И основни тенденции в развитието й през ХІІІ-ХІV век



страница2/2
Дата17.04.2017
Размер485.24 Kb.
#19421
1   2

Първи дентемата е свободна, „per questa prima giornata voglio che libero sia a ciascuno di quella materia ragionare che più gli sarà a grado („...всеки размишлява , свободно по въпросите, които той смята за най-уместни”), кралица е Пампинеа (която е в основата на формирането на дружината и на правилата по време на пребиваването им във Фиезоле).

Втори ден – темата е премеждия с щастлив край, “si ragiona di chi, da diverse cose infestato, sia oltre alla sua speranza riuscito a lieto fine” (разговори за хора, които след всевъзможни премеждия и противно на собствените си очаквания стигат до благополучен край”), кралица е Филомена.

Трети ден – темата е приключение с щастлив край :“si ragiona di chi alcuna cosa molto da lui disiderata con industria acquistasse o la perduta ricoverasse” („дружината разсъждава за тия, които благодарение на своето умение или са успявали да получат каквото са искали да имат, или са успявали да си възвърнат изгубеното”), кралица е Неифиле.

Четвърти ден – тема е нещастната любов: “si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine” („дружината разсъждава за ония, чиято любов е имала нещастен край”), крал е Филострато.

Пети ден – темата отново е щастливата любов: “si ragiona di ciò che a alcuno amante, dopo alcuni fieri e sventurati accidenti, felicemente avvenisse” („дружината разсъждава за ония влюбени, които след разни патила и неволи накрая биват споходени от щастие”), кралица е Фиамета.

Шести ден – темата е остроумието: “si ragiona di chi con alcun leggiadro motto, tentato, si riscotesse, o con pronta risposta o avvedimento fuggì perdita o pericolo o scorno” („дружината разсъждава за тия, които, макар и да са били засегнати от хапливи слова, са си връщали със същата монета или благодарение на своето остроумие и съобразителност са успявали да предотвратят загуба, опасност или опозоряване”), кралица е Елиса.

Седми ден – темата е подигравките, погодени от съпруги на техните съпрузи: : “si ragiona delle beffe le quali o per amore o per salvamento di loro le donne hanno già fatto a’ suoi mariti, senza essersene avveduti o sì” („дружината разсъждава за това как жените било от любов, било за да запазят себе си, лъжат своите съпрузи, а те или се досещат за това или не”), крал е Дионео.

Осми ден – темата е отново подигравки, но друг вид: “si ragiona di quelle beffe che tutto il giorno o donna a uomo o uomo a donna o l’uno uomo all’altro si fanno” („дружината разсъждава за това как всеки ден жените лъжат мъжете си или мъжете – своите жени, или как мъжете един друг се мамят”), кралица е Лаурета.

Девети ден – отново темата е свободна: “si ragiona ciascuno secondo che gli piace e di quello che più gli aggrada” („всеки разказва каквото е нему угодно и каквото му е най-приятно”), кралица е Емилия.

Десети ден – темата е посветена на благородството и великодушието: “si ragiona di chi

liberalmente o vero magnificamente alcuna cosa operasse intorno a’ fatti d’onore o d’altra cosa” („дружината разсъждава за тия, които са проявили благородство или великодушие в любовните и други дела”), крал е Панфило.

Ако проследим темите на новелите, ще открием, че първия и деветия ден темата е свободна, а през останалите дни всички трябва да се придържат към предварително определената от краля или кралицата за деня тема. Дионео единствен успява да получи правото да излиза извън определената за деня тема, като това внася допълнително разнообразие. Темите също очертават едно идеално изображение, което подрежда материята така, както частите на пъзел - да образуват истинска фреска, която да обхваща всички страни на човешкия живот: късмета, получаване на желаните богатства, любовта с тъжен или щастлив край, остроумието и остроумните отговори, лъжи, подигравки и шеги, великодушни жестове.

И така „Декамерон” ни обрисува италианското общество, и в частност флорентинското от ХІV век: значимо е прозрението, че хората все повече се отдалечават в този период от идеята за отвъдното и решително се ориентират към стойностите на земния живот и на сътвореното от човека.

Най-възхваляваното човешко качество е умът, дори когато става дума за проявена хитрост – независимо в каква посока е насочен, независимо от получените морални резултати, които могат да бъдат благородни или вулгарни, честни или безчестни. Така е в Новела 1, Ден първи при разказването на историята на сер Чапелето, мошеник през целия си живот, на смъртното ложе успява да измами изповедника, че е светец (и като такъв ще бъде почитан в бъдеще). Оставаме с усещането, че авторът-разказвач ни намига зад рамото на Панфило, който я разказава, без ни най-малко да се скандализира: който има ум, нека го използва като хитрец, вместо да се оказва глупак (за да извлече икономическа полза, за да спечели сърцето на желаната жена и т.н.). Другите човешки стойности, които имат значение, в творбата са благородството и великодушието, които са тема на последния десети ден и завършек на цялото произведение.

Наред с късмета, другата движеща и доминираща в живота на човека сила е любовта, независимо дали е платонична или плътска, белязана от трагична вярност или от комично отвратителна невярност. Дори чувствеността (която е определяща за земната любов) носи в себе си чистата радост от живота, а не тъмна сила, заслужаваща заклеймяване.

Тези естествени страни на човешкото съществуване са потопени в случки с конкретни персонажи, описани веднъж крайно подробно, друг път скицирани, но винаги с точен психологически портрет. Обширната галерия от герои на „Декамерон” включва голяма гама от човешки типажи: богаташа и бедняка, благородника и плебея, стария „рицар” и съвременния търговец, мъдреца и невежата, хитреца и глупака. А действащи лица се оказват не само политици, търговци, банкери, артисти, майстори занаятчии, измамници и крадци, но за първи път намират място в литературно произведение бедняците. Всички те са част от един общ свят, променящ се от феодален в буржоазен, а рицарските и „куртоазни” идеали на феодалния свят се пречупват през изискванията и нуждите на търговската буржоазия, най-богатата прослойка във Флоренция през този период. В „Декамерон” е превъзмогната идеологията на средновековието: героите и фактите са здраво стъпили на земята и никакво провидение не прониква в този свят. Животът е погледнат от земята, а не от небето, и се превръща в тема на поезията, на литературата. И ако в предшестващия период Данте създава „Божествената комедия” с поглед към вечния живот в отвъдното, Бокачо създава „Човешката комедия”, по щастливото определение на Де Санктис, в която центърът е човекът тук на земята.

В основата на творбата е заложена динамичната опозиция устно повествование/писмено повествование, която в най-голяма степен се актуализира чрез разказването и въвеждането на разказвачи. На практика книгата е изградена от устно повествование, предадено в писмен вид. Със сформирането на дружината от млади хора, които разказват новели, те се оказват от една страна обект на повествованието от страна на автора-разказвач, а от друга той ги издига в ранг на разказвачи, които се движат в художественото време на рамката и се явяват субекти на повествованието на новелите (под опекунството, естествено, на образа на автора). По този начин се въвежда художественото време на разказваните факти от втора степен, ако мога така да го нарека, в което се движат вече героите на новелите. От друга страна, има новели, в които на свой ред някой от героите разказва, като отново се оказва и обект и субект на повествованието. Получава се една многопластовост на повествованието, което отговаря и на многообразието на света и хората в него.

Разказването, като се тръгне от Встъплението, се разглежда като извор на забавление и наслада, от една страна, и на утеха, от друга. Умението, способността да се разказва е издигнато в култ. То не рядко спасява героите в една или друга ситуация. Така в Новела 3, Ден първи: „С притчата за трите пръстена евреинът Мелхиседек се спасява от голяма опасност, готвена му от Саладин”:

- Valente uomo, io ho da più persone inteso che tu se' savissimo e nelle cose di Dio senti molto avanti; e per ciò io saprei volentieri da te quale delle tre leggi tu reputi la verace, o la giudaica o la saracina o la cristiana.

Il giudeo, il quale veramente era savio uomo, s'avvisò troppo bene che il Saladino guardava di pigliarlo nelle parole per dovergli muovere alcuna quistione, e pensò non potere alcuna di queste tre più l'una che l'altra lodare, che il Saladino non avesse la sua intenzione. Per che, come colui al qual pareva d'aver bisogno di risposta per la quale preso non potesse essere, aguzzato lo 'ngegno, gli venne prestamente avanti quello che dir dovesse, e disse:

- Signor mio, la quistione la qual voi mi fate è bella, e a volervene dire ciò che io ne sento, mi vi convien dire una novelletta, qual voi udirete. (р. 45)

(„Почтени човече, чувал съм мнозина да твърдят, че си много мъдър и разбираш добре божите работи, затова бих искал да чуя от теб коя от трите вери смяташ за истинска: юдейската ли, сарацинската ли или християнската?”

Евреинът, който наистина бил мъдър човек, се досетил веднага, че Саладин ще гледа да издебне и най-малката му грешка, за да я използва в свой интерес; затова поразмислил, решил, че най-добре ще стори, ако не похвали нито една от трите вери за сметка на останалите, за да не може Саладин да постигне целта си. И тъй като трябвало да даде такъв отговор, че да не пострада, той напрегнал ума си, измислил бързо какво да каже и рекъл:

„Господарю, въпросът, който ми поставяте, е чудесен и за да разберете какво мисля аз, налага се да ви разкажа една приказка, която ви моля да изслушате. .... (с.48)
Следва разказът на евреина и разказването е извор на спасение, а той самият от герой се превръща в разказвач на своята новела. Художественото време, в което протича действието многократно се разчленява: Филомена, която е обект на повествованието от страна на автора-разказвач и субект на повествованието в конкретната новела, разказва на герои, които повтарят нейния образ от тази гледна точка – евреинът е обект на повествованието на Филомена и става субект на повествованието спрямо своя разказа, а самото повествование се напластява в дълбочина.

Аналогичен пример е Новела 7, Ден първи: „С разказа си за Примас и абата дьо Клюни Бергамино умело изобличава Кане дела Скала заради проявеното от него необичайно скъперничество”. Филострат разказва новелата за Бергамино, а той на свой ред като герой в тази новела разказва своята новела. Отново на преден план изпъква умението да се говори и разказва, което помага в различни ситуации.

Друг пример за това, но с обратен знак, откриваме в Новела 1, Ден шести: „Някакъв рицар обещава на мадона Орета да й разкаже една новела, и то така, че тя да помисли, че е възседнала кон; но той не успява да стори това и дамата го помолва да я свали от седлото”:

Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che 'l novellar nella lingua, udito questo, cominciò una sua novella, la quale nel vero da sé era bellissima; ma egli or tre e quattro e sei volte replicando una medesima parola, e ora indietro tornando, e talvolta dicendo: - Io non dissi bene; - e spesso né nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava; senza che egli pessimamente, secondo le qualità delle persone e gli atti che accadevano, proffereva. Di che a madonna Oretta, udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se inferma fosse stata per terminare; la qual cosa poi che più sofferir non potè, conoscendo che il cavaliere era entrato nel pecoreccio, né era per riuscirne, piacevolmente disse:

- Messere, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto; per che io vi priego che vi piaccia di pormi a piè.

Il cavaliere, il qual per avventura era molto migliore intenditore che novellatore, inteso il motto, e quello in festa e in gabbo preso, mise mano in altre novelle, e quella che cominciata avea e mai seguita, senza finita lasciò stare.(рр.395-396)

(Месер рицарят, който изглежда, бил толкова изкусен фехтовач, колкото и сладкодумен разказвач, щом чул отговора на дамата, започнал да разправя някаква новела, която била наистина от забавна по-забавна, но той я направил на нищо: повтарял по три, четири, дори по шест пъти едни и същи думи, връщал се отново към вече казани неща, възкликвал:”Ах, това не го казах както трябва!”, а на всичко отгоре често бъркал имената и вместо едно споменавал друго. Да не говорим за това , че се изразявал много лошо, без да взима предвид ни достойнствата на героите, ни характера на събитията, за които ставало дума в новелата. Докато го слушала, мадона Орета ту се обливала в пот, ту сърцето й почвало да бие, сякаш била болна и се канела да предаде богу дух. Накрая, след като не можела повече да издържа и разбрала, че рицарят така се е уплел, че не ще може да се оправи, тя му казала насмешливо: „Месер, вашият кон нещо много друса, затова ще ви помоля да ме свалите от седлото”.

За щастие чувството за хумор у рицаря било по-развито, отколкото негово от красноречие; той разбрал какво искала да каже дамата, обърнал всичко на шега и смях, заговорил за друго и се отказал от новелата, която започнал, но не съумял да разкаже както трябва. (с.372-373)

Така лошият разказ вместо да носи наслада, предизвиква досада у слушателката: прозира доброто познаване на механизма на комуникацията, казано в съвременни термини, който се установява между страните посредством общ код със строги правила. От друга страна ясно изпъкват правилата на разказване, които рицарят не познава и не умее да прилага: разказването е майсторлък, който не всеки владее. В тази новела допълнително изпъква още една важна страна: новелите, преди да бъдат записани, са били разказвани. А и самият автор-разказвач пише за това как членовете на благородната дружина разказват новели. В цяла поредица новели умението да се говори е онзи елемент, който преобръща ситуациите, като учтиво оръжие, което може да регулира човешките съдби: така "bel motto" (= духовита дума или израз) е оръжието което спасява невярната жена (Мадона Филипа в Новела 7, Ден шести) или измамника слуга (готвача Кикибио в Новела 4, Ден шести).

И така в „Декамерон” разказват всички, във всички планове на художественото време: авторът-разказвач, членовете на дружината, героите от новелите. Всеки път срещу съответния разказвач, независимо от ранга му, се очертава образа на слушателя. Ако срещу автора-разказвач имаме читатели в лицето на прелестните дами, на следващото ниво на повествование се очертава една по-динамична ситуация. Всеки един от членовете на дружина в един момент се явява разказвач, като останалите са негови слушатели. В следващия момент разказва вече друг и този, който преди това е разказвал, от разказвач преминава в ролята на слушател. По този начин в цялата творба, непрекъснато се актуализира устното повествование, което предполага именно разказвач и слушатели, като тук те са реални образи в текста. Аналогично в новелите, в които героите разказват, те имат своите слушатели.

Когато се появява под перото на Бокачо „Декамерон”, италианската литература има приблизително един век история, а преди него е единствено сборникът с новели „Новелино” от неизвестен автор. Но „Декамерон” не е просто сборник с новели, а завършено произведение със стройна постройка, замисъл и идеология, която прозира във всички негови части. С произведението си Бокачо задава на бъдните поколения модел за подражание, като постройка, теми, ситуации, герои. И поколения наред през следващите векове ще следват примера му или ще се дистанцират от него, но в никакъв случай няма да могат да го подминават.

Така с „Новелино” от ХІІІ век и „Декамерон” от ХІV век се очертават две основни тенденции в италианската ренесансова новелистика. В едната се вписват автори, които включват новелите си в обрамчващ разказ, който да се явява повод за самото разказване като следват пътя, очертан от Бокачо, а в другата – автори, които предпочитат да продължат линията на „Новелино” от предишния век, без да създават рамка-разказ. Тези два подхода към книга, изградена от новели, можем да открием както у съвременници на Бокачо, така и през следващите три века.

Автор, чието произведение се вписва в първата тенденция, е Джовани Серкамби (1348-1424 г.) със сборника си от 155 новели. Роден в Лука, което означава че отново сме в рамките на област Тоскана, наследява от баща си аптека, като част от дейността й се е състояла в производството и продажбата на книги, обичайно нещо за неговото време. Активно участва в политическия живот на своя град, като плод на пристрастия му са неговите „Хроники” в две части, в които разказва за събитията от 1164 г. до 1423 г., като произведението остава недовършено поради кончината на автора.

Нашият интерес, обаче, е насочен към другото произведение, останало от него благодарение на копие, преписано от племенника му Джанино и носещо непретенциозното заглавие „Новели”. По модел на „Декамерон” и при Серкамби повод за повествованието е отново чумата, но вероятно тази, която през 1374 година покосява град Лука. И в този сборник с новели се събира дружина, но тук тя не е определена като брой и крайно разнородна като състав, не се събира в някоя вила в околностите, а тръгва на дълъг път, като обикаля почти целия полуостров.


„Et essendo alquanti omini e donne, frati e preti et altre della città di Lucca…. E raunati insieme, li ditti diliberonno di Lucca partirsi e per la Italia fare il loro camino con ordine bello e con onesti e santi modi.”(Въведение)

(И тъй като доста мъже и жени, монаси и свещеници и други от град Лука... И като се събрали заедно, същите решиха да заминат от Лука и из Италия да минат като спазват изряден ред и с честно и богоугодно поведение.)


Дружината си избира водач, който разпорежда правилата за пътуващата дружина, като я разделя на групи в зависимост от нуждите и обстоятелствата: така в отделни групи са юношите, свещениците и т.н. От водача „авторът”, който е един от спътниците, получава поръчението ежедневно да разказва новели по време на престоите, за утеха от пътя. Отново е налице компанията от слушатели за неговите новели, макар че тази компания пътува, сякаш е олицетворение на житейския път, на всеки един от тях. На преден план изпъква образът на разказвача, но за разлика от „Декамерон” той е един и това в голяма степен води до монотонност на повествованието: отсъства бокачовото наслагване на повествователни пластове, което внушава допълнително многообразието на света. На практика разказвачът се явява един от персонажите в творбата, която върви изцяло в третолично повествование и крайно дистанцирано. Обрамчващият разказ служи основно за връзка между новелите, като бележи маршрута, по който се движи дружината, без да носи в себе си онази програмност, която притежава в „Декамерон”.

Допълнително усещане за разказ в един план придава художественото време, в което времето на повествованието и времето на разказаните факти сякаш са се слели в едно. Почти отсъства актът на говорене: за него се разказва, както се разказват историите в новелите. За това допринасят използването на глаголните времена, които са едни и същи както в обрамчващия разказ, така и в новелите. Думите на разказвача в повечето случаи се появяват в кавички, както се случва с пряката реч на героите от разказаните истории:


„...l'altore con reverenza disse che farè' il suo comandamento, dicendo a tutta la brigata: «Omini e donne d'ogni condizione, chi desidera piacere ascolti alquante novelle che vo' a dire»; incominciando in questo modo: ...” (новела ХХVІ)

(авторът с почитание каза, че ще изпълни заръката му, казвайки на цялата дружина: „Мъже и жени в всякакъв ранг, който желае забавление, да слуша няколкото новели, които почвам да разказвам”, като подхвана така: ...)


За първи път в текста в края на новела ХV „авторът”, тоест разказвачът, се обръща директно в първо лице към своите слушатели, като актуализира времето на повествованието.
„Domando a voi, donne et omini, chi ha miglior ragioni dell'acquisto di Drugiana: o Torre, o Rondello, o Spazza, o Sentimento, o Diritto? E questo mi direte domane quando saremo levati per andare a nostro camino.” (новела ХV)

(Питам вас, жени и мъже, кой има по добро основание закупуването на Друджана: или Торе, или Рондело, или Спаца, или Сентименто, или Дирито? А това ще ми кажете утре, когато станем, за потеглим отново.)


Трябва да отбележим, че времето на повествованието в текста се актуализира единствено и само в рамките на разказаните новели, като разказвачът се обръща към своите слушатели директно в първо лице, докато в обрамчващия разказ той остава един от персонажите. Така например в новела ХХVІ, след като разказвачът е въвел основните герои от разказа, се обръща към водача и дружината:
„Or perché la brigata e voi, preposto, vi siete in uno dilettevole luogo posti a riposare e fugito l'aire cattiva di Bolsena, per rinfrescamento dirò alcune belle novelle e sentenzie per la ditta madonna Bambacaia asolute e narrate.” (новела ХХVІ)

(Сега тъй като дружината и вие, водачо, отседнахте в това приятно място да отпочинете и да избягате от лошия въздух на Болсена, за ободряване ще кажа някои хубави разказване новели и сентенции за тази мадона Бамбаша.)


Като обърнем поглед към новелите, ще установим, че интересът е насочен основно представяне на „човешката природа”, изтъкана от пороци и добродетели, както са заявява във Встъплението към цялата книга. Авторът обаче се плъзга по повърхността на фактите, без да героите му да са представени като характери. Това особено добре може да се усети в новелите, чиито сюжети са взаимствани от „Декамерон”. Не бива да забравяме, че авторското право в съвременен смисъл не е съществувало във времето, в което са живели и творили авторите, за които говорим, а сюжетите са преминавали свободно от едно произведение в друго.

Безспорно е, естествено, историческото значение на сборника с новели на Серкамби като етап от развитие на новелата.

В другата тенденция се вписват сборникът „Триста новели” на Франко Сакети (1332-1400 г.), който не включва новелите си в повествователна рамка, като се отклонява от пътя на великия си предшественик. Макар по-млад, той е съвременник на Джовани Бокачо и без да достига неговата величина се явява най-значителният писател от края на ХІV век, като някои критици го наричат последния голям автор на този век. Син на флорентийски търговец, той първоначално се посвещава на бащината професия, като от 1363 година се установява във Флоренция, където републиката му поверява да изпълнява цяла поредица политически длъжности: посланик, магистрат, кмет на различни градове в Тоскана. Сакети е човек на действието и за произведенията си черпи материал именно от препускащите житейски преживявания, като обаче повтаря литературните модели, предшестващи неговата епоха. Сред произведенията му се открояват книгата му с рими (“Il libro delle rime”), която се състои от произведения (балади, песни, сонети, мадригали и т.н.) писани в различни периоди и подредени в строг хронологически ред, и книгата “Триста новели” (“Il Trecentonovelle”), която е най-значимото му произведение.

Новелите на Сакети са замислени най-вероятно още през 1385 година, но сборникът е написан след 1392 година, когато Сакети е кмет на Сан Миниато. Както сочи самото име на книгата, първоначално сборникът е трябвало да съдържа триста новели, но до нас са стигнали само 228: останалите са загубени от потомците му, а от някои са стигнали само фрагменти.

Не случайно и Сакети, подобно на цяла редица автори от неговия и от следващите векове, се обръща към новелата, като жанр, чрез който най-непосредствено може да представи действителността, духовните и нравствени ценности на обществото и техния упадък, както и светоусещането на самия писател, през чиято гледна точка е отразена тази действителност.

Вече отбелязахме, че терминът новела носи в себе си множество значения, което проявява като многообразие в рамките на жанра. А за да разберем колко богато на смисъл и на нюанси съдържание самият Сакети е влагал в тази дума (Петров, 154) се вижда от контекста на неговите новели: може да бъде просто “приключение” или “произшествие” (новела 164); другаде “novella” обединява остроумния отговор и шеговито скроения номер (новела 170); означава “известие”, “съобщение” (новела 36) или просто “новина” (новела 151). Не липсват случаи, в които новелата на Сакети се свежда до анекдота (новела 228). Това многообразие съответства и на многообразието на действителността, която отразява новелата, като насочва вниманието към онова ново и необичайно от тази действителност, което е привлякло вниманието на автора.

В предговора към сборника авторът (“Аз флорентиецът Франко Сакети...) излага намерението си да събере стари и нови новели, като в някои лично е присъствал или участвал, за може да даде на съвременниците след толкова много разруха, войни, беднотия и мизерия малко утеха, така че многото горест да се примеси с малко смях. Още в предговора следователно авторът слага определени ограничения на темите, които ще срещаме в новелите. Явно вдъхновен от творбата на Бокачо, Сакети не може да следва големия пример на своя предшественик, в чийто “Декамерон” е обхванат цял един свят, сложен и разнообразен, видян от висотата на културата и духовността на своя автор, анализиран както от благородните и героичните му страни, като и от “комичните”. При Сакети намираме само част от този свят, цяла поредица от търговци, занаятчии, кръчмари, шутове, нотариуси, лекари, студенти, градски люде и селяни. Главните му герои са буржоазията и простолюдието, и ако се появяват в някои новели известни исторически фигури или писатели, художници, те са принизени до нивото на основните действащи герои: липсват героични и благородни действия, които да служат за пример, повествованието се свежда до ежедневието, което поражда “случки”, в повечето случаи комични, в които се търси новото, необикновеното.

Противно на бокачовата традиция новелите на Сакети не са вписани и в рамка, която да ги обединява. Но все пак не става дума за формално събрани заедно новели, а за сборник, пропит от еднакво чувство, еднакво светоусещане. Началото, което ги организира в едно цяло е “образът на автора”, който се изгражда на базата на цялото произведение. Този автор влага в основата на произведението схващането си за света и за човека в него, като по този начин предопределя всичките му елементи. Същността на този образ е заложена в един вертикален план, който пониква във всяка точка от повествованието, което можем да се представим протичащо в хоризонтален план.

Преди всичко, образът на автора се изразява чрез разказвача, а в новелите на Сакети разказавачът се явява “аз писателят”, който доминира цялото повествование. Разказвачът води повествованието от позицията на човек, който знае, защото е присъствал и видял, или защото има достатъчно данни за дадената случка, или дори защото е бил участник в нея. С други думи, самият разказвач също е потопен в представяния от самия него свят, и го представя от позицията на своя субективен опит, откъдето избликва и субективноста като необходима за повествованието в първо лице. Разказвачът следователно притежава основните семантични черти на първоличното повествование: автентичност (тоест “видях го с моите очи”, “случило се е с мен”,), субективност (тоест светът е видян от заинтересован герой със своя позиция) и незавършеност (тоест повествованието е ограничено от опита на разказвача) (Козлуджов, 61).

Наличието на повествование в първо лице предполага раздвояване на художественото време на време на повествованието, в което се движи разказвачът като негов субект, и време на разказаните факти. В същото време разказвачът остава и обект на повествованието, като разказва направилото му впечатление, като подрежда случките според своята воля и идеи. По този начин той се оказва обект на повествованието или само в плана на повествованието, когато като свидетел има единствено функцията да разказва; или и в двата времеви плана, когато той е и герой на разказваните факти.

Повечето новели започват с въвеждане на времето на повествованието, като то служи и за връзка между отделните новели. Срещаме следното начало: “А сега стигам да ви разкажа...” (новела 16); “Сега стигам до онази новела с половинките круши...” (новела 21); “Следната новела, която искам да разгледам сега...”; “Аз ще изляза сега отчасти от тези обмислени случаи и лъжи, разказани преди, и ще стигна до една приятна закачка...” (новела 29), “Предишната новела ми напомня тази, която следва... “ (новела 68) и така до края на сборника. Така доминиращо още от самото начало на новелите се оказва времето на повествованието с последователно реализираната концепция на разказвача и с многообразието на субективното му възприемане на времето. Допълнителен индикатор за времето на разказвача е сегашното глаголно време, което противопоставя ситуацията “сега” със ситуацията “тогава”, а разказаните факти се филтрират през гледната точка “сега” и се създава опозицията “сега-тогава”. Формира се по този начин дистанцията между двете проявления на художественото време, а тя е особено натрапчива в онези новели, които започват с акта на повествованието.

Художественото време е в тясна взаимовръзка и с рамката на новелите, тоест началото и края, които винаги са в един от вариантите на художественото време. Тази рамката обозначава границите на художествената действителност на творбата, но и тези на речта, която изразява определено схващане за света и човека.

Според начина, по който започват, новелите биват от два вида. Първият, който обхваща повечето новели, бележи от първия си ред времето на повествованието, с доминиращия си характер: разказвачът пръв има думата да започне своя разказ с припомняне за нещо вече казано, или с някоя закачлива забележка. По-малко са новелите от втория вид, при които вниманието е насочено от самото начало към разказваните факти, а времето на повествованието остава потиснато.

Времето на повествованието, обаче, със същата сила прозира и в края на новелата: почти постоянно в края на новелата разказвачът се връща към основната тема с умозаключения относно разказаните факти. Малко са новелите, при които повествованието приключва с края на времето на разказаните факти. Разказвачът от новелите на Сакети е непрекъснато изкушен да поучава, да разсъждава по изложените “новости”, като много често разказвачът прави препратки към следващата новела, тоест новелата остава с отворен край, в очакване на следващата новела.

В рамките на новелите в контрапозиция на разказвача се появява и имплицитния слушател, или както по-често разказвачът го нарича “читател” (“Тук ще кажа една новела, която ти, читателю, ще можеш много добре да разпознаеш...” - новела 35; “Сега имай предвид, читателю...” – новела 62; “И помисли само ти, читателю...” – новела 72 и т.н.). Този загатнат образ допълнително акцентира върху дистанцията на между двете проявления на художественото време, а в същото време създава усещането за диалогичност на речта.

Начало и краят на новелите, освен че обозначават художественото време, очертават границите на художественото пространство, в което се движат и действат както героите, така и самият разказвач. Това пространство има характеристики, които отразяват най-общите социални, политически и морални модели за света, чрез които човекът осмисля себе си и всичко, което го обкръжава (Лотман, 267). Тези пространствени характеристики предопределят и героите, към които се насочва авторът.

Географският хоризонт на новелите почти изцяло е ограничен от Флоренция и околностите, както още в предговора декларира самият автор (“...по-голямата част от тези новели са флорентийски...”). Героите му са добре познатите обитатели на града, в който живее: редови граждани и техните жени, занаятчии, военни, монаси и свещеници, шутове, художници, съдии и нотариуси, слуги и простолюдие. Сред тях изпъква цяла поредица шутове като се започне от остроумния и находчив съдържател на гостилница във Ферара Басо дела Пена (новели 6, 18, 19, 20 21), произведения за “крал на шутовете” Долчибене (новели 10, 24 25 33, 117, 153, 156, 187), също така професионалния шут Гонела, превърнал се в обобщен образ на шута (новели 27, 172, 173, 174, 211, 212). Обширен цикъл новели е посветен на военните, сред които с цяла поредица изпъква образът на Ридолфо да Камерино (новели 7, 38,39, 40, 41, 90, 104, 182). Не малко новели са посветени на духовенството, градско и селско, и на монасите ( новели 22,35, 60, 72, 85, 101, 128, 205), като в повечето новели доминираща е отрицателната оценка на автора. Появяват се и исторически личности като Карл Велики (новела 125), Фридрих ІІ (новела 2), френският крал Филип де Валоа (новела 195), владетели като например Бернабо Висконти от Милано (новелите 4, 74, 152, 188), папите Бонифаций VІІІ (новелите 20, 35, 126) и Грегорий Х (новела 203), писатели като Данте Алигиери (новели 8, 114, 115), Гуидо Кавалканти (новела 68) и Антонио Пуччи (новела 175). Но и те по правило са “принизени” до общия тон на сборника: няма ги великодушието, героизма, благородството, познати от бокачовия “Декамерон”. Всичко е сведено до случки, които повече или по-малко предизвикват смях.

Основната стихия остава обаче в рамките на града и неговите най-обикновени жители, както стана вече дума: животът на улицата, на пазара, разговорите пред вратите на дома или в самия дом, в гостилниците. Героите са строго социално определени, имат всеки свое име, което играе ролята да подсилва правдоподобността на разказваното, имат свой облик, макар и да не са разгърнати в дълбочина образи. Сакети разказва за тях толкова, колкото му е необходимо за конкретното събитие, а това е продиктувано и от дължината и жанровите особености на новелата, от факта, че в основата й стои едно събитие, което предполага проявлението на определени черти на характера. В рамките на художественото пространство тези герои рядко излизат извън своето семантично поле (Лотман, 278-288), тоест рядко се наблюдава качествена промяна на тяхното положение в художествената действителност. Каквото се случва е там, а и те не се стремят към някаква качествена промяна на своя действителност, изтъкана от шеги, подигравки, недоразумения, малки измами, без да се стига до трагичен край. А разказвачът, веднъж свидетел, веднъж и той действащо лице, е част от тази действителност, живее и се движи в нея, и само в края на всяка отделна новела се опитва да се извиси с умозаключение, да отсъди и направи поучение.

И всичко това е предадено с един живописен език, който тече ту гладко ту накъсано, като с ритъма си напомня повече за ежедневния език на простолюдието, отколкото за литературна обработка на същия. Франко Сакети е един от малкото автори от този период, който пише така както се говори, а това се усеща не само на лексикално, но и на синтактично ниво, особено в диалозите, които понякога изглежда странно, че четем, а не чуваме със собствените си уши.

Зародила се в зората на италианската литература, новелата се явява като превъзмогване, надживяване на предшестващите я кратки повествователни форми, от които, обаче, тя черпи сюжети и наративни мотиви. Насочена да отговори на потребностите на новото светоусещане, което се формира в края на Средновековието и на прага на Новото време, със своята жанрова гъвкавост тя успява да вмести многообразието на света с неговата променливост и непостоянство. Самата новела в сравнение с другите жанрове се оказва най-малко кодифицирана, което я прави предпочитан терен за експерименти и формални нововъведения. Вливането в нея на различни повествователни тенденции предопределя многоликия й образ, без строга граница между писмената и устната форма, което допълнително дава жизнен тласък на новелата, защото чрез повествователни мотиви, които преминават от един разказвач при друг без никакъв проблем за авторство, се раждат непредвидими вариации (срв. Челати).

Вписана в сборници, някои с повествователна рамка, а други изградени без такава, но винаги с изявена повествователна ситуация, новелата прелива от устната в писмената реч, като активната опозиция между тях определя онази диалогичност, която се поражда в рамките на светския разговор с разказвач и слушатели, където разказването е преди всичко удоволствие, което поражда удоволствие.


Литература
Бахтин, 1975: Бахтин, Михаил М. К методологии литературоведения. В: Контекст 1974, Литературно-теоретические исследования, М. Наука, 1975.

Бахтин, 1979: Автор и герой в естетической действительности. В: Бахтин, Михаил M Эстетика словесного творчества, М., „Искусство”, 1979, с. 7-180).

Дзингарели, 1984: Il Nuovo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarellli, undicesima edizione, Zanichelli ed., 1984, p. 1248л

Козлуждов: Козлуджов З. “Към характеристика на литературния сказ”. В: “Литературна мисъл”, 1986, № 1.

Лотман: Лотман, Юрий М. “Сруктура художественного текста”, М., “Искусство”1 1970

Малато: Enrico Malato. La nascita della novella italiana:un’alternativa borghese alla tradizione cortese. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 3-45.

Петров: М. Т. Петров. Итальянская новелла эпохи Возрождения как исторический источник. В: Проблемы источниковедения западноевропейского средневековья, Л., “Наука”, 1979, стр. 148-170.



Пиконе: Michelangelo Picone. L’invenzione della novella italiana. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 119-154

Сегре: Cesare Segre. La novella e i generi letterari. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 47-57.

Скобелев: Скобелев, Вл.П. “Поэтика рассказа”, Воронеж, 1982 (Постановката на В.Корман)

Челати: Gianni Celati, Lo spirito della novella, "Griseldaonline", numero VI (2006-2007)
Цитатите са по:
Il Novellino. Edizione di riferimento: La letteratura italiana. Storia e testi, a cura di C. Segre, Riccardo Ricciardi editore, Milano-Napoli 1959. Тesto elettronico realizzato da Il Bolero di Ravel: www.ilbolerodiravel.org

novembre 2000



Decameron. In: Opere di Giovanni Boccaccio, а cura di Cesare Segre. Еd. Mursia, Milano, 1975.

Джовани Бокачо. Декамерон. Народна култура, София, 1980.



Franco Sacchetti. Il Libro delle Trecentonovelle, a cura di Ettore di Gotti, Bompiani ed.,Roma, 1946.

Giovanni Sercambi. Novelle. Opera di riferimento: Giovanni Sercambi, Novelle, a cura di Giovanni Sinicropi, volume primo Bari Gius. Laterza & figli tipografi - editori - librai 1972

Proprietà letteraria riservata: Gius. Laterza & Figli S. p. A., Bari, via Dante 51 CL 20-0349-X


Бележка: Посочени са поредните номера на новелите, а преводът на български е на автора на статията, с изключение на цитатите от „Декамерон”.






Сподели с приятели:
1   2




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница