Хипотезата за „странната долина ” и мястото й в „географската и историческа карта” на анимацията



страница1/11
Дата22.07.2016
Размер2.81 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ХИПОТЕЗАТА ЗА „СТРАННАТА ДОЛИНА


ХИПОТЕЗАТА ЗА „СТРАННАТА ДОЛИНА И МЯСТОТО Й В „ГЕОГРАФСКАТА И ИСТОРИЧЕСКА КАРТА” НА АНИМАЦИЯТА

Дисертационен труд за получаване на образователната и научна степен „доктор”

Докторант: доц. Цветомира Николова

Научен ръководител: проф. Анри Кулев

Департамент „Кино, телевизия и шоубизнес”,

Нов български университет, София,

2011г.


СЪДЪРЖАНИЕ

І. Предмет и цели на изследването.

ІІ. Произход на хипотезата.

ІІ. 1. Авторът на хипотезата д-р Масахиро Мори.

ІІ. 2. Историята на автоматите – пресечна точка между изкуство, наука, религия и политика.

ІІ. 3. Японската следа.

ІІ. 4. Корените на хипотезата в литературата и изобразителното изкуство. Историческата й връзка с анимационното кино.

ІІ. 4. A. Легендата за Пигмалион.

ІІ. 4. B. По стъпките на Е. Т. А. Хофман.

ІІ. 4. C. Мери Уолстънкрафт Шели и „Франкенщайновият комплекс”.

ІІ. 4. D. Ханс Кристиян Андерсен и две анимационни интерпретации на „Славеят”.

ІІ. 4. Е. Восъчните скулптури на мадам Тюсо.

ІІ. 5. Произходът на хипотезата в психологията и психоанализата.

II. 5. A. Eсето на д-р Ернст Йенч – директният източник на хипотезата.

ІІ. 5. B. Eсето на д-р Зигмунд Фройд.

II. 5. C. Жак Лакан и хипотезата.

ІІІ. Същина на хипотезата. Реакции, критики и развитие на хипотезата.

III. 1. Хипотезата на д-р Масахиро Мори.

III. 2. Анализ на причините за „странната долина”.

ІІІ. 3. Начини за избягване на „странната долина”.

ІІІ. 4. Оспорвани моменти в хипотезата на д-р Мори.

ІV. Странната долина, анимацията, „голямото” кино и видеоигрите.

ІV. 1. „Пиксар”, „Дисни” и „странната долина”.

ІV. 2. Пътят на аниматора към „странната долина”.

ІV. 3. „Странната долина” и анимационните чудовища.

ІV. 4. Големият двубой, „странната долина” и предвижданият от д-р Мори „връх”.

V. Заключение.

VІ. Библиография.1

I. Предмет и цели на изследването.

Терминът „странната долина” 2 е въведен за първи път от японския кибернетик Масахиро Мори през 1970 г. Според хипотезата на Мори хората ще реагират емоционално по-положително на този робот, чийто дизайн се откъсва от неживите, чисто геометрични форми и наподобява човешко същество. В последствие, обаче, се стига до една зона на андроидност – именно тази зона Мори нарича „странната долина”, в която засилващата се прилика с човека започва да предизвиква отрицателна реакция у хората и това би попречило на внедряването на роботите в производството.

Хипотезата за „странната долина” предизвиква широк отклик сред специалистите по кибернетика, когнитивни науки, информатика; сред програмисти, невролози, еволюционисти, психолози, дизайнери. Освен в сферата на науката, тя придобива влияние и известност и в областта на изкуствата – сред писатели, художници, както и в света на киното, като тук особено място заема анимацията. Тъкмо връзката на „странната долина” с анимацията в най-широкото й приложение е предметът на настоящето изследване. Според швейцарския специалист по кибернетика и биомиметика Дарио Флореано, точно средите на анимационното кино обръщат сериозно внимание на тази теория след излизането на късометражния анимационен филм на „Пиксар” през 1988 г. „Тенекиената играчка” (реж. Джон Ласетър) поради негативната реакция на публиката към 3D бебето във филма. Още няколко филма, в които се използва компютърно генерирана анимация предизвикват все по-разгорещена дискусия сред широк кръг специалисти.

При направата на филмите на „Пиксар Анимейшън Студио” „УОЛ-И” (реж. Андрю Стантън, 2008 г.) и „В небето” (реж. Пийт Доктър и Боб Питърсън, 2009 г.), опасността да се влезе в „странната долина” се обсъжда открито и се търсят специални решения и принципи при дизайна на героите, за да може тя да се избегне. Но още преди тези филми различни дизайнери, кинотворци и учени предлагат няколко принципа на дизайна в киното, които тепърва ще намират все по-голямо приложение, особено в компютърно генерираната анимация. Някои от тези принципи се оказват стари, колкото е и самата анимация, и са били формулирани от различни автори още в зората й; други са били използвани интуитивно. Трети са по-нови и са свързани със създаването на такива софтуерни продукти, които целят не просто да улесняват труда на аниматорите, да правят все по-възможно подобието с реалния свят, или да го надхвърлят в специалните ефекти и фантастичните филми, а да се фокусират точно върху идеята на авторите и да прескочат опасната зона.

Целите на настоящата монография са няколко:


  • Независимо от някои спорни елементи, смятам, че теорията за „странната долина” заслужава по-цялостен и обстоен анализ. Би било полезно тя да бъде повече изследвана и дискутирана в киносредите, както и в средите на програмистите, които са се профилирали в областта на компютърно генерираната анимация, а също и в доста по-широк интердисциплинарен план.

  • В най-развитите страни „странната долина” е едно от местата, където се срещат изкуството и науката, и то в много широк обхват. Колкото повече такива срещи има, толкова повече човешката мисъл, познание и човешкото общество получават нови възможности да се развиват. Дали съвременната епоха не повтаря на друго ниво ренесансовия модел, в който изкуството до голяма степен е наука, а науката – изкуство?

  • Голяма част от елементите в теорията са вълнували и занимавали умовете на много професионалисти аниматори, художници и режисьори, още преди тя да е била формулирана по този начин. Съпоставяйки мои лични наблюдения отпреди да се запозная с теорията, както и витаещите/съществуващите в анимационния бранш идеи с основните й елементи, ще се опитам да подкрепя нейната значимост и полезност за професионалните аниматори, а и изобщо за киноспециалистите.

  • От гледната точка преди всичко на човек, професионално ангажиран с анимационното изкуство, ще анализирам доколко и други анимационни технологии, освен компютърно генерираната анимация, рискуват да попаднат в зоната на „странната долина”.

  • Ще разгледам „спасителните” принципи на дизайна, използвани от Мори и от неговите последователи и ще ги съотнеса към анимационното изкуство. В някои много стари филми те присъстват интуитивно, а в други са използвани съвсем съзнателно.

  • Разглеждайки как конкретни филми изцяло избягват „странната долина”; или застават на ръба; или пък пропадат в нея, но компенсират това пропадане с други свои качества – драматургия, атмосфера, композиция и др. – ще акцентирам върху далече по-голямата свобода на анимацията, киното и изкуството въобще в сравнение с кибернетичния дизайн.

ІІ. Произход на хипотезата на д-р Масахиро Мори за „странната долина”.

ІІ. 1. Авторът на хипотезата д-р Масахиро Мори.

Масахиро Мори (роден 1927 г. в Япония), наричан още „кралят на кибернетиката и кибернетичния дизайн”, е известен с пионерския си труд за емоционалната реакция на човека към нечовешките обекти, по-специално роботите, както и с възгледите си за връзката между религията и андроидите.

През 1970 г. той публикува в научното издание „Energy” своя труд „Странната долина” 3, което предизвиква силен отзвук сред редица учени специалисти, както и в средите на киноизкуството и изобразителното изкуство.

През 1974 г. д-р Мори публикува „Буда в робота: мислите на един кибернетик за науката и религията.” В своята книга той разглежда метафизичните аспекти на кибернетиката и роботиката. Мори вярва, че „природата на роботите е будистка – тоест в тях се съдържа потенциал да постигнат съвършеното будистко просветление.”

През 1988 г. д-р Мори организира първия годишен национален конкурс по роботика в Япония, който дава още по-голям тласък на развитието на автоматиката, информатиката и кибернетиката в тази страна. По настоящем Мори е президент на Научно-изследователския институт по кибернетика Мукта в Токио.

На семинара в Цукуба, Япония, през 2005 г., на тема „Развитието на хуманоидите – възгледи за странната долина”, голям интернационален екип от различни специалисти пуска в световната мрежа все още действащ експеримент, в който всеки може да участва. 4 Експериментът има за цел да се разширят емпиричните данни, да се прецизира въздействието на „странната долина” върху различни възрастови и социални групи, както и да се изследват взаимодействията човек – хуманоид, в зависимост от конкретните обстоятелства. Една от целите на експеримента е „да се изследват взаимодействията между човек – робот и човек – анимационен 3D герой " 5 .



ІІ. 2. Историята на автоматите – пресечна точка между изкуство, наука, религия и политика.

Теорията на д-р Масахиро Мори за „странната долина”, макар и да се позовава изключително върху конкретния труд на д-р Йенч „За психологията на странното” (1906 г.), всъщност има много по-дълбоки и далечни във времето корени. Тук ще ги проследя накратко, като същевременно ще търся връзката на тази проблематика с екранните изкуства и анимацията в частност.

Историите за автомати и за движещи се кукли, могат да бъдат проследени до древен Китай и антична Гърция още преди новата ера. В началото те са до голяма степен обвързани с религията, независимо дали тя е монотеистична. Например, в един български мит 6 за генезиса на света, където ясно личи синкретизмът между езическите вярвания и християнството, Господ се явява като скулптор, който прави хората от глина. За по-лесно прави калъпи и когато го наляга следобедната дрямка, някои от тях стават „по-калпави” от другите.

Думата „автомат” произлиза от гръцки и означава „действащ по своя воля”. Като изключим употребата й на български език, в който „автомат” най-често се употребява за оръжие, думата означава „автономно движеща се неелектронна машина, особено тази, наподобяваща човешки или животински действия”. В света на древна Гърция автоматите са се ползвали като играчки; идоли; съпътстващи религиозни или светски събития „чудеса”; уреди, с които учените са онагледявали основни научни принципи. Утилитарната употреба на андроидните и зооморфните автомати не е от най-съществено значение, както би било логично да си помислим на пръв поглед – но, разбира се, механичните елементи и принципи, служещи за направата им, са използвани от гърците и за чисто практически цели. Сред най-известните елински автомати са тези на Херон от Александрия, изобретател, физик и математик, живял през І век в Египет. Сред внушителното количество съчинения, оцелели до наши дни, за които се приема, че са написани от Херон, са и три много важни трудове за развитието на автоматиката:



  • „Пневматика”, описание на различни устройства, работещи с въздух, пара или вода под налягане. Сред тях са Хероновият двигател, първият известен монетен автомат, воден орган, водни часовници и други.

  • „Аутоматопойетика”, описваща механични и пневматични устройства, имитиращи чудеса в храмовете – отваряне и затваряне на врати, статуи, изливащи вино, и други.

  • „Механика” се основава на работите на Архимед и е запазена само на арабски. Тя включва теория за движението и равновесието, както и методи за повдигане на тежки предмети с механични устройства.

Тези, и други трудове на Херон, са били преведени на латински в ХVІ век, когато възниква нещо като мания по неговите автомати. Ренесансовите му читатели започват реконструкция на неговите изобретения, които включват сифона, спринцовката, Хероновия двигател, аелопила или водния орган, първата кола, чието движение може да се програмира, и др.

Описанията на Херон са достатъчно доказателство за това, че сложни механични уреди са съществували в древна Гърция. Но единственото оцеляло устройство е механизмът „Антикитера” 7. За него се твърди, че идва от Родос, където очевидно е съществувала традиция в механиката. Островът, който сега се свързва с едно от древните седем чудеса на света – гигантската статуя на бога на слънцето Хелиос, дело на Харес от Линдос – за древните гърци, е бил населяван от „оживели статуи”, ако се съди по една от олимпийските оди на древногръцкия поет Пиндар 8.

Там всяка улица е украсена

от оживели статуи.

Макар и каменни, те дишат

и движат мраморните си крака.

Превеждайки горния откъс от английски език, ми направи впечатление, че „оживелите статуи” в английския превод са „animated statues” и за пореден път се замислих, че между автоматите и анимацията връзката, както и разликата, са очевидни. Връзката се съдържа в самия корен на думата анимация – „anima” на латински език, което означава полъх, живот, дъх, душа и вероятно е наследник на старогръцката дума „άνεμος” (анемос), което означава вятър. Общият корен, „an ” е индоевропейски и също означава дъх, живот, душа – онова необяснимо явление, което кара статуите да изглеждат като живи, но което всъщност им липсва. Също толкова трудно е да се обясни онова качество на анимационните филми, което независимо от автономно движещите се образи – рисунки или кукли – прави героите и филмите живи.

Последните проучвания на намерените фрагменти от автомати показват, че може би средището на механичното инженерство са били коринтските колонии в Сицилия и следите водят до Архимед. Но ако оставим настрани археологията и се вгледаме в легендарните и непроверените научно истории, достигнали до наши дни, там ще намерим много примери: Дедал използвал живак, за да може скулптурите му да говорят. Авъл Гелий 9 в своите „Атически нощи ” разказва за гълъба на Архитас 10, който можел да лети. В „Митологическа библиотека” 11 се споменава, че куцият бог Хефест правел автомати в работилницата си: Талос 12, изкуствен мъж от бронз и прочутата Пандора 13. За автоматите на Хефест разказва и Омир в ХVIII Песен от „Илиада”:

Две верни прислужници тръгнаха с него —

цели от злато, напълно подобни на живи девици:

имаха разум в главата, и говор, и сила голяма,

знаеха всички изкусни дела на богините вечни. 14

Сред разказите за древногръцките андроиди особено място заема историята 15 за „желязната девица” или автомата Апега, изобретен от Набис, спартански цар в периода между 207–192 г. пр. н. е. Автоматът бил копие на съпругата му и бил предназначен да събира данъци от поданиците чрез мъчения. Тук за първи път функцията на автомата е заявена недвусмислено и открито. Той служи за демонстрация на мощ, страшна сила и власт. Но в легендата се съдържа и друг подтекст, особено от гледна точка на съвременния човек за необходимостта да възпроизвеждаме чудовището, което виждаме в себе си. Същият подтекст може да се открие и в легендата за Пандора, обект на най-различни противоречиви тълкувания. 16 Според древните хроникьори, истинската царица Апега, която наследява Набис, постепенно се превръща в още по-страшно копие на автомата.

По-различни са внушенията в „Метаморфози” от Овидий и по-точно в неговата интерпретация на прочутата легенда за скулптора Пигмалион, който се влюбил в своето творение. Тук темата е за неживото, но съвършено човешко копие, за копнежа по идеалното, което се оказва невъзможно в живия живот. И все пак любовта (Венера/Афродита) успява да съживи съвършената, но не жива статуя. Следите на тази история ни отвеждат във времената на финикийците и древните гърци, като минават през най-разнообразни литературни, театрални, оперни, балетни и филмови интерпретации и превъплъщения. Тъй като легендата е дълбоко свързана с темата на този труд, на нейните тълкувания и на произведенията, вдъхновени от нея, е посветена отделна глава. Подобни легендарни истории има и в юдаистката култура – цар Соломон сам си измайсторил трон с механични животни, които да го поздравяват, щом се възкачи на него; а щом се разположел на трона, един орел му поставял короната на главата и един гълъб му подавал книгата Тора.

Мотивът за автоматите се среща също и в древнокитайски философски трудове, например в съчиненията на Мо Дзъ 17 и Лу Бан 18 (V век пр. н. е.) се съдържат разкази за дървени птици, които можели да летят в продължение на три дни. Тези „му юян”, или в превод „дървени птици”, се считат за прототипи на първите хвърчила. Предполага се, че са възникнали като съобщителна техника. Предположението звучи достатъчно основателно, защото и двамата философи, макар и противници на войната, са се занимавали с отбранителна техника и са живели в т. нар. период на „воюващите провинции”. Някои изследователи пък свързват хвърчилата с вярата на древните китайци, че душата отлита в небесата и допускат, че „дървените птици” са възникнали като елементи от погребални церемонии. В контекста на учението на Мо Дзъ, което проповядва „универсална любов”, простота, природосъобразен начин на живот, отхвърляйки до голяма степен тежката йерархична структура на конфуцианското общество, както и фатализма и мистицизма на даоизма, тези птици може би са първите прояви на рационалистичното мислене. Простото копиране на природните закони, стига то да е полезно за цялото общество, не само се приема, но и се поощрява от Мо Дзъ. Независимо от различните предположения за първоначалното им предназначение, в днешно време хвърчилата са преди всичко елемент от детската игра. Подобно на андроидните автомати и те стават начин за забавление и спорт, както и чест обект на изкуството.

Темата за автоматите се появява и в известната даоистка книга Лие Дзъ, датираща от ІІІ век пр. н.е. Книгата съдържа описание на една аудиенция при императора Му на инженер, наречен Ян Ши. Инженерът гордо връчил на императора своя подарък – човешка фигура с истински размери. Императорът зяпнал от учудване – изкуственият човек ходел с бързи крачки, кимал с глава и всеки можел да го сбърка с човешко същество. А когато Ян Ши докоснел брадичката на автомата, той започвал да пее и то съвършено спазвайки всеки тон. После Ян Ши докоснал ръката му и той започнал да танцува, спазвайки отлично ритъма. След представлението, автоматът намигнал и се запътил към придворните дами. Императорът бил обзет от смъртен страх и накарал Ян Ши да строши автомата, за да види, че вътре не се крие някакъв зъл дух. Оказало се, че „злият демон” е конструкция от дърво, лак, лепило и кожа. След като разгледал механичния човек внимателно, императорът установил, че той разполага с всички органи, макар и изкуствени – черен дроб, бели дробове, далак, бъбреци, стомах и черва, мускули, сухожилия и т. н. Владетелят опитал да махне сърцето и видял, че куклата вече не може да говори: махнал черния дроб и тя престанала да вижда; махнал бъбреците и изкуствените крака изгубили подвижността си. Императорът бил удовлетворен, че проумял начина на действието на автомата.

В тази древна даоистка легенда се съдържат голяма част от въпросите, които разглежда д-р Масахиро Мори в своята теория – първоначалното любопитство и привличане към андроида, „смъртния страх” по-късно и накрая, удовлетворението, че куклата не е жива и не е толкова съвършена, колкото сме ние, хората. „Анализът”, на който императорът подлага автомата, всъщност е равносилен на убийство. Би могло да се приеме, че несъответстващите помежду си органи, сетива и функции, са доказателство за императора, че куклата е нежива. Но е възможно тук да има скрити и други поуки – за невидимите на пръв поглед връзки между нещата. Куклата не можела да говори без сърце, не можела да вижда без черен дроб – странни на пръв поглед корелации, които напомнят за принципа на акупунктурните точки в традиционната източната медицина. За да може обаче да се тълкува по-точно и уверено смисъла в този твърде ранен текст, е необходимо също така да се откроят разликите между даоизма, конфуцианството, будизма, християнството, макар че това е тема, която е твърде необятна, за да се вмести в рамките на това изследване. Тук ще отбележим единствено, че авторът на разглежданата теория, д-р Мори, смело свързва будизма с кибернетиката, изкуствения интелект и човекоподобието.

В средата на VІІІ век сл. н. е. били конструирани първите автомати, задвижвани от вятъра: „статуи, които се въртели според ветровете по куполите и четирите порти на големия дворец в Багдад.” 19 Зрелищните статуи имали свои подобия в дворците на Абазид, където имало най-разнообразни автомати. В същия век, известният учен Джабир ибн Хайян 20 или Джибър , както е познат в западния свят, издал шифрованата си книга „Книга на камъните”, в която имало указания за направата на изкуствени змии, скорпиони и човеци. През 827 г. сл. н. е. халиф Ал Ма’мун, се сдобил с чудно дърво – автомат, направено от злато и сребро. Халиф Ал-Муктадир също разполагал в двореца си в Багдад с подобно златно дърво, пълно с птици, които пеели и пляскали с крила. През ІХ век тримата братя Бану Муса – строителите на първата обсерватория в Багдад – изобретили автоматичен флейтист, който се задвижвал с програма. Този програмиран автомат е описан от братята в труда им „Книга на хитроумните изобретения”.

Доста по-късно, през 1206 г., Ал Джазари 21 завършва наръчника си „за хитроумни механизми”, в който е описал подробно своите сложни човекоподобни автомати – например, лодка с четирима музиканти, която пускали да плава и да забавлява гостите на височайши приеми. Чрез сложен механизъм от щифтове и лостчета, куклите музиканти удряли своите барабани и можело да бъдат настройвани да свирят в различен ритъм. Американският изкуствовед и музиковед Чарлз Б. Фаулър твърди, че тези автомати можели да извършват по 50 различни лицеви и телесни движения. Ал Джазари е описал в книгата си и автомата за миене на ръце, в който за първи път се използва сифона, познат ни от съвременните тоалетни. Този механизъм се състоял от женски робот, който при дърпането на една ръчка, пълнел един умивалник с вода. Друг, още по-сложен механизъм за миене на ръце бил фонтан с паун, около който слуги предлагали сапун и кърпи. Както го описва многократно награждаваният американски инженер и историк на роботиката в своята книга „Еволюция на роботиката” Марк Рошайм: „При дърпането на едно перо от опашката на пауна, от човката му потича вода; оттичащата се мръсна вода, когато достигне определено ниво в кухината под умивалника, задвижва механизъм, който отваря вратичка зад пауна и се появява слуга със сапун. Когато оттичащата се вода достигне още по-високо ниво, се появява втори слуга с кърпа.” Забележително за Ал Джазари е това, че автоматите му са предимно и откровено утилитарни, което не е характерно за средновековния свят. В труда си той не теоретизира, а просто описва подробно занаятчийските хватки, с които е направил своите автомати. Книгата е написана по начин, по който се пишат съвременните наръчници и съдържа изящни илюстрации, направени от самия автор.

Важна фигура в историята на автоматите е художникът Вийяр дьо Онкур, чийто скицник от 1230 г., освен скици на хора и животни, архитектурни планове, религиозни предмети, механични уреди и др., съдържа няколко проекти за автомати. Скицникът, който се пази в Националната библиотека на Франция, съдържа 33 листа с около 250 рисунки. За автора на скиците, въпреки множеството бележки, не се знае много – предполага се, че бил пътуващ майстор зидар в Пикардия. Сред автоматите, скицирани от Онкур, са машина от типа perpetuum mobile; ангел, който следи с лице слънцето; първия прост ударно-спусков часовников механизъм; няколко проекта за животни автомати. Тетрадките съдържат и най-различни анатомични и геометрични скици за портрети, скулптури и архитектурни детайли. Особено интересни за съвременните учени са скиците на камбанарията в Лионската катедрала и строежа на Раймската катедрала – оттам учените черпят данни за строителните технологии на късната готика. Някои сравняват Онкур с Леонардо заради широкия обхват на неговите скици, но други изследователи твърдят, че не е известно доколко и дали Онкур е автор на всички проекти. Предполага се, че е посещавал строежи на катедрали и с големи подробности е документирал напредъка на строителните работи. Така или иначе наследството му е свидетелство за възродения интерес към автоматите през късното средновековие.

Този възроден интерес не се ограничава само в Европа. Около век по-късно, отново в Китай, хронистът Сяо Сюн пише, че когато Хун У от династията Кинг (1368–1398) разрушавал дворците на Ханбалик (днешен Пекин), принадлежащи на предишната династия Юан, сред многото намерени механични уреди имало и автомати тигри, чиято функция очевидно е била да внушава респект и страх и да подсказва небесния произход на императорската власт.

Следващата значителна стъпка в историята на автоматите прави Леонардо да Винчи. Неговият човек–робот е доста сложен и се предполага, че Леонардо го е замислил около 1495 г. , а проектът му е открит едва през 1950 г. Можем само да гадаем какво би станало, ако проектът е бил открит по-рано. Споменатият по-горе инженер Рошайм участва в реализация на леонардовия проект, която описва в книгата си „Изгубените роботи на Леонардо”. Оказва се, че роботът на Леонардо е доста сполучлив и извършва голям брой движения: може да сяда; да си движи ръцете, врата и челюстите, които са удивително правилни анатомично. Роботът е войн, облечен в средновековни рицарски доспехи. Проблемът, който стои в основата на теорията на д-р Масахиро Мори тука е избегнат поради функцията на робота – той е човекоподобен, но в рицарски доспехи, а и вероятно целта му да е страшен и да предизвиква шок. Но както често се случва при редица от разработките на Леонардо, роботът надхвърля границите на утилитарната си функция. Той служи като инструмент за откриване на подобните структури и системи във вселената – връзки, които Леонардо открива твърде рано и към които учените се връщат едва сега, макар и ползвайки друг език.

Голяма част от леонардовия проект се основава върху анатомичните му проучвания в „Закона за пропорциите” и прочутата му рисунка „Витрувиански човек”, илюстрираща третата част от трактата „За архитектурата” на древноримския архитект Витрувий. Рисунката на Леонардо комбинира илюстрация на древния текст на Витрувий с неговите собствени наблюдения за пропорциите на човешкото тяло. Той „коригира” Витрувий що се отнася до разликата между пъпа като „център на човешкото тяло” и центъра на тежестта, който зависи от позата на тялото и особено на краката и обикновено се намира малко по-ниско от пъпа. Освен това Леонардо променя ъгъла, под който човекът е вдигнал ръцете си.

Неговите бележки за Витрувианския човек са във връзка с темата на тази монография не само защото очевидно са основата, върху която Леонардо прави проекта си за робот. Те отново ни напомнят ренесансовата симбиоза между наука и изкуство – симбиоза, която сме свикнали да приемаме за даденост, когато говорим за Ренесанса, а особено за Леонардо. Но точно тази симбиоза между наука и изкуство в съвременната епоха преживява света свой собствен ренесанс, който е една от импликациите на тази монография. Нещо повече, Леонардовата визия и философия за вселената и човека, много наподобяват една от съвременните тенденции в науката. Както отбелязва квантовият физик Фритьоф Капра в книгата си „Науката на Леонардо”: „През последните две десетилетия, механистичният картезиански възглед за света започва да отстъпва пред холистичните и екологични представи, които доста наподобяват тези на Леонардо. Вместо да гледат на вселената като на машина, съставена от елементарни части, учените започват да схващат, че материалният свят е всъщност мрежа от неделими една от други връзки и структури.” 22 Другата нишка, която свързва Витрувианския човек с нашата тема, е идеята на Леонардо, че устройството на човека е аналогично на устройството на вселената. Този модел обяснява интуитивно причината за нестихващия порив на човека – подобно на Бог – да възпроизвежда на свой ред своя вселена, която да населява, пак подобно на Бог, със свои подобия.

А може би играчките са чисто и просто измислени, за да внушават религиозен респект? Подходящ пример е един монах – кукла, с височина около 4 см, който учените датират от 1560 г. Той се навива и ходи, описвайки квадрат. С лявата ръка вдига и сваля малък дървен кръст, с дясната се удря в гърдите. Може да клати глава, да върти очи и да мърда устни, вероятно извършвайки погребален ритуал. От време на време целува кръста. Учените смятат, че монахът е дело на Хуанело Туриано, който е бил часовникар в двора на Карл V, император на Свещената Римска империя. В малкия мащаб на този монах човек би могъл да открие и някаква дързост, неосъзнат присмех и предизвикателство към бога. Но би могло малкият размер да цели приближаване на религията към човека и смъкването й от трудно постижимите височини на готическите катедрали. Така тя става по-интимна и по-достъпна – процес, свързан с идеите на Реформацията.

В ренесансовата епоха роботоманията се съживява. Трактатите на първомайстора Херон са преведени както на латински, така и на италиански език. През ХVІ век свободните градове–държави в централна Европа стават центрове на златарския и часовникарския занаят. Видните представители на аристокрацията и зараждащата се едра буржоазия, както и някои учени, започнали трескаво да събират хитроумно направени движещи се кукли; рисунки; кристали; камъни; вкаменелости; кости; препарирани насекоми и животни; етнографски ценности; религиозни и исторически реликви и др. Пазели ги в така наречените „шкафове с куриози” – първообразите на музеите, определени от италианския изкуствовед и изследовател на Ренесанса Франческо Фиорани като „микрокосмос и театър, представляващ света и неговите спомени”. Според Фиорани тези микроскопични вселени символизират йерархията и властта в ренесансовия свят. Питър Томас, който проучва периода от английската история, в който абсолютната кралска власт преживява истински крах с екзекуцията на Чарлз I, определя неговата колекция като пропаганда на абсолютизма. През ХVІ век тези малки музеи добиват голяма популярност във висшите кръгове. Автоматите все по-често заемат важно място сред картините, трофеите от далечни презокеански пътешествия, хербариите, колекциите от пеперуди и минерали и портретите на хора с физически аномалии. Това разнообразие е особено видно в колекцията на Ферниданд II, ерцхерцог на Австрия в замъка Амбраш близо до Инсбрук. Очевидно освен любопитството и сензационализма, чисто научния интерес и чувството за историзъм, в мотивите за тези колекции можем да съзрем и въпросите, които колекционерите са си задавали относно бога, света и мястото си в него. Тези „стаи на чудесата”, „шкафове с изкуство”, „кутии с куриози” обаче със сигурност са служели за утвърждаване на властта чрез показа на екзотични, трудно достъпни и изключителни по някакъв начин артефакти и находки. Експонатите са били свидетелства за нови завладени територии, за властта над първобитни племена, които в много случаи са се считали за подвластни на дявола.

В късния Ренесанс, в периода на маниеризма, сред монарсите и аристокрацията стават много популярни изкуствените пещери 23 и градини, които били населявани със статуи на бог Посейдон, русалки, наяди 24 и други митични същества. В тези пещери, дали името на едно от естетическите течения в западното изкуство – гротеската – били използвани пневматични и хидравлични устройства за различни водни представления. Както пише Леонардо в дневниците си: „След като постоях на входа известно време, в мен се родиха две противоположни чувства на страх и желание – страх от заплашителния мрак на пещерата и желание да проверя дали в нея не е скрито нещо чудесно.”25 Използването на „deus ex machina” 26 не само като литературния похват, критикуван още от Аристотел, а като сценични съоръжения, превръщали тези пещери в първообраз на бароковия театър, където се срещали два свята – този на боговете и този на хората. Според американската писателка Виктория Нелсън, изкуствените пещери са връщане към пещерата на Платон и тя намира паралел между късния ренесанс и днешната аристотелева цивилизация, в която „потисканите ни религиозни импулси” 27 намират убежище в новата „пещера” – света на киното и фантастичната литература.

Сред най-известните колекции през ХVІІ век са тези на Оле Уърм и йезуита Атанасиус Кирхер. Освен автомати и удивителни играчки с часовникови механизми, те са съдържали „доказателства” за съществуването на митични същества. Например, в колекцията на Уърм има хербарий от папратта, за която в Средновековието се е приемало, че е едновременно растение и животно, т. н. скитско агне, което живеело под земята. Смесването на реалното с митичното е много характерно за периода след Реформацията и паралелът със съвременното кино и анимация е очевиден. По време на Контрареформацията, представата за „mundus subterraneus” – свят, съществуващ под повърхността на нашата планета, се превръща в удобно убежище за цялата западна антична култура и митология и дори намира място в атласите на „последния ренесансов човек” 28 Атанасиус Кирхер. Но името на Атанасиус Кирхер още повече ни доближава до анимационното изкуство и киното въобще – понякога е посочван като създател на магическия фенер 29. Считан е също за основател на египтологията и първия лекар, който прозира истинската причина за разпространението на чумата. Освен всичко друго математик и физик, Кирхер е бил отдаден на механичните играчки и автомати, движещите се сцени и часовникови механизми. Дали наистина той пръв е създал магическия фенер, не може да се каже, но със сигурност Кирхер е създател на един от първите „озвучени” автомати, използвайки за тази цел изобретения от самия него мегафон. По негово време философията му е засенчена от рационалистичните идеи на Декарт, но интересът към него се събужда и засилва в късния ХХ век.

Тъй като тук се занимаваме специално с автоматите, фактор са и зараждащите се още преди Рене Декарт да произнесе „Мисля, следователно съществувам” картезиански 30, деистки 31 и рационалистични идеи на границата между късния ренесанс и просвещението. Според идеите на Декарт животинският и човешкият организъм не са нищо повече от един сложен механизъм. Костите, мускулите, сухожилията и органите биха могли да се заменят с бутала, колела, зъбци и т. н. Тази идея вероятно е хрумвала и продължава да хрумва на огромна част от хората без да знаят, че Декарт я е изразил. Може би заради Декарт Франция през ХVІІ век изобилства от хитроумни гениални механични играчки, чиято направа е свързана и с възникването на индустриалната революция – нещо като репетиция за голямата механика и автоматика, а също и на военната техника. През ХVІ 49 г., когато Луи XIV е още дете, един майстор на механични играчки на име Камю, изработва за него карета с дама и нейния паж, с коне и кочияши и всичко се движело. В мемоарите си отец Лаба 32 твърди, че генерал дьо Жен конструирал освен военни и военноморски машини и един паун, който ходел и се хранел.

В труда си „Надзор и наказание: Раждането на затвора.” 33, Мишел Фуко казва следното: „класическата епоха гледа на тялото едновременно като предмет и цел на властта… Голямата книга за човека–машина била написана в два регистъра – анатомично – метафизичния регистър, в който първите страници написал Декарт и който бил продължен от лекари и философи; и технически–политическия регистър, който представлявал цяла система от емпирични практики и изчислени методи, използвани във военното дело, училищата и болниците, за контролиране и подобряване на функциите на човешкото тяло. Тези два регистъра са доста отличаващи се един от друг, тъй като от една страна става дума за подчинение и употреба на тялото, а от друга за функция и обяснение: има тяло, което трябва да се използва и тяло, което да бъде разбрано… Прочутите автомати (от ХVІІІ век) не били само илюстрация на организма, те били също така политически кукли, умалени модели на властта. Фридрих Велики 34, педантичният крал на малките машини, добре обучените полкове и дългите упражнения, бил обсебен от автоматите.”

В епохата на Просвещението се появяват и първите андроиди–автомати, които претендират за подобни на човешките физиологически и дори интелектуални процеси. Тук няма как да не споменем за автоматите на Жак Вокансон и Волганг фон Кемпелен.

Жак дьо Вокансон 35 e френски изобретател и художник, който с право е наричан създател на първите роботи и на първия напълно автоматизиран тъкачен стан. Струва си да разгледаме по-внимателно няколко подробности за автоматите на Вокансон. Първите автомати, с които става известен, са слуги, специално поръчани на осемнадесетгодишния Вокансон от един лионски благородник по повод визитата на видни представители на Минимското братство. Един от височайшите гости нарекъл андроидите му „профански” и младият изобретател се отказал от религиозно поприще. Дори се наложило да се скрие за известно време, а работилницата му била разрушена.

Макар и в ранните си корени автоматиката да е дълбоко обвързана с религията, по времето на Просвещението повтарянето на божествения акт – сътворяването на организъм, способен да се движи сам, на свой ред е предизвиквало отрицателни реакции и то точно у представителите на религиозните институции.

Следващите произведения на Вокансон също много добре илюстрират манията на епохата и основните лайтмотиви, които се срещат и в нашата тема. В двата си автоматични музиканта Вокансон се захваща да реши няколко от проблемите, с които по-късно се занимават кибернетици, художници и аниматори и върху които изграждат теории.

Избягал от Минимския орден, Вокансон отива в Париж, където за известно време следите му се губят. Знае се, че се е разболял тежко и в треската си започнал да планира новия си автомат – свирач на флейта. Направил го по подобие на мраморната статуя от кралския скулптор Шарл Антоан Коязво в градините Тюйлери. Флейтистът бил с човешки размери, качен на пиедестал. Бил направен от дърво и боядисан така, че да наподобява мрамора на оригинала. Но най-важното качество на автомата било, че владеел 12 различни мелодии и изобретателят му постигнал това, имитирайки всяко мускулче и сухожилие. Така автоматът му можел да вдишва и издишва, да мърда устни – все неща, които са много важни за произвеждането на звуци.

Девет духала били прикрепени към три отделни тръби, които водели в гръдния кош на флейтиста. Всяка група от три духала била прикрепена към различна тежест, за да се получат различни въздушни потоци и съответно–различни звуци. Всички тръби се съединявали в нещо като трахея, която се разширявала в устата на автомата. Устните можели да се отварят и затварят и да се движат напред–назад. В устата имало метален език, който контролирал въздушния поток и „отговарял” за паузите в музиката . За пръстите Вокансон проектирал седем лоста, но въпреки точното копиране на функциите им, все пак звукът не бил същият. Той открил, че дървените пръсти, не можели да свирят на металния инструмент така добре, просто материалът бил твърд. Затова „облякъл” дървените пръсти в кожени ръкавици.

През 1739 г. Вокансон направил още два автомата – още един музикант с гайда и барабани, който свирел доста по-бързо отколкото истински музикант. Другият автомат, механична патица, предизвикал истински фурор във Франция и извън пределите й. Фридрих Велики специално поканил Вокансон в двора си, но французинът отказал. По този повод Волтер отново коментира, този път със сарказъм – „ако я нямаше [……..] патица, нищо нямаше да остане от славата на Франция”.

Патицата била направена от мед, отгоре позлатена. Била с размерите на истинска патица. Можела да пие, да мъти водата с човка, да кряка, да маха с крила, да се клати, с много реалистично движение да поглъща храна и да я отделя. Последното било шега – всъщност в нея имало отделен съд, който при всяко поемане на храна, се задвижвал и от него изтичали боядисани в зелено зрънца. Но въпреки тази типично френска шега, Вокансон доста се постарал с вътрешностите на патицата – само в едно от крилата й имало около 400 подвижни части, а заради нейните черва, той измислил гумата.

Вокансон скоро изгубил интерес към автоматите за забавление и бил назначен от Луи ХV да управлява копринената индустрия. Тук той също се проявява като гениален изобретател, което обаче го забърква в големи неприятности с френските тъкачи. Луи ХV не реагира най-мъдро на този конфликт между човека и машината – изпраща много от стачкуващите в затвора и забранява на всички работници да се събират на групи от повече от четири души. В отговор на нападките срещу него, френският изобретател измисля тъкачен стан, който се задвижвал от магаре. Целта му била да докаже, както сам обяснил, че с помощта на тази машина „ дори един кон, вол или магаре могат да изтъкат по-красив и много по-съвършен плат от повечето добри работници–тъкачи”. Това обаче още повече ожесточава конфликта и Вокансон избягал, преоблечен като монах от Минимския орден. Така свършва и индустриалната му кариера. По-късно станът му бил усъвършенстван, а следите на трите му автомати са неясни, донякъде легендарни. Някои твърдят, че двамата музиканти са унищожени по време на Френската революция. Но от друга страна Гьоте специално отива да ги види през 1805 г. и остава много разочарован, както от външния им вид, така и заради безвъзвратно изгубените им способности.36

Механичната патица има забележителна съдба през вековете. Направена донякъде като шега и смятана за чудо дълго време, тя запазва едно чудодейно качество– появява се ту тук, ту там и от време на време за нея идват новини, дори в наши дни. В архивите на Националната консерватория в Париж, която сега се намира на улица „Вокансон”, внезапно се появяват няколко странни фотографии на грубо направена птица, без пера, съдържаща жици и пружинки. Кацнала е върху голяма дървена поставка, в която пък има нещо като мелница – описание, доста наподобяващо това на Гьоте. Все още учените спорят дали тези фотографии са на истинската патица. 37

Историята с патицата отваря една нова тема, която също е свързана с анимацията по малко по различен начин, освен очевидните прилики между обемните кукли и този автомат. Ако бъде проследена внимателно, тя опира до легендата, до митологията и започва да живее извън „грозния си скелет” и славата й възбужда любопитството и въображението на мнозина. Патицата отдавна е излетяла извън пределите на Франция, както и от времето, в което е била създадена. Със същото свойство са надарени много анимационни герои, независимо дали са кукли, компютърно генерирани 3D образи, най-прости силно стилизирани рисунки или по-сложни изображения. Някои от тях напускат рамките на конкретната история, филм и първоизточник, и съществуват извън и въпреки тях учудващо дълго; независимо от създателите си. Другата прилика с анимационното изкуство е илюзията, измамата – патицата на Вокансон наистина е поемала храна от ръцете на височайши зрители, но въпреки сложната „храносмилателна система” и гумените маркучи, измамата е била в неприличния, замислен като пиперлива френска шега, акт на отделянето. Колкото и да е странно, дори и Гьоте е искал да види дефекирането на патицата и е бил разочарован, че тя вече не го умее. Илюзията тук служи и за виц – напомняне, че дори позлатената патица не е съвършена.

Габи Ууд, изследовател на автоматите в човешката история, твърди, че Вокансон страдал от заболяване на червата и затова храносмилането го занимавало толкова, но това са само предположения, които доказват, че картезианските идеи все още доминират в нашата култура. Но тя отбелязва също така, че Вокансон не е посмял да си направи такава шега с човешките автомати, сякаш предугаждайки и друга естествена реакция на човека – дори тези, които изповядват убеждението, че ние сме само едни машини, някак си желаят човекът да има нещо повече от това, да има душа. Наистина един безименен почитател на Вокансон възкликва: „Жалко, че механикът е спрял дотук, можеше да продължи и да даде на машината си душа!” Но дали наистина това възклицание е чисто съжаление или тайна радост, че човешкият род е ненадминат, не е сигурно.

Сред легендарните автомати е и Турският шахматист или Турчина, създаден от Волфганг фон Кемпелен38, който обикалял кралските дворове на Европа, побеждавал на шах височайши персони и известни шахматисти и възбудил любопитството на редица изтъкнати интелектуалци от епохата на Просвещението и Романтизма. Освен шах Турчинът решавал и една стара и трудна математическа задача – задачата с коня да се стъпи на всяко шахматно поле без повторение. Фон Кемпелен, който бил художник и механик, създал хитроумната си измама, обзалагайки се с известния илюзионист Франсоа Пелетие в присъствието на императрица Мария-Тереза, че може да създаде изкуствен интелект. Шахматистът е механична илюзия, която позволявала вътре в него да се скрие майстор шахматист. Фон Кемпелен напълнил Турчина със сложни часовникови механизми, зъбчати колелца, лостове – всичко това се виждало при отварянето на вратичките на масата, зад която седял. През колелата се виждало дъното на сцената. Истинският шахматист бил преместван с плъзгащо се устройство при отварянето на една или друга вратичка, като при плъзгането му, се освобождавали камуфлажните колелца и лостчета. Той виждал какво се случва на светлина от свещ. Димът от свещта излизал през вентилационна система в наргилето на турчина. Фигурите под дъската били снабдени с магнитчета и цифрови обозначения, така че живият играч вътре да знае какво прави противникът му. Той самият задвижвал ръката на турчина с пантограф – куклата можела да движи ръката си нагоре, надолу, да разтваря пръсти и да взима фигури. Живият играч можел да отговаря на въпроси на няколко езика с помощта на дъска с букви, а музикантът Мелцел 39, който купил турчина на Кемпелен от сина му, я снабдил и с мегафон.

Сред победените на шах от прочутия турчин или негови копия в близо 90 годишната му история са Бенджамин Франклин, императрица Екатерина Велика, Наполеон Бонапарт, Фридрих Велики, руския император Павел от династията Романови, Чарлз Каръл (американски политик и сенатор, подписал Декларацията за независимостта), създателят на изчислителната машина Чарлз Бабидж, Теди Рузвелт, писателя О’ Хенри, Сара Бернар и мн. др. През 1836 младият журналист Едгар Алън По публикува eсе40, посветено на турския шахматист, който тогава е обикалял Америка като притежание на Мелцел. Едгар Алън По прави обстоен анализ на прочутия автомат и дава израз на съмненията, които мнозина са имали – че вътре се крие истински шахматист. Самият фон Кемпелен почти е съжалил, че някога се е обзаложил с илюзиониста Пелетие, че ще надмине патицата на Вокансон. Той всъщност имал много по-интересни занимания и проекти, отколкото да обикаля с голямата си играчка из Европа; но все бил принуждаван да продължава да показва прочутото си творение. Дори за да се отърве от него, той излъгва, че автоматът се е развалил, но император Йозеф ІІ му нарежда веднага да го поправи и да го донесе във Виена по повод гостуването на княз Павел Романов.

Историята на Турчина, както е познат в литературата, е сама по себе си много интересна и хвърля още мостове, понякога неподозирани, към темата на този труд. Отново има илюзия, измама, виц в прочутия Турчин. Фон Кемпелен е носел със себе си и една мистериозна кутия, която слагал на масата на Турчина и която никога не отварял – сякаш там се съдържал духът и умът на Турчина. В повечето хора „духът и умът” на турчина, неговият външен вид на ориенталски магьосник и фактът, че е изричал „шах” на френски, са предизвиквали възторг, удивление, скепсис, любопитство, подозрения и надпревара да се разбере тайната му. Но има описани и отрицателни реакции в многобройните книги и изследвания, посветени на този автомат. Карл Готлиб фон Виндиш разказва например за една стара дама, почитателка на Турчина, „която обаче не била забравила приказките от своето детство […] и която се скривала възможно по-далече от духа на злото, за когото твърдо вярвала, че владее машината.”41 Тук отново си личи двойнственото отношение на човечеството към автоматите – нестихващото желание да възпроизвеждаме образите си от една страна и чувството на страх и тревога, когато те по някакъв начин успеят да заблудят сетивата ни и особено когато заплашват да надминат нашето „първо място” на земята.

В голяма степен разсъжденията на Едгар Алан По за външния вид на Турчина се доближават до нашата тема: „Външният вид и особено поведението на Турчина, ако ги разгледаме като имитация на живота, доста нескопосна имитация. Израженията му не излъчват никакъв живот, а дори най-обикновеният восъчен модел повече напомня човешкото лице. Очите му се търкалят неестествено, без никакви съответстващи движения на клепачите и веждите. Ръката […] извършва функциите си по един изключително вдървен, тромав, конвулсивен и праволинеен начин[...]” Според Е. А. По както Мелцел, така и истинският създател на автомата са доказали, че са способни да имитират живота много по-съвършено и недодяланият дизайн е нарочен, за да внуши на зрителите и партньора в играта на шах, че отсреща седи истинска машина, а не скрит жив човек.



В края на ХVІІІ век в Лондон работи един швейцарски часовникар Анри Майарде, който, натрупал опит в работилниците на прочутия часовникар и майстор на автомати Пиер-Жак Дроз, с помощта на двамата си братя прави цяла серия автомати–магьосници. Сред тях е реконструираният в последните години в Института Франклин във Филаделфия автоматичен поет и художник, който действа като аналогов компютър. Част от стихотворенията и рисунките са възстановени благодарение на неговата „памет”, която функционира механично – с помощта на сложна система от въртящи се зъбчати колела. Тук трябва да споменем и известния илюзионист Жан Южен Робер-Худен42. Неговата история хвърля малко по-различен мост към анимацията и киното. Освен многобройните му автомати и къщата му в родния му град Блоа, от чиито прозорци надничат дракони и разни чудовища, той е оставил и няколко интересни текстове, един от които е посветен на прословутия Турчин43. Неговата хипотеза е, че един полски офицер с ампутирани крака бил спасен от фон Кемпелен. Като жест на благодарност, полският офицер играел шах, скрит в машината на Кемпелен. Години по-късно тази история става основа на два филма. Единият е немият филм на Реймон Бернар „Шахматистът” (Франция, 1927 г.) и в него се преплитат елементи от тази легенда за Турчина с исторически събития от разделянето на Полша от вече нееднократно споменатия Фридрих Велики през 1772 г. Другият филм, свързан директно с историята на Худен, е анимационният филм „Илюзионистът” на известния френски аниматор Силвен Шоме (автора на „Трио от Белвил”), чиято премиера в европейските кина върви в настоящия момент. „Илюзионистът” е направен по сценарий на известния френски комик Жак Тати, който бил предоставен на Шоме от едната му дъщеря Софи Татишчев още преди да излезе филмът му „Трио от Белвил ”. Тя не искала жив актьор да играе баща й, а в сценария на Тати е залегнал образът на Худен, но има и силно автобиографични елементи. Около оригиналния сценарий има противоречия, някои твърдят, че той всъщност е написан не от Тати, а от дългогодишния му сътрудник и съсценарист Анри Марке. После преработката на Шоме става повод за скандал между наследниците и приятелите на вече покойните дъщери на Тати, едната от които е расла без него и някои твърдят, че в основата на сценария е точно тя, а не Софи Татишчев. Филмът се работи бавно и трудно, защото Шоме е много взискателен към екипа си от аниматори и бюджетът на филма е голям. Отзивите за филма са противоречиви – някои критици искат повече хумор, подобен на този в „Трио от Белвил ”, други се радват на носталгичната и лиричната нотка във филма, на иреалната, загадъчна атмосфера. Това, заради което го споменавам тука е фактът, че във филма не се използва „магическата ” мощ на компютърната триизмерна анимация. Напротив, авторът също както в „Трио от Белвил ”, използва на пръв поглед близки до реалистичните типажи. Тук обаче гротеската, карикатурното преувеличение и отдалечаването от реализма в различни детайли са преднамерено по-фино направени, отколкото в първия му филм.

Споменавам този филм най-вече заради движещия мотив в сценария – едно момиче вярва, че фокусникът от цирка е истински магьосник. Самият Шоме обяснява, че филмът е за отношенията баща–дъщеря – намеква и за неговата собствена семейна драма, както и за тази на Жак Тати, само че според него Софи е „изоставената ” дъщеря, което реалните факти в живота на Тати опровергават – Софи е работила доста време с баща си като монтажист за разлика от първата му дъщеря, която почти не го познава. Но личните драми не са от такова значение – важна е упоритостта, с която момичето отказва да повярва, че „ магьосникът” е просто един „лъжец”. Това е тема, която ни свързва както с анимацията като изкуство, така и със златната ера на автоматите – време, напоено с романтичния стремеж към илюзията, бягството от „сега и днес” и от индустриалната епоха към природата, готическия роман и парадоксално, към автоматите, изкуствения интелект, плод на същото това време. Този период обхваща малко повече от век и в него живеят някои от главните фигури, които са обект на това изследване: Е. Т. Н. Хофман, Ернст Йенч, Зигмунд Фройд и Ото Ранк.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница