Книга е за миналото ни. Или по-скоро за онази част от миналото ни, която ни съпровожда

Но както вече казахме, използуваните тук средства не са орнаментални, т. е. те не служат само за външно­то очертаване на строфата, въвеждаща лирическата те­ма, а влизат в строгото съотношение на една постройка, представляваща сама по себе си структурния инстру­мент, чрез който се въвежда по словесен път лирическа­та тема.

Ние вече говорихме доста нашироко за лирическата тема като за своеобразен възел иди неразчленимо скупчване на близки, но взаимно изключващи се в конкретната композиция на конкретната творба лирически мотиви. Казахме, че именно тяхното взаимно тематично сближа­ване и отблъскване е диалектическата база, която по-на-татък (при лирическото отстраняване на темата) ще даде поетическия заряд на произношението, ще пусне поети­ческата искра за възпламеняването на мисълта и въобра­жението на читателя.

С други думи, ние би трябвало да разгледаме в една такава строфа всички ритмични, звукови и смислово-езикови компоненти като съставки на един инструмент за създаване на поетическото напрежение, т. е. да разкрием във всеки от тези елементи неговата роля или на сближи-тел на мотивите, или на ограничител на тяхното сближа­ване; да го видим като оръдие на двупосочните сили, които увеличават емоционалното напрежение между спо­менатите мотиви.

Смятам за излишно да доказвам, че повишаването на емоционалното поетическо напрежение се извършва именно с езиково-поетическите средства. Струва ми се за напълно излишно да подсещам отново, че в доведената до краен образно-сюжетен лаконизъм първа строфа не може да се разкрият никакви конкретно-образни или сюжетни мотиви, никакви конкретни движения в пове­дението на героите, които да събудят нашите емоции с епическите средства, с които ги буди П. Славейков в „Неразделни".

И така евфонистичната организация на първия стих ни дава, така да се каже, звуковия код: тя прави ухото ни чувствително към алитерационни движения, звукови си­метрии, рими. Всяка нова алитерационна симетрична постройка бездруго ще ни подсети за този стих:

Л. Л., Л д Л д („Либили се луди-млади")

Тук се подема и темата: момата и момъкът са сбли­жени в най-притегателната и неразривна връзка, която може да има между двама млади — любовта. По-нататък научаваме, че те са се сближавали дълго („от мънинки до големи"), а според обичайното право за народния певец и народния слушател това вече значи, че те са обречени да си принадлежат. По-нататьк: новата, симет­рична с първия стих алитерационна група съпътствува и темата за сближението докрай. Дошъл е мигът на слива­нето („дойде време да се вземат"):

Д. В м, Д. В м

В системата на тази алитерация обаче зазвучава нов звуков мотив: римата „Време —вземат" (е, е ударено, м, неударена гласна, словораздел, цезурна пауза). Тази ри­ма привлича към себе си и края на втория стих (големи), с което, от една страна, засилва мотива на сближението (вече „големи" — „време" е — да се „вземат"). От друга страна, тя привлича логическия ни интерес назад към втория стих (успоредно със звуковия спомен за римата) и с това привлича в кръга на звуковия ни интерес целия втори стих. Това става още по-лесно поради абсолютния лаконизъм и кристална чистота на закостенялата фраза „от мънинки до големи". Естествено е всяка част от тази проста закостеняла фраза да извиква в съзнанието пре­дишната част, без да е нужно особена загуба на психи­ческа енергия за „припомнянето". Но да не забравяме, че това извикване в съзнанието става поради привличането на втория стих в кръга на звуковия интерес. Затова няма да е чудно и едва ли е случайно, ако малката искра на обърнатия назад звуков интерес (на светлината, на която едва припламва припомнянето на нежно мънкащия мо­тив на умалителното „м-н-н") съвпадне по време, т. е. просветне едновременно с изказването на паралелния по позиция мотив на четните стихове „м-м-м-н" в следва­щия четвърти стих.

Всичко това (симетрично разположение на първи и трети стих с алитерацията, и втори, и четвърти с мотива „М-Н", устремната инерция на римата, вплитането й в системата на алитерацията „д. в. д. в", към която не сме престанали да сме чувствителни), всичкото това, казвам, ще ни помогне да разберем особено напрегнатото звуче­не на четвъртия стих: „Мома майка не я дава".

Ние вече знаем какво е мястото на този стих във въвеждането на вътрешнопротиворечивия лирически мо­тив. След впрягането на всички логически и звукови средства при устремното сближаване на двамата млади в първите три стиха тук за пръв път се осъзнава непреодо­лимата сила, която ги оттласква надалеч и няма да поз­воли сливането им въпреки натиска на всички сили, кой­то още продължава да ги тласка един към друг, за да се осъществи нужното лирическо напрежение в мотива.

Изключителното майсторство на народния поет се разкрива особено ярко в композиционното изграждане на този стих: познавайки до съвършенство законите на езика и баладическата композиция, с новия обрат в дви­жението на сюжетните мотиви той не скъсва с един замах ритмичната линия на всички евфемистични мотиви, за да подчертае още по-ярко обрата в нещата. С това всъщ­ност той би нарушил първата строфа, би разчленил не­щата в два отделни сюжетни момента: отначало младите щели да се женят, а после ги разделили.

Да разгледаме стиха отблизо. В съгласие с новия обрат (бликването на отделящата сила) най-интензив­ният звуков компонент римата (който устремно беше засилил мотива на сближението с влизането на мотива на зрелостта) тук рязко се прекъсва или по-скоро претър­пява модулация. С това на мястото на очакваната рима новата модулирала римата дума се курсивира много по-силно, отколкото ако инертно нагласеното за съзвучието съзнание беше задоволено с очакваната рима.

Спомнете си как звучат тези стихове.

В отривист ритъм римната вълна на сближението приижда: „големи — време — вземат"... „Не я дава" — срязва римната инерция в отблъскващия мотив. За да се убедим в експресивната сила на нарушаването на пълна­та рима, ние бихме могли да сглобим следния експеримен­тален пасаж и да се вгледаме в системата на римите му:

Равната, латернаджийска монотония на непрекъсна­тия ритъм на римите заменя внезапния тласък на отблъс­кването, на което бяхме свидетели при нарушаването на римната монотонност.

Тук ние не трябва да забравяме още едно положение: за да може внезапното „не дава" да се почувствува имен­но като нарушение на течението на римите, то все пак обезателно трябва да се схваща като краестишна дума на стих, който, така или иначе, принадлежи към строфична-та система, към която принадлежи и римният поток. За всекиго е ясно, че отсъствието на познатата рима в нова строфа е напълно естествено. Та нали строфата свършва именно с това, че съобщението заменя досегашната си римна система с друга.

Точно тук се проявява изключителното чувство за мяра в народния певец. Съпроводил сюжетния мотив на отчуждаването с нарушаването на римната моното-ния, той едновременно с това продължава да увеличава напрежението, като съвсем не изоставя линията на сближаването на мотивите на центростремителните си­ли в алитерационната система на куплета. Или, казано с други думи, звуковата симетрия продължава да скрепва строфата, въпреки че звуковият паралелизъм вече е паралелизъм на изключващи се, а не на сближава­щи се-мотиви.

Ако се вгледаме по-отблизо, ще видим, че това „не я ДаВа" (което в силното си римно положение се отблъск­ва така енергично от римното сближение на третия стих), въпреки че по звуковия си строеж се противопоставя на римата, всъщност не се отделя от алитерационното разг­ръщане на звуковите мотиви, върху които бе изникнала римата в кулминацията на мотива на сближението. Али-терационният мотив „Д —В" продължава линията на алитерационните мотиви на третия стих „д-.-в-., д-.-в-." Повторението на сближаващия мотив (д-д-в) тук вече носи отрицателен заряд.

Същото е и със симетричните евфемистични мотиви на двата паралелни четни стиха „м-н-н" и „м-м-м-н". Мотивът „м-н-н" в „от мьнинки до големи" е носител на естествеността на тяхното сближаване с преминаването от „мънинки" към „големи". Това да си „мънин..." във втория стих не носи безсилие, то крие в себе си само „порастването" като форма и потенциал на неизбежното сближаване. Но в четвъртия стих, при отблъскването — за нас този мотив внезапно се изпълва с точно противното съдържание. „М-м-м-н" — отношението „мома — майка — не даване" — вече разкрива безсилието на момата, на по-мънинката, на подчинената в „момин-ско-майчинските" отношения. (Забележете освен това как ,,не"-то е стилистично завъртяно на удареното мяс­то, за да осъществи присъствието си в мотива „М— Н": не „моМа Майка Я не дава", което е и по-естествено за народния говор, а „моМа Майка НЕ я дава". Още повече, че и тази промяна ще предизвика и промяна в паралелно построения следващ стих „ерген баща го не жени", което ще го лиши от огледалното алитериране на ГЕН с НЕГ.)

Петият стих е не по-малко своеобразен. Разкриващ посоката на оттласкването на момъка, той идва като съ-стих (паралелен стих) на четвъртия (разкриващия по­соката на оттласкването на момата). Но въпреки логич­ния паралелизъм с четвъртия стих той се откроява самос­тоятелно с изоставянето (за пръв път дотук) на алитерационната и звуково-симетрична постройка на четните и нечетните стихове на строфата. Тази звукова изолираност на стиха за отчуждаването на ергена по своеобразен начин контрастира с подчиненото положе­ние на момата в мотива „мома —майка" в паралелния нему стих за пътя на отблъскването на момата. Както ще видим по-късно, рязкото открояване на ергена-самотник ще бъде твърде важен елемент при по-нататъшното отст­раняване на лирическата тема.

Това отделяне на петия стих от съседния четвърти, разбира се, също не нарушава докрай принципа за звуково-сюжетното увеличаване на лирическото напрежение. Изоставил алитерацията, противопоставил се на пътя на отблъскването на момата — стиха на момъка самотник отново се притиска към тематичното ядро на строфата с един мотив на центростремителните сили. Появилата се рима в самостоятелния асоциативен свят (вътрешната асоциативна логика) на думите рими отново преповтаря в самотата и изолираността на момъка мотива на тяхна­та съдба: „големи — време. Вземат... не го жени".

5. Огледалната строфа на подготовката на лирическо­то разкриване на темата

Преди да се заемем с конкретния анализ на втората строфа (подготвяща лирическото разкриване на темата), ние трябва да видим с какво всъщност се обособява тя като отделна строфа. Кое я отделя от предишната.

За да се постигне пределна чистота и яснота в ритмич­ната композиция, всичко е разкрито още в самото нача­ло на новата строфа. След паузата подир последния отделен стих (носещия мотива на ергена самотник) ние биваме изненадани от една огледална постройка; пред нас отново стърчи един отделен стих с мотива за ергена. Но и тук повтарящият се мотив носи обратен пълнеж: ергенът не е сам. След трагично почувствуваното напре­жение на центробежните сили (оттласнали момъка и мо­мата в две различни посоки), след мотива на неговата самота и изолираност — ние го виждаме в интимен разговор с момата. Нелогичността, изненадващото-в то­зи обрат ни дава ключа на огледалната композиция на новата строфа, която ще подготви лирическото отстраня­ване на лирическата тема за външно сближаващите се, но отблъснати от скрити вътрешни причини влюбени. И този ключ на огледалната композиция във втората строфа е: „Всичко оттук нататък ще бъде обратно, инакво..." (Виж­даме, че принципът на симетрията не само владее общата композиция, но организира и отделните подсистеми.)

Вторият стих с невижданата пълнота на алитерационния мотив за „момата — малката" („мари моме, малка моме" — м — (сонорен) — м-м-, м-(сонорен)-м-м), така своеобразно'натъртено в предпоследния стих на първата строфа, идва да потвърди подчертано насоката на ком­позицията на строфата — огледалността. Веднъж очерта­на, тази насока на строфата лесно може да се проследи по линията: „вземането — разлюбването"..

— Мари моме, малка моме,

И така за по-голяма яснота ето композицията на мо­тивите в първата строфа и на втората огледална строфа:

И втората строфа:

Огледалното построяване на преходната строфа ни дава и ключа на лирическото разкриване на темата „Уж единни, а разделени": всичко оттук нататък ще бъде об­ратно! Това е ключ и за цялата композиция, в която симетрията е основното.

В какво се състои тази „обратност" в строфата на лирическото разкриване на темата? В много неща. Глав­ното впрочем вече ни е подсказано в преходната огле­дална строфа, която ни въоръжи с ключа на разкриване­то. И то именно в изненадващата ситуация на сбирането на момата и ергена за интимен разговор точно след съобщението за раздялата.

И така в първата строфа ние видяхме на повърхността на лирическата тема двама млади, на които предстои естествено да се съединят. Това външно сближаване оба­че беше преградено от една скрита вътрешна пречка. Както вече казахме, това разкри сюжетната тема: „Уж единни, а разделени." Сюжетната тема от своя страна бе поставена в една сложна композиция от словесни мотиви на еднаквост и на паралелност, минирана с вътрешно противопоставяне. Така общата лирическа тема бе: „Външно лика-прилика", „външно един за друг", но „от­вътре [по същество] разделени, несливаеми".

Прочетем ли строфата на лирическото разкриване на темата, ние ще видим точно обратното: „външно отделе­ни, външно различни в реалния свят, в своя вътрешен свят те са заедно", т. е. това, което вече ни беше подска­зано в преходната ключова строфа от нелогичния мотив на физически разделените, които си говорят заедно. Пъл­ната с вътрешно напрежение тема „уж единни, а разделе­ни" отива в своята противоположност „уж разделени, а единни".

Как се осъществява композиционно това?

Най-напред новата строфа (строфата на лирическото разкриване на темата) ни посреща с една ярка откровена промяна в-ритмичното темпо на момковия разказ. Рит­мичната лаконичност, сбитостта, уплътняването на стих след стих тук се разлива в плавно течащия ритъм на свободно леещата се мечта. Суровото, сухо, отривисто съобщение на факти от реалния свят и реалната обста­новка, която разпъва любовната двойка в две посоки, отстъпва на лекотата и плавността, на словесната свобо­да, с която ергенът говори за материалния свят на сво­бодния дух — за горите "Галилейски, за небитието, където няма ни физическо движение, ни звук, ни каквато и да било материална пречка, която да прегради пътя на сър­цата им.

Както казахме вече, ритмичният строеж, темпото на повествованието е коренно различно. Въпреки илюзорна­та метрическа монотонност на народната песен тук психоритъмът ни подсказва абсолютно различно темпо. В горните строфи интонационно-смисловите единици се сменят отривисто от стих на стих или най-много обхва­щат два стиха. Дори там, където се обхващат повече от стих, част от стиха се повтаря и в горния, и в долния ред, което също допринася за ефекта на скъсяването на рит­мичната единица.

Тук вече няма и следа от практиката новите мотиви да са свързани с къси ритмични единици, натоварени с ла­конично изказано, но все пак значително голямо сюжет­но съдържание. Като например:

Дойде време да се вземат.

Мома майка не я дава.

Ерген баща не го жени.

Ерген моми отговаря... — и пр.

Тук новите мотиви са свързани с големи ритмични единици, натоварени с богато изказано, потопено в осе­заема поетическа атмосфера ново сюжетно съдържание. Мотивът за иреалния свят на свободния дух — за горите Тилилейски — се лее и се разгъва свободно от стих в стих през цели три междустишни паузи (т. е. в четири стиха), без да е ограничен нито в началото, нито в края с интонационна точка:

По този начин, колкото и странно и невероятно да изглежда на пръв поглед, интонационно-ритмичните еди­ници на първите две строфи (огледално разпределените строфи на въвеждане на лирическата тема и на подготвя­нето на лирическото отстраняване на темата) заедно имат шест интонационно-ритмични единици с общо осем мотива. Разглежданата строфа на лирическото от­страняване на темата има също шест ритмично-интонационни групи при осем (със съмнение за девет) мотива!

Оказва се, че ние сме свидетели на една типична сво­бодна ритмична композиция. Въпреки метричната асиметричност на двойната строфа на въвеждането на ли­ричната тема и на строфата на лирическото разкриване на темата излиза, че между тези две строфични обедине­ния има абсолютен психоритмичен баланс посредством еднаквостта на интонационно-ритмичните единици и ре­да на мотивите.

Двойна огледална строфа

Интонационно-ритмични единици	Мотиви
либили се луди-млади от мънички до големи	1) към сближаване
2) дойде време да се вземат	2) вземане
3) мома майка не я дава	3) момата
4) ерген баща не го жени	4) ергена
5) ерген моми отговаря	5) ергена
6) мари моме, малка моме каил ли си аз да взема аз да взема друго либе	6) момата 7) вземане 8) раздяла

Строфата на лирическото отстраняване на темата

Интонационно-ритмични единици	Мотиви
1) ази хеле не съм каил ти да вземеш друго либе	1) апел за вярност
2) я да станем та да идем в пусто горе Тилилейско дето нито пиле хвърка нито хвърка, нито пърка	2) към сближаване 3)гори Тилилейски
3) аз ще стана зелен явор ти до мене тънка ела	4) явор 5) ела
4) та ще дойдат дърводелци дърводелци с криви брадви	6) дърводелци
5) ще отсекат зелен явор до явора тънка ела	7)сечене
6) ще нарежат бели дъски	8) рязане

Разбира се, смяната на темпото, целяща психоритмичното балансиране между двойната строфа и строфата на лирическото отстраняване на темата, не е единстве­ният отличителен белег, който ги разграничава.

Нека си припомним, че композиционната база, върху която се градеше създаването на напрежението между сближаващите се и отблъскващите се словесно-смислови мотиви, почиваше на звуковата композиция — на систе­мата на алитерациите, римите и звуковите паралелизми. Новата строфа се обособява в своята композиционна отделеност не само чрез липсата на алитерационни, рим-ни и паралелно звукови движения. Народният певец не се е задоволил с негативната определеност на тази строфа, въпреки че от гледна точка на лирическата композиция това е напълно възможно. Тук певецът следва един сти­листичен принцип, аналогичен с живописния принцип всеки материал да се рисува не само с различен колорит, но и с различна техника.

С изключително тънко чувство за мярка народният певец избира техника в пълна хармония със задачата, която стои пред новите мотиви на лирическо разкриване на темата: т. е. изграждането на атмосферата на ареалния свят на Горите Тилилейски. В света, където „нито •пиле хвърка, нито хвърка, нито пърка" — т. е. света на пълното физическо мъртвило, където звукът и движение­то са непознати, той изключва стилистичните системи с образи, почиващи на звукови и двигателни асоциации и представи. Вместо граматични форми, изразяващи конк­ретни действия, тук той на два пъти употребява лишения от конкретно действие глагол, говорещ за „ставане", за „биване". УхОто на слушателя също е затворено заедно с двигателните му асоциации. Системата на новите мотиви в композиционните задачи (които стоят пред тази стро­фа) почива изцяло върху статичния свят на чистите фор­ми и цветовите контрасти.

Но нека се спрем на конкретните композиционни за­дачи пред мотивите на строфата на лирическото откло­нение на темата.

Както казахме вече, неведнъж за тази „обратна строфа" темата разплита своята вътрешнодраматична неразрешимост, добивайки нов смисъл: „Външно -разделени, влюбените са едно." Това разрешаване на вътрешната драма на влюбените, разбира се, не идва с композицион­ното уталожване на вътрешното поетическо напрежение на мотивите й образите. Иначе стихотворението би свър­шило още преди да започне споменатата строфа. Не бива да забравяме, че при „обръщането" на първата строфа в „антистрофата" увеличаването на лирическото напрежение съвсем не е престанало. Макар и обърнато в обратна посока, противоречието между вътрешния и външния свят на влюбените продължава да създава ли­рическо напрежение.

Станали едно в ареалния свят на „Горите Тилилейски", те все още външно са разделени, физически остават различни, контрастират се. И тук отново духовната бли­зост, свободата за духовно сближаване осъществява цент­ростремителните сили, увеличаващи лирическото напреже­ние, докато физическото им контрастиране, физическата им нееднаквост осигурява центробежната съпротива.

Конкретно това се осъществява в една сложна систе­ма на контрастни мотиви (свързани с превъплъщението) на базата на сложни колоритни и пластични контрасти.

Ето ги: сега те растат свободно един до друг в Тилилейските гори. Но в този лирически свят на нежността и мечтата меката, увиваща се, покорно огъната пред пове­лята на майката мома тук се е превърнала в стройна и горда ела — гъвкава, откроила се свободно и рязко във въздуха. Отблъснатият момък, който стърчеше сам в изолирания пети стих на първата строфа, тук обаче не е намерил своето превъплъщение в самотно изрязан на фона на небето бор. Тук именно под поривите на любов­та си той се е превърнал в кичест, разклонен явор, който гали и увива вейките си около свободната ела.

Колко красиво и нежно, и колко различно е всичко това от рушащия красотата свят на лошите битови отношения. Момата, за която ежедневието не вещае друга перспектива, освен да се гъне и вие, да гали и да шумоли успокоително около мъжете цял живот, която е обречена да сменя плът и сили от ден на ден и от раждане на раждане и едва-едва се надига след него, устремена към сетната се невъзвратима есен, „широко­листната" по същество мома тук е станала в думите на любещия момък стройна, свободна, гордо вдигнала чело вечнозелена ела.

И обратно: момъкът, „вечнозеленото" от двете човеш­ки същества, гурбетчията, в чието чело се веят високите ветрове: които никое друго дърво освен вековните ели не може да улови; в чиито крака лазят и семейство, и деца, _тук се е смалил в нежността си, пуснал е ласкаещи гран­ки до елата-севда.

И така ние виждаме: духовно заедно, но физически пак различни: единият строен, другият кичест; единият прав, другият разперен; единият горд, другият мек и ухажващ; единият вечнозелен и студен, другият издъхващ всяка есен — шушнещ и грижовен.

Но преди всичко — единият прав и висок, другият нисък и клонест.

Особено тънко са внушени контрастните асоциации, свързани с двете различни дървета, от определящите ги прилагателни. Вгледаме ли се внимателно в прилага­телните на двойката „зелен явор — тънка ела", ние ще видим, че това съвсем не са само постоянни художест­вени епитети. Без да се контрастират външно, по начи­на, по който ограничават определяемите от тях дърве­та, тези две прилагателни хвърлят нови контрастни оттенъци.

Преди всичко „зелен" явор насочва нашите представи в определен кръг — то буди асоциативните ни комплек­си, свързани с шумата на явора. А тази шума (както знае всеки слушател от народа) е лека, полупрозрачна и пора­ди това пълна със светлина: все качества, които я правят светла, едва ли не жълто-зелена. Паралелното построява­не на двата стиха:

Аз ще етапа зелен явор,

ти до мене тънка ела —

подсъзнателно навежда инерционните сили в нашето съзнание да търсят паралелизма и в прилагателните. По този начин събудената представа за „светлозелено-то" в шумата на явора очаква и търси своя цветов контраст в прилагателното на „ела". И съвсем естествено— леко се подвежда по звуковото сходство на очаква­ната дума „тъмна" (тъмнозелена, черна) ела. Така че независимо от изговарянето на „тънка" ела, някъде в подсъзнанието ни трепва усетът за „тъмния" наситен цвят на елата, който така рязко контрастира със „свет­лия" явор. Въпреки че и горе не сме казали „светъл", а „зелен".

Интересното тук е, че прилагателното „зелен" също не е сложено случайно. То идва да подхрани по още една линия контраста между елата и явора. Ние казахме вече, че „зелен" явор у нас буди представата за неговата шума, т. е. за разперения светъл букет на клонаците му. От това паралелизмът на „зелен" (а но мотив — „богато зашумен") с прилагателното „тънък" (в първия момент, кога­то коригираме грешното си очакване на сходната дума „тъмен") веднага ще извика контраст по линиите „тънка ела" — „кичест, шумест, раззеленей" явор.

Един виртуозен похват на контрастиране! Мястото на езиковата симетрия на две прилагателни в два пара­лелно построени стиха събужда нашата вътрешна склон­ност (възпитана от усвояването на похватите на поезията и езика) да удовлетворяваме паралелизма до пълното му съответствие. И точно тук неконтрастиращите се, но едва допиращи се с асоциативните си звуково образни върхове прилагателни заставят търсещото съзнание светкавично да прескочи но двете линии на осмисляне на паралелизма във възможните контрасти, които не са доизказани: контрастът по цвят и контрастът по фор­ма. Ако народният певец бе употребил просто „зелен явор — тъмна ела", .ние щяхме да имаме пълния конт­раст по цвят. Ако беше казал „кичест явор — тънка ела" (или „кичест явор — стройна калина", както пос­тъпва П. Славейков, който следва не баладичния прин­цип на симетрията, а епическия принцип на транзитивността на един и същ пластичен- модел), ще имаме контраст по форма, но тогава ще сме загубили конт­раста по цвят точно така, както в първия случай губим контраста по форма. И което е още по-важно: ще загу­бим прескачащата искра на лирическото напрежение, за да го заменим с целенасоченият поток на епическото споделяне.

Че тук става дума именно за контрастни паралелизми през ред, се доказва и от контраста в цветовия паралелизъм „зелен явор — бели дъски". И така ние и тук ставаме свидетели на една сложна плетеница от контрастни пара­лелизми:

С това върховно напрежение, създадено от контраст­ните паралелизми, борбата между центробежните сили на непримиримостта на формите на превьплътените влюбени и на центростремителните сили на тяхното сближаване, т. е. на хармонирането на отделни черти, които за жалост носят нови контрасти по други линии, както и на общата съдба под брадвите: всичко това вече достига връхната точка на повишаването на лирическото напрежение. Ние сме пред прага на поантата, до точката, в която поетическото напрежение стига до онова фантас­тично превръщане на поетическата енергия в емоционал­ния отдушник на лирическото обобщение, което е и цел­та на поезията изобщо.

В ареалния свят, където младите са душевно слети, но физически различни, те търпят едно ново превъплъщение, своето превръщане от дървета в. дъски. В еднакви дъски:

Ще ни правят на одрове,

ще наместят бели дъски,

яворова до елова,

та ще бъдем пак наедно,

ти до мене, аз до тебе.

Интересно е, че и тук психоритмически строфата приблизително е балансирана с горната двойна строфа и строфата на лирическото отстраняване на мотива.

Т. е. шест ритмично-интонационни единици със седем мотива.

И така противоречието между външното сближаване на двамата млади и скритите от читателя причини за раздялата: преминало по-нататък в противоречие между духовното сливане на младите при външното им и физи­ческо противопоставяне — всичко това е изгладено вед­нъж завинаги. И двамата вече са се превърнали в еднакви дъски, за да преодолеят физическите си различия: бели, прави, сковани и затегнати неделимо една от друга „яво­рова до елова".

Всичко това обаче не разкрива докрай дълбоко скри­тия подтекст на поантата. Народните въжделения, народ­ната мечта не се задоволява с победата в тилилейския свят (нещо, което се оказва напълно достатъчно за епи­чески композираната балада на, Пенчо Славейков). Пос­ледното, така да се каже, „победно" превъплъщение от­ново става в реалния свят, в света на ежедневието и с това още веднъж подчертава баладичната същност на произведението.

Едва ли ще е излишно да припомним, че това е трета­та строфа в симетричната композиция на творбата. И ако 2-рата строфа се градеше на пластични представи за нагнетяване на словесните мотиви, а първата на звукови повтори, би трябвало да се очаква и трегата строфа да почива на подобен тип звукови повтори. Не е нужен тук особен труд, за да ги забележим. Клаузулни повтори (рими) наистина няма, но алитерационните движения се долавят добре на симетрични места (пред края на полу-стишието).

Изводите, които трябва да направим въз основа на сравнителния анализ на композициите на П.-Славейкова-та балада „Неразделни" с една от песните, източници на горната балада, в основни линии са следните:

4. Ние освен това сме свидетели на откристализиралата в народната балада лирическа, а не епическа компози­ция, т. е. композиция, при която мотивите не са само сюжетни и композирани в своята последователност, а словесно емоционални и композирани в един централен композиционен фокус (на принципа на симетрията: А¹ . В . А²). С други думи, композиция, която не ни дава основание за самостоятелно разглеждане и на естетиче­ско оценяване на отделния мотив, а за разглеждане на всичките мотиви в тяхната цялост, в тяхната взаимно композиционна обусловеност, докато композицията в баладата на Славейков следва принципа на транзитив-ността: А¹ + А² + А³ + А⁴... и пр.

5. Оттук произлиза и следващата важна особеност: че композицията на разглежданата песен е монолитна, т. е. че в нея не може да се махне ни един от езиковите, сюжетни, звукови или образни мотиви, без да се накърни цялото, без произведението да не престане да бъде също­то. Нека припомним, че ние не бихме могли да постиг­нем гонената композиционна задача (симетричния строеж), ако нарушим дори един звук в алитерационните, римни и звуково-симетрични елементи на първа­та строфа, не бихме могли да разместим ни един стих във втората огледална строфа. Не бихме могли да на­рушим ни един образ, ни едно цветово определение от строфата на лирическото отстраняване на темата. Най-накрая не бихме могли да променим ни една дума в поантата или да намалим една интонационна пауза дори, защото с това ще нарушим психоритмичната симетрия на мотивите и интонационно-ритмичните единици. Ако направим сравнение с „Неразделни", ние лесно ще се убедим колко много от прилагателните, мотивите, репликите и пр. там биха могли да се заменят с други по простата причина, че не са симетрично фоку­сирани в общия център на композицията, а следват принципа на линейната транзитивност в сюжетната пос­ледователност и махането или разместването на някои елементи само ще смени редните им номера. Видяхме, че при „Либили се..." имаме точно обратното. Както експе­рименталните промени, които направихме, така и проме­ните в отделните елементи, направени в разгледаните по-горе преработки и редакции на първообраза, показват фатално нарушаване на композиционния принцип на пе­сента и оттам водят до рязкото понижаване на художест­веното й въздействие.

6. Освен това ние бяхме свидетели на явлението, което бихме нарекли многозначност на композицион­ните съставки: факт, който има голямо методично зна­чение за изследването на нашата народна песен. Да си припомним например двойната функция на прилага­телното „зелен" в строфата на лирическото отстранява­не на темата или смяната на ритмичното темпо при композиционното обособяване на строфата на лири­ческото отстраняване, което едновременно служи и ка­то индивидуализираща характеристика на любовната реч на героя.

7. Последната, но не и по важност, характеристика на композицията на разгледаната народна песен е свободна­та техника при характеризирането на строфичната рит­мична структура на песента. Както видяхме, първата строфа беше откроена с евфонистични средства (алитерацията, римата, звуковата симетрия), втората (строфата на лирическото разкриване на темата) — с линейната и цветова асоциативна техника, върху която почиват об­разните мотиви, третата (поантата) — отново със звуко­запис.

И най-сетне, какво прави всичко това?

Пред нас не е описателното представяне в стихотвор­на форма на романтична случка от модерен писател, възпитан в линейното мислене на логическия ни свят. Пред нас е една втора реалност, създадена от народен певец със старото шаманско мислене и старата шаманска техника, впрегнала в работа магията на словото. Не описателна творба, не разказана история, а компактна, то­тална, внушителна втора реалност.

И това, което внушава тази словесна магия, е, че този тук свят е преходен, но „оттатък" има друг един свят, където се изживява абсолютната божествена същност на нещата; където всичко е друго, странно, ако искате „нао­паки": където суровият на този свят мъж е грижовен и женствен, където крехката на този свят жена е силна и внушителна; където смъртта е нов истински живот, а раздялата сливане във вечната любов.