Хипотезата за „странната долина ” и мястото й в „географската и историческа карта” на анимацията

От началото на ХVІ до ХІХ век в Япония (епохата Едо ⁴⁴) били популярни автоматите, наречени „каракури нингьо” – или механични кукли. Думата „каракури” означава „механичен уред, предназначен да изплаши, измами и да изненада някого”. Думата „нингьо” се изписва с два отделни знака, които означават „човек” и „форма”. Може да се преведе като изображение, кукла, марионетка.

Интересното е, че почти от самата им поява в Япония разграничават функциите на куклите. Те били три вида: театрални, за домашно забавление и за провеждането на религиозни празненства и церемонии. Тези японски автомати силно повлияли развитието на театър „но”, „кабуки” и „бунраку”.

• 
  Театралните кукли
  

„Бутаи⁴⁵ каракури” са кукли, широко използвани в театралните представления почти два века и половина. За разпространението им изиграва голяма роля часовникарят Такеда Оми, който дава в Осака представление с тези автоматизирани кукли. Те се движели на механични и хидравлични принципи. Реакцията сред публиката в Осака била невероятна. Такеда Оми основал семеен театър и след като го управлявал 12 години, предал театъра на по-малкия си брат, известен като Такеда Оми II. Най-голям триумф имал Такеда Оми ІІІ в Едо (днешно Токио). Едно от представленията му накарала тълпата да се втурне в театъра и за да се справят с пораженията, го затворили за три дни. През 1758 год. Театърът отварял врати в 8.00 ч. сутринта и след 27 представления, затварял в 16.00 ч. следобед. За съжаление, след големия си триумф, този тип театри към края на ХVІІІ век западнали.

Жестовете и движенията, характерни за японските традиционни „живи” театри „но” и „кабуки”, както и за кукления театър „бунраку”, са пряко свързани с куклите „бутаи каракури”. Маските в театър „но” също до голяма степен са наследници на тези кукли. Това обяснява до голяма степен стилизацията и условността в японския традиционен некуклен театър. Някои от представленията дори пресъздават куклите и кукловодите с живи актьори. Тази взаимна зависимост между куклите и живите актьори отваря една огромна и неизчерпаема тема – такава връзка може да бъде открита между анимацията и живото кино; между роботите и хората; между изкуството и литературата от една страна и реалния живот от друга; между масовите средства за информация и обществото и т.н.

Освен тези очевидни аналогии, значението на кукления театър в Япония и особено на куклите автомати, обяснява корените на теорията на д-р Масахиро Мори, въпреки че той посочва като първоизточник на теорията си д-р Ернст Йенч. Много важно е да се отбележат несловесните изразни средства и особената драматургичната структура на кукления театър, които могат да бъдат проследени не само в различните видове жив театър, но дори и в специалния език и код от символи, които са залегнали в японската манга анимация. Невербалните изразни средства и съзнателно преувеличените жестове и мимики могат да бъдат обяснени както с кукления театър като един от първоизточниците на японската култура, така и с връзката на тази култура с индийската. Множеството езици и диалекти, които се говорят дори до ден днешен в Индия отреждат на танца, жестовете, мимиките и музиката още по-важна роля, отколкото в западната култура. С разпространението на будизма в Япония, там се разпространява и индийската азбука на жестовете и мимиките.

Знаковата азбука, която живите актьори трябвало да усвояват, още повече се усложнява, когато през ХVІ 29 г. Шогунатът забранява участието на жени в театрални представления. Освен да овладеят различните техники за изразяване на емоции – „ката” ⁴⁶, „нингьо – бури” ⁴⁷ и т.н., актьорите трябвало да обогатят тези техники така, че да си личи недвусмислено не само конкретната емоция, характер и мястото в обществото, но и половата принадлежност на героя. Вероятно това усложняване на свой ред е повлияло и дизайна на куклите, въпреки че женските кукли остават за дълго с по-прибрани движения.

В края на ХVІІ век възниква и театралната традиция „нингьо –джорури”, което буквално означава „разказване на истории с кукли”. „Разказването на история” става чрез пеенето (без използването на сложни мелодии) и акомпанимента на струнния инструмент „ шамисен” или барабаните „тайку”. През 1872г. в Осака тази традиция се увековечава от трупата Бунракукен и оттогава до днес това сценично изкуство е добило такава популярност сред японците, че те често използват термина „Бунраку”, когато говорят за какъвто и да е вид куклен театър. В много от характерните особености на „бунраку” откривам връзка с теорията, предмет на настоящия труд – отхвърляне на имитацията, стилизация, по-абстрактно и условно изображение; кодови знаци, изразяващи определени емоции. Освен върху кибернетичния дизайн, традицията „бунраку” влияе директно върху японската комиксова култура, манга анимацията, японското кино, а в съвременния свят можем да открием следите й в световната визуална и театрална култура. Живите изпълнители на „бунраку” се считат в Япония за национално богатство. В последните десетилетия редовно се организират летни академии и школи, целящи да запознаят американските студенти с това трудно изкуство. В Америка вече съществуват професионални „бунраку” театри – в Атланта, Джорджия, В известен смисъл то е придобило статута на „музейна ценност” в самата Япония и е западнало тъкмо благодарение на комиксите, мангата, киното и телевизията. Но в основните му правила можем да открием корените на много от принципите не само на външния дизайн, но и на вътрешната, смислова структура на комиксите, видеоигрите, анимацията и киното в целия свят. Преди напълно да замре и да се превърне в защитен символ на японската национална идентичност, традиционализъм и консерватизъм, това изкуство прави тиха революция в цял свят. Затова съвсем накратко ще се опитам да откроя онези характерни черти на театъра „бунраку”, които са се преродили в съвременната световна култура.

Куклите „бунраку” са големи – варират от около 70–80см до 130 см в зависимост от пола, възрастта, характера и общественото положение на героя, както и специфичните белези на отделните трупи. Куклите се управляват от трима или четирима души. Главите и ръцете на традиционните кукли се изработват от специалисти, а дрехите и костюмите – от самите кукловоди. Главите понякога представляват доста сложни механични устройства, които понякога са така направени, че в даден момент да се превърнат в дяволска глава. Очите обикновено могат да се движат нагоре надолу и встрани. Често могат да се движат носовете, устите и веждите на героите. Лицевите мимики се управляват чрез ръчка, която се спуска от врата на куклата в гръдния й кош, в който има отвор за ръката на главния кукловод. Ръцете се управляват отделно от двама кукловоди чрез ръчки от лактите на куклата (понякога главният кукловод управлява главата и дясната ръка едновременно), а друг кукловод управлява краката. За да усъвършенстват това трудно изкуство кукловодите се обучават по 30 години. Започват от много малки, затова традиционно това изкуство се предава по наследство. Забележително е, че кукловодите са облечени като европейски палачи – с черни кимона и качулки. Съществува и традиция, наречена „дезукаи”, според която кукловодите стоят открито на сцената. Всъщност дори тяхното маскиране е символично, защото те играят на живописен декор и черната дреха не толкова цели да прикрие кукловода, колкото казва: „Не гледайте в мене, аз съм само кукловод.” Този начин на управление на куклите е вече познат и се използва и в световния съвременен куклен театър.

Певецът, който разказва историята с напеви под акомпанимента на струнния инструмент шамисен (в театъра се използва шамисен с по-нисък и плътен тон от обикновения), играе ролята на разказвача и на героите, като променя гласа си като височина на тона и цвят на тембъра. Ползва се въртяща сцена – един от заместителите на филмовия монтаж в театъра. „Бунраку”, за разлика от „кабуки”, е по-скоро воден от автора на драматургията. „Кабуки” повече се уповава на изпълнителя и позволява повече импровизации, вмъкване на текст и каламбури, злободневни коментари и т.н. Японският драматург Чикамацу Мондзаемон (1953–1725 г.) е написал над 100 пиеси както за „бунраку”, така и за „кабуки”. Често го наричат японския Шекспир, вероятно заради внушителното му творчество, което колкото и да е странно, все още почти изцяло пълни репертоара на действащите театри „бунраку”. А може би сюжетът на пиесите му ни напомня за Шекспир. Характерни и за двата вида театър са историите за нещастната любов между двама млади и техните самоубийства. Друга история, която вечно се разиграва и в двата театъра, е тази за 24 –те самураи. Живите актьори в театър „кабуки” дават възможност за повече импровизация и свобода в интерпретацията на текстовете. Приготовлението на куклите изисква доста време и затова в представлението се акцентира върху текста. Много често той се разказва предварително от украсена катедра и после се разиграва.

Изниква въпросът как един все още жив театър, фокусиран върху драматургията, изчерпва репертоара си с около 100 пиеси. Наистина тук личи японската почит към традицията. Но има и един друг момент – текстът, който се напява по време на представлението, по-скоро е превърнат в музика, ритъм и се произнася с театралност и хипербола, която въпреки бавния ритъм понякога по някакъв начин напомня озвучаването в някои анимационни филми. Самата история вероятно се знае от публиката, тъй като текстът много често се изчита преди представлението. Моето предположение е, че инстинктивно актьорите се съсредоточават върху това да оживят куклите и да направят емоциите и действията им визуално запомнящи се, впечатляващи и зрелищни.

За направата на главите в „бунраку” има строги изисквания. Главите обикновено се правят от един вид японски кипарис. В предварително направените груби скици основното правило е много точно да се постави централната линия, разделяща яйцевидната (малко по-близка до паралелепипеда, отколкото е в западните традиции) форма на две половини. После се скицират като положение и пропорция очите и носа. Това са правила, залегнали в западните традиции на академичното рисуване, а също така и в изграждането на класически анимационен типаж в дисниев стил. Различията започват оттук натам. След дълбаенето и изглаждането на главата, тя се разделя на две половини в плоскостта малко зад очите и се добавят механизмите, които движат очите и веждите. Със струни от шамисен те се свързват с основния лост, който влиза в отделна цилиндрична част, представляваща врата на куклата и който продължава вътре в гръдния й кош, откъдето се управлява. Към врата е закрепен и друг вторичен лост, с който се управлява движенията на цялата глава. След като механизмите са изработени, главата се боядисва няколко пъти с бяла основа, подобна на гипс, която се изработва от стрити на прах мидени черупки, смесени с лепило на рибна основа. Една и съща глава може да бъде пребоядисана няколко пъти, в зависимост от ролите в пиесата.

• 
  Домашните роботи.
  

Роботите „зашики” се използват в домашни условия. Например, куклите „чахакоби нинджио ” са използвани в традиционните чаени церемонии и ги нарекох роботи, защото те все пак извършват „работа” и „обслужват” хората – поднасят чай на гостите. Всъщност, колкото и да е дълга японската чаена церемония, тя едва ли е така непоносимо трудоемка, че да се е наложило създаването на помагащи роботи. „Зашики каракури” са по-скоро кукли, чието предназначение е доста по-широко от „работата”, която са извършвали – забавление, връзка с госта, а защо не и лекото му „стряскане” , което като че ли потвърждавало високото обществено положение на домакините.

В японската митология е популярен и един домашен дух, наречен „зашики вараши”, който прилича на портъргайст, но е по-добронамерен, закачлив и симпатичен. Японците го почитат и се грижат за него, оставят му играчки, кукли и цветя в един ъгъл на „зашики”, което на японски означава гостна. Важно е в грижите си към него да не му досаждат, защото може да напусне дома. Би могло „зашики каракури” – куклите, които поднасят чай, да въплъщават този домашен дух, популярен в Япония.

Независимо от предназначението си, „зашики каракури” присъстват в класификацията на Японската индустриална асоциация по роботика и са изключително прецизно изработени, като изработката им използва освен фини и хитроумни часовникови механизми, свойствата на пясъка, живака и дори на парата.

Някои от куклите, поднасящи чай, можело да бъдат настройвани да изминават различни разстояния, преди да спрат, да изчакат докато гостът вземе чая, да се обърнат и да се върнат при домакина.

Връх в роботиката на периода Едо е стрелецът, или „йимихики доджи ”, също домашна играчка, която стои на поставка, висока около 30 см. Той стреля четири пъти, като веднъж на всеки десет пъти греши, за да създаде напрежение в зрителите – а защо не и за да им се внуши, че той също е живо същество.

Третият вид „зашики каракури ” са кукли, изскачащи от музикални кутии. В тези кукли основното, освен мелодийката, прецизната изработка и сложните андроидни движения, е гегът – изненадата, която е скрита в кутийката. Тук откривам друг паралел с анимационното изкуство, в което геговете и неочакваното развитие играят важна роля в огромна част от филмите.

• 
  Ритуалните кукли.
  

Особено място в историята на японските механични кукли заема седмият Токугава , Овари Мунехару, който от една страна бил горещ привърженик на „даши каракури”. Интересно е, че по негово време били забранени механичните изобретения, които служели за други цели, освен за религиозни празнични ритуали. С влиянието, идващо от Китай и часовникарското изкуство на Западна Европа, което намерило достъп в Япония, много талантливи хора употребили таланта си точно за направата на ритуални кукли. Другото, което седмият Токугава забранил, било да се използва личното богатство за добиване на по-висок обществен статут. Вместо това богатите хора често давали големи лепти за организацията на ритуалите с кукли. Тъкмо по времето на този владетел, механичните кукли се развиват изключително.

Но развитието на „каракури” има много по-дълбоки корени от новите технологии, пристигащи от Китай и Западна Европа и философията на седмия Токугава. Проследяването им неминуемо стига до религиозната карта на Япония, в която наистина се виждат даоистки, конфуциански, будистки влияния, но най-видна е местната вяра, шинтоизмът. Според шинтоизма всички естествени явления и обекти се почитат, защото притежават душа. Дори по две души – едната небесна, другата земна. Вятърът, вулканите, гръмотевичните бури, камъните, тревите, реките, слънцето, дърветата – всички те имат душа и всички трябва да бъдат доволни и щастливи. Затова ритуалните шествия се посвещават на тях – те са служба на всички тези заобикалящи ни „ками”⁴⁹. Може би в шинтоизма се крие почти еднаквото отношение на японците към живата и „неживата” природа, към живите и „неживите” предмети – всичко, което е на земята е просто един празен съд за душата, която го населява в даден момент.

Вероятно, затова традиционните японски кукли до края на ХІХ век не са били изхвърляни, а погребвани в специални гробища. Джейн Ло обяснява това по следния начин: „материята и духът могат да изглеждат от различен порядък, но веднъж щом духът се е сблъскал с материалната форма, материалната форма не може да бъде вече същата и не може да се разгради на елементите, които я съставляват. Една счупена кукла – глава, ръце, може би дрехата, флейтата, маските – никога не може отново да се превърне в прост сбор от части. В днешно време куклите се поставят зад стъкло в музеите, практика, която тревожи мнозина от по-възрастните кукловоди.” ⁵⁰ Вероятно под стъкления похлупак куклите им се струват затворени и жестоко наказани.

Ако се опитаме да сравним историята на андроидните кукли и автомати в западния свят и в Япония, веднага се натрапват някои различия. В западния свят са се старали да възпроизвеждат и имитират възможно най-реалистично човешките движения, жестове и мимики. В Япония най-важното е скриването на използваната технология, предизвикването на чувства и реакции у зрителите и създаването на атмосфера на необяснимо вълшебство. В японските традиционни човекоподобни автомати принципите в дизайна са различни: разчита се на по-деликатни движения, които не дават възможност на несъвършенствата на технологията да проличат. Разчита се на преувеличението и на ярко характерните лица. В традиционния японски куклен театър върху едно тяло могат да се поставят няколко силно характерни глави на различни типажи или на един типаж в състояние на страх, радост, гняв и други основни човешки чувства. Затова мимиките им са доста по-ограничени. В японския куклен театър се разчита също така на осветлението – в зависимост от играта на светлината и сянката по белите лица на куклите, се получават различни изражения. В този смисъл е важна дълбочината на издълбаните контури и форми по лицата на куклите. За особено важни се считат релефът и контурът на устата.

Друга съществена разлика е начинът на управление на куклите. Във фолклорните куклени театри в западния свят куклите обикновено се управляват отгоре, като кукловодът е скрит от публиката. В японската традиция кукловодите стоят обикновено на втора платформа и управляват куклата отдолу, като с течение на времето се приема тяхната видимост за публиката – също както в „бунраку” са отпаднали качулките. Стремежът да се скрие технологията явно не е толкова важен. Важна е общата знакова азбука на японското куклено изкуство – азбука, която определено е залегнала и в японската анимационна манга.

С развитието на дигиталните технологии и кибернетиката традиционният дизайн на японските „каракури” става обект на научни изследвания. Тук едно от водещите имена, освен д-р Масахиро Мори, е прочутият кибернетик Ичиро Като ⁵¹, който твърди, че технологията в Япония традиционно е много по-свързана с изкуството, отколкото в западния свят, а също посочва по-абстрактния японски начин на мислене в сравнение със западните принципи на емпиризъм, наблюдение и имитация.

В едно свое интервю Фредерик Л. Шот ⁵², един от малкото автори, които се занимават с „японската следа” в роботиката и влиянието й в световната култура, казва: „Роботите са просто една метафора на връзката между технологиите и културата.”

Освен шинтоизма, будизмът също влияе върху по-различната японска концепция в областта на биомеханиката и роботиката – области, сред чиито пионери заедно с проф. Като се нарежда и авторът на теорията за „странната долина” д-р Масахиро Мори. В книгата на Шот „Царството на роботите” е описан институтът Мукта, основан от д-р Мори: „Институтът действа като мозъчен резервоар, в който участват специалисти по роботика, консултиращи корпорации като Хонда и Омрон. Японският дух и технологии и творческото мислене са водещото в тяхната работа. Те често се събират, за да четат будистки текстове, да медитират или да решават различни задачи по нови начини.”

Още преди д-р Мори да излезе със своята теория през 1970 г. , цяло поколение японски деца израстват с комикса на Осаму Тезука „Астро–момче”, който жъне небивал успех през петдесетте години и през 1964г. вече е превърнат в анимация. Този комикс на Тезука е много интересен, защото съчетава в едно японския дух и технология и американския трик за масово продаване на култура. Самият Тезука, който е известен освен с успешните си комерсиални проекти, с няколко новаторски късометражни филми, признава, че за „Астро-момче” заимства от стила на Дисни и на Макс Флайшър. „Астро–момче” носи белезите на две култури – запада и изтока и предвещава цяла нова империя – мощната империя на манга анимацията. Но освен симбиоза между изтока и запада, роботчето с дисниеви черти е знак за японското отношение към роботите, дизайна, виртуалната реалност и сливането между наука и изкуство. То става любимец на японската публика и тази любов е забелязана от д-р Масахиро Мори. Той очевидно добре познава и западния „Франкенщайнов комплекс” ⁵³ и го проследява до есето на д-р Ернст Йенч – цитира го в теорията си и се опитва да обясни тези две противоположни човешки реакции.

„Странната долина” на д-р Масахиро Мори е място, в което ние, хората, не се чувстваме удобно и би било добре да го избягваме. Но през тази долина са минавали мнозина, още много преди нейният неволен кръстник д-р Ернст Йенч да я пропътува, воден от звездата на известния писател, художник и музикант Ернст Теодор Амадеус Хофман. По пътя към загадъчната страна, която едновременно ни очарова и плаши, минават и двама други писатели: Мери Шели и Ханс Кристиян Андерсен, както и френската скулпторка мадам Тюсо. Тук ще се опитаме да повървим в техните стъпки с цел да откроим най-важните моменти в срещите им със странното и страшното – срещи, които са повлияли косвено и директно не само на литературата, философията, науката, кибернетиката, но и на киното и в частност – на анимацията.

Съдбата на легендата за Пигмалион, скулптора, който се влюбва в творението си, поразително напомня съдбата на героите в нея. Също както Пигмалион се влюбва в статуята, която е сътворил и която заживява свой живот, така и човечеството сякаш е влюбено в легендата, която живее свой живот през годините. Пигмалион е гръцката версия на името на финикийския цар Пумиатон ⁵⁴. В „Метаморфози” от Овидий, скулпторът е отвратен от Пропетидите ⁵⁵, които отричали божествеността на Венера (Афродита), проституирали и принасяли в жертва гостите на светилището в Аматунта, Кипър. За наказание Венера ги превръща в каменни крави. Пигмалион, „възмутен от пороци безчет, по природа присъщи на мисълта на жената”⁵⁶ живее в безбрачие. Сътворява от слонова кост белоснежна девойка, толкова прекрасна и „жива”, че засенчвала истинските жени. В Овидиевите стихове Пигмалион се влюбва в своята творба не само защото е прекрасна и идеална, а защото е реалистична и сякаш всеки миг „ще тръгне”. Скулпторът обсипва с дарове творението си, облича я, накичва я с украшения. Но дори когато е гола, тя пак прилича на жива и събужда в него копнеж. Пигмалион поднася дарове на Венера, но не посмява да изрази истинското си желание статуята да оживее. Вместо това си пожелава съпруга, която да прилича на творбата му. Три пъти припламва жертвеният огън в храма на Венера. Тя праща Купидон да сложи на ръката на статуята пръстен и да й вдъхне любов и живот. Така благословени от Венера, Пигмалион и любимата му заживяват щастливо и имат дете Пафа (Пафос) ⁵⁷, чието име носи град Пафос в Кипър.

Може би Овидиевата версия на легендата за Пигмалион е добила най-голяма популярност през вековете, защото е част от „Метаморфози” – творба, която хвърля мост между античния свят и новото време. От една страна тя съдържа всички архетипни представи на древните хора, от друга е по-близка до християнския светоглед, а от трета е написана живописно и образно. Що се отнася до Пигмалион, учените смятат, че Овидий не е ползвал като източник псевдо–Аполодоровата „библиотека” ⁵⁸ от ІІ в. сл. н. е., а по-скоро изгубения ръкопис на Филостефанус ⁵⁹ чрез устните преразкази на Клемент от Александрия.

Според големия шотландски учен антрополог и фолклорист сър Джеймс Джордж Фрейзър в историята с Пропетидите и Пигмалион се крие наследеният от най-старите цивилизации в Западна Азия култ към Великата богиня – майка. „ Историята на Пигмалион ни навежда на мисълта за свещена брачна церемония, в която царят се женел за статуята на Афродита или по-скоро на Астарта... След като обичаят с религиозната проституция в Пафос, бил въведен, според легендата, от цар Кинир и се изпълнявал и от дъщерите му, можем да предположим, че царят на Пафос играел ролята на божествения жених в не дотам невинния (в сравнение с брака със статуя) и на определени празници трябвало да се съвокуплява с една или повече от свещените проститутки в храма. Те играели ролята на Астарта, а той на Адонис... Плодовете на тяхното единение се смятали синове и дъщери на богинята...”⁶⁰

В тези времена наистина е било важно божественият произход на аристократичните родове да се „узакони”. С тази цел са били направени немалък брой хитроумни изобретения – например хидравличните устройства, които правели възможно вратите на храмовете да се разтварят пред високородните особи сякаш „по волята на божествата”, както и механизмите, с които се спускали или изниквали от водата боговете в елинския и римски театър. В днешни времена познатата латинска фраза „deus ex machina” ⁶¹ се използва, за да означи сюжетен похват – ирационално разрешаване на невъзможна ситуация. Но във времената преди съвременникът на Овидий Хораций в „Ars Poetica” ⁶², а преди него Аристотел в „Поетика” да разкритикуват този сюжетен похват, фразата вероятно е съдържала указанията на драматурга за това по какъв начин божеството да се появи достатъчно зрелищно, свръхестествено и същевременно убедително.

Независимо от метаморфозата, която фразата претърпява, тя подсказва още едно тълкувание на легендата за Пигмалион и я свързва напълно логично с развитието на механиката, хидравликата, пневматиката в древна Гърция, както и с развитието на скулптурата, литературата и изкуствата изобщо. Но освен това, историята имплицитно съдържа още много въпроси – за оглеждането в „огледало”, за себеосъзнаването, за повторението и имитирането на акта на великото сътворение, може би като неосъзнат опит за осмислянето му.

Еротичните и романтичните нотки в историята също се съдържат още във варианта на Овидий. В неговата версия статуята е дотолкова съвършенно реалистична, че заблуждава Пигмалион и събужда страстта му. От друга страна противопоставянето на Пропетидите с каменните сърца и каменната девойка, чието сърце започва да тупти с божествен ритъм, предполага романтичната интерпретация на историята за години напред.

И наистина, Овидиевата история става основа за най-разнообразни и неизброими тълкувания и пренаписвания през вековете. Първата препратка към Пигмалион, за която ни е известно, е от средновековната творба „Роман на розата” и по-точно от продължението й, написано от Жан дьо Мьон. След дългата забрава, която се дължи на строгото осъждане на идолопоклонничеството и иконоборството в ранните християнски култури, „Романът на розата” жъне невероятен успех в Европа. Революционна и много влиятелна за литературата, философията и изкуството на Европа, поемата е четена в продължение на повече от три века. Запазени са около 300 ръкописи, повечето от които са илюстрирани. В един от първите ръкописи, който се съхранява в Националната библиотека на Франция, ефектът от илюстрацията е гротесков и сатиричен, в духа на втората част на поемата, написана от Жан дьо Мьон, от която са се учили Данте, Петрарка, Бокачо, Чосър и Рабле. Трудно да се прецени доколко този ефект е търсен от анонимния художник или се дължи точно на бягството от реалистични изображения векове наред точно поради религиозната „забрана” на идололатрията в християнството.

От дългия списък от произведения, инспирирани от Овидиевия Пигмалион, ще разгледам само тези, в които връзката с произхода на „странната долина” си личи по-ярко или които се открояват от останалите заради таланта на създателя си, заради новаторското му виждане или напротив – заради консервативността му, която позволява епохата да говори чрез творбата му. Първо ще се спра на типичното за късния Ренесанс платно „Пигмалион и Галатея”⁶³ от Аньоло Бронзино⁶⁴. Ученик на Понтормо, който от своя страна е ученик на Леонардо да Винчи, Бронзино продължава маниеризма на своя учител и осиновител. Повечето изследователи на ренесансовата живопис обаче го считат за по-студен и дори академичен художник от Понтормо. Наистина, в повечето творби на Бронзино има някаква дистанцираност, дори надменност, а персонажите му са сякаш мраморни. Вероятно това му е наложено от дворцовата му кариера при Козимо де Медичи и съпругата му Елеонора ди Толедо. Портретната живопис на Бронзино влияе върху европейския дворцов портрет почти век след като Бронзино умира. Интересно е, че точно този студен и дистанциран художник, в чиито работи се усеща бъдещият академичен стил, е нарисувал Галатея⁶⁵ толкова жива, че ако не беше заглавието на картината, нямаше да е лесно сюжетът да бъде разпознат. Галатея гледа право към зрителите и плътта й не се отличава от плътта на Пигмалион. Зад главните герои виждаме жертвена клада и тя, както и позата на Пигмалион, ни подвежда да мислим, че картината илюстрира молитвите му статуята да оживее. Това противоречие между заслужената репутация на Бронзино като академичен художник и живата статуя е много интересно и със сигурност не е случайно. Макар и в класическа централна композиция, Галатея е основният герой и излиза на преден план точно, защото е по-жива, по-привлекателна и по-интересна от създателя си. Много е вероятно Бронзино да е ползвал модел и така Галатея от късния ренесанс не е идеална, студена и мраморна, а просто жива.

Галатея в гравюрата на холандския художник Хендрик Голциус е изобразена несъмнено в момента преди божествената искра да събуди в нея любовта и живота. Макар и композиционно да доминира в гравюрата, тя гледа встрани. По този начин е избегнат контактът със зрителите и тя не изглежда така жива, както в картината на Бронзино. Виден представител на маниеризма в северния ренесанс и съперник на Дюрер, Голциус е характерен с възхищението си от Микеланджело, особено в изграждането на телата. Това личи и в „Пигмалион и Галатея” (1593), където скулптурният подход е толкова виден, че самият Пигмалион изглежда толкова нежив, колкото и Галатея.

Следващата интерпретация на темата за Пигмалион, която оставя трайни следи в европейската култура, е мелодрамата на Жан-Жак Русо – една от първите мелодрами ⁶⁶ в литературната история. Твърди се, че Жан Жак Русо я написва през 1762 г., но цели осем години отлагал поставянето й на сцената, защото се притеснявал, че му липсва музикален талант, а в истинската мелодрама музиката играе голяма роля. Освен това Русо се е стараел неговият Пигмалион да се различава от популярните по онова време опери на Глук⁶⁷ и Рамо⁶⁸ (1748). Версията на Русо е първата, в която статуята оживява без божествена намеса, благодарение на чудотворното длето на скулптора. Галатея се оглежда в създателя си като в огледало. Докосва себе си и произнася първата си дума – „Аз”. После докосва Пигмалион и казва – „Това не съм аз.” И отново докосва себе си и изрича – „Пак аз”. Така Русо променя ренесансовия модел, в който скулпторът не е способен без божия намеса да вдъхне живот на творението си. Музиката се използва като код за оживяването на Галатея. Мелодрамата на Русо има голямо влияние не само върху литературата, театралния и оперен жанр, но и като интерпретация на темата. След него директната божествена намеса започва да отстъпва пред таланта, любовта, страстта, суетата, манията и дори извратеността на скулптора.

Художниците от епохата на Русо, третирали тази тема, са представители на неокласицизма или на рококо стила. Сред тях са имената на Жан Рау, Жан-Батист Рено, Луи Жан Франсоа Лагрьоне, Луи Гофие, Франсоа Буше, Йохан Тишбайн и др. Темата за любовта при всички тези художници измества религиозния или философския аспект на мита, независимо дали в строгия и бляскав академичен почерк на неокласицизма, или в елегантно еротичния, закачлив и преднамерено очарователен стил, характерен за рококо. Малко по-късно темата третират Франсиско Гоя и английският художник и карикатурист Томас Роуландсън ⁶⁹. Работата на Гоя не е датирана точно – предполага се, че е от периода между 1800–1812 г. В ролята на Пигмалион художникът е изобразил себе си, в широко разкрачена поза, замахнал с длетото, насочено към слабините на облечената Галатея, която има глуповат и леко уплашен израз на лицето. Изпълнена в сепия, с характерните за Гоя смели удари на четката, творбата носи силно сатиричен характер. Проблемът за изобразяването на живия/неживия обект при Гоя не съществува въпреки графичните средства. Динамиката във фигурата на скулптора и вдървеността на Галатея са достатъчно контрастиращи. Жестокият сарказъм на Гоя си личи обаче в двете лица, чиито изражения са еднакво подвластно на почти първични страсти и инстинкти. Карикатурата на Роуландсън е доста смела за времето си и показва открито такива преувеличени подробности от любовната „схватка” между Пигмалион и Галатея, че мнозина я считат за порнография. Интересното е, че в агресивната любовна сцена, доминираща е Галатея, която е изобразена като опитна проститутка, типа жена, от която Пигмалион се отвращавал според версията на Овидий.

Друга карикатура, посветена на Пигмалион е на големия френски художник и карикатурист Оноре Домие. Тук скулпторът е ужасен от оживялата Галатея, която прилича на стара уличница и леко покровителствено и насмешливо протяга ръце да го прегърне. И двата персонажа са така силно окарикатурени, че биха могли да участват в съвременен анимационен филм. Може би прочутата пиеса на Джордж Бърнард Шоу не е първата интерпретация на легендата за Пигмалион, в която си личат нотки на социална сатира, а дори и на феминизъм.

На противоположния полюс се намират поредицата платна на Едуард Бърн-Джоунс, виден художник от прерафаелисткото братство, както и в творбите, посветени на Галатея, от техния френски почитател, символиста Гюстав Моро. Специалната живописна техника на куатроченто, старателно изучавана от прерафаелитите, вдъхва колорит в работите на Едуард Бърн-Джоунс и Моро, който звучи силно романтично. От друга страна реализмът в детайлите на заден план, придава на творбите вид на мозайка, стъклопис и те стоят леко декоративно. Интересен парадокс е, че точно този вид реализъм във всеки малък детайл води до фантазния, силно романтичен характер на картините. От друга страна единствено затворените очи на Галатея подсказват, че тя е нежива, по-скоро заспала. В трите платна на Едуард Бърн-Джоунс и Пигмалион, и Афродита, и Галатея си приличат и като грациозност на движението, и като текстура на плътта им. В работата на Моро обаче, без да е ясно коя точно Галатея изобразява, тя е много малка спрямо огромното мъжко лице, което я съзерцава.

Ярък контраст в текстурите на живото и неживото тяло е намерен от известния академичен художник Жан-Леон Жером в няколкото маслени платна, посветени на Пигмалион и Галатея от 90-те години на ХІХ век. Един от най-откритите врагове на Моне и Мане, Жером е постигнал атмосфера в трите картини, свързани с Пигмалион, която е подобна на зараждащия се импресионизъм. Начинът, по който светлината обгръща живата плът, играе голяма роля в трите картини със сходен сюжет. В едната от тях Жером е изобразил сам себе си в ателието си – вае статуя, гледайки от жив модел. Изразът на лицето му е толкова вглъбен и аналитичен, че изглежда почти като механизъм на някаква по-висша воля. Безпристрастният му академизъм и реализъм, както и динамиката на фигурите са превърнали и трите картини в знакови за тази тема. Авангардният и ексцентричен фотограф Хелмут Нютън ⁷⁰ ползва работата на Жером в поредицата фотографии на тема Пигмалион. В една от тях се вижда гърбът на модела, който се оглежда в огледало. Зад отражението на Галатея виждаме отражението на самия фотограф, а до огледалото е съпругата му, която гледа към фотографа. Във фотографията, наречена „Жером + Нютън”, картината на Жером се смесва с първата фотография и се получава сложен сюжет, в който действащите лица са главно отраженията.

Редица други художници са продължили традицията да вдъхват живот на Галатея. Ърнест Норманд ⁷¹ я изобразява като бяла робиня, чиято чувствена красота е съзерцавана от ориенталци и от една черна робиня. Робинята е толкова съвършена, че повече прилича на статуя. Едновременно чувствена и съвършена, робинята предизвиква различни чувства, както в господарите и робинята от картината, така и у нас.

Пол Делво⁷² е обърнал ролите на скулптора и статуята. Тя е с жива плът и е прегърнала мраморния торс на скулптора, но гледа извън него – някъде в пространството. Характерният за сюрреалистите парадокс е в това, че погледът на мраморния скулптор е много по-жив, отколкото този на Галатея. Тази интерпретация говори по-скоро за творческите терзания на художника, които понякога опират до пълната загадка на живота, която понякога ни изглежда безсмислена. Рьоне Магрит в своята картина „Опит за невъзможното” е нарисувал себе си (един от редките му автопортрети) като вглъбен, безстрастен живописец, който довършва ръката на Жоржет (Галатея), която сама по себе си представлява оптическа илюзия. Зрителите се озадачават дали това е скулптура, жива жена или живопис, също както вероятно самият художник вън от картината и художникът вътре в картината се питат.

Темата за Пигмалион вероятно ще остане вечна за всички видове изкуства, защото е богата на всякакви конотации – религиозни, философски, еротични, романтични, фантазни, приказни, сюрреалистични, метафизични и т. н. Много от тези конотации и алюзии ярко присъстват и в творчеството на най-пряко свързания с хипотезата за странната долина автор, Е. Т. А. Хофман.