Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "

“Друг

“Слънце се в морето къпало

Ще посветим вниманието си на този сюжет като излезем от универсалната генеалогия и феноменология на сватбените мотиви във веригата мит-обред-приказка-творба и извършим летописно и тематично-моделно представяне на полските литературни сватби, тълкувайки тяхната роля и визийност, стремейки се към отключване на шифрованите послания и към обосноваване на избрана класификация. Обредно-митичният смисъл на сватбата и свързаните с него вълшебно-приказни версии определят основните принципи на сватбеното действие в творбите. Те от своя страна са контролирани от ключови въпроси и задачи на национално-историческия ред, засягащи полската екзистенция. Така че, тълкуването изисква комплексно ситуиране на сватбения код по вертикалата на генетично-смисловите равнища и хоризонталата на полското проявление.

И така, при конструирането на сватбеното огледало на полската литература се оказва, че то има светла и тъмна версия, идилична и драматично-трагедийна. В светлото огледало, огледалото на хармонията, бляна и въжделението се оглеждат благословени сватбени лица и празнуват зачатия и благополучни решения. Такива идилични сватби са чарноласката на Кохановски, тази на Виеслав и Халина от “Виеслав” на Броджински, на Тадеуш и Зошя от “Пан Тадеуш”, сватбеният съюз на Ян и Юстина от “Край Неман”. В тъмното, строшеното огледало, огледалото на деструкцията и отрицанието, са невъзможните, трагичните и демоничните сватби, тъмните и неосъществените. Такива са сватбата от “Задушница” на Мицкевич, от “Мария” на Малчевски, “Не-божествена комедия” на Крашински, невъзможната сватба от “Кукла” на Прус, сватбите на Виспянски и Реймонт. При един автор и в рамките на един период могат да се появят и двете версии – интересна за тълкуване е логиката на тяхното съседство и последователност, която има съществени философски основания. Така е при Мицкевич и Крашевски. Интересна е версията на сватбата в “Стара приказка” на Крашевски, където изследователско-визийната концепция на романа и автора предизвиква действието на всички аспекти и версии на сватбения код – в този роман една сватба завършва със смърт и погребение, за да намери своето продължение в друга, подкрепяна от съдбата и считана за свещена. На полската двойнственост на сватбеното огледало съответства дуалистичното напрежение между двата доминиращи и спорещи в литературно-национален план жанра – идилията и драмата.

Ще направим нашето сватбено огледало огледало на тълкуванието и ще се опитаме да видим и разберем какво означава една приказна, средновековна, ренесансова, романтична, позитивистична или модерна сватба, която се състои в полето, свързващо литературния текст и неговото време, защо има неосъществени или невъзможни сватби.

І. Генеалогия и типология на сватбения код

Митична интродукция
За да разберем конкретните визии, първо трябва да разкрием сватбения феномен, да влезем през ритуално-приказното му битие към словесните въплъщения. Не става единствено дума за картините на обреда, създадени от автора с фолклорно-етнографско преклонение, а най-вече за Акта на Свързването и Посвещението, за скритата в него възможност за Сътворение и Пресътворение, за пътя дотам и след това, за маркираните герои на Женитбата, за силите, които действат между тях, свързват или разлъчват. Защото сватбата е космос и ред. Тя е аналог на космическото яйце и космическата утроба, на възраждащата се и пораждаща цялост.

Всички фази от генеалогията на сватбения модел са значещи по пътя към литературния образ на сватбите. Митът задава сватбения съюз като генерален архетип, той е в най-дълбокото светогледно дъно на модела. Приказката развива философията на сюжетно-фабулното и функционалното място и значение на сватбата – в това отношение литературната творба е неин приемник. Нейните сюжетни позиции са път към литературните, тъй като тя, заедно с епоса отделя разказа от мита и обреда, но ги носи същевременно като памет. Приказната топика и приказната персонажна система са ключов код към идейно-художествената логика на полските литературни сватби. Обредът има характеристики на синкретично драматично представление и същевременно инициира, посвещава. И външната, и вътрешната му страна са значими, когато търпи литературна парафраза или влиза във вторично взаимодействие с литературния образ – например като етнографичен код, който също изисква да бъде разчетен. За да възлезем към литературния образ на сватбите, ние първо ще слезем в обредно-митичния и приказния кладенец, за да намерим там изпуснатия пръстен на сватбеното съзаклятие.

Сватбата има стойност на изключително Съ-битие, тя е модел на решаване на конфликти, тя е триумф на единството над единичността и дуалността, без да ги заличава. Рационалният израз на Съставянето 1+1=2 се трансформира в магическия израз на Сътворението 1+1=1. Йерогамният мит се крие във философското противостояние между Дух и Материя (Материята - майка, матрица, реалният ред, вещественото битие, утробата, Духа – Бащата, “божественото”, идеално битие, мистичното зачеване, единството, Твореца). Приказката за Спящата красавица може да бъде четена като мит за Създаването чрез събуждането на спящата Материя от целувката на Духа.

Тъй като митичните модели на Сватбата са доста популярни, базисни и прекомерно изследвани, ние ще се позовем на една класификация по формулни типове и общ смисъл.

І.Сватбата като космогоничен акт на Творението. В нея е редът на световното пораждане и създаване, осъществено чрез сливане на основни и етапни опозиции. Както отбелязва незалязващият митолог Мирча Елиаде “космическата йерогамия, брачният съюз между Земята и Небето е извънредно разпостранен космогоничен мит”¹. Присъствието на този космогоничен модел е свързано с едно от основните свойства на митичното мислене – да транспонира човешки модели върху света, за да обясни структурата-генезата му. При обреда ще наблюдаваме обратното претранспониране – от божествения към човешкия свят с оглед въвеждането на сакрален ред. Наблюдаваме неговите версии във всички стари митологии. В античната митология – “Теогония” на Хезиод ни предава генетичната верига от бракове, създаващи и постепенно извайващи света: Уран-Гея, Кронос-Рея (типологически двойник на Гея), Зевс-Хера. Многото “забежки” на Зевс изразяват доминацията и потенцията на мъжкото начало. В египетската митология (Хелиополската версия) такива космогонични двойки са Шу и Тефнут (въздух и влага като фактори на покълването и растежа), Хеб и Нут (земя, мъжко божество и небе, женско), Озирис – Изида. Последното митично бракосъчетание Мелитински² определя като календарен мит и тук се натъкваме на двойното битие на сватбената матрица, на участието и в митично-ритуалното обосноваване на календарния цикъл и скритата в него мистерия на връзката между живот и смърт. Календарният и сватбеният код могат да бъдат съчетаеми и еквивалентни, защото имат една обща архиидея - сътворението.

Славянската митология също дава своя версия на божествен брак. Въпреки трудностите по нейното изчерпателно възстановяване, разчитайки на фолклор, хроники и топонимия, ние разбираме, че Перун е имал своя спътничка Перперуна-Перкуна (според литовския вариант)-Додола, която според текста на Ян Лашицки за жмудските богове е “майка на мълниите и светкавиците”³. Споменът за нея остава в българския обред за дъжд “Пеперуда”, който изиграва сватбата на Перун с неговата невеста. Александър Гейщор⁴ ни посочва, че според Ян Длугош славянската богиня Джиджилея е аналогична на Венера, но отговаря за сватбите и плодородието. Митът за сватбата между Слънцето и Луната присъства в славянската обредност на Еньовден – в романа си “Стара Приказка” Крашевски цитира еньовденска песен с този мотив (вж. песента-мото). Патронът на този ден Св. Йоан е представен във фолклорната си версия като жених, той е неричан ту “бял”, ту “зелен”, за него се пее:

O Janie, Janie,

Janie zielony,

Padają liście na wszystkie strony,

A ty Janku – parobeczku poszukaj żony...

( О Яне, Яне,

зелени Яне,

листи се сипят по вси поляни,

а ти, бедни Яне – търси невяста...)⁵

(Пр.М.Григорова)

ІІ. Андрогинна версия – един от най-интересните варианти на Йерогамията.

Тя е друг прочит на демиургичното праначало на света и изразява неговото самопораждане. Там, където брачната двойка богове липсва, подчертава Елиаде⁶, това означава, че първоначалното същество има андрогинни характеристики (персийският бог на времето и съдбата Зерван, гръцките Хаос и Ереб, варианти на Зевс и Херакъл в женски дрехи и Афродита с брада) – аспекти на андрогинното има и в библейската митология на Сътворението – Ева потенциално е вътре в Адам, щом е създадена от реброто му.

В своята андрогинна версия йерогамният мит е същностен за алхимията, в която основополагащ принцип и цел е coincidentia oppositorum - абсолютното състояние или бракът между червения крал и бялата кралица. Великото дело на алхимията се състои в създаването на андрогинен съвършен Адам (както и в християнската митология Христос е вторият Адам като цел на завръщането в изначалната връзка с Бога). Както определя Рабинович “зад металите се крият още по-дълбоките пластове на архетипичното: двата пола – мъжкият и женският. Символ на мъжкото е червеното, на женското –бялото. Затова кралят в червено е златото, а кралицата в бяло е среброто”⁷. Алхимията изхожда от митичната представа за единната начална материя и връзката на всичко с всичко, тя носи версия на библейския мит за изгубения и възвърнатия Рай.

Андрогинната версия мистифицира принципа на Единицата (Монадата) и представя делението и като необходим етап за събирането и завръщането в нея. Божествената единица като идеален първомодел е проявена в платоновския мит, обясняващ природата на любовта (“Пирът”). В андрогинен смисъл любовта свързва дуалните половини на човека, тя е събирането на двата пола (българската дума за пол е много показателна) в Акта на едно Сътворение (заради продължението на Рода, както казва Платон, докато Събирането в рамките на един пол е заради удоволсктвието от общуването). Или според речта на Аристофан от “Пирът”: “следователно всеки от нас е половина от човек, тъй като е бил разрязан като половина от едно цяло, както е калканът; така че всеки търси постоянно собствената си половина.”⁸ Андрогинната идея е особено важна за философията и поетиката на романтизма и модернизма.

ІІІ. Инцестът като митична матрица е също версия на йерогамията. Първоначално е нормативен⁹, тъй като първите демиурзи задължително се озовават в роднинска връзка. Брат и сестра са Зевс и Хера, Изида и Озирис. В шумерската митология инцестната връзка е представена във варианта “баща-дъщеря”. Поемата “Епос за Енки и Нинхурсаг”¹⁰ “великият баща” Енки спи в изначалната земя Тилмун с Нанкисила (негова жена и дъщеря), след това с дъщерята Нинхурсаг, появила се от тази връзка, след това със следващата дъщеря Нинту и т.н. като мъжкото творящо начало е персонифицирано в един божествен баща, а самата етапност на творението е женски, раждащ принцип, персонифициран в дъщерите-съпруги (защото те са както производни на семеполагащото начало, така и раждащи).

Транспониран в човека, инцестът се табуизира¹¹. По-късният, морален стадий на мито-исторично мислене го отхвърля, инцестът става основа на трагедийното (митът за Едип). Владимир Пропп задава въпроса за произхода на Едиповия мотив и отговаря, че неговото начало не е само в античността и че “фабулата на Едип присъства във фолклора под формата на приказки, легенди, епически и лирически песни и народни книги”¹².Той определя пет основни модела на Едиповия мотив, свързани с различни инцестни позиции и път на катарзис¹³.

Както обяснява Фройд, трагедийната сила на сюжета Едип не е в конфликта между съдба и воля, а в стоящия зад него конфликт между желание и морална забрана – едно от основните морално-психологически основания, създаващи трагични фабули. Някога същото това забранено желание е продуцирало героическия мит, в който героят убива чудовището, или сваля от власт баща си, имайки за съюзник майка си. Обясненията на Фройд са подложени на дискусионна проверка, както отбелязва Лариса Синюгина, той спекулира с мита за първобитната орда, която е матриархална и изисква друг тип обяснение. “В големите земеделски, матриархални цивилизации е бил упражняван култа към Великата богиня. Тя държала на свое разположение бога на годината, ежегодно принасян в жертва. Богът на годината бил наричан свещен цар или свещен жених (к.м.). Той бил олицетворение на творческите сили на природата и трябвало ежегодно да умира, за да се възражда. (...) Кой е Едип? – навярно свещеният цар, принесен в жертва. Вегетативните обреди, възникнали в матриархалните времена са спечелили мрачна слава и негативна оценка в по-късно време, след загиването на тези структури.”¹⁴ Архетипът на Богинята-Майка предполага активност на синовните фигури, които според психоаналитичната символика влизат в инцестна връзка със земята (техни митични аналози са Атис и Адонис)¹⁵.

Това обяснение е особено необходимо за славянската цивилизация с нейния основополагащ земеделски, женски, матриархален принцип, проникващ ясно в литературната програмност (най-ярък израз е учението на Броджински за идилично-земеделския славянски модел). То ще стане особено функционално при тълкуването на мотива за инцеста в “Селяни” на Реймонт, където е интерпретиран матриархалният мит за Великата Богиня в модерен дискурс. Модерността на периода и неоромантичната му стратегия допринасят за тази актуалност. По принцип Едиповият мит получава особено активна семиотичност в литературните периоди, които застават срещу системите, авторитетите и институциите (идентифицирани с жертвения архетип на Бащата), уповаващи се на женския принцип на матрицата, изначалното, промяната, ирационалността и емоционалността, рушат рационални системи и институции, той е особено ефикасен за романтизма и модернизма.

ІV. Една от най-важните версии на йерогамията са мистериалните сватби, вплетени в сюжетите “Озирис и Изида”, “Хадес и Песефона”, “Амур и Психея”, “Орфей и Евредика”, “Одисей и Пенелопа” интепретиращи връзката живот-смърт и съставляващи най-големите мистериални празници на древността (Озирисовите, Елевзинските и Орфическите мистерии). Мистериално-посвещаващата връзка живот-смърт е кодирана в календарния астрален и вегетативен цикъл, сюжетизиран чрез сватбите на египетския Озирис и гръцкия Хадес, пази тайната за живота на Душата, стремяща се към Обновление и Безсмъртие. Възраждащият кръговрат на зърното и растителността, цикълът на вечното обновление се интерпритира като духовна символика и се съотнася с човека.

Сюжетът “Орфей и Евредика” изразява мистериално-жертвената структура на света. Няма друг мит, формиращ такава ръзгърната символика и тоталност на жертвоприношението (като код на посвещение). От една страна Евредика, Орфеевата съпруга и душа остава в царството на скритото, като тъжна сянка сред знаещите сенки. Сенките имат статут на посветени и всезнаещи. Чрез нея самият Орфей слиза в подземно-отвъдното и оставя душата си там (или според първичната основа на мита “посветеният пада в утробата на подземната царица”¹⁶). Същевременно изпълнявайки ролята си на жертвен цар, той принадлежи на всички, затова е разкъсан ритуално от вакханките в техния обреден пир (форма на оргиастичен брак, интерпретиран като йерогамия), за да всели божествеността на своята хармония във всеобщото и да се слее със света като умиращо и възкръсващо божество. Или както отбелязва Милена Кирова “жертвеният цар имплицитно притежава характеристиките на божествен младоженец; в някои случаи ритуалната практика наистина го свързва в брак със символични женски фигури, но по-важна е иманентната му “податливост” на брачната функция. В архаичните представи жертвеният цар е мистично свързван с “тялото” на групата, която го жертва; неговото пожертване (като инициаторна техника) е осъществяване на духовен брак между индивида и масата.”¹⁷

Със споменатите дотук мистериални сюжети е обвързан и този на “Амур и Психея”, разказан от Апулей, който е бил посветен в мистериите на Изида. Той е фабулно обратен на “Орфей и Евридика” и представлява неговата щастлива парафраза. Кодира любовта като свещен съюз, сватба между човешкото и божественото, като божествено посвещение на човешката душа. Наказаната за любопитството си Психея слиза в царството на Хадес и Персефона, (под формата на изпитание-търсене ) и отново се събира с Ерос – двамата се женят, защото душа и влюбеност са неотлъчни, любовта е най-голямата душевна мистерия. Както определя Октавио Пас “присъствието на Душата в една любовна история е ехо на Платон”¹⁸, както и постигнатото от Душата безсмъртие. Платон също е бил посветен в Елевзинските мистерии.

И разбира се, Одисей слиза в царството на мъртвите, за да продължи пътя към дома си. Защото там, в царството на мъртвите се извършват всички посвещения. Сенките на мъртвите са носители на посвещението, защото са преминали границата между живот и смърт и са влезли в зоната на скритото. Конфликтът – дали да избере като водач-посветител майка си или Терезий, завършва в полза на прорицателя, защото той е носител на абсолютното зрение. Сватбата с Пенелопа и историята на тъканото от нея платно крият вечната връзка (сакралния брак на героя) със земята. Одисей е Единственият, свещен цар на Итака, затова трябва да анулира фалшивите претенденти за ръката на Пенелопа.

VІ. Митични сватби, кодиращи история – за Античния свят такива са например сватбите на Елена. Митичната Елена се оказва символ на преподреждане на историята, нейната прочута красота и мъжките посегателства към нея всъщност са знак, символ на преходното в Историята, тъй както Пенелопа – на вечното и устойчивото в нея. Бракът на Елена с Менелай кодира първото в митологичен план обединение на гръцките племена, а сватбата с Перитой – превземането на Атина от спартанците. Отвличането и от Парис води до Троянската война, за чиято завръзка пък се счита една друга сватба – сватбата на Пелей и Тетида. Сватбите на Клеопатра кодират историко-политическите отношения и същевременно културния диалог между Рим и Египет. Цезар и прави статуя в римския храм на Венера¹⁹.

Архетипен сюжет, свързан с идеята за похищението е “Похищението на Душата” - по спиралата на културно развитие, той преминава през поредица образно-смислови въплъщения. В моралистичната дуалност на Средновековието на Душата се присъжда доста напрегната участ, видимо за нея се борят ангелските и сатанинските сили, а всъщност тя се себеразкъсва между светско и духовно и с фобията си от греха предизвиква отмъщение от страна на изхвърлената природа в образа на изкушението. Алхимичният облог с Дявола изразява абсолютната власт Тук в блаженно единение с тялото за сметка на Отвъд, където душата я очаква автономно безсмъртие. На Христос също е предложено алхимичното изкушение. Христос прави чудеса (с притчов, духовно-алегоричен смисъл), но отказва да бъде алхимик, той отхвърля бързопостижимото злато в замяна на златния (в духовен смисъл) Йерусалим. В средновековния план на своето явяване алхимичната легенда означава противопоставяне на езическо-магичното (макар че християнството в своите ритули перифразира магичното и си позволява чудесното), Ренесансът ще приеме с обятията си тази човешка волност. В екзистенциално-метафизичен план този сюжет изразява човешкото осъзнаване на смъртта като душевно небитие. Ужасът от отнемането на Душата (тук употребена като женската персонификация на психичния живот на човека и намираща се в застрашена позиция) е много по-голям от ужаса пред отнемането на Живота, защото в нея е висшата идентичност на човека, възможната му емоционално-психична власт над Битието, което го създава и владее. С нея той се опитва да надмогне трагуса на своята зависимост и обреченост, там е царството на вярата, любовта, надеждата и илюзията – дори страданието е по-добро от равнодушието, защото регистрира душата. В морално-психичен план похищението на Душата означава тъмната психична идентичност, завладяването и от Злото, в психоаналитичен план – агресията на подсъзнателното. Романтизмът и модернизмът актуализират този сюжет, за да изразят въпроси и решения на историософията, гносеологията, поетиката и естетиката си.

VІІ. Змиеборският сюжет може да реализира път към сватбата, свързан с хтонично-деструктивното начало, което предшества хармонизирания и продължен от сватбата свят. Превърнатите в съзвездие Персей и Андромеда са небесната везба на този сюжет в античната му версия. В християнизирания вариант на този сюжет според известния житиен сборник “Златна легенда” на Якуб дьо Воражин Св. Георги използва своята победа над змея в полза на Кръщението и християнската проповед²¹. Змеят се появил в блатата до езически град в Ливан, Св.Георги първо го укротил с молитва, после спасената девойка го отвела за връзчица към града и тогава всички граждани, начело с баща и, градоначалника, повярвали в силата на християнския Бог.

ІХ. Християнската сватба, подчиняваща идеологично сватбени текстове от Стария и Новия завет (в това число и еротичната Соломонова “Песен на песните”, сватбена песен, посветена на Суламит) се проявява йерофанно като Божия връзка с човека. А това всъщност е християнската парафраза на сюжета “Амур и Психея”. Духовно-алегоричните послания на библейската “Песен на Песните” могат да бъдат открити в бароковите “Емблемати” на Збигнев Морщин, чиито герои са Възлюбленият и Възлюбената. Този цикъл изразява обетът на християнската душа, нейния труден път през лабиринта на житейските колебания. Можем да наблюдаваме една възстановена от барока средновековна сюжетност, кодирана в годежния обет между душата и вярата.

Християнството превръща сватбата в едно от тайнствата, влага в нея морални послания и и възлага свещена мисия. Образецът на осветената сватба от Новия завет е Чудото в Кана Галилейска, разказано във втора глава на Йоановото евангелие, а етичното учение за брачния живот е развито в четирите евангелиета и в посланията на Св. Павел (Първо послание до Коринтяни, Послание до Ефесяни). Те съветват мъжа да обича жена си, защото “който обича жена си, себе си обича”(Ефесяни, 5:28), да я обича “както Христос обикна Църквата и предаде себе си за нея (Ефесяни, 5:25), а жената – да се подчинява на мъжа си – “Вие жени, покорявайте се на мъжете си както на Господа” (Ефесяни, 5:22). Сакралността на връзката между младоженеца и невестата изричат евангелските слова на ап. Марко: “И тъй, което Бог е съчетал, човек да не разлъчва”(Марко, 10: 9).

Eдна от големите сватби в големите текстове на човечеството е скрита в образа на Благовещението, в свещеното зачатие на Човешкия син – посятото, поникнало и пожънато, жертвопринесено семе на Словото-учение, равнозначно на етично пречистване и обновление на човечеството.

Сватбата на Христос и Църквата е базисната християнска алегорема, най-красноречиво проявена в Апокалипсиса – там победата на Христос е представена като сватбена вечеря, Христос е небесният жених, а светият град Йерусалим е “нов, слизащ от Бога, от небето, стъкмен като невяста, пременена за своя мъж”(Откровение, 21:2). “Религиозното спасение (идея за вечен живот) е осмислено в символизма на брачното сливане. Възпряна е обаче перспективата на всяко ново начало и космогонично пресътворяване, небесният град е като утроба на регресиралата вселена, която не иска вече да ражда история”²².