ДЕТО НИТО ПИЛЕ ХВЪРКА, НИТО ХВЪРКА, НИТО ПЪРКА

През 1974 година публикувах студия за композиция­та на една българска народна балада, която беше адап­тирана от известен професионален български поет (Пенчо Славейков). По време на адаптацията поетът, за когото става дума, е зает с това, което според него е изравяне на скъпоценните естетически зрънца, заровени дълбоко под селяшката примитивност и чепатост на народния певец. Славейков го прави, за да докаже, че неговият народ има естетически дарби дори на най-примитивното си и неразвито в социално отношение ниво. Моят сравнителен анализ на оригиналната на­родна балада и на Славейковия опит за „професионал­ното й подобряване" обаче показва, че неговите пред­стави за това какво е естетично и професионално всъщност са много по-неразвити, примитивни и наивни от поетическата техника на певеца на баладата, с която се е заел.

Народната балада има съвършена затворена лириче­ска форма на разрушаването и преизграждането по нов начин на установен в началото лирически мотив, точно както става в ренесансовия сонет. Освен това спомената­та балада се придържа към съвършено изграден структу­рен баланс между звук, ритъм, образ и мотивен ред в трите си класически части, като поддържа в течението на композицията постоянно напрежение между противопос­тавяне и хармониране на всичките си елементи. Славейковата адаптация е само безкраен поток от прилагателни и сантиментални щампи.

Народната балада е компактно творение от думи, то е своеобразен мехур, в който е заключена една пееща и бучаща метафора на вселената. Професионалният поет е заменил това с една течаща, отворена, линейна композиция, която би могла да си тече така безформена, както започва с хлопащите си ритми дотогава, докато му се свърши моливът, с който я пише. (Подробностите по това може да видите в следващото заглавие на тази глава.)

Как може един селянин по-добре да познава поетиче­ския занаят от един професионален поет, изучил всичко, което световните университети на деветнадесети век мо­гат да дадат, е друг въпрос. Аз показах как става това с помощта на обратната връзка във фолклора и народните занаяти; на тоталната, масова обратна връзка, необременена от желанието да се имитират външни на народната култура престижни форми. Наблюденията си направих по времето, когато изучавах формообразуването в на­родните металообработващи занаяти. Там също беше очевидно, че дизайнът на предметите, произведени от народния занаятчия, е по-добър от дизайна на профе­сионалния днешен инженер. С всичките му компютри и масова информация инженерът си остава индивидуален творец. Формата в народния занаят обаче се „проекти­ра" колективно в колектив, обхващащ както тези, кои­то правят предметите, така и тези, които ги ползуват И налагат чрез фасетирания на хиляди дюкянчета ежесед­мичен свободен пазар, където с „награждаване" на спо­лучливото чрез покупка и „наказание" на несполучли­вото чрез това, че не донася пари на майстора си, става подобряването на формата и ефективността на продукцията. Инженерното проектиране, с други думи, принадлежи на модерния свят, който е разчленен на производител и консуматор. Народното проектиране принадлежи на стария неразчленен свят, в който проек­тант и консуматор са едно и също — буквално единст­во с две функции. (Идея за техническите подробности по това може да добиете от сп. „Промишлена естети­ка", бр. 2 и 3, 1970 г. в студията ми „Традиционното приложно изкуство и дизайнът".)

Така или иначе, „непрофесионалните" народни творци са по-големи майстори във формотворчеството от специално подготвените професионали на индустри­алната епоха. И все пак тук говорим все още само за формата на техните творби. Как стои въпросът обаче с тяхната интерпретация на света, които създават, или ако използувам предпочитания от мен начин да се постави този въпрос: как стой въпросът с алтерна­тивните (паралелните) реалности, които те създават с изкуството си.

Ако народните майстори са по-добре с разбирането как по-съвършено да изградят формата, не е ли въз­можно да са по-добре и с разбирането защо всъщност поначало създаваме произведения на изкуството. Кога­то писах студията си, знаех, че баладата, за която става дума, е построена на шаманистката представа за кос­моса. В това нямаше нищо странно, тъй като тюркска-та (не „турска", а тюркска) традиция в българския фол­клор и българското народно изкуство е доминираща. В края на краищата българите са една от многото тюркски етнически групи, които не говорят тюркски език и са смесени с други етнически групи — в нашия случай със славяните. Но да се приеме схващането за космоса като нещо, което не съществува във времето, което не борави с минало и бъдеще, а просто се придвижва от една в друга пространствена същност само посредст­вом „силата" на човешката мисъл; един космос, който се задвижва от моралния натиск, упражняван от човек върху „хавата" му (т. е. „времената" като морална атмосфера: като условията, в които съществува негово­то тука и сега), всичко това не ми изглеждаше сериоз­но. Струваше ми се примитивно. Едва когато се прех­върлих да живея на Запад .и ми стана достъпна текущата съвременна литература но тези въпроси, като „Зенът на физиката" и пр. (която, макар и популярна, бе убедителна), разбрах, че подобен теоретически мо­дел за космоса е напълно легитимен точно както мате­матици като Лобачевски бяха построили легитимни математически модели на космоса, в които най-късото разстояние между две точки е кривата. Модел, който показва, че моделът на Евклид за пространството не е единственият възможен.

Има интересен анекдот, свързан с това, в „Моите университети" на Максим Горки, където в центъра на тази шаманистка микросреда, в която преподава Лоба­чевски — град Казан, — едно карикатурно копие на гениалния математик крещи от балкона на квартирата си: „Евклид е дурак, аз ще докажа, че Бог е по-умен от гърка!" След толкова години разсъждения по баладата, за която говорим дотук, и аз съм готов да се развикам от балкона си: „Евклид е дурак, народният певец доказва, че е по-умен от гърка!"

Но да оставим спекулациите настрана. Надзърнете сами във вселената, обитавана от двамата влюбени, в баладата, за която говоря:

В света на шамана не се обсъжда въпросът за правата и свободите на влюбените. Не се слага край на всичко с взимане на отрова, след което младите се натръшкват един връз друг като Ромео и Жулиета, тъй като всичко, което може да се направи с един недружелюбен Евклидов свят (в който има едно-единствено пространство и всичко става в дадена извзета част от пространството, в която нищо друго не може да стане), това е да се анихилира целият този свят и начинът, по който те третира, като унищожиш собствения си мозък, който го възприема.

В света на шамана, който виждаме в тази балада, може да се преместиш в друг свят, който съществува едновременно с този тук омразен на теб свят. Пространството е дискретен поток от „мехури на поведението" във всички посоки едновременно и чо­век може да премине от един в друг „мехур на става­нето", като се движи през отвори и преходи от мехур в мехур, които са недостъпни за останалите, които от своя страна пък следват своя собствен дискретен път. И в този Друг Свят (в този „Оня свят"), който съществува през цялото време паралелно с този тук свят и е готов да те приеме по всяко време от света, който обитаваш в момента, нещата стават по разли­чен начин за теб. Този Друг Свят се нарича „Гори Тилилейски" и нищо Там не става по начина, по който става Тук. На това място трябва да отбеле­жим, че ако приемем такъв модел на света, очевидно нашите алтернативи на поведение няма да са във Времето, а в Пространството. Ние няма да проме­ним това, което става днес, поради причини на не­що, станало вчера, чрез действията си утре, и вчера не сме имали по-добър шанс да изменим положение­то, в което се намираме днес, и в миналото няма нищо, което е станало, за да доведе до (да стане причина за) това, което е тук и сега. Защото има само СЕГА!

Оттук трябва да се изведе много важната особеност на шаманското мислене — и тя е, че каквото и да стане, каквото и да направим в търсенето си на алтернативи, резултатите не идват от това, че сме предначертали няка­къв план, че сме следвали някаква верига от причини и последствия, която да ни доведе до алтернативния резул­тат. Това, което правим, е, че просто се отправяме, че отиваме, че тръгваме да прекрачим, че минаваме в друго състояние, че „взимаме, че отиваме", както казва самата балада, там, „вдън горето Тилилейско". В Тилилейския свят. В Другото. Шаманското мислене няма концепция, няма представа за „аз ще", за „аз ще го направя", за „аз искам" в съвременния западноевропейски смисъл на ду­мата. Аз искам е „аз ища", което е и „аз търся" в пространствения смисъл на понятието. Шаманското съз­нание мисли в рамките на „аз отивам", „то тръгва", „аз ставам и тръгвам", „аз вървя", „аз ходя (I am going to) да правя това и това", т. е. преместваме се в пространството за постигането на друго състояние; или пък „аз нагазих в", „аз навлязох в", „аз се насадих", да речем „да препо­давам" (I got into teaching). И двете английски форми не се употребяват в логическия американски английски, а идват от силно келтизирания британски английски език. Американецът просто казва: „I will teach" and „I want to teach." Това е. Действието за британеца се разбира като преместване в пространството, а не като поискано от волята, предначертано действие напред във времето, кое­то ще доведе до промени на условията, които ще доведат до този резултат в положението на нещата.

Защо са мислили така? Защо са постъпвали така, както са постъпвали? (Забележете, че нарочно употре­бявам не модерното „правили така", а старото шаманско „постъпвали така" от „придвижване стъпка по стъпка", т. е. „ходене, отиване на друго място", за да се изрази промяна в състоянието на нещата.) Ако разбе­рем тази космогония, ако разберем Тилилейския свят, през който по-голямата и по-добра част на човечество­то е влизала и излизала назад-напред, в който е живяла и е действувала, това ще ни помогне ли да разберем малко по-добре какво е правил и какво прави човек на тази планета? Дали няма да може? Ако се погледне на всичко това отвътре? Не отвън и отгоре с надменното отношение на днешния рационализъм, според който всичко, което е било преди, е глупаво, примитивно и „ненаучно" — това най-идиотско определение на всич­ки времена!

Научно наистина! В началото на Ренесанса, когато започва цялата тази идиотщина, някой си пише някак­во сравнение и вместо да каже „и както жълтъкът се пресича, когато се вари яйцето...", цитира Аристотел: „И както ни учи Аристотел, че жълтъкът се пресича, когато се вари яйцето...", и кара нататък с научните си аргументи. Аз гледам света и ти гледаш света и не можем да си говорим какво виждаме и какво мислим по това виждане, ами трябва да се справим първо с това какво са казали по въпроса Хайнц Дрислер от Хайделберг и Борис Пръцлевич от Московския универ­ситет. След толкова години загубено време в Академи­ята на науките абсолютно не мисля, че трябва да ме интересува какво са казали Хайнц Дрислер и Борис Пръцлевич за света и колко нелепо според някой си било да вникне човек в шаманската космогония, която била така примитивна, и не мога да се съпротивлявам на любопитството си към нея, защото то ме гризе отвътре като тридневен глад. Виждам каквото виждам. И след като българският поет 50 години е бил образо­ван от Славейковци по тертипа на Хайделберг,и още 50 години от марксистките ни проповедници, аз го. виждам как излиза от индоктринацията си в Софийс­кия университет и как „става, па отива" вдън Горите Тилилейски, откъдето вади поезия, образи, идеи, пред­стави за това как времето тече назад, как едно и също пространство е обитавано от различни хора и вещи в едно и също време, как няма бъдеще и минало, а само съ-съществувание в едно изначално Сега с камъни, тре­ва и мокро мълчание. И когато ги ^виждам да населя­ват тази стопроцентова Тилилейска вселена, без да са чели източна философия, без да са учили при сибирс­ките шамани и шаманите на Аляска, не мога да се преструвам, че това, което става пред очите ми, не става и че те не носят този начин на мислене, тези модели за вселената, запечатани в своите алтайски мо­зъци, независимо от това колко научно може да звучи на който и да било тиквеник. Да се извърта реалността, за да я накараш да изглежда както я иска да изглежда някаква лъженаучна догма, не е никакво научно пости­жение.

Добре тогава! Да се опиташ да преминеш в пара­лелния свят на Горите Тилилейски, когато възникнат неблагоприятни обстоятелства, ми обяснява много повече за човешкото поведение, отколкото така наре­ченото логическо поведение на хората, когато искат да постигнат преследваните си логически цели. За­щото днешните хора на века на рационализма — и аз съм уверен в това — не желаят да постигнат което е най-добро за тях, защото, като кажем „най-добро за тях", ние всъщност имаме предвид какво някой друг (квазинаучен авторитет или диктатор) смята, че е най-добро за тях, и настоява, че трябва да го направят, ако са достатъчно умни.

Колко голямо разочарование ли е за всичките тези сърдитковци революционери и реформатори, които са вярвали, че знаят кое е най-добре за бъдещето на всички: всичките му цезари, наполеоновци, хитлеровци и сталиновци, аятолах-хомейниевци и нашите живковци и... (вие сложете тук който е на власт в момента в България). Не. Хората всъщност не искат да постигнат нищо в днешния смисъл на това понятие. Те просто искат да се чувствуват сигурни, искат да живеят в хармония, искат да обичат и да бъдат обичани. Те искат да им е топло и уютно и да им е сладко в тъмната дупка на майчината утроба (и дали това е утробата на бабата на децата им, или е утробата на изначалния и безкраен всемир, който ни е изпонародил и ще ни кърми и къта до края на света — все едно). Утроба­та „дето нито пиле хвърка, нито хвърка, нито пърка"... Това е то Великото ЗАЩО. А постигащите са губещите.

Виждам Човека, възправен сам пред Бога в интим­ността на съзнанието си. И няма никакво място за пос­редник в цялото това тайнство, защото никой не знае езика, на който те се разговарят, и защото Бог е създал толкова езици, колкото и човеци. Ако не беше така, ако имаше един език за всички, както твърди науката, Той нямаше да създаде толкова много човеци, а само един човек. Или пък го е сполетяла техническа авария да извърта на машината за продукция на хора четири мили­арда човеци за едно съзнание само — дали това ще е на Хомейни или на Ленин, или на Хайнц Дрислер — все то. Не. Няма при Бог никаква техническа авария.

И нека цитирам тук големия американски черен поет Лангстън Хюс:

Ако ще трябва да посочим най-разпространените те­ми в световната поезия, темата на „Неразделни" бездру­го ще бъде между тях: двамата млади се обичат, а роди­телите им не позволяват да се оженят. Но дори реалният свят със своите обществени отношения да им пречи да се свържат, няма сила, която да прекъсне духовната им връзка. В „Неразделни" това се осъществява така, както се осъществява в „Ромео и Жулиета". Момъкът и девой­ката се самоубиват. По-нататък Славейков следва линия­та на материалната конкретизация на духовното свързва­не на двамата млади, която забелязваме в повечето народни песни на тази тема: те се прераждат в две дърве­та и сплитат клони. •

В продължение на 76 осемсричника (подредени по два на ред) Славейков умело следва познатия образец на немската сантиментална балада. След като обрисува фи­зическата красота на двамата млади, той последователно описва пречките помежду им, чистотата на чувствата им, кървите и преждевременната смърт, нежния шум на лис­тата, в които се превъплъщава любовният им шепот, и т. н., за да завърши със сентенцията: „За сърцата, що се любят, и смъртта не е раздяла..."

От всички народни песни на тази тема, които сме срещали, най-близка до „Неразделни" е включената в сборника „Рано преди слънце" на Й. Стубел с водещ ред: „Либили се луди-млади..." Не може да се каже със сигур­ност дали именно тази песен е първоизточникът, но ако не — той ще е бил съвсем близък до нея. Така или иначе, сравнението между „Неразделни" и песента „Либили сe луди млади" (върху която ще концентрираме вниманието си оттук нататък) ще ни помогне много в разбирането на композицията на конкретната народна песен, а оттам ще даде представа изобщо за композиционните принципи на българската баладична народна песен — една област, която науката познава все още твърде малко.

Още с първото четене ще се убедим, че „Либили се..." разкрива пред нас един напълно различен изобра­зителен свят от този на „Неразделни". В тройно по-малкия си обем (27 осемсрични стиха) народният певец не описва ни една конкретна ситуация, свързана с раз­витието на любовта на младите, с физическия им вид или пречките за събирането им. В песента няма нито рими, нито видими строфи. Последователните перипе­тии, които будят симпатиите на читателя, са отстъпили на едрия замах на обобщението; описанието е изместе­но от внушението.

2. Композиционен принцип на баладата

Къде трябва да се търси разликата в ефекта на двете произведения? Бездруго за тази цел ще трябва да отк­рием различния подход на народния певец и на П. П. Славейков към тематичния материал. С други думи, раз­ликата трябва да се търси в различните композиционни принципи, които водят двамата творци в изграждането на индивидуалната композиция на споменатите произве­дения.

Но да затворим скобата и да видим на какво гради П. П. Славейков в „Неразделни" естетическото въз­действие върху читателя. В най-общи линии основният композиционен принцип на неговата балада е решен епически.

На второ място личи и засилената „рефлективност" на творбата, т. е. стремежът на поета е да възпроизведе в конкретната картина на произведението с максимална точ­ност субективната картина, раждаща .поетическото му вдъхновение. С други думи, следва се принципът: „Нераз­делни" става толкова по-красиво произведение, колкото по-точно възпроизвежда субективния замисъл и субектив­ните представи на поетическата индивидуалност на поета.

Външен конкретен драматизъм на ситуацията напъл­но липсва. Не знаем нито защо, нито как родителите спират младите да се оженят; нито дали са красиви или грозни, нито колко и как се обичат. Нищо не се случва: няма ни кръв, ни убийство. Има само един разказ за мечтата на момъка. С една дума, няма никакъв външен стимулант на чувствата на читателя. Темата стои оголена.

И все пак тази песен .напълно определено ни тласка към размисъл и буди дълбоки емоции. Кое тогава стиму­лира „читателя" да рисува сам своята картина за истори­ята на „лудите-млади", щом като поетът не ни сервира своята конкретна картина на историята и не ни подхранва с конкретните събития и перипетии на тяхната драма? Кое кара читателя да сътворява сам образите на тази песен за разлика от читателя на „Неразделни", който получава субективната картина на П. П. Славейков, сер­вирана наготово?

Нека кажем направо: тази магия е лиризмът. В този случай — принципът на композицията, залегнал в бъл­гарската народна лирическа песен, така както го е разби­рал народният певец, а тук, в баладата, вече откристализиран в трайния текст на самата балада, откъснат изцяло и независим от вокалното изпълнение.

И така в що се изразява този принцип и как се осъ­ществява неговото действие?

Струва ми се, че ще бъде излишно да се разпростира­ме в теоретически разсъждения върху основния компози­ционен принцип на литературните родове. Този въпрос е разработен така отдавна и така подробно, че дори е отразен в такива работи като популярния курс на Тимофеев по теория на литературата, където се говори за различни композиционни организации на отделните ли­тературни родове:

Що се отнася до въпроса за основния композиционен принцип на лириката (свален понататьк в баладата), ние бихме могли да спрем вниманието си на множеството трудове, посветени на въпроса през последния четвърт век: „Теория на литературата" на Тимофеев (С., 1950, стр. 545), книгата на професора от Чикагския унпверситет О'Конар — „Смисъл и чувствителност в моделната поезия (Сhicago, 1948, стр. 143— 160), работата на Х. Рид — „Формата в модерната поезия" (London, 1948, стр. 40 и пр.), отделни места в работите на Б. Кроче, Л. Виванте и др. Ние ще предпочетем обаче да изходим от определение­то на „особената лирическа конструкция", която Томашевски дава в своята „Поетика" (М. —Л., 1931, стр. 181).

Тук трябва изрично да подчертаем, че ако изхождаме от това определение, ние го правим не защото смятаме, че то се нуждае от най-малко доразвиване, а защото в сравнение с всички останали определения е най-ясно, точно и чуждо на обичайната в такива случаи литературно-критическа метаморфистика. Това ще ни позволи в по-нататъшния ход на работата да боравим с по-точни определения при доразвиване на мислите и логиката на нашия анализ, в хода на което ще коригираме и самото определение на Томашевски където и доколкото стане нужно. И така — ето и самото определение: „Цялата сила на стихотворението не е в причинното сцепление (другаде той употребява термина „причинно-временна верига") на събитията, а в разгръщането на словесната тема, в чисто изразното увеличаване на напрежението."

В какво се изразява, в какво се долавя езиково-образното напрежение? Този въпрос също е засяган твърде често по разни странични поводи, за да се спираме спе­циално на него: приповдигнатият тон, особената усещаемост на звуковия строй — римите, алитерацията, паузите и метрите (Тимофеев. Очерни истории и теории русского стиха), което ни кара да усещаме под казаното нещо повече, отколкото се разкрива в граматическия строй на съобщението; паралелизмите — тематически, синтактически, лексически, строфически и интонационни (Тома­шевски, Якобсон), които осигуряват непрекъсната игра на въвеждане на вариации в повторните фигури, на про­мяна на емоционалното темпо, на нарушаване и подно­вяване инерцията на поетическата монотония — всичко това придава на думите в поетическото съобщение по-го­ляма експресивност, отколкото им се придава в обиход-ната реч (срв. А. Славов. Място на ритъма в стиховата реч. Литературна мисъл, 1964, кн. 5).

Следователно композицията на лирическото произве­дение не се разкрива в поведението на героя, в сюжетната завръзка на действието, кулминацията и развръзката на конфликта. В лирическата композиция ние не можем да разглеждаме поотделно естетическото въздействие на об­раза на героя, на тази или онази постъпка, не можем да тълкуваме естетическото въздействие на тази или онази описана случка и след това да ги сумираме в цялото. За да доловим приповдигнатата интонация, която ще съжи­ви метрите, звуковия строй и римите, за да можем да разкрием логиката на паралелизмите и съотношението между ритмичните движения и темпата на метричната монотония, ние бездруго ще трябва отнапред да погъл­нем поетическото съобщение в неговата цялост; да наме­рим общия композиционен фокус, в който се събират и осмислят всички формално художествени компоненти на стихотворението. С други думи, ще трябва то да протече докрай пред нас, за да разкрием ритмичната компози­ция, върху която се гради и езиково-образното напреже­ние на цялото.

Е, добре! Ако лирическата композиция не почива вър­ху завръзката, кулминацията и развръзката на действия­та, в които се разкрива героят, на какво почива тогава?

Да надзърнем отново в Томашевски: „Типична е три-частната постройка на лирическите стихотворения, къде­то в първата част се дава темата, във втората тя или се развива по пътя на страничните мотиви, или се стеснява по пътя на противопоставянето, а в третата се дава нещо като емоционално заключение под формата на сентенция или сравнение (поантата)."

По-нататък Томашевски разкрива малко по-подробно какво трябва да се разбира под развитие на словесната тема във всяка от тези три части на постройката на лирическото стихотворение.

1. Въвеждане на лирическата тема. Лирическата тема представлява своего рода възел, или неразчленимо счуп­ване на лирически мотиви, на метафори, свързани с общ асоциативен свят, на паралелни сравнения и пр. Възмож­но е освен това и съзнателното неразчленяване на обекта от субекта (за обекта на поетическото излияние се говори като за вътрешно преживяване и, обратно, за вътрешните чувства се говори като за природни явления). С една дума, възможно е всякакъв вид лирическо, т. е. словесно, образно, емоционално, асоциативно и друго свързване на няколко предмета или мотива.

2. Развитие на лирическата тема. Във всичките си форми тя се свежда до своеобразното лирическо разкрива­не на темата. Възелът на лирическите мотиви се разси-ча, свързаните метафори се разчленяват, субектът и обек­тът заемат местата си. Свързаните мотиви или предмети се разделят.

3. Поанта, или заключение. Краят на стихотворението по принцип се свежда до разрушаването на инерцията в математическото развитие. След като направлението и темпото на развитието на лирическите мотиви един от Друг вече се е определило, заключителният мотив по принцип разрушава този закон на ритмичното развитие на конкретната творба. Той хвърля мисълта и въображе­нието нова насока, дава нов смисъл на цялото благода­рение на рязкото отклоняване на насочеността на моти­вите на поантата. Разбира се, особено в модерната поезия ние имаме примери на открита композиция (по­анта липсва), като в случая се разчита на психологическа­та привичка на читателя към поантата. В такъв случай читателят сам приписва на последния мотив значение на заключение, като го противопоставя на цялото.

На пръв поглед може да ни се стори, че това тричастно деление в постройката на лирическото стихотворение важи само за авторските произведения с класическа строфика, където ритмичната композиция е изразена ясно и недвусмислено в системата на римите, строфиката, метриката и пр. Но дори тази триделна форма да е така очевидна, да речем, за композицията на сонета, това не значи, че изобщо липсва там, където не е подчертана външно. Всъщност не са нужни много усилия, за да я открием (в един своеобразен аспект, разбира се) дори и в едно такова синкретично изкуство като народната песен, където е прието да се смята, че мелодията остава водеща в ритмичната композиция на текста.

Ние лесно бихме могли да я открием, макар и по-за­воалирана, във всяка лирическа и баладическа народна песен. Да вземем за пример „Булка върви, булка върви из гора зелена".

Първият стих представлява и въвеждането на лири­ческата тема. Не е трудно да се разкрие неразчлененият възел на лирическите мотиви: булката (зрялата жена) и зелената (развитата) гора. Двата мотива са свързани по класическата мотивна връзка: човек и природа (зрелият плоден човек общува със зрялата развита гора).

Но ето че веднага започва лирическото разкриване на темата: „Като върви, като върви, жално-милно плаче." Веднага става ясно, че двата мотива не са хармонично слети, а таят в себе си някакво противоречие, че носят нещо трагично. Зрялата жена не хармонира със зрялата природа при общуването с нея, а се намира в своеобразно конфликтуване. Вместо сливане на двата мотива помежду им превръква искрата на емоционалното напрежение: „Черней, горо, черней, сестро, двама да чернеем, ти за твоите листи, горо, аз за първо либе..." („... мойта младост").

Може би не е излишно да подчертаем абсолютната очевидност на факта, че тук нямаме сюжетно развитие, а единствено словеснообразно развитие на лирическата те­ма. Изгонвайки с лека ръка сюжетната логика, народ­ният певец дръзко е превърнал „гората зелена" в „чернее­ща гора". С други думи, зелената пролетна гора, която трябваше да участвува в сливането на мотивите на зре­лостта при въвеждането на темата, при лирическото от­страняване на темата без всякаква логика става „черна", предзимна гора. Впрочем... не без всякаква логика! Тук следва логиката на лирическата композиция.

И така, мотивите се развиват един след друг. От човек и гора — заедно в зрелостта, те започват в развитието на темата да се разгръщат по новата линия — човекът и гората заедно в зрелостта, но разяждани от надигащата се в тях старост.

Идва краят, където тези паралелни мотиви. — единият в зелено, другият в черно — се разлетяват на две страни, разбити от логиката на заредената с трагичността на човешката мимолетност поанта:

Твоите листи, горо ле сестро, пак ще да покарат,

мойта младост, горо ле сестро, не ще се повърне.

Макар и рожба на природата, индивидуалното съзна­ние е невъзродимо; а природата вечно ще се възражда и възобновява като феникс от собствената си пепел.

*

Ако ритмичната композиция на народната песен се долавя трудно, то това става не защото липсва изобщо, а по простата причина, че като синкретично изкуство народната песен е лишена от множеството прийоми, почиващи на разнообразяването на метричните форми в съответствие с ритмичните движения на композиция­та. Метричните движения тук са рядкост, тъй като са изцяло подчинени на метрите на музиката и следовател­но не подлежат на една свободна стилистична обработка. Напълно очевидно е, че в случая ритмичните и темпови движения не могат да се подскажат посредством скъсява­нето и удължаването на стиха, въвеждането на метрични паузи и лейми, синкопирането и пр., и пр.

Не остава нищо друго, освен да допуснем, че това се осъществява в някакъв своеобразен, макар и неизразен външно строфинески строеж. А с това ние ще трябва да преминем към конкретния анализ на песента „Либили се луди-млади..." именно от тази гледна точка.

Да сравним „Либили се..." (както и повечето други народни песни, третиращи темата на любовната раздяла и събирането в превъпльщаването) с „Неразделни" с ог­лед на техния ритмичен строеж.

Веднага бие на очи това, което казахме в началото: разказът за събитията в „Неразделни" почива на принци­па на „транзитивността", тече монотонно, с равно темпо, образният материал е разпределен равномерно. Никъде не се чувствува емоционално забързване, няма големи смислово-интонационни паузи, всяка следваща строфа се стреми към еднакво образно-емоционално насищане. Именно поради това строфичният строеж на римуваните двустишия (всъщност тук всеки стих представлява слято двустишие) е външен, орнаментален, няма функционална връзка с интонационния ритъм, тъй като не се определя от него. На няколко пъти новите мотиви започват да се разказват от средата на строфата (строфа 3, 11, 12, 18), на едно място има едно разсичане дори на фраза от строфа в строфа (13 —14-а строфа). Всичко това, разбира се, е типично за епическата композиция.

Разбира се,_баладичните народни песни живеят „вари­антно" и ние само условно се спираме на анализа на „Либили се...". Основание намираме в това, че въпреки разнообразието на мотиви и сюжетни решения във вари­антите композиционният принцип остава същият. А ние разглеждаме именно него.

Народните лирически и особено баладичните песни върху темата на любовната раздяла и събирането в пре­въплъщението ни оставят съвсем различно впечатление за ритмичния си строеж от „Неразделни". Те са построе­ни „симетрично": в тези места ясно се чувствува тенден­цията за обособяването на трите части на лирическата композиция, при което I и III част с нещо се отблъскват от средната II част. От част в част или се сменява темпо­то на разказа, или се преминава от обобщената експози­ция на лирическата тема към една конкретна картина на събития (или настроения), за да се завърши с ново обоб­щение в поантата („тъй си ни сбраха в нова шарапкъна"; „дор две са звезди станали и са в небеса фрькнали"; „та издуха прах и пепел, та йотиде на небето и си стана ясна звезда''; яворът-юнак „брисна ясни корвя", елата-мома „брисна бистри солзи" и пр.).

Разбира се, смяната в темпото на разказа, в тона на разказвача, в ъгъла на зрението му, минаването от отвлеченост и обобщеност към детайлност и конкретност при разгъването на песента от част в част все още едва ли ни дава основание да говорим за ясен строфичен строеж. И все пак това е тенденция, която търси или по-скоро съв­сем естествено изисква своята форма, като в хода на развитието на песента от година на година и от уста на уста все повече и повече я намира. Именно поради това в най-добрите образци строфичната форма на трите части на лирическата композиция е най-ясно изразена.

В някои от по-избистрените песни строфата, въвежда­ща лирическия момент, е ясно обособена с конвенцио­налните за авторската поезия средства на звуковото пов­торение в клаузулата (римата, алитерацията и пр.).

Примерно:

Или:

С това те стават доловими за всеки придържащ се към традиционната представа за строфата, но това, разбира се, не значи, че не са формално обособени с други средства по един или друг начин и в останалите песни.