Хипотезата за „странната долина ” и мястото й в „географската и историческа карта” на анимацията



страница6/11
Дата22.07.2016
Размер2.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ІІ. 4. Е. Восъчните скулптури на мадам Тюсо.

Сама по себе си, биографията на мадам Тюсо е забележителна и може да послужи както за сценарий на филм, така и за сериозни научни изследвания в областта на историята, политологията, социологията и културологията. Мадам Тюсо би могла да бъде обект на изследване от страна на изкуствоведи, психолози и дори на финансисти. Но може би сред най-интересните характеристики на делото й е изумителният начин, по който тя сякаш предвижда съществуването на „странната долина” и начина, по който успява да я продаде на масовия зрител – и то във времена, когато дамите все още са били държани в ъгъла на деловия и финансов свят.

Родена е през 1761 г. в Страсбург два месеца след гибелта на баща си, който загива като войник в Седемгодишната война. Майка й става икономка на д-р Филип Куртиус в Берн и малката Мари (Ана Мария Гросхолц) се учи от него да моделира с восък. Д-р Куртиус използва восъка, за да прави отливки на човешки органи с медицински цели, а по-късно портрети и малки еротични миниатюри, които стават популярни сред аристокрацията. През 1770 г. докторът открива изложба на восъчни скулптури в Париж и запознава Мари с много значими фигури от френския елит. Едва седемнадесетгодишна, тя прави бюста на Волтер, а малко по-късно и на Бенджамин Франклин, тогавашния американски посланик във Франция. Изложбата, организирана от настойника й д-р Куртиус, когото тя нарича чичо, се оказва съдбовна. Според мемоарите на мадам Тюсо, които тя диктува на 70 годишна възраст 188 , работите й привличат вниманието на крал Луи ХVI и кралица Мария-Антоанета и те я поканват в двореца, за да преподава изкуство на сестрата на краля.

Отново според мемоарите й, в напрегнатите години преди Френската революция, Мари прави истинска дворцова кариера и прекарва във Версай цели девет години. Малко преди революцията нейният наставник и учител д-р Куртиус я извиква при себе си в Париж, опитвайки се да я спаси от преследване. Но Комитетът за обществена сигурност осъжда нея и майка й на смърт поради връзките й с двора. В килията на смъртниците, те са заедно с бъдещата императрица Жозефина. Колкото и невероятно да звучи, и трите се разминават с гилотината на косъм. Дори били с бръснати глави в очакване на смъртната си присъда. Мари, в замяна на помилването си, била принудена от властите да снема посмъртни маски на екзекутираните благородници, много от които били нейни приятели и познати от аристократичните кръгове. След време Мари се омъжва, ражда две деца и когато д-р Куртиус й завещава своята колекция от восъчни фигури, заминава за Англия с единия си син, защото отново я подозират в роялистки симпатии. В Англия и Ирландия тя пътува с колекцията на д-р Куртиус и жъне такъв успех, че успява да построи на Бейкър стрийт сграда за постоянна експозиция. Взима при себе си и другия си син и постепенно основава цяла индустриална династия, която продължава и до ден днешен да се разпростира в големите световни центрове.

В книгата си „Мадам Тюсо и историята на восъчните фигури”189, историчката Памела Пилбийм прави много интересен анализ на историята на восъчните фигури преди мадам Тюсо. Авторката проследява използването на восъка от древен Вавилон и древен Египет, през антична Гърция и Рим, през християнското Средновековие и Ренесанс до ХVІІ век, восъкът е бил използван за погребални ритуали. През Средновековието често са погребвали кралските особи като на показ се излагали техни дървени фигури, облечени в собствените им дрехи, с восъчни глави и ръце.

На границата на Ренесанса и късния Барок популярността на восъчните фигури става още по-голяма, защото нараства научният интерес към човешката анатомия и тяло. Много художници от тази епоха, сред които и Микеланджело, са правели восъчни фигури. В края на ХVІІ век сицилианският скулптор Гаетано Джулио Зумбо 190 измислил нов начин да полага цвят върху восъка. Освен религиозни поръчки, той започнал да прави анатомични модели заедно с френския хирург Денуе. Прави и восъчни релефи, което е рядко срещано. Останал е в историята с творбите си, посветени на жертвите на чумата във Флоренция. Работите му съчетават драматичния патос на късния Барок и безстрастния научен анализ на човешкото тяло и то във фазата на разлагането. Фонът на релефа „Триумфът на времето”, посветен на Фердинанд де Медичи, който също се разболял от чума, е изпълнен с детайли, изваяни с мрачен, шокиращ реализъм. Зумбо вероятно е ползвал рисунки на Никола Пусен за тази своя работа, която предизвиква възхищението на маркиз дьо Сад.

През ХVІІ век модата на восъчните фигури надхвърлила рамките на медицинските и научни цели и погребалните церемонии. Във века на Просвещението започнали да стават популярни така наречените восъчни Венери. В началото те се правели само с медицински цели, но майсторите им, запазвайки анатамичната прецизност, ги украсявали с коси, мигли, бенки и дори ги обличали наполовина. Така постепенно те придобивали все по-еротичен характер, а изложбите им във Виена, Париж, Лондон и Дъблин изпълнявали смесени функции – на научни и образователни експозиции; на панаири за забавление на по-висшите, а по-късно и на средните и по-нисшите класи; също и на първите еротични магазини.

По времето на Френската революция, точно когато д-р Филип Куртиус открива своя салон в Париж, тези изложения започнали да играят роля на вестници, понякога дори на жълта преса. Когато отваря салона си за първи път, д-р Куртиус прибавя към собствените си работи и тези на ученичката си мадам Тюсо и няколко живописни платна, две географски карти (също много модерни тогава), изплетен от ракита слон и още много любопитни предмети, каквито някои аристократи имали в своите колекции с куриози. Доктор Куртиус разделил восъчната си експозицията си на две – зала за прочути хора и зала за престъпници. Експонатите често „разкрасявал” с червена боя, имитация на кръв.

Невъзможно е да се разбере разликата между реакциите на тогавашните зрители и тази на съвременните посетители в музеите на мадам Тюсо. Докато днес средностатистическият жител на икономически развитите държави рядко вижда наживо сцени или жертви на насилие, в онези времена голяма част от хората са присъствали на екзекуции. Би могло да се предположи, че залата за престъпниците с посмъртно снетите восъчни маски едва ли би им била интересна. Но зрители се трупали – отначало представители на аристокрацията и едрата буржоазия, а по-късно и хората от средната и по-нисшата класа. За този зрителски успех играе роля педантичната реалистична изработка на моделите, целяща да предизвика у публиката реакция „също като жив”. Но съществуват и други, не по-маловажни фактори за него. Куртиус имал връзки както с аристокрацията, така и с якобинците – сигурно доказателство за търговския му нюх. Изборът му на място, Пале Роял, както и ниските цени на билетите също доказват изключителните му способности. Но огромно значение за успеха на неговия салон, наследен и обогатен по-късно от мадам Тюсо, има революционният дух на Франция по онова време. Демократизацията на обществото; интересът (често не дотам добронамерен) на по-нисшите класи към по-висшите; а в някои случаи обратното – това са само малко от причините за посещаемост на салона на д-р Куртиус. Озлоблението и жаждата за мъст играят не по-малка роля в успеха на восъчните фигури. В бурните събития те са служели за доказателство, че някой е наказан за „извършените престъпления”. Някои восъчни фигури добиват статута на политически икони, които са имали двойнствена роля – както за утвърждаване на властта, така и за насъскване на тълпите.

Два от восъчните бюстове на д-р Куртиус стават част от първия сериозен въоръжен конфликт между кралската гвардия и разгневените занаятчии и селяни, протестиращи срещу уволнението на Некер, който предния ден бил гарантирал със собственото си имущество доставката на зърно. Тълпата се втурнала към салона на д-р Куртиус, за да вземе восъчните бюстове на Некер и Орлеанския дук, и да ги използва за „предводители” на протеста. „В съвременните трактовки на събитията през юли 1789 г. историята с бюстовете се посочва като драматичната критична точка, в която народният протест за първи път ескалирал в кърваво насилие.” 191 Достатъчно е да споменем, че човекът, носел бюста на Орлеанския дук е бил убит, а този, издигнал Некер, е бил тежко ранен. Бюстът на Некер тежко пострадал от ударите на кралската гвардия. В последвалите събития д-р Куртиус неусетно застанал на страната на революционерите и дори написал статия за превземането на Бастилията, придружена със свидетелства, че и той е участвал в патриотичния акт. Мадам Тюсо в мемоарите си разказва как самият Робеспиер кавалерски й подал ръка, когато се спънала по стъпалата по време на това знаменателно събитие. Спомня си също как седяла на стълбите пред салона на настойника си с отрязани глави в скута, за да им прави отливки.

Дело на мадам Тюсо са посмъртните маски на крал Луи ХVІ, на кралица Мария – Антоанета, на принцеса дьо Ламбал и дори на мецената на д-р Куртиус, Орлеанския дук. Но най-интересна е ролята й в прочутото платно на Давид192 „Убийството на Марат”. В мемоарите си тя твърди, че я извикали в дома на Марат веднага след като арестували убийцата му Шарлот Корде. Освен, че снема маската му, тя прави восъчен релеф, който наистина напомня прочутата картина на Давид. Според мадам Тюсо, Давид получил поръчка за картината от Конвента ден след убийството и се наложило да ползва восъчния й релеф, за да се справи. Както отбелязва Памела Пилбийм, може би, затова лицето му повече прилича на восъчна отливка, отколкото на лице на мъртвец.

Мадам Тюсо отива в Лондон по покана на Пол дьо Филипистал, директора на Фантасмагория – театър на оптическите илюзии и движещите се изображения. Но Пол дьо Филипистал или Филидор, както бил известен криел прожекционния апарат от публиката, пускал димки и подходящи светлини, така че се получавала призрачна анимация на живо. В колекцията на мадам Тюсо също се използвала анимация или аниматроника, но за разлика от Филидор, нейните фигури ни най-малко не изглеждали призрачни и нематериални, напротив. Стремежът на Мари Тюсо и на нейния учител бил да се постигне максимална автентичност и зрителите да станат непосредствени свидетели в тези „живи картини” и „възстановки”. Мадам Тюсо дори премахва огражденията с въжета в първата си постоянна експозиция на Бейкър стрийт. Сцените от Френската революция и восъчните гилотинирани глави на Робеспиер, Мария-Антоанета, краля, Орлеанския дук и много други жертви на революцията в „Залата на ужасите” наистина предизвикват и са предизвиквали ужас, отвращение или нездраво любопитство. Но не много по-различни чувства предизвикват, поне у част от зрителите, восъчните фигури на знаменитости от елита – минал и сегашен. Самата мадам Тюсо, пристигайки в Англия, е разделила колекцията на жертви на Революцията и злодеи, като постепено е наложила тенденция жертвите да бъдат представяни в цял ръст, сякаш са живи, а злодеите – с натуралистично представени кървящи рани. Идеята й очевидно е била да запази благоприличие що се отнася до жертвите и да покаже колко жестоко са наказани злодеите. Пред главата на Робеспиер стоял епитафът: „ Пътнико, не го оплаквай, защото ако беше жив, ти нямаше да си жив.” Но колкото и да се е опитвала да раздели доброто от злото, подходът на мадам Тюсо е еднакъв, с изключение на кървавите детайли, в които се твърди, че се била специализирала. Парадоксалното във восъчните фигури е, че живите и мъртвите стават еднакво мъртви, въпреки скрупульозния реализъм и натурализъм.

Един от най-старите експонати в музея на Мадам Тюсо в Лондон е така наречената „Спяща красавица”, восъчна фигура на графиня дю Бари, дело на д-р Куртиус. Изработена преди революцията, тя носи спомените за рококо и привидното безгрижие на френския двор по време на Луи ХV, чиято официална метреса е била графиня дю Бари. Във фигурата й има вграден механизъм, който симулира дишане. Дори и без да познаваме трагичната й съдба по време на революцията, кокетно полегналата й фигура, облечена в скъпи, но овехтели разкошни дрехи, предизвиква най-малкото странна тревога и смут.

Ефектът на „странната долина”, въпреки че не са я наричали така е занимавал умовете на мнозина съвременници на мадам Тюсо, сред които Жан-Жак Русо, Виктор Юго, Дейвид Хюм, Иманюел Кант, Александър Дюма. Забележително е описанието на Дикенс на публиката пред главата на Робеспиер: „ [...] един човек дъвчеше полуразвален пай със свинско”, а друг „млад, червендалест човек от провинцията стоеше вцепенен”. В карикатурата на Ричард Дойл, наречена „Залата на ужасите” (списание „Пънч” от 1849 г.) са изобразени три вида реакции – цинично безразличие, тревожно любопитство и ужас.



ІІ. 5. Произходът на хипотезата в психологията и психоанализата.

II. 5. A. Eсето на д-р Ернст Йенч – директният източник на хипотезата.

В есето си „За психологията на странното” 193 ( 1906 г.) Ернст Йенч за първи път ясно идентифицира зоната на „странното” и я дефинира така: „ [Това е] възникването на съмнения дали на пръв поглед „живото” същество наистина е живо; или тъкмо обратното – дали неживият обект може да „оживее” в литературата, например” 194. Според Йенч един от най-успешните начини писателите да създадат лесно ефекта на „странност”, е да посеят у читателите съмнения дали даден герой в историята е човешко същество или автомат и да направят това така незабележимо, че читателите да не се фокусират върху проблема – за да не го разрешат веднага, а съмненията им да останат смътни и неясни. Като пример Ернст Йенч дава немския писател Е. Т. А. Хофман и по-специално новелата му „Пясъчният човек” 195, в която една от героините е „живата кукла” Олимпия.



ІІ. 5. B. Eсето на д-р Зигмунд Фройд.

В есето си от 1919 г. „Das Unheimliche”196 – своеобразен отговор на есето на Йенч – Фройд доразвива идеята му и я подвежда в доста по-различна посока. Масахиро Мори базира хипотезата си върху есето на Йенч, а не върху текста на Фройд. Затова се спирам върху въпросния текст съвсем накратко и дотолкова, че да очертая общото поле между три труда със съвсем различни цели; а и в противоречивите отзиви на Фройд за есето на Йенч се съдържа, макар и непрецизиран, един от отговорите на проблема за „странното”.

В увода на есето си Фройд обяснява необходимостта да се разсъждава върху естетиката на „странното” и то тъкмо от психоаналитична гледна точка и подчертава заслугите на Йенч в това отношение, като нарича студията му „съдържателна, но не и изчерпателна” 197. В първата част от есето Фройд се опитва да определи какво точно означава думата (das) Un-heimlichе, превеждайки думата на разни езици, търсейки нейната етимология на немски език и различните й, понякога противоречиви употреби. Немското прилагателно un-heimlich означава „не-домашен” – непознат, необичаен, чужд, тайнствен, странен, свръхестествен, будещ тревога. Изхождайки от различните употреби на думата Фройд критикува Йенч, че се ограничава най-вече върху новото и непознатото и че за най-съществен фактор, будещ страх и смътна тревога, Йенч счита „неувереността на интелекта”. След обстойния анализ на всички нюанси на двете думи – „heimlich” и „unheimlich”, Фройд открива едно значение на думата „heimlich”, което означава „скрит от чужди погледи” и съответно „unheimlich” –нещо, което би трябвало да остане скрито, но по някакъв начин се проявява на бял свят. В българския превод на есето198 думата е преведена „ужасяващото”, което е напълно логично, ако се съсредоточим само върху Фройд. Той набляга на това „странно”, което е и „страшно” и което е и „проявление на скритото” – онова, което подсъзнателно ни напомня за нашето собствено Аз, за забранените ни и потиснати импулси, които Свръх-азът, измъчван от “едипова вина” и страх от “символична кастрация” – наказание за нарушаване на обществените норми и табута, приема като заплаха. Според Фройд тези обекти, върху които проектираме собствените си потиснати импулси, всяват смътен и затова най-силен страх у нас – това са всички страховити същества и чудовища от приказките. И Фройд, също като Йенч, се съсредоточава върху „Пясъчният човек” от Е. Т. А. Хофман, когото нарича „ненадминатия майстор на странно–страшното в литературата”, но тук той отново оспорва Йенч – според него не автоматът Олимпия буди у читателите страх, а самият „пясъчен човек”, който се явява първоначално в образа на адвоката Копелиус, а после на оптика Копола и който взима очите на хората. В тази връзка Фройд отново ни припомня категоричният си извод, че страхът, който изпитваме, не е нищо друго, а страх от „символична кастрация”.

Друг ефект, който Фройд намира в произведенията на Хофман и който според него предизвиква в началото смътен, но после ужасяващ страх у нас, е повторението – идея, близка до теорията на Юнг за синхроничността, т.е. натрупването на привидно случайни съвпадения, които поради повторението започват да ни се струват „фатални”. Фройд онагледява твърдението си с един разказ на Марк Твен, където Твен преувеличава този ефект до такава степен, че го превръща в комичен. Въпреки съгласието си с Йенч, че когато ни подмамят да мислим, че общуваме с истински човек, но усещаме, че нещо не е както трябва, ние изпитваме смътно безпокойство, Фройд превръща темата за „странното” в тема за „страшното” и дава примери с детските кукли, които не предизвикват у никого никаква тревога: „В игрите от най-ранното детство, децата не различават добре живите от неживите предмети и много обичат да третират куклите си като живи хора…. децата не се страхуват от това, че куклите им ще оживеят, дори напротив, те го искат. Източникът на смътната тревога, според Фройд, не е страхът от „живата кукла”, а по-скоро детското желание тя да е жива или пък просто детската вяра, че тя е жива. Фройд признава, че тук има „противоречие, което може би е само многообразие, което по-късно може да бъде от полза за нашето разбиране.” И въвежда друг, по-важен специално за нашата тема фактор – идеята за „двойниците” на своя близък сътрудник Ото Ранк199. Фройд цитира неговия труд „Двойникът” (“Der Doppelgänger”, 1914 г.) 200 , където става дума за „връзките ни с огледалните образи, със сенките, ангелите, с вярата в съществуването на душата и със страха от смъртта” Според Ранк първичният нарцисизъм на детето и на примитивния човек, се опитва да предпази егото, да му осигури безсмъртие чрез идеята за „двойника” – може би безсмъртната душа е първият двойник на тялото. Но когато първичният нарцисизъм се преодолее в развитието на Аз-а, „двойникът” се превръща в „ страшният предвестник на смъртта”, а в други случаи – в „съвестта”. Двойникът може да бъде и „Свръх-азът” или, както казва Фройд, резюмирайки Ото Ранк – „всички онези Аз-ове, които външните обстоятелства са унищожили, всички онези потиснати желания, които подхранват у нас илюзията за Свободна воля.”



II. 5. C. Жак Лакан и хипотезата.

След Фройд със „странното” се заема и Жак Лакан в семинара си

„Тревожността” 201, 1962 г. Лакан илюстрира тезата си с много ясен пример – в разказа си „Часовникът” Ги дьо Мопасан описва как един човек внезапно вижда гърба си в огледалото. Гърбът му си е там, но изглежда като странен обект – героят бавно осъзнава, че това е самият той, само че без очи. Същият образ, който ни примамва заради нарцисизма ни, може внезапно да се окаже зависим от някакъв друг, скрит обект и ние разбираме, че не сме свободни, че не сме независими. В това Лакан намира път към тревожността – да се окажем в поле, в което не можем да различим кое е добро и зло, кое ни носи удоволствие и кое – не. Според Лакан най-голям майстор да буди смътна тревога е Хичкок, който използва ежедневни, прости и обичайни обекти, които внезапно изгубват „ежедневността” си и ни извеждат извън нарцистичната хватка, в която съществуваме.

ІІІ. Същина на хипотезата. Критики и спорни моменти.

III. 1. Хипотезата на д-р Масахиро Мори.

Според хипотезата на Мори, когато външният вид и движенията на един робот се отдалечат от чисто геометричните неживи форми и траектории, той става по-приемлив и по-симпатичен на хората, които го потребяват или извършват съвместни дейности с него. Но когато хуманоидният дизайн надхвърли един определен праг, човешката реакция бързо се превръща в отвращение. Мори нарича надхвърлянето на този праг „странната долина”, позовавайки се на есето на Ернст Йенч от 1906г. „За психологията на странното”. (Първоначално предположих, че „долина” идва от известната „Силициева долина” 202, но когато прочетох краткото есе на Мори, разбрах, защо е кръстил така хипотезата си).

Мори започва есето си с формулата:

y=f(x)

чийто математически функции означават, че когато стойността на y нарасне (или намалее) съответно нараства (или намалява) и стойността на х. Мори онагледява тази взаимовръзка с простия пример, че колкото по-силно човек натисне педала за газ на колата, толкова по-бързо тя ще се движи. „Този вид съотношение е повсеместно и лесно разбираемо. Всъщност, то обхваща повечето явления, така че бихме могли лесно да се заблудим, че тази математическа функция изразява всички съотношения в света. Затова хората обикновено се смущават, когато се сблъскат с някакво явление, което не може да бъде изразено по този начин.” 203 Подобен вид явления Д-р Мори сравнява с изкачването на планина – ако трябва да се намери математическа функция, то тя няма да е прогресивна и непрекъсната, по простата причина, че височината, на която се намира катерачът, не винаги нараства правопропорционално с намаляването на разстоянието до върха – това се дължи на хълмовете и долините, които човек трябва да пресече, докато стигне крайната цел.

Когато Мори публикува идеята си, роботиката е била още фокусирана главно върху функционалността на роботите, но не й върху хуманоидния им външен вид. Целта е била да се направят роботи, чиито функции да наподобяват тези на работниците във фабриките, но не и външно да приличат на тях. Но за разлика от фабричните роботи, както изтъква Мори, при роботите–играчки се наблюдава друг дизайнерски подход: те имат по-голям успех сред децата, ако имат лица, ръце, крака и торс. “Това създава на децата известно чувство за близост с хуманоидната играчка. Така че играчката – робот е близко до изкачването на първия връх [по пътя към „странната долина ”].”

Мори отбелязва, че крайната цел на роботиката e приликата с хората; ето защо тя все по-силно започва да се стреми към съвършена антропоморфност. И точно по пътя към нея той намира „странната долина”. Примерът, който дава в тази връзка, е с протеза на ръка – протезите стават все по-съвършени, включително симулират вени, мускули, сухожилия и на пръв поглед ние не можем да различим, че това са протези. „Но ако се здрависаме с човек с изкуствена ръка, без да сме разбрали, че е изкуствена, ние усещаме нещо странно – изненадваме се от студенината и твърдостта на ръката. Затова тя [ръчната протеза] е на дъното на долината.”



Тук Мори предполага, че негативната реакция в зоната на „странната долина” може би е свързана със страха ни от смъртта: „Защо ние хората изпитваме това странно чувство? Необходимо ли е то? Не съм се замислял много дълбоко, но може би то е важно за нашето самосъхранение.” – казва Мори и обяснява, че кибернетиката се стреми към крайната цел: да излезе от „долината” и да стигне до втория връх, за да си отговори на този въпрос и да създаде такава методология на дизайна, че хората да възприемат роботите без смътното чувство на тревога.



Опростена версия на оригиналната диаграма на Мори, публикувана в „Energy”
Точно в тази връзка Мори обръща специално внимание на движението – то е признак на живот, не толкова за индустриалните роботи, защото те биват възприемани като машини, а за хуманоидните роботи. Дори „леките вариации в скоростта на движението”, могат да запратят автоматично движеща се ръка или робот в „странната долина”, като например „смеещия се робот” от изложението в Осака през 1970 г.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница