Женският глас и Просвещението Владимир Сабоурин

Владимир Сабоурин

В следващите разсъждения ще изхождам от непосредствената си интиуция на слушател, че в оперите на Моцарт определящи са женските гласове — с изключение[1] на Дон Жуан, който обаче също е функция на обилието и силата на женското многогласие. От социалноисторическа гледна точка специално внимание заслужава Моцартовата типология на женската seria-роля, доколкото в нея се репрезентира сблъсъкът на аристкоратичната концепция за amour-passion[2] — любовта страст — и постепенно налагащата се през ХVІІІ в. нова буржоазна сантименталност. Като оставим настрана фигурата на малката прелестна Селянка, която живее в някакъв свой свят, до който в момента имаме безопасен достъп единствено в модуса на утопичните обрати на народната смехова култура, най-грабващите женски гласове на Моцарт спадат към типа на seria-ролята: Дона Анна, Памина и нейната майка също, Царицата на нощта. Магията на тези женски гласове е – и е била още за съвременниците на Моцарт – магията на анахронично-архаичното. Жанровата разновидност на opera seria e била най-тясно свързана с класицистичната трагедия на ХVІІ в., надживяваща в операта своята смърт и тривиализация през ХVІІІ век. Един от генеалогически определящите източници на оперните либретни текстове е именно тривиализираната през ХVІІІ в. френска класицистична трагедия. В случая процесът на тривиализация означава надживяване в рамките на друг жанр, чиято жизненост черпи сили от рецептивната смърт на тривиализираната форма. Парадигматични примери на този процес представляват жанровете на романа и операта.

От гледна точка на налагащата се през ХVІІІ в. буржоазна сантименталност типичната за класицистичната трагедия amour-passion бива негативно натоварена. „Amour-passion на tragédie classique бива следователно негативно представена като чисто телесна, сексуална подвластност, на която бива противопоставено едно разтелеснено чувствително [в смисъл на „сантиментално”] влечение на сърцата (empfindsame Herzensneigung).”[3] В оперите на Моцарт женските seria-роли изразяват чувства, които в контекста на новата буржоазна сантименталност вече се възприемат като анахронични, за да не кажем архаични. Става дума за една социалнопсихологическа динамика на отдалечаване на близкото минало като предисторично, анахронично, архаично. Съответните явления много ясно се разпознават като принадлежащи към непосредственото близко минало – настоящото минало на възприемателя – и същевременно биват отпращани с един широко-пренебрежителен жест някъде далеч от настоящия рецептивен момент. В оперите на Моцарт този жест губи дребната си пренебрежителност, интензифицирайки същевременно широтата си до размаха на вокалното неистовство на женските seria-роли. Моцартовите женски seria-роли спадат към типа на неистовите жени. Показателно е, че Моцарт избягва да ни представя сериозни мъжки неистови фигури: в единичните случаи, когато са неистови, мъжките фигури спадат към регистъра на комично-страшните – и страшно-комичните – персонажи от рода на Осмин от Отвличането от сарая и Моностатос от Вълшебната флейта. Единият е мюсюлманин, другият – мавър, негър. По точното определение на Дитер Борхмайер те представляват типични underdogs (срв. RE 51), за разлика от високопоставените си женски еквиваленти, които до една са аристократки (на първо място, Дона Анна, с известни семантични уговорки – които обаче не касаят цвета на кръвта й – Дона Елвира) и дори с владетелска кръв (Памина е принцеса, и, разбира се, нейната майка също, Царицата на нощта herself).

В интересно обърнато съотношение между пол и произход неистовството излиза на сцената в септемврийските кланета в Париж през 1792 г., когато фанатизирани жени реализират на улицата това, за което пеят при Моцарт неистовите женски фигури. Определено не докрай типичната в това отношение Дона Елвира изпява пет години преди кръвопролитията в революционен Париж следното по адрес на изоставилия я Дон Жуан: „Ах, ако намеря негодника,/ и той не се върне при мен,/ ще го подложа на ужасни изтезания,/ ще изтръгна сърцето му” (Ah se ritrovo l’empio,/ e a me non torna ancor,/ vo’ farne orrendo scempio,/ gli vo’ cavare il cor).[4] Фактът, че Дона Елвира не е чиста seria-роля, а mezzo carrattere, „среден” характер, оставя за Дон Жуан сантименталната кондиционална вратичка за спасение, ако „се върне” при нея; радикалните парижки съответствия на Моцартовите същински seria-роли не предлагат на аристократите (или набедените в революционната суматоха за такива) тази опция. „Когато съобщенията за първите ексцеси на парижката Революция достигат до Германия, революционният ентусиаст Йохан Хайнрих Кампе подчертава, че за тези беснувания са били виновни най-вече „жените в Париж” („Weiber in Paris“), тъй като женският пол и без друго „отстъпва на мъжкия по култура, въздържание и нравственост, и всеки път, когато се стигне до насилие, се отличава с кръвожадност и жестокост”. Това се дължало, между другото, на „по-голямата слабост на този пол, защото е известно, че по-слабият обикновено е и по-жестокият”.” (RE 69, бел. 2) Това причудливо и същевременно показателно преплитане на полово-родови стереотипи и политически пристрастия в следреволюционна Германия[5] реактивира архаични митологични модели, възхождащи най-вече към античните вакханки (менади) и литературните им посестрими при Еврипид (Медея, Вакханки), Вергилий (образа на Дидона) и Сенека (Медея), но също така и към архаичните женски божества, пазителки на майчиното право – ериниите (Есхил Евмениди). От Моцартовите неистови жени най-близо до тази в основата си матриархатна архаика, изровена при дискурсивирането на опита на Френската революция, стои Царицата на нощта от Вълшебната флейта (1791). В последната си оперна продукция, бележеща началото на специфично буржоазната опера, Моцарт успява да придаде завършена музикална форма както на Просвещението, така и на рецептивно архаизираната от него – всъщност съвременна му и генеалогически родна – епоха на абсолютизма.

Неистовите жени в оперите на Моцарт са движени от два основни мотива, които се явяват в различни пропорции: любовта и властта. Споменатите вече фигури на неистови жени в лицето на Дона Елвира и Царицата на нощта задават всъщност крайните точки на типологията на Моцартовото женско неистовство, в които един от мотивите на неистовсто клони към нула, изместен и погълнат изцяло от другия. Ще използвам при представянето на тези крайни точки на женското неистовство в оперите на Моцарт формулировките на немския литературен историк Дитер Борхмайер. Той определя заеманата от Дона Елвира крайна точка в регистъра на Моцартовото женско неистовство като „любовен интерес без властови интерес” (срв. RE 54). Мисля, че тази формулировка е изключително прецизна и успява същевременно да хване неуловимото очарование на Дона Елвира, която иначе е типичен пример за сантиментална еблива гражданка, въпреки че по литературна традиция притежава синя кръв. Предполагам, че феминисткият анализ ще открие в тази очарованост от Дона Елвира патриархалния страх от властовите амбиции на жената. За мен не е проблем изрично да приема тази критика. Харесвам Дона Елвира в нейната всеотдайност, която винаги е готова да отстъпи от себе си заради мъжа, когото обича. Моцарт/Да Понте определено несантиментално я поставят в ситуации, в които тя става дори комична, а може би и жалка. Характерологическият тип на mezzo carrattere, към който спада Дона Елвира, дава типологическа възможност за въвеждането на комични аспекти в образа, които на моменти сякаш прекрачват границата на женското достойнство. Мисля, че не това ме привлича в нея, но чертата на всеотдайността, която харесвам, предполага наистина поставянето й в подобни сами по себе си не особено приятни ситуации. Доколкото смятам политическата коректност за опасна и вредна за мисленето и артикулирането на определен важен за мен екзистенциален опит, смятам, че е коректно и полезно за изследването да заявя, че изпитвам страх от жени във властови позиции, което съответно ме кара да харесвам неистовството на Дона Елвира, изключващо мотива на властта. Мисля, че също така е добре изрично да подчертая, че не харесвам другия й аспект – на сантиментална еблива гражданка. Това негативно предпочитание вероятно също може да даде основание за критика от страна на феминистичния научен дискурс, но в случая бих предпочел да не предполагам от какво точно естество ще е тя.

Ако Дона Елвира представя крайната точка на женската неистовост, в която властовия интерес е напълно погълнат от „любовния интерес”, Царицата заема другата крайна точка, в която имаме съответно „властови интерес без любовен интерес” (Д. Борхмайер). Интересното за мен в случая с Царицата на нощта е, че след „облеченото в доспехи пеене” (geharnischter Gesang) най-силно се идентифицирам именно с ариите на Царицата на нощта[6]. Очевидно тук има някакво несъвпадение на естетическо харесване и политическо отхвърляне. Възможно е също така естетическото харесване да се реализира на фона на политическата безпомощност на Царицата на нощта, запратена от Царството на светлината (Просвещението) в подземията на храма. Вероятно можем да харесваме Царицата на нощта, както изпитваме положителни чувства към победените и слабите. В най-непосредствен план ще кажа, че определено се идентифицирам с музикалното неистовство на колоратурното й пеене, което ме поставя във възможно най-голяма близост до представата ми за песента на сирените, от която се ражда музиката. След като не успяват да погубят с пеенето си хитроумния и технологически похватен праобраз на модерния мъжки субект в лицето на Одисей, те се хвърлят надолу с главата (да не забравяме, че те имат тяло на птици и глави на жени) в бурното море и така загиват. От тяхната песен се ражда музиката, след като протомодерният мъжки субект устоява на песента им – и това е техният край. Раждането на музиката е неразделно генеалогически сплетено с мъжкото устояване и женската смърт. Тази женска смърт отнася със себе си пълнотата на човешкото и абсолютната сила на пеенето, за да остави място за окования мъжки субект и естетическата сфера на музиката. Този амбивалентен процес намира сякаш израз в ариите на Царицата на нощта, припомняйки на окования мъжки субект за невъзможната за него – защото e немъжка – свобода и пълнота на абсолютната потопеност в пеенето. Останалото обаче е Просвещение. Това би могло да обясни, защо във Вълшебната флейта Царицата на нощта е противникът на владетеля на Царството на светлината Зарастро.

Тук вече се намираме на прага на търсения в тази част на изследването път към Вълшебната флейта. Този праг се задава в определяща степен от феминистичния дискурс, в чието дисциплинарно поле най-радикалната диалектика на Просвещението се преплита с изострена чувствителност към политическите импликации на представянето на женските фигури в първата буржоазна опера. В началото на пътя имах неблагоразумието лековато да иронизирам някои тези на феминистичния дискурс, свеждайки ги до проблематиката на политическата коректност. Сега си давам сметка, че проблемът лежи по-дълбоко и пряко касае фигурата на Царицата на нощта като пресечна точка на диалектиката на Просвещението и възникналата от песента на сирените музика. Преди да пристъпя към Вълшебната флейта и последните теологически основания на музиката, искам да наваксам дълго отлаганото усилие на конфронтацията с феминистичния дискурс върху Вълшебната флейта. След като Царицата на нощта влезе в полезрението ни в качеството си на майчина фигура на изначалната мощ на музиката в нейната женска стихия от преди мъжкото й просветено оковаване, вече няма накъде да отлагаме ориентираното към феминистичния дискурс върху Вълшебната флейта усилие на понятието, което е същевременно и екзистенциалното усилие за разбиране на майката. Радикалният феминистичен дискурс е в определен смисъл оторизиран да каже, какво се случва с майката в месомелачката на диалектиката на Просвещението. Признаването на тази оторизираност не променя позицията ми на противостоене спрямо феминистичния дискурс, която обаче трябва да премине през конфронтацията по първите и последни неща на интерпретацията на фигурата на майката в лицето на Царицата на нощта. Това е самото основание на противостоенето, на което стъпват и двете противостоящи си страни. То е формулирано по перфектен начин във финала на студията на Кристина Цех „Един мъж трябва да ръководи вашите сърца”. Към образа на жената във „Вълшебната флейта” на Моцарт на музикално и литературно равнище (1995)[7], която си позволих бегло (и лековато иронично) да засегна в началото на тази част на изследването. Сега вече айде малко по-сериозно, както казва Ицо Хазарта. „Дали Царицата на нощта е тайната [главна] героиня на Влъшебната флейта – напълно в съгласие с драматическия принцип, който слага край на действието, веднага щом нарушаващият състоянието на мир протагонист напусне сцената? В този случай тя би била сравнима с безпътния, но също така притежаващ категоричен характер Дон Джовани, с чието пропадане в преизподнята спира Моцартовата dramma giocoso.” (FB 315) Изцяло и без уговорки споделям допускането на Кристина Цех, че Царицата на нощта и Дон Жуан са главните герои на оперния свят на Моцарт. Те са главните герои и на този опит за прочит на Моцартовата оперна музика.

Изходните методологически предпоставки на анализа на Цех постулират връзка между тематично-музикалния строеж на Вълшебната флейта и протичащите през Просвещението процеси на буржоазна доместикация на жената. „Установяването на просветената обществена форма върви заедно със заличаването на самостоятелната женственост и тъкмо това експлицитно се тематизира във Вълшебната флейта.” (FB 279) Имаме пред себе си една отчетлива форма на социология на музиката с феминстична интенция. Оставаме с впечатлението, че в рамките на феминистичния дискурс обичайните сложности на социологията на музиката добиват една изчистена и ясна форма. „Пренареждането на обществото в операта на Моцарт е неразривно свързано с девалвацията на женския пол.” (FB 280) Музиката се оказва структурно съотносима с промените в социалните отношения между половете, предизвикани от Просвещението. „В традиционно ориентираните изследвания често обаче се подминава фактът, че новата организация на обществото донася със себе си една промяна в отношението между половете във вреда и тежест на жените и че това обуславя и музиката.” (FB 281) В никое друго изследване по социология на музиката не съм срещал толкова ясни формулировки на отношението между определени социални процеси и случващото се в сферата на музиката. Пак ще повторя предположението, че феминистичният дискурс сякаш внася яснота в заплетената материя на социологията на музиката. Не по-малко ясно и директно е формулиран феминистичният залог на изследването на Вълшебната флейта. „Това изследване иска да демонстрира, че Вълшебната флейта същностно е обусловена от борбата на половете (Geschlechterkampf).” (FB 282) Словосъчетанието „борба на половете” може да звучи странно и стряскащо в отнесеността си към музиката на Моцарт, същевременно обаче то създава база за дискурсивно противостоене, което предполага приемането на тезата за борбата на половете. В не по-малка степен и със също толкова малко уговорки, както при определянето на Царицата на нощта и Дон Жуан като главни протагонисти на оперната музика на Моцарт, приемам твърдението на Цех, че борбата на половете същностно определя света на Вълшебната флейта. От гледна точка на опита ми на слушател за мен не подлежи на съмнение, че във Вълшебната флейта имаме едно отчетливо музикално противостоене между мъжкото Просвещение и олицетворената във фигурата на майката музика, в което музикално побеждава сюжетно (политически) победеното женско пеене.

Методологическата яснота на допусканията на Цех както в сферата на социологията на музиката, така и в рамките на феминистичния дискурс не й пречи да усеща интерпретационните опасности, които тези сами по себе си радикално просветени дискурси съдържат с оглед на мисленето за музиката. Не става дума за романтическата алергия към разомагьосването на музиката в качеството й на буржоазен религиозен ерзац, а за усещане на имплицираната в самите дискурси на социологията на музиката и феминизма иманентна диалектика на Просвещението. „Важно е при това, че не става дума да се „заклеймява” музиката на Моцарт” (FB 284). Тази уговорка може на първо четене да звучи наивно, но всъщност внимателно отчита както дифузните предразсъдъци спрямо феминизма, така и по-дълбоката тревожност, касаеща опасността от попадането във водовъртежа на диалектиката на Просвещението, което феминистчният анализ на Вълшебната флейта тъкмо иска да деконструира. В тази посока е изключително прозорливо и продуктивно предположението на Цех, че ариите на Царицата на нощта биха могли да бъдат интендирани като „пародия” (срв. FB 286-287), което открива възможността да мислим противостоенето й спрямо мъжкия свят на Просвещението в една романна жанрова логика, черпеща сили от тривиализираното, без да застава в позицията на просветения критикуващ субект. В модуса на пародията Царицата на нощта може да присъства в „мъжкия свят” на Просвещение като „чуждо тяло”, иззето от неговата диалектика. Пародията в случая се явява като дълбинна алтернатива на диалектиката, възхождайки по този начин към генеалогическата обвързаност на диалектика и пародия в литературната форма на диалозите на Платон. „Царицата на нощта от самото начало трябва да бъде чуждо тяло в тази модерна буржоазна картина: тя бива представена чрез множество от формални средства като представителка на остарялата абсолютистка система.” (FB 287) По-малко удачни са разсъжденията на Цех за негативния аспект на чуждостта на Царицата на нощта спрямо буржоазния контекст, в който е поставена. „Сценичната неравнопоставеност между двамата контрагенти [Зарастро и Царицата на нощта] е подкрепена още и от това, че Царицата бива музикално изолирана: освен споменатия диалог с [дъщеря си] Памина, тя никога не получава възможността да говори естествено с други лица; тя изразява себе си единствено в афектираното си бароково пеене.” (FB 286) Това евентуално „естествено говорене” би било обаче типично буржоазно.

Жанрово-музикалното поставяне на Царицата на нощта в комуникативно изолираната позиция на „придворна дама” не е еднозначно негативно, а крие в себе си позитивни потенции. Макар че от гледна точка на буржоазната публика – каквато е била публиката в театъра на Шиканедер в тогавашните предградия на Виена – музикалното характеризиране на Царицата на нощта като принадлежаща на „анахроничния” свят на абсолютизма я превръща в „лоша жена”, аристократичната й seria-характеристика допринася за съхраняването на идентичността й като жена. Като лоша жена тя остава жена, за разлика от буржоазно доместицираната си дъщеря. В рамките на придворното общество способността за контрол над афектите е била както мъжко, така и женско качество. Едва буржоазията ще резервира „овладяността” за мъжа, оставяйки на жената „чувствителността”. Seria-характеристиката наистина прави Царицата на нощта „лоша”, съхранявайки обаче женствената й суверенност на придворна дама. „Защото във връзка с това трябва да вземем под внимание, че една seria-ария има традиционно функцията не просто да изобразява страсти, а да предостави на придворния човек един музикален модел, как афектите могат да се овладяват, без да се загуби самообладание.” (FB 291) Като представителка на абсолютисткия свят Царицата е „лоша”, но остава жена. От гледна точка на буржоазното разпределение на полово-родовите роли тя е обаче по-скоро мъж – тя демонстрира умение да се владее и при най-силни негативни афекти. Тя не е доместицирана. Във фигурата на Царицата на нощта, представена с целия блясък на средствата на възвишената opera seria, Моцарт припомня женските, но не-домашни източници на музиката. С оглед на този пробив към началата на пеенето, осъществен във фигурата на Царицата на нощта, констатацията за „инсценирането на един музикален лов на вещици” (срв. FB 294) сякаш губи познавателната си сила, оставайки в рамките на феминистичния жаргон. Това не означава, разбира се, че трябва да се забравят историческите факти: последното изгаряне на вещица в Австрия става през 1750 г. в Залцбург (срв. FB 294, бел. 57) – родния град на автора на Вълшебната флейта – шест години преди раждането му. Паметта обаче е смъртният враг на идеологията.

Ако Царицата на нощта музикално олицетворява жената като самостоятелна и владееща афектите си „придворна дама”, нейната дъщеря, принцеса Памина, въплъщава новия буржоазен идеал на доместицираната – домашна – женственост. Царицата на нощта е изобразена конвенционално – не-психологически – чрез цитирането на барокови топоси, препращащи буржоазния зрител към сферата на придворното общество. Памина е психологизирана: похватът на психологизацията е типично буржоазен похват, който прави субекта проницаем, порест, мек. Психологизацията е неразделна част от новата мека власт, идваща с буржоазния субект като принцип на неговото конституиране. „При това езикът на Памина е буржоазно психологизиран: тя говори за чувстване („Ах, аз чувствам”) и се явява по този начин като цяло в качеството си на сантиментален субект (empfindsamer Subjekt).” (FB 296) Неистовата й майка, напротив, нищо не иска да знае за евентуалните „чувства” и пораждащата ги „природа”. В климакса на яростта си тя застрашава самата „природа”, гарантираща „чувствителността” на просветения сантиментален субект. „Избесняването й достига връхната си точка с повторената три пъти заплаха да разруши „всички връзки на природата”, в случай че Памина не й се подчини. А тъкмо нарушаването на природните закони е „светотатство” спрямо преоткритото чувство за Природа на сантиментализма.” (FB 296-297) Буржоазната доместикация на субекта – преди всичко на жената като субект – е идентична със сантименталното чувство за Природа. Наситеният с чувства буржоазен интериор съвпада с пробудилото се през ХVІІІ в. чувство за Природа. Вокално главоломните колоратури на Царицата на нощта напускат както емоционалната естественост на буржоазния интериор, така и самата Природа. „Напускането на „природния” свят на Вълшебната флейта още по-силно се подчертава от екстремната изкуственост на тези орнаменти.” (FB 302) Абсолютистката власт е твърда и „изкуствена”. Както емоционално наситеният интериор, така и сантименталното чувство за Природа работят като похвати на новата „мека власт”, открита от Просвещението.

Макар че като буржоазно олицетворение на „придворната дама” Царицата на нощта демонстрира овладяност и притворство, логиката на същата тази буржоазна фигурация изисква овладяността й диалектически да преминава в губещо контрол над себе си избесняване. При Бомарше можем да усетим удоволствието, с което буржоата наблюдава, описва и си въобразява ситуациите на загуба на контрол от страна на аристократичните фигури. Една от най-отвратителните черти на Фигаро на Бомарше е именно удоволствието му да предизвиква яростта на Графа, запазвайки самият той хладно самообладание. Това е един фундаментален буржоазен фантазъм, генеалогически вкоренен в процеса на формиране на буржоазната субектност в рамките на абсолютистката държава. Става дума за болезнен ресентимент, произтичащ от конкретни ситуации от рода на случката с Волтер, който предизвиква на дуел един обидил го аристократ, който обаче праща слугите си да го натупат, доколкото Волтер не притежава съсловния статут, необходим за получаването на удовлетворение чрез дуел. Бомарше подробно описва подобен случай[8], наблягайки обаче на буйстването на аристократа и своята сдържаност и хладнокръвие. Двете случки са огледално идентични, показвайки конститутивната за буржоазния субект социопсихологическа техника на обръщане на ресентимента в чувство за превъзходство. Това е логиката, в съгласие с която Царицата на нощта трябва – въпреки също така несимпатичното за буржоазния зрител самообладание и притворство на „придворна дама” – в крайна сметка да си изпусне нервите. „Точно в момента, в който Царицата губи самообладанието си, и музикалната форма излиза извън контрол.” (FB 298) Ето един блестящ пример за социология на музиката, свързващ социопсихологическата проблематика на овладяността с формалните музикални особености на втората ария на Царицата на нощта. „С тези нарушавания на формата Моцарт показва, че Царицата загубва самообладание.” (FB 299) Докато в началните етапи на еволюцията на жанра на операта изобразяването на сцени на буйство и безумие не е изразено родово-полово маркирано, а по-скоро абсолютистки-владетелски, без полова спецификация, на прехода от ХVІІІ към ХІХ в. жанровата „привилегия” на избесняването изцяло преминава върху женските фигури. „В хода на историята на операта тези избухвания все повече се изместват само върху женски фигури: патриархалното схващане, което конципира жената като „другия” пол, който не отговаря на обществените норми и затова бива схванат като без-умен (ver-rückt)[9], преживява през ХІХ век своя апогей; това схващане обаче се утаява още във Вълшебната флейта.” (Пак там) Буржоазният зрител иска неовладяни жени – Вълшебната флейта е първата буржоазна опера не на последно място именно поради това, защото му ги предоставя, на първо място в лицето на Царицата на нощта.

За жалост не мога да коментирам специфично музиковедската аргументация на К. Цех, в която тя детайлно проследява нарушенията на музикалната форма, отговарящи на женското неистовство на Царицата на нощта, което напуска както „естествения” обществен ред, така и музикалната форма. Ще се огранича да цитирам изводите от подробния музиковедски анализ на втората ария на Царицата на нощта. „След избесняването си тя окончателно застава извън обществения ред и вече не се вписва в рамката на хармонията.” (FB 304) Музикалният интензитет на арията й се „блъска” вече в самите „граници на музикалната хармония” (Grenzen der Harmonik) (срв. FB 303). Между сблъсъка с границите на музикалната хармония и нарушаването на обществените норми има „символична” зависимост. „Хармоничното и метрично взривяване на seria-формата[10] символизира в крайна сметка, че Царицата нарушава обществените норми.” (FB 304) Добре е да се запитаме кои обществени норми. Доколкото жанровата форма на opera seria, свързана с водещия висок жанр на ХVІІ в. – класицистичната трагедия, – най-пълно изразява светоусещането на абсолютистката епоха, очевидно става дума за реализираната в рамките на естетическата сфера буржоазно-приватна – касаеща само „морала” – публичност. „Трябва обаче да отчитаме факта, че тъкмо буржоазната публика от времето на Моцарт е реагирала „алергично” на придворната форма на seria-арията и негативно оценява афектно претовареното, увереното в себе си самоуверено пеене.” (Пак там) Музикалното неистовство на Царицата на нощта предоставя на буржоазния зрител широко поле за прилагане на „моралната” си критика на абсолютистката публичност – в естетически обезопасена, „незаинтересована” форма, разбира се. Кой смислен човек или смислен мъж не би се съгласил, че Царицата на нощта е лоша жена?! За това можеше безопасно да се говори дори в кухните през „развития социализъм”: че „Людмилка [Живкова] е лоша жена”.

Царицата на нощта не притежава психологическа „дълбочина”. Тя е изтъкана от барокови топоси, които препращат буржоазния зрител към церемониалната абсолютистка публичност. За разлика от абсолютистки-публичната си майка, Памина е буржоазно-интериорна домошарка на сантименталната душа. Правя това схематично противопоставяне с ясното съзнание и неудоволствие от неудовлетворителността на този схематизъм, който редуцира невероятната музика на обезумяването на Памина и нейния опит за самоубийство (подобно на Макбет, тя си говори с кинжала!), предотвратен в последния момент от „трите момченца”, тези ефирно-космологически наследници на Керубино. Разбира се, че това е много повече от буржоазната домошарка, която живее в своя свят, по израза на Ицо Хазарта, визиращ интериора на наркомана, крадещ от майка си. Тя не краде от майка си, силно е привързана към нея[11], а е отритната от неистовата Царица, която има други, по-публични проблеми да решава – властта, тази мъжка играчка. И все пак, в сравнение с неистовата си майка Памина е буржоазно-интериорна – най-прелестната домошарка на всички времена, защото е от времето, когато вътрешното пространство още не знае, че скоро ще стане задушаващо, а вече знае, че е красиво – и още държи на тази красота (отблясък на формите на абсолютистката публичност в безформения интериор на душата) и не ходи пред себе си, да не говорим пред другите, по пантофи. Нейна музикална форма е въздишката – тази фигура, в която вътрешното не се задушава в себе си, а е благодатно обърнато навън. Вероятно това са патриархални фантазми, защото феминистичният прочит на въздишката е друг, последователно политическо-властови. „Въздишката като израз за безсилието на жените, експлицитно формулирана в началото, определя цялата ария.” (FB 312) Може би все пак един мъж трябва да остави жените да кажат, какво означават техните въздишки. Май означават много неща. Тъй или иначе, Кристина Цех намира най-прозорливите и мъдри думи именно при описанието на ставащото с Памина. „Моцарт успява да вмести по проникновен начин две всъщност противоположни стремежи в пеенето на Памина: старанието за музикална грация и опита за справяне с най-силната болка.” (Пак там) В моя жаргон това би гласяло сантиментален садизъм. Сякаш само Моцарт успява да постави това буржоазно изчадие отвъд всяка смисленост и дори възможност на критика на идеологията, била тя мъжка или женска.

Така видяните женски фигури[12] от Вълшебната флейта образуват един „разцепен образ на жената” (gespaltenes Frauenbild), който отговаря на сексуалната икономия на буржоазната субектност. Царицата на нощта е чисто и просто „опасна за буржоазията” (срв. FB 314) – най-ясната формулировка в социологията на музиката, която досега съм срещал. Феминизмът може да бъде по-ясен дори и от по-големия си и просветен брат, марксизмът. Без представената във фигурата на Памина „доместикация на жената” буржоазното общество е немислимо. Процесът на субективация, чийто модел е Памина, протича като процес на доместикация – одомашняване – като условие на възможност на буржоазното общество. Тук вече сблъсъкът на феминизъм и Просвещение е челен. Но не е ли феминизмът радикално Просвещение? „В Просвещението няма място за женска сила.” (FB 314) Немската формулировка на женската сила използва една латинска дума: Potenz, лат. potentia – „сила, власт”. Potenz означава и просто „мъжка потентност”, значение, което предполагам не е интендирано, а може да дойде наум само на един фалоцентричен разсъдък като моя. През ХVІІІ век Просвещението говореше за „морал” – неравенството е „аморално” – а искаше власт. За какво говори феминизмът, когато употребява латинската дума за „власт”? И какъв му/й е точно проблемът с Просвещението? Че е мъжка власт. А борбата за женска власт не е ли Просвещение, радикализирано от възхождането към жизнените основания на същестуването? Борбата за власт придобива формата на борба на половете в рамките на т. нар. „биовласт” (М. Фуко), която вече изцяло е поместена в тялото и неговите сили. За мен остава открит въпросът за принципната разлика между „глобалната гражданска война” (Р. Козелек), предизвикана от Просвещението, от една страна, и „войната на половете” (О. Вайнингер via К. Цех), от друга. В какъв смисъл едното е продукт на Просвещението, а другото – феминизмът – твърди, че се бори с Просвещението? До доказване на противното смятам за смислено да се придържам към работното допускане, че феминизмът е радикална форма на Просвещението, поставящо въпроса за властта в плана на биополитиката. Сякаш Вълшебната флейта знае повече за Просвещението и биополитиката на гражданската война, която по-късно ще бъде наречена „феминизъм”, поставяйки Царицата на нощта в генеалогическата шахта, слизаща до песента на птиците с женски глави, овладяна от просветено самооковалия се мъжки субект под формата на музика. Има ли поне най-слабото условие за възможност допускането, че Царицата на нощта и Дон Жуан са решаващите протагонисти не само на Музиката, но и на феминизма? Наистина тайни протагонисти. И какво би могло да се случи в рамките на дискурса на феминизма при хипотетичното допускане на подобен сценарий? С други думи, има ли спиране диалектиката на Просвещението?

[2] За проблематиката на amour-passion и нейния символен принос за формирането на модерния дискурс на любовта вж. преди всичко: Luhmann, N. Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität [1982], Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.

[3] Borchmeyer, D. „Raserei und Empfindsamkeit – Mozarts dämonische Frauengestalten“. В: Zeman, H. (Hg.) Wege zu Mozart. Bd. 2. W. A. Mozart in Wien und Prag: Die großen Opern, Wien: hpt, 1993, 55-56. Цитирам сатията на Д. Борхмайер по-нататък в текста със сиглата RE.

[4] Mozart, W. A. / Da Ponte, L. Don Giovanni [CD], Josef Krips, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker. Recording location: Redoutensaal, Vienna, June 1955. London: Decca, 2000. Цитатът от либретото се намира на с. 36.

[5] Най-далече и дълбоко стига Хайнрих фон Клайст в неистовата си трагедия Пентезилеа (1809), където царицата на амазонките заедно с кучетата си разкъсва със зъби Ахил; за пример от ХХ век – и социалистическия лагер – срв. стихотворението на Хайнер Мюлер, използващо мотива за разкъсването на Антей (превърнат от Артемида в елен, защото е видял гола девствената богиня) от кучетата на богинята на лова.

[6] Заедно с ариите на Памина, след като привидно е отритната от любимия си Тамино, а след това и наистана е отритната от майка си.

[7] Вж. Zech, Ch. „Ein Mann muss eure Herzen leiten“. Zum Frauenbild in Mozarts „Zauberflöte“ auf misikalischer und literarischer Ebene“, Archiv für Musikwissenschaft, LII, 4 (1995), 279-315. По-нататък ще цитирам това изследване в текста със сиглата FB.

[8] Срв. Точен преразказ на това, което се случи в четвъртък, 11 февруари 1773 година, между херцог дьо Шон и мен, дьо Бомарше. Ползвам руски превод на откъс от този прелюбопитен текст: Бомарше, Избранные произведения, том ІІ, Проза, Москва: Художественная литература, 1966, с. 416-423. Далеч съм от мисълта да представям Бомарше като страхливец и да се усъмнявам в достоверността на описанието на сблъсъка му с влиятелния аристократ – искам само да подчертая дълбоката социопсихологическа потребност от дискурсивиране на ситуации на загуба на контрол от страна на представители на аристокрацията.

[9] При това изписване имаме една морфологична етимологизация на думата verrückt, подчертаваща момента на изместването: без-умният като из-местения спрямо обществените норми (б. м.).

[10] Има се предвид формата на ария, типична за opera seria, каквито са двете арии на Царицата на нощта (б. м.).

[11] На практика това е единственият пример в зрелите опери на Моцарт, показващ привързаност към майката; обикновено неговите герои и героини са привързани към баща си – Дона Анна е големият парадигматичен пример.

[12] К. Цех явно не намира за нужно да се занимава с образа на Папагена, за която само мимоходом със съжаление и неудоволствие е подхвърлено, че операта я отпраща бодро да ражда деца. Тук сякаш също няма какво да възразя на селекциите на феминистичния дискурс – buffo-ролята на Папагена определено няма нищо общо с buffo-ролята на Зерлина. Но за интерпретацията на прелестната малка Селянка със сигурност ще се наложи да има война на половете.