотстъпленията са богоповеления. Защото са белязани от топлината на човешките връзки.

Антимовският хан е самата „естетика на другостта”, която ни съприкосновява с: „...цяла галерия живи типове от българската ни селска рода. Коляното на Сарандовица и коляното на Матаке – тия породисти по снага и по дух „хубави хора” – заемат точката на равновесието и разума, на природния закон, на расовата или племенната ни норма между двете крайности в амплитудата на националната ни селска психика” (Мешеков 1989:750). Интерпретаторът неслучайно ще открои и „сдвои” образите на Сарандовица и Матаке. Тъкмо те са разбрали, че са поданици на Антимовския хан, който е в този свят, но и който не е от този свят; който е обективно-осезаем и постижим, но много повече е онирично-копнежен и невъзвратим. Антимовският хан – един чудесен пробив в течението на дните. С тази си книга Йовков е сътворил, според интерпретатора, своята неповторима архетипно-надвременна вселена – своята „метафизика на незабравимото”.

В хана-храм всички, без значение на класа, възраст, занятие, пеят и пият, карат се и се молят, бунтуват се и се смиряват заедно. Там и социално ощетените, и материално осигурените, и злите, и добрите, и завоевателите, и съзерцателите владеят изкуството да се наслаждават на красотата.

Това са образи, закодирали универсално човешкото, само по себе си раздвоено между грехопаденията и боговиденията, между силата и слабостта, между грубата прагматика на делника и чудесния свят на хана, между ада на земята и рая на мечтата. Затова Ив. Мешеков, без каквито и да е колебания, още в годината на излизане на „Вечерите”, ще си позволи да канонизира техния автор. Нещо, което, както знаем от историята на литературната критика, се отдава на малцина. В този жест разбира се проличава изключителната оценъчна интуиция на критика: „...Художествената сила или поетическото внушение у Йовков иде не от свежата и нова поетична дума, не от поетичното сравнение или поетичен образ на героя, не само от битовата и езикова стихия, от тоя целокупен строго реалистически, задълбочен, класически ясен художествен стил /дух/ на автора. Поетическото внушение у Йовков минава в илюзията, като че не си прочел литература, а едновременно си преживял поезията и постигнал познанието, мъдростта на живота, на своя селски народ и на себе си.” (Мешеков 1989:750). В цитираните редове Ив. Мешеков със средствата на литературната критика институционализира съвременника си Й. Йовков в ранга на писател класик. Също така тълкувателят за първи път професионално определя спецификата на Йовковия свят като привиден реализъм. Това е свят, който предпочита възхищението пред размишлението, удивлението пред недоумението. Това е свят, който изобщо не разчита на изненадващата употреба на думи и фигури, на образи и сравнения, а на дълбинните мирогледни внушения за вечното, неизменното и мъдро нареденото, за невидимата свръхестествена сила, която ни подлага на изпитания, но и която ни спасява. Оттук и основанията на критика да прибави още едно определение за вътрешно противоборстващия, но иначе хармоничен йовковски художествен космос: „езически реализъм, етически и религиозно-християнски осмислен”.

Макар и на места тежкостъпен, смислово раздвоен, елиптичен, текстът на Ив. Мешеков наистина се е потопил в „святая святих” на Антимовския хан-храм.

Светът на Антимово е светът на имотните земеделци, прозрели бренното на земята и на бедните другоселци, пронизани от блясъка на небесата. Това е светът на болестите и лудостите, на грешките и безразсъдствата, на подивелите тела и безумните слова. Но това е и светът на жалостивите, милостивите, нищите – на емигриралите от земята и на възвисилите се към небесата. Те именно владеят невъзможното за този свят, но: „...щом го владеят, значи то – невъзможното в този свят, все пак е. Те го „познават”, животът им е пронизан с него и те не само го „виждат”, но и в тях то се вижда – в тях се вижда Богът” (Янакиев 2008:38).

ПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Антония Велкова-Гайдаржиева е родена в гр. Варна, завършва българска филология във ВТУ "Св. св. Кирил и Методий" през 1993 г. и втора специалност журналистика. От 1998 г. доктор с дисертация на тема "Митологизацията и демитологизацията като критически опит на литературната ни наука (д-р К. Кръстев, Б. Пенев, Вл. Василев)". От 2007 г. е доцент по история на българската литература . През 2001 г. получава университетската награда за млади учени, а през 2008 г. – националната литературна награда „Дъбът на Пенчо” за книгата „Васил