И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Д А Н А П И Ш Е М К И Н О С Ц Е Н А Р И Й

Светла Христова

2003 г.

1. 
   Идея и тема……………………………………………………….6
   

Има ли избраният материал силен конфликт. Съществува ли добра уловка. Идеята актуална ли е, значима ли е. Има ли главният герой цел. С какво той грабва. Ще може ли публиката да се идентифицира в известна степен с него. Има ли ясна развръзка. Ако историята прилича на някоя друга, как може да се промени…………………….

2. 
   Стил и жанр………………………………………………………37
   
3. 
   Фабула и сюжет……………………………………………… 66
   

СЮЖЕТ…………………………………………………………… 71

Сюжетът – механика на разказ……………………………… 81

Повествователните функции според Владимир Проп. Логика на последователните възможности според Клод Бремон. Трансформациите в повествованието според Цветан Тодоров. Гледната точка в сюжета. Сюжетът като игра. Повествователните възможности според постмодернизма………………………………….

Митове. Архетипове. “Телесното” като сюжет. Сънят. Идеята за синхроничност………………………………………………………….

4. 
   Създаване на характери………………………………… 134
   

Създаване на второстепенни герои ……………………… 180

5. 
   Композиция (структура) на сценария ………… 182
   

Структурата на ежедневните сериали………………………200

Структура на едночасовите сериали………………………..207

Структура на ситкома………………………………………….214

Библиография……………………………………………………….219

Препоръчителна литература ………………………………..225

В киното както най-добрият, така и най-лошият сценарий не е самостоятелна художествена структура, защото той предлага сюжета, темата, характерите, но тяхната окончателна реализация сe осъществява от режисьора и неговия екип. Следователно сценарият има специфична литературна самостойност, която трябва да се познава.

За да се представи система от възгледи върху съвременната кинодраматургия, са нужни много факти, които можем да открием при интердисциплинарното сътрудничество на съвременната лингвистика, литературознанието, психологията, философията и културологията.

Тази книга е опит да се осветли процесът по създаването на сценария и компонентите му според съвременните изисквания към поетиката на повествователните жанрове в киното. Съществено място е отделено на повествователните функции, открити от Владимир Проп, логиката на повествователните им възможности, коментирана от Клод Бремон, както и трансформациите в повествованието, формулирани от Цветан Тодоров. Ако се интересуваме от постиженията на тези автори в структурния анализ на разказа, то е заради подсказаните възможности, които те дават за изграждане на повествователността в сценария. Ръководно е било желанието техните постановки да станат достъпни за схващане и приложими в драматургичната практика.

Приведени са и редица постановки на Аристотел и Хегел, на Михаил Бахтин, както и на Юрий Лотман за структурата на съвременния кинотекст. Макар и бегло, само в тясна връзка с тенденциите на повествователното изкуство са разгледани някои постановки на съвременни философи, теоретици и културолози по проблемите на постмодернизма. При изясняването на понятията от сценарната теория ще се имат предвид и разликите, произлизащи от стиловете реализъм, модернизъм, постмодернизъм, без те да се изчерпват.

Книгата дава представа за съвременните възможности при драматургичното себеизразяване и би могла да помогне за изграждане на собствен драматургичен усет.

Изводите с практическа стойност не се предлагат като рецепти, а като общи ориентири за изграждане на собствена драматургична мярка и повествователно умение. Използвани са примери от практическата работа с първите випуски студенти по кинорежисура, операторско майсторство и монтаж от Нов български университет, департамент “Кино, реклама и шоубизнес”.

В “Да напишем киносценарий” е отделено внимание и на драматургичните характеристики на едночасовите и ежедневни сериали, както и на ситуационната комедия (ситкома). Мотив за подобно представяне е професионалното любопитство на студентите към драматургията им, породено от зрителския интерес към тях днес.

Светла Христова

ИДЕЯ И ТЕМА

Каква е тайната на хубавите филми? Не започва ли всичко от сценария в духа на библейското “В началото бе словото”? Според древните гърци логос значи и разум, и слово.

Известна е холивудската рецепта за успешен филм. Тя включва три задължителни неща: 1. Добър сценарий, 2. Добър сценарий и 3. Добър сценарий. Но за да е добър сценарият, на какви изисквания трябва да отговаря? Можем ли да сме сигурни, че от много добра идея може да се роди интересен сценарий? Възможно ли е да се създадат напълно нови и оригинални идеи? Идеята ли предхожда всичко или тя произтича от случващото се в последователните епизоди? Къде да търсим темите си – в събитията или в собствените си наблюдения върху тях? Каква идея в дадения момент се търси на пазара на медийните продукти, ако може да се говори за такъв у нас?

Колкото и да сме информирани за последните тенденции в киното, всъщност никой не знае какво най-добре ще се продаде, какво най-много иска да гледа в момента негово величество зрителят. Ако някой знаеше тази тайна, щеше да прави само успешни филми.

Началото на реализацията на един филм е във формулирането на идеята и темата, които ще се заложат в сценария.

Зрителското търсене на определени сюжети и герои е предпоставка за успеха на филма, не по-маловажна е и неговата художествена стойност. Органичното сливане на сюжета с ярък кинематографичен език и универсално вълнуващо послание са качествата на отличните филми, които стават любимци не само на кинокритиката, но и на зрителите.

Как става това органично сливане, благодарение на което филмите ни докосват по някакъв интуитивен и жизнен начин, какъв е магическият механизъм на тяхното изграждане е въпрос на творческа тайна. Тя обаче е познаваема, тъй като теорията е извела някои общовалидни истини, които ще се опитаме да осветлим и да систематизираме.

Индивидуално изграждаме вкуса си, имаме индивидуални предпочитания и въпреки това не можем да не се съгласим, че сме подвластни колективно на киното благодарение на психологията на възприятие. Затова гледането на филми е най-добрият учител по кинодраматургия, най-актуалният часовник, по който можем да отчетем промените в зрителските нагласи и развитието на филмовите изразни средства. Част от творческата тайна ще е познаваема, ако индивидуално, с познавателна цел гледаме определени филми-образци и учим занаята, като ги анализираме и се стараем да разбираме кога и защо драматургът прибягва до установени похвати и форми.

Във всяка разказана филмова история неусетно се разкрива някаква истина, звънва идеята на филма. Възприятието на зрителя инстинктивно търси върховен регулатор, неведом коректив в случващото се на екрана. Зрителят почти е убеден, че доброто ще компенсира някак си злото, че непременно ще има последствие за извършеното, и т.н.

Вероятно това е причината при успешните филми да имаме усещането за присъствие на някакъв върховен регулатор и коректив на съдбите на филмовите герои. Това всъщност е присъствието на идеята на филма, която е скритата поука, оформяща се после в индивидуалното съзнание на всеки зрител.

Случаен ли е този ефект? Как се постига? Михаил Бахтин, разсъждавайки по този въпрос, е установил, че когато пише, макар и невинаги осъзнато, писателят търси близост с нададресата, чието абсолютно справедливо ответно разбиране се предполага – било в метафизична отдалеченост, било в далечно историческо време. Ако погледнем исторически, в различните епохи и при различен светоглед този нададресат и неговото идеално вярно ответно разбиране приемат различни конкретни идеологически прояви (бог, абсолютната истина, съд на безпристрастната човешка съвест, народ, съд на историята, наука и др.). 1

Трябва да се каже, че съвременността ни дава и други възгледи за истината в художественото произведение. Постмодернизмът ражда разколебаването на идеята за истината и това води до нови творчески подходи. Изискването да се пише по-скоро интересно, отколкото истинно, дава преднина на криминалния роман над всяко друго писане. Това не може да не рефлектира и върху киното, което също е разказвателно изкуство. Тук имаме ярките примери на “Глутница кучета” и “Криминале” на сценариста и режисьора Куентин Тарантино. Пределната деструкция на истината отваря на практика вратите на всички обществени и политически ужаси и дава възможност те да станат част от художественото произведение.

Трябва да кажем, че и в най-съвременно и сложно изградените филми героите търсят своята истина, независимо в какъв социален, морален или физически статус са. Истината пред лицето на смъртта е тема на две от сюжетните линии във великолепния филм “Магнолия” (реж.П.Андерсън).

В драматургията на всички времена въпросът за истината е един от фундаменталните въпроси, около които се градят конфликти, съдби и т.н.

Съвременната творба като следа в изкуството е свързана с изразяване на скритото, потайното, неизвестното, това, което трябва да бъде открито, за да имат художествен смисъл самата творба и самото творчество. Именно затова става все по-сложно намирането на свежи идеи, които да очароват зрителя. Някои автори търсят разрешението на проблема в създаването на невероятно интересни, свръхестествени герои.

Обикновено филмът е система от образи, които се развиват, за да се разкаже една история и да се изрази известен морал. Най-често носител и изразител на идеята е главният герой. И това не е случайно - всяка воля за изкуство трябва да има субект и това е човекът, защото произведението съществува само за него и чрез него. Но той трябва да бъде убедително разположен от автора в сюжет, който му дава възможност максимално добре да се разкрие. Добре изградената диалектична връзка между герой и сюжет е част от творческото умение на драматурга. “Описващият винаги е извън обсега на описанието и е поне една логическа степен над него”, казва за автора Юрий Лотман .

Хегел вярва, че посредством изкуството човек се освобождава от непосредственото обладание на чувството и може да се отнася към него и рефлективно. Точно в този смисъл е и споделеното от Фелини: “Тръгвам от чувството, не от идеята и с положителност не от идеологията. Служа на историята си, която тегли да бъде разказана, и трябва да разбера как иска да се развие.”

Хегеловото твърдение обаче се отнася и до зрителя. Тъкмо върху основата на предизвиканите от художественото произведение чувства се градят асоциациите и при киното. Те са много важно обстоятелство при усвояването на произведението, защото дават възможност на зрителя повторно благодарение на тях да изживее и оцени по нов начин миналия си личен опит. Кулминацията на художественото вълнение съвпада с момента, в който сме прозрели чрез идейно-емоционалните внушения на творбата смисъла и същността на собствения си минал жизнен опит. Това именно засяга, променя или потвърждава самото ни отношение към света извън творбата и извън изкуството. И в това са най-дълбокият смисъл и значение на киноизкуството – още в момента на възприятието да проверим, да потвърдим или да опровергаем собственото си отношение към света и едновременно с това да определим отношението си към идеята на филма.

Хубавият филм ни поставя в нови връзки със заобикалящата ни действителност. Този принцип важи и за другите произведения на изкуствата, затова от миналото ни интересуват тези образци, които ни помагат да разберем по-добре нашия живот и нашата съвременност.

Умберто Еко казва, че има филми, които, макар да карат зрителите да подскачат, в действителност не оспорват нищо, което вероятно говори за привидността на “сериозните“ им послания… Вероятно този факт илюстрира тенденцията към разказвателност, занимателност и развлекателност на съвременното кино. Напълно вероятно е да допуснем, че филм, който няма нищо общо с удоволствието, няма шанс да се хареса на зрителите. За какво удоволствие става въпрос?

След като открие централната тема, или сърцевината на филма, всички други негови компоненти зрителят може да разглежда тясно свързани с нея като създаващи сложен и все пак мощно единен ефект. Именно индивидуалното установяване на този ефект носи на зрителя някакво удоволствие в зависимост от качествата на филма.

Напълно различен тип удоволствие носят прекрасното и възвишеното, трагичното и комичното. Зрителят търси удоволствие в гледането на филми не поради някакъв необясним интерес, той изпитва удоволствие в своето временно освобождаване от чувства като тревога, страх, смях.

Адекватно и проникновено е описанието на идеята в киното, направено от кинокритика Иван Стефанов в книгата му “Филми и критика”: ”Филмовото произведение се създава като единно, цялостно, органично само тогава, когато една основна, значителна с обобщенията си мисъл дирижира невидимо всички негови елементи, когато тази мисъл се развива заедно с развитието на взаимоотношенията между персонажите и се оказва вътрешната същност на сюжетната и композиционна йерархия на художествените типове.”3

С какво можем да си обясним универсалната четивност на идеите в успешните филми? Едно от приемливите обяснения дава Боас в книгата си “Хандбук”: “Появата на най-основните за всички езици граматически категории трябва да се разглежда като доказателство за единството на основните психически процеси. Този факт прави възможно същата структура да съществува извън езика.” 4

Твърдението, че структурата на разказа съответства на структурата на изречението, става основен принцип за структуралистите в съвременния анализ на повествованието. От друга страна, понятието човешки интерес изразява леснината, с която се възприема съдържателната характеристика на един текст или филм. Можем да кажем, че драматизирането, съставянето на разказ за даден случай или образ и повишеният човешки интерес са взаимно свързани. Как са свързани?

Ние можем да схванем нещата единствено като им налагаме фикции (форми или интерпретации). Твърди се, че фикциите са мисловни структури, за които знаем, че са неистински, но приемаме за истински в името на стегнатостта и реда в мисленето. И литературният изказ, и филмовият изказ са подвластни на основни човешки психически процеси, защото те създават една измислена реалност (фикция), в която човешката психика може да вярва и поради това може да се идентифицира благодарение например на сходните процеси в реалността и създадената фикция.

От друга страна, човешката психика се нуждае и от специфични нужди като проектиране и изживяване на собствените си кошмари (гледайки или четейки криминалета, фантастика, трилъри), надсмиване над всичко отрицателно в живота (в комедийния жанр), визуалната музикална забава (клиповете) и т.н. Това може да означава със сигурност едно – и творците, и зрителите са зависими от единството на основните психически процеси.

Филмовата идея, филмовата проблематика, както и филмовата форма би трябвало да са адекватни на най-важните особености на общественото съзнание. За творците – тези, които трябва да мислят за идейното послание на филмите си, е важно не състоянието на икономиката, а състоянието на обществената психология.

Идеята не би могла да изкристализира, ако творецът е пропуснал момента на синтез, т.е., ако предварително не е анализирал дадена действителност и след това своя анализ не е трансформирал в конкретен сюжет с герои и идея. Режисьорът Френсис Копола черпи много от личния си семеен опит и емоции, за да създаде най-семейния филм – “Кръстникът” (който е адаптация по романа на М.Пузо!).

Посредствените филми разчитат на психическия глад за развлечение, компенсирайки с това липсата на съдържателно идейно-тематично послание.

Идея за филм може да бъде най-неочаквано съждение, като например: “Внимавай за какво мечтаеш, защото то може да се сбъдне!” Колкото и екстравагантно да звучи, подобна идея може да бъде внушена както с фантастичен сюжет (”Сфера”, реж. Б.Левинсън), така и със сюжет от ежедневието (”Убийство по поръчка”, реж.А.Джейсън).

Ако драматургът не е наясно с темата, историята е обречена да се превърне в имитация на други филми. Всеки избор в творческата работа започва с разбирането на темите, с които се работи. Заради това трябва да се наблегне на откриването им, с което се навлиза в сферата на героите и сюжета. Това е много съществено, защото, когато темата е ясна, драматургът с по-голяма лекота гради върху нея конкретната история.

Важно изискване е темата да не е очевидна (ако е такава, историята на филма би звучала като зле направена пропаганда). Тук бихме напомнили за майсторството на Методи Андонов и Николай Хайтов при изграждането и поднасянето на темата за насилието в “Козият рог”.

Всеки автор е различен като духовна настройка и естетически предпочитания, от които зависи осмислянето и изграждането на темата. Именно поради това дори когато подбират еднакъв жизнен материал и го обединяват около една тема, авторите невинаги идват до една и съща идея. Така можем да си обясним съществуването на толкова различни филми за едно и също събитие.

Темата е тази база данни, върху която авторите надграждат интерпретациите, с които по убедителен начин довеждат до определена идея. При интересна тема сценаристът може да постигне онази дълбочина, която е заложена в едно трето измерение на мисловността, в това, че зад видимото на повърхността действие човек допуска и друго действие, скрито в значението.

За да предизвика зрителския интерес, темата трябва да е актуална, вълнуваща, независимо че може да бъде взета от миналото (историческа тема), от бъдещето (научнофантастична) или от съвременността.

Какви теми развиват творците в различни епохи?

Ако хвърлим поглед към съдържанието на старогръцките драми, ще се изненадаме колко актуално звучат техните теми днес. И сега, също както преди 2500 години, изживяваме установяването на нов политически ред, на една гигантска по мащабите си трансформация както на обществото, така и на индивида. И днес говорим за анархия, хаос, демокрация, неписани човешки закони, безчовечен законен ред и т.н. И днес изживяваме последствията от това, че старите системи за съвместно съществуване вече не функционират, а пък индивидуалните системи за оцеляване са безрезултатни.

Вероятно затова в темите на днешните драматични произведения виждаме чертите и на старогръцката, и на модерната драма – както ги определя Хегел. Според него ”истинската тема в трагедията на древните е божественото в неговата светска реалност – нравственото”. В модерната трагедия личната страст, чието удовлетворение може да се отнася само до една субективна цел, изобщо съдбата на един особен индивид и характер в специални отношения, дава преобладаващия предмет. Ето защо по отношение на особеното съдържание на действието при този начин на схващане нашият интерес е насочен не към нравствена справедливост и необходимост, а към отделното лице и всичко, свързано с него (подчертаването мое – Св.Хр.). Затова главен мотив доставят любовта, честолюбието и т.н., нещо повече - не трябва да се изключва дори престъплението. 6

Днес се обръща голямо внимание на егопсихологията, на самопознанието като обект на изкуството, като база за комуникация и самоусъвършенстване. Може да се каже, че, гледайки филма, зрителят иска да размишлява над своите собствени постъпки и над това как другите постъпват с него. Днес целта на филма е създаденото от духа на творците да се разкрива като реално явление за душата и фантазията на зрителя. Защото филмът е не само забава, а и освобождаване на духа, той разгръща истина, която не се изчерпва в сетивното и проявяващото се около нас.

Зрителят трябва да преживява или научава нещо ново. За тази цел трябва да има разнообразие – в идеите и темите на филмите. Не е постижение да се заснеме предварително разкадрована измислена история, а да се постигне разбирането и значението на самата действителност, да се помогне за разбирането на света, в който живеем. Тази нова функция носи значителните промени във филмовата структура и в идентификацията на героя, за които ще говорим по-нататък. Стремежът на героите към идентификация бележи своя връх днес и вероятно показва желанието да бъдеш себе си въпреки всички обстоятелства или може би точно заради това.

Когато се разкрива в произведение, този стремеж естествено е свързан и с темата, и с идеята му. Откриваме го още в зората на звуковия филм. През 1937 г. режисьорът Франк Капра търси във филма “Изгубеният хоризонт” идентификацията на своя герой, мечтаещ да се реализира, като съхрани личността си в коренно различни другоземни обществени и човешки отношения. Интересното в този стар филм е майсторското изграждане на подобна идея с възможните за онова време изразни средства на киното. И още нещо – доброто заглавие на филма. Видна е връзката на филмовата идея и избора на заглавие – чудесно авторско попадение, отразяващо смисъла на целия филм.