Литература от втората половина на XX в. /Или как „човекът на града" помни „човека на дома"

The literature of Bulgaria from the second half of 20^th century sharply reflects the processes in the development of society, which strongly deform the established cultural models of thinking and expressing the world. The current paper views the multi-level structure as a cultural phenomenon, which to a great extent determines the modern social and existential wandering of the individual. The level, or storey, as a place for living is an isolated space, a home with no roots or its own past. The elimination of these boundaries is possible through actually leaving the level or through imaginary journeys in many and different homes, which the individual wants to bear as dreams for warmth and peace.

Етажът кодифицира определени езикови и поведенчески норми, които имат за цел да повишат способността на човека да се социализира. Той е символ на нова обществена договореност, която регулира съвместното съжителство на група хора, обединени от презумпцията да делят „обща” жилищна площ-земя. „Човекът на етажа” е доброволно поделящият външното си пространство, от една страна, но от друга, той е отчужден, самотен, застенен, поради невъзможността да споделя вътрешните си интимни пространства.

Съвременната българска литература разкрива отношението човек-етаж основно в два аспекта: в единия случай пределно разграфеното градско пространство „форматира”, овластява личността, вписва я в пейзажа си. Човешкото присъствие е само декор, на фона на който протичат масовите колективни събития. В другия случай, индивидът пресемантизира знаците на етажа като начертаност. Динамизира стойностите на ясния етажен език, разтваря ги извън сегашността на пораждането им, или казано по друг начин прави ги „комуникативни”.

„Етажният човек” като цялостно завършен модел на поведение се ражда в Новия град. Новият град е антиномия на Стария град. Той настоява да се оразличи от онзи морално вреден буржоазен свят, който руши ценности и разгражда обществени основи. Лицата на Новия град са разнообразни: той може да изникне от Нищото /„Двама в новия град” на Камен Калчев/ или да преболедува войната, възкръсвайки като обновен и прероден /„Отклонение” на Блага Димитрова/.

На пръв поглед Новият град не демонстрира враждебно поведение спрямо селото. Не е необходимо обитателите на селото да останат отсам чертата на своето си място – те могат свободно да пътуват или да работят в града /„Селянинът с колелото” на Г. Мишев; „Времето на героя” на Васил Попов; „Реката” на Дико Фучеджиев/, могат и свободно да се завръщат, тъй като урбанизацията не е задължително условие за тяхната духовна реализация /„Дърво без корен” на Н. Хайтов/. Новият град не отнема и възможността на своите обитатели да пренасят миналото си. Така например баба Камила от повестта „Преди да се родя и след смъртта ми” на Ивайло Петров проектира селския си свят върху тясната тераса на градското жилище, а баба Черна от цикъла разкази „Корените” на Васил Попов пренася гроба на мъжа си в междублоковото пространство.

Новият град има нужда от хора, но няма нужда от тяхната памет. Процесът на спомняне в неоградската среда е възпрепятстван, тъй като пространствата на паметта са разтоварени от натрупаното време, което са задържали. В плана на дома тази трансформация води до тотално му деисторизиране. Обиталището на градския човек е лишено от темелите на миналото, от семейно-родовите традиции в интериорната подредба, от лицата и духа на предците. Ето защо този тип дом трудно може да общува със статичния дом, какъвто е селският, чиито основи натежават от истории, страхове и надежди. В порива на селския човек да пренесе реквизитите на миналото върху контурите на дома може да бъде разчетен драматичният опит за съхраняване на спомена /вече индивидуален/, който изнесен извън родовата летопис на времето, е и трудно предаваем /повестта „Измерения” на Павел Вежинов/. Така че „селският” интериор или екстериор ще бъде разпознат единствено като екзотично петно и неразбираема пиктограма, вклинен в урбанистичния пейзаж.

Идеята за невъзможната комуникация между селския дом и „дома на етажа” може да бъде илюстрирана чрез ключовите понятия „вертикала” и „височина”. Още С. Беляева в книгата си „Време, литература, човек” отбелязва разликата между вертикалната организация на света, мислена посредством дихотомията „горе-долу” и височинно структурирания свят на технически развиващото се общество, в което движенията в посока „нагоре” или „надолу” са задействани от определен комплекс социално-етически правила за колективно живеене.

Въпреки, че локусите на дома за селския човек са обозрими по хоризонтала /къща, нива, черква/, той мисли видимото в неговата проекция: горе-долу. Организацията на семейния му и личен свят следва митологичната представа за хармонична подредба на универсума. С другите общува по естествената логика, което природното задава. Когато е питащ, търсещ, молещ се, очакващ: гледа нагоре. Когато се труди, изпраща, греши: гледа надолу. Той и земята са с обща плът, с едно тяло. Селският човек не наранява земята, не взема от нея повече, отколкото тя му дава, не я пробива, не я убива, не я затваря.

Градът няма нужда от сакралии, а от височини. Човекът вече не гледа небето с мистичен страх, той може да се покатери към него, да го завладее. „Върхолазът” се превръща в професия /„Пътуване към себе си” – Бл. Димитрова; „Като ластовици” – Г. Стоев/. Идеологемата Град ражда нови божества – обитателите на по-високите етажи имат приоритетно по-голяма социална власт.

Градското пространство буквализира вертикалността на дома, снемайки неговата свещеност до нивото на всекидневното. Етажираното обиталище е споделената илюзия за дома: в архитектурната си протегнатост към небето то е антидом.

Сакралната вертикализация на дома: от мазето до тавана е преосмислена с нарастването броя на етажите. Етажите „изяждат” земното и небесното, лишават перспективата на гледане от онези опорни точки, който могат да уедрят взора нагоре и надолу, да укрепят личното гледане-взиране назад /към миналото/ и напред /към бъдещето/. Колкото повече етажи има общото обиталище, толкова по-далечно, трудно достъпно и непривлекателно с неуюта си се оказва мазето, все по-неудържимото издигане нагоре пък се оказва за сметка на таваните. Остава само покривът, но дори и той заприличва на открит етаж с хоризонтализираната си повърхност. Многоетажността е присъща най-вече на блоковото жилищно пространство /различно от т.н. жилищна кооперация и градската къща/¹. Блокът ражда „стайници”, зазидани, затворени в собственото си местообитаване хора.

Видимите отличителни черти на блока, които дават достъпна представа за трансформираните признаци на домовността са:

- входната врата на блока;

- домакинът/портиерът на блока;

- асансьорът;

- новият двор на модерния дом: партерният етаж, стълбището, площадката пред апартамента;

- входната врата на апартамента.

Входната врата на блока заема мястото на портата, която макар и отключена е защитна граница за дома. През портата се преминава с позволение, но се влиза като гостенин; през входната врата на блока се влиза като чужденец, макар и с ключ. Входната врата на блока е безшумна, няма, безпаметна, докато „песента” на портичката издава влизащият, нейният глас е синхронен с духа на Стопанина. Особено показателен пример за носталгията, която стопанинът изпитва към говорещата портичка на дома е краят на разказа „Дърво без корен” на Н. Хайтов.

Домакин на блока или Портиер – социална роля, която измества функцията на Стопанина. Домакинът води „Домова книга”, в нея той стриктно вписва настоящите обитатели на блока или входа. Той знае кой отсъства временно или трайно от жилището, знае дори кога ще се завърне, но той не знае кой/какъв/къде е бил или ще бъде.

Асансъорът. Друга особено ценна придобивка на блока. Монтира се обикновено в сгради с над четири етажа. Осигурява освен удобството от бързото „възнасяне” до скритостта на дома, като отстранява изкачването /в посока към тавана/ и слизането /в посока към мазето/, така и гарантирано ограничава ситуациите от нежелано срещане със съседите.

Новият двор на модерния дом - Партерен етаж, Стълбище, Площадка. На партерния етаж най-често се намират входът за мазетата и пощенските кутии, които дори с формата и подредбата си наподобяват макетен вариант на жилищната сграда с нейната килийна вътрешна подреденост. Интересно е да се отбележи, че макар и непреградено, пространството „на” и „между” несвоите етажи създава усещането за чуждост, а изкачването и слизането пеша по стълбището поражда чувството за промъкване като крадец през нечий двор. Много често „като у дома си” се разхожда по стълбището клюката. Тя единствено безпрепятствено може да проникне и надникне навсякъде:

„Клюката почна да обхожда къщата. /…/ Клюката шумолеше по всички етажи, хилеше се многозначително, хихикаше. Застанала на някоя стълбена площадка, тя се подсмиваше и търкаше самодоволно ръце. Кой се качва по стълбата? Клюката го пипваше за яката и дълго шумолеше в ушите малки, мизерни думички.”

/„Синята кооперация” – П. Вежинов/

„Дворовете” в блоковете са различни – някои приличат на строителна площадка, други наподобяват пункт за вторични суровини, но има и такива, които са умалени китни и добре поддържани градини:

„Бавно тръгнах по стълбището - мраморно до първия етаж, след това от черна полирана мозайка. На всяка площадка учтиво ме посрещаха грамадни саксии с вечни зелени фикуси и аспарагуси.”

/„Образцов дом” – П. Вежинов/

Стълбището и Площадката пред жилищния вход е договорено като споделимо жилищно пространство. В полезрението на случайно преминаващия могат да попаднат различни коридорни орнаменти – истинският ключ за жилищата на етажа: килимчето на прага /изтривалката/ и подпетените обувки. Подпетените обувки се нахлузват бързо, с тях удобно се стига до някой съсед, те са специалното средство за придвижване из „външното” за апартамента, но из „вътрешното” пространство за блока. Подпетените обувки са с различни размери, модели, но те винаги съответстват на броя на обитателите, така че те са не по-малко сигурен знак за семейната наличност от пощенските кутии. По неписани правила подпетените обувки не се подменят с чужди, а кражбата им е равнозначна на посегателство върху имуществените права на притежателя им. Много често в романите на Владимир Зарев например подпетените обувки и домашните пантофи имат свой собствен език, който често компенсира затруднената или невъзможна комуникация между персонажите.

Входната врата на апартамента. Тя е „зазиданият прозорец” на жилището. Вратата разполага с процеп – заслепеното око на дома, т.н. шпионка, през която стоящият отвътре може да надникне крадешком, но не и да разглежда или да се взира. Входната врата е таблото, върху което обитателите изписват социалните си знаци – професия /д-р; проф.; инж./; име; семейно положение; социален статус. Първата работа на „съпритежателите” от разказа „Синята кооперация” на Павел Вежинов е да завинтят на вратите си медни плочки с имената и титлите, като по този начин бързат да утвърдят своята собственост, която общността като че ли подлага под съмнение. Понякога над имената гордо се поставя табелката „образцов дом”, но нерядко вместо „за пример” семейните отношения се градят на основата на неразбирателство и омраза /разказът „Образцов дом” на Павел Вежинов/. Входната врата на апартамента е лишена от функционалното за селската къща пространство на прага – място на мечтанието, съзерцанието и общението със света:

„Градските къщи и особено тези нови, многоетажни грамади нямат прагове /…/, самотникът не може да седне на прага, няма и пейка пред апартамента. Той е затворен между студените бетонни стени, съседите не го виждат, те дори не се познават добре…”

/„Да отгледаш кукувица” – Дико Фучеджиев/

Това най-общо представяне на вътрешността на блоковото жилищно пространство, в неговата общодостъпна видимост, има за цел да посочи основните архитектурни различия между къщата и блока, между типично „селското” убежище и „градското” скривалище. Анализирането на тези особености е важно, тъй като те ни дават представа за местата, посредством които човек мисли вътрешния си свят.

Според Г. Башлар поетичните образи, какъвто е домът, се пораждат в мечтанието, не без участието на паметта и въображението. Проектирана като къща на бляновете, най-простата в архитектурното си извисеност къща, би имала мазе, партерен етаж и таван. При по-усложнената къща има допълнителен етаж между партера и тавана, добави ли се още един етаж обаче, „мечтанието започва да става неясно”¹. Отсъствието на мазе и таван при по-високите сгради пагубно деформира вътрешността на обитаваното пространство. Хоризонтализирането на света лишава човека не само от хоризонт към другите, променя и механизмите му на изживяване на света, на опознаване на себе си. В психоанализата таваните и мазетата в представите ни са пряко свързани с изживяването на страха – таванът е пространство, което рационализира страховете, докато мазето е пряко обвързано с несъзнаваното, което генерира нескончаемо различни страхове, тъй като рационализирането на страховете в пространството на тъмното не може да бъде окончателно. Лишената от вътрешна вертикалност жилище обезкоренява дома, затваря го в границите на собствената очертаност. Антиномия на къщата, отворена за космическите измерения на битието, е апартаментът. Според цитирания вече Г. Башлар с книгата му „Поетика на пространството” не е толкова важно кое точно създава или отнема уюта на различните жилища. Необходимо е да се премине отвъд описанието на условията, при които протича конкретното живеене, и да се достигне до началните стойности, естествено присъщи на първичната способност на човека да обитава дома – способност, която авторът нарича функция обитаване².

Поради ограничения обем на настоящия текст няма да се ангажираме с детайлен анализ на „етажирания човек”, който, осмисляйки себе си единствено в границите на конкретното протичащо време, попада под властта на предметното, като го подрежда така, че да преизпълни пространството с вещност, за да уплътни видимите отсъствия. Ще споменем само Дора от романа „Малки семейни хроники” на Павел Вежинов, която след като се пренася в новото си жилище буквално заболява от страстта да го запълва с предмети; Младен от романа „Мъже” на Г. Марков, чиято обездухотворена, но педантично подредена стая, е идентична с личния му живот. Пряко обвързани с разделящите се съдби са вещите и в разказа „Подялба на вещите” на Г. Марков /сб. разкази и новели „Жените на Варшава”, 1968/. Списъкът може да бъде продължен с двете Вери от разказите „Студено време” и „Лош ден” на Павел Вежинов, с пощенския раздавач Мицков и семейството му от „Софийски разкази” на Камен Калчев или с Григор Платов от разказа „Ботушите” на Красимир Дамянов /сб. разкази „Дяволски нокът”, 1985/, за когото външното, подобно на вътрешното му жилищно пространство, е крайно обозримо и детайлно разучено като подредба, а промяната, била тя и случайно изникнала и закърпена на асфалта дупка, е равнозначна в представите му на битиен разлом.

Съвременната българска литература съдържа разнообразни модели за разширяване на обозримото пространство на местообитаването. Тук не става въпрос само за отношението на предметно-вещния свят към субективизацията на художествения текст, въпреки че историйността на предметите и механизмите на спомняне и реставриране на паметта са пряко обвързани с проективността на света спрямо различните отрязъци „преживяно” или „пренесено-предадено” време. По-скоро ни интересуват трансформациите, които претърпява килийната затвореност на хоризонтално етажираното жилище, в опита на човека да си възстанови първичната хармония, топлина и уют на дома.

Подсъзнателното желание да се открие най-защитеното кътче, в което човек да разположи самотата си, е обвързано с порива му към изкачване и/или слизане. Пример за въздействието, което има къщата като образ на мечтанието, е поведението на Оми от разказа „Земетресението” на Красимир Дамянов /сб. разкази „Дяволски нокът”, 1985/. Въпреки че възрастната болна жена живее в апартамента на дъщеря си Нина, изкачването и слизането са вездесъщи нейни движения:

„Оми все още „живееше” в старата къща, отнета им и съборена преди повече от тридесет години; слизаше напоследък на „долния” етаж при децата, все си „тръгваше” и живеещите в кооперацията, свикнали с безобидните й посещения я довеждаха горе.”

Представата за вертикално движещият се човек много често се закрепя към образа на дървото/гнездото. Боледуващият писател от разказите на Дамян Дамянов „Орехът”, „Всичко коз” и „Сирените на втори юни” /сб. разкази „Сбогом, бързам”, 1989/ лекува самотата си като седи на прозореца. Полуизлязъл, той бленува за пространство, където да може да сподели тишината. Влюбени двойки, врабчета, непознати и случайно поканени на гости странници са онези лица на улицата, с които болният се чувства неразделно свързан, преди градът да се вбетони, да израстат „само бездушни блокове и безлюдни градинки между тях; редове прозорци, по които почти никой не се мярка”, да настане „сивота и мъртвило”. Глухата стайна монотонност и тъгата по невъзможното пространство на дома трансформират ореха отвъд прозореца в промечтания образ на красотата и спокойствието. Пространството на апартамента, което Симеон Балевски /романа „Везни” на Павел Вежинов/ след инцидент и боледуване не може да припознае като свое, е проектирано във вертикалността на чинара, провесил клоните си до прозореца, и в топлината на загнездилата там гугутка. В желанието да запълни празнотите на паметта си, персонажът отива в родната си къща, като след поредица от среща с близки хора, той възстановява рисувалните си умения на архитект. Първата, направена от него скица, е план за дом, уютно разположен на полуетажа под тавана. Дървото като въплъщение на идеята за истински дом, закрилян от стопанина, се появява и в новелата „Празното пространство” на Г. Марков. Илиев вижда по-младия си колега Сомов, заобиколен от четирима сина, като „вкоренен във времето човек”. В новелата проблемът за креативните способности и мащабите на въображението у личността са пряко обвързани с духовните мащаби на дома.

Освен чрез прозореца, който е динамична граница на затвореността, ограниченото пространство на жилището може да бъде перспективизирано още от балкона и терасата. Това са места, които са едновременно „вътре” на етажа и „навън” под небесното. Те събират знаците на рационалното и ирационалното, научно доказуемото и интуитивно постижимото. Терасата е пространство, където препятствията за нормално общуване и пълноценно разбиране са снети. Застанал на балкона, пенсионираният учителят от повестта „Да отгледаш кукувица” на Дико Фучеджиев, може да съзерцава и разпознава себеподобните си: остарели, непотребни и самотни хора, които няма да срещне нито в асансьора, нито по стълбището. Нерядко в символ на преодоляната бариера между не-свободата и свободата, между геометрията на предметността и необятната разгърнатост на мисълта в измеренията на космическото, се превръща полетът, който в повестите „Бариерата” на Павел Вежинов и „Много висока тераса” на Г. Стоев става възможен от пространството на балкона и терасата. „Опитът за летене” в българската литература от 70^-те години се превръща в модел на драматичния опит на човека да достигане отнетите висоти. Освен едноименната пиеса на Йордан Радичков, тук можем да споменем още новелата „Като ластовици” /сб. новели „Като ластовици”, 1970/ на Генчо Стоев; разказът „Птица” /сб. разкази „Зимно море”, 1980/ на Л. Петков; диптиха „Дунваско хоро” /съд. новелите „Старшината и слънцето” и „Хремави нослета”/ на Р. Сугарев. Своят полет в дълбините на асансьорната шахта осъществява и неразбраният самотник Андрей Стоянов, преподавателят по пиано на Бора Найденова от романа „Лице” на Б. Димитрова. Под недрата на земята домува и капитанът от романа „Циклопът” на Генчо Стоев. Придвижването нагоре, излизането от недрата на океана и навлизането в социалното пространство на града и жилището причинява у персонажа умора и нетърпение да се „потопи” обратно. В романа „Денят на нетърпението” на Владимир Зарев падането надолу също е пътуване към небесното: в огледалото на водата, затворена в кладенеца, небето се „разплисква” и „огъва”, а движението нагоре е пропадане в нищото /„Нагоре, нагоре…да падаш бавно, придвижвайки своето тяло, да се свличаш в бездънното. „Може би най-доброто за човека е да пада именно към небето?”/. Обърнатата перспектива на гледане и движение от дъното/земята като връх към високото като знак за падение най-често в съвременната българска литература е знак за преобръщане на наложилите се социални модели за трайно, полезно, страшно и т.н.

„Опитите за летене” в затвореното блоково пространство най-често намират израз в движението от апартамента към тавана или към мазето /нерядко таваните или мазетата, към които се стреми човекът, са извън очертанията на обитавания блок/. В разказа „Студентът от мансардата” /сб. разкази „Зелената шапка”, 1965/ на Ив. Петров изкачването към тавана, където квартируват студенти, несправедливо набедени за нарушители на социалния ред, поражда усещането за полет през необятните пространства на времето. Отивайки на тавана, където някога е бил под наем, Данаилов от новелата „Анкета” /сб. разкази и новели „Анкета”, 1960/ на Г. Марков се завръща към младостта и времето на творческите усилия. В стаята, която вече не е негова, се сливат реалното и имагинерното. Там той открива майка с дете – своята неосъзната мечта. Обикновено таванските помещения са места, населявани от писатели, художници, скулптори /„Крадци на книги” на Димитър Коруджиев; „Лице” на Блага Димитрова/. За рационалния градски човек, таваните са неудобни за живеене, тъй като помещенията са тесни, а скосеността на покривите превръща стаите в ниски, захлупени колибки. Творецът в съвременната българска литература не само „редува” апартамента с тавана /писателят от „Таванът. Почти роман” на Д. Дамянов/, а често го предпочита за постоянно живеене. Интересен е примерът с художника Кирил от романа на Павел Вежинов „Малки семейни хроники”. Той е в творчески застой в периода на съжителството си с посредствената актриса Анета, с която дели огромно помещение, тип хале, на ул. „Марин Дринов”. След запознанството си с успешно дебютиралата актриса Генка, той окончателно се пренася в ателието си, през капандурата на което понякога излиза и на покрива. В поднебесно пространство на любовта за Боян и Неда се превръща порутеният таван на разрушената от бомбардировките в София сграда /„Отклонение” на Блага Димитрова/. В творческия полет към тавана на театъра, който декорира, намира бягство от ежедневието на града и Анастас Новански от романа „Зелената трева на пустинята” на Дико Фучеджиев.

По-различен характер има „слизането” към ниските етажи. Пребиваването в мазета, полуприземни и партерни етажи обикновено не е резултат на личен избор, а е ситуация-следствие от социалната резигнираност на индивида. Неприспособимият към новите обществени условия Панайот Богданов от новелата на Г. Марков „Последният патент” /сб. новели „Анкета”, 1961/ се затваря в своето подземие. В стаята му е „душно и тежко, същинска гробница”, а входът към нея наподобява „отлично барикадирана врата на скривалище”. Подвластен на дребните човешки страсти, Богданов е символ на тъмното, което застрашава обществените устои /неслучайно той става причина за тъмнината в блока с демонтирането на общия електромер/. Същевременно той е подвластен на страхове, които нямат екзистенциален, а социален, външен, характер /„Имаше дни, в които се боеше от всички. Беше си внушил, че някой се готви да му направи нещо лошо, и когато го търсеха, не отваряше”/.

В мазе живее и бившият адвокат от разказа „Шест стъпала под земята” на Д. Дамянов /сб. разкази „Сбогом, бързам!”, 1989/. От първолично разказаната история на неговото преместване става ясно, че той се оказва безполезен и излишно заемащ „място” в живота и апартамента на семейството на сина му. Обикновено наемателите също са разпознати като чужди за социалната група, поради което заплащат за жилища, до които светлината трудно достига. Лачката от романа „Двама в новия град” на Камен Калчев се опитва да „настани” Масларски в наподобяващо на стая помещение в неуютна пристройка към къщата си. На мансардния полуетаж на „синята кооперация” от едноименния разказ на Павел Вежинов в „помещенията за прислугата” са настанени квартирантите. В коридора на таванския етаж, обитаван от артистичните младежи, е винаги тъмно, тъй като там не прониква слънце, а електрическата лампа е снета за икономия.

Социално алиениран е и Георг Хеник от повестта „Балада за Георг Хених” на Виктор Пасков. Мазето, което старият лютиер обитава, е мрачно, а зиморничавата светлинка, която трудно се изцежда от прозорците, прави предметите да изглеждат по-големи, сиви и страшни. В представата на Виктор обаче това е приказно място, което оживява като уютно и светло с иконите по стените, двата тезгяха, Боженка и най-вече с „вълшебника гном с топлите ръце”. За малкото дете подземието на Хених е мястото, в което той може да се сгуши с мечтите си. Там долу не се носят писъците и молбите на пияния Йорде и освирепялата Фроса от „мрачния етаж” на улица „Искър”, където децата се чувстват бездомни. Отиването в мазето на улица „Волов” – уютната, „ухаеща на смола пещера” на Хених, е бягство от къщата, която всички мразят и проклинат. Алтернатива на пространството, смалено от огромния бюфет, обсебил мисълта на майката, отнел тишината и светлината на дома, е тясното подземие на Хених, осветлено от идеята за забравената любов на хората към изкуството и живота, символ на която се превръща виола д’аморе.

Когато говорим за етажа и различните художествени потенции за неговото разгръщане „нагоре-надолу”, не бива да пренебрегваме и проявите на бягствата, напусканията, излизанията от етажа. Интерес заслужават и различните „алтернативни” семейства, които компенсират недостига на пространство /вътрешно и външно/ на етажа.

Понякога теснотата на етажите може да бъде допълнено с невидимото място между тях. В новелата „Асансъорът” на Г. Марков /сб. разкази и новели „Жените на Варшава”, 1968/ архитектът Лозан и учителката по акордеон Стефка засядат в асансьора на току-що завършен блок. Попаднали в междуетажността двамата отново преживяват и преосмислят вече направени избори и взети решения. Споделянето и близостта, възможно в тишината на самотно спрелия асансьор, е отнето с неговото възстановено движение – той спира на етажа, а магията на другото, промечтано битие, е разрушена.

Нерядко липсата на етаж/стъпала е символ на способността на персонажа да преодолява препятствия в своето съкровено движение нагоре или надолу. В романа „Отклонение” на Блага Димитрова сградата, приютила Боян и Неда, освен, че няма годни за обитаване етажи, няма и стъпало, което безпроблемно да осигури придвижването към тавана. На Неда й се налага да „прескача” бездна, за да достигне до Боян. Непреодолимо препятствие обаче се оказва липсващото стъпало за пияния Йорде в къщата на улица „Искър” от „Балада за Георг Хеник” на Виктор Пасков. Пропаданията в процепа между стъпалата е наказанието на сградата, социалната санкция за неморалното поведение към семейството си и съседите.

Игнорирането на етажа се реализира най-често чрез неговото напускане. Героите тръгват на път пеша или с кола, когато искат да усетят външния простор, да потърсят различни посоки, по които да тръгнат към себе си /Георги от романа „Сатурнов кръг” на Б. Биолчев; Сашо от романа „Мъже” на Г. Марков; Марин Масларски от романа „Двама в новия град” на К. Калчев/. В романа „Разказвачът и смъртта” на Г. Марковски излизането от етажа е възможно във въображаемите измерения на мечтата и езика.

В съвременната българска литература етажът е подменен и от илюзията за дом – вилата /повестта „Вилна зона” на Г. Мишев; „Синият залез”, „Везни” на Павел Вежинов/. „Заземяването” на чужда земя, където никой никого не помни, а земята няма история, е трагична имитация на завръщането към своето. Оставащите в родната къща родители и тръгващите си деца вече няма къде да се срещнат, поколенията се оказват в различни, амбивалентни светове.

От историйността и домовността си изгубва и къщата на Савата от романа „Колелото” на Димитър Начев. Тя бавно потъва в градския пейзаж, „местата” на новата памет поглъщат обитателите й, като възпрепятстват механизмите на спомняне. Постепенно стопанинът й придобива усещане, че обитава не-свой, подменен дом. Маска на дома е и втората къща /селската/ на Стефан и Люба от повестта „Къща под наем”:

„Две жилища, над входа на едното си поставил надпис „вижте какво постигнах”, а над другото – „аз съм нещастен, аз съм онеправдан”. (изтриваме втория надпис и отдолу блясват скрити думи – „нещастен съм, защото не вярвам, на никого не вярвам”.

/„Къща под наем” - Димитър Коруджиев/.

За режисьора Матей, потърсил усамотение и хармония от досега с природата и себе си, хазаите му стопанисват втората си къща като „пренебрегната” и „изоставена” Пепеляшка. Според него тесните градски пространства до такава степен израждат хората, че те забравят благородството на труда и в ожесточената си борба със земята, безмилостно я ровят и издевателстват над плода й. Според Матей озлобените и нехармонични хора не могат и не бива да отглеждат градина. Да си припомним само Никодим от повестта „Да отгледаш кукувица” на Д. Фучеджиев, който след като погребва децата и жена си, започва да „отглежда” дървета и цветя. Градината става негов дом. Капитанът от разказа „Лице на убиец” /сб. разкази „Дяволски нокът” на Кр. Дамянов/ събира семена от всички краища на света по време на своите презморски пътешествия, за да засади мечтаната градина-дом, в която да открие пристан.

Архетипът на дома функционира като първична, непоклатима структура в детското съзнание. Уютността на дома децата разпознават дори в малките, тъмни и непрогледни пространства, които отключват паметта за утробната топлина. Те не правят разлика между колиба, вила или къща. Въображението им не се възпира от архитектурата или предназначението на различните постройки. Така например дори макетът за вила, който малката Румяна подарява за рождения ден на приятелката си Емилия, живееща в мазе, е припозната като дом от децата в романа на Д. Дамянов „Таванът”.

Когато говорим за етажността и различните художествени прояви на разграждане на затвореността, не можем да пренебрегнем и примерите, които засягат „местата”, които по начало имат публичен характер. Обикновено сградите с обществено предназначение, също се мислят през етажността им, или през различните по-малки техни пространствени деления. Така на например заводът може да се разчертае мислено на цехове, болницата на отделения и стаи, затворите на килии, общежитията на блокови участъци, казармите на помещения и т.н. В съвременната българска литература пътуванията към другия като към безгранично вътрешно пространство, което може да промени личността в опита й да се идентифицира като съществуваща в света, променят измеренията на етажа, тъй като го превръщат от „място” в ситуация, при която различните вътрешни пространства се срещат и общуват. Разпознаването на другия като възможен дом на аз-а, като безкрайна пространственост, която в своята неразгадаемост проектира и страховете и богатия емоционален регистър на индивида, е алтернатива на изгубената сигурност на рода и на невъзможната семейна близост. Често срещани социални пространства, които присъстват в съзнанието на читателя като домове са: болницата, общежитието, затворът, казармата, заводът, старопиталището и т.н. Въпреки че тези социални пространства са хоризонтално разгърнати по предназначение, етажността им е префукционилизирана като вертикала във времето. Така например заводът от романа „Денят на нетърпението” на Вл. Зарев ще расте като дете във времето, ще приюти седем истории, ще пропусне през себе си различни съдби. Безпрепятствено ще преминават, изкачвайки се или слизайки по етажите до мазето или тавана на собственото съществуване, персонажите от романите „Домът на Алма”, „Мъже” или „Звездите над нас”, преплитайки в спиралата на страховете, въображението, мисълта и паметта си безкрайните пространства на времето.

Етажът в съвременната българска литература е символ преди всичко на възможностите и нагласите на човек да общува със себе си и другия. Настоящият текст разглежда различни механизми, чрез които личността доброволно се лишава или компенсира изживяването на домовността като съкровено измерение на битието. Човекът в съвременната българска литература може да остане затворен както в битността, така и да избяга отвъд клаустрофобичната застененост на собственото обиталище, като моделира дома като динамична категория на собственото си психологическо развитие. Етажът в контекста на градската архитектурна начертаност е метафора на дома без корени, без духа на миналото, без паметта и историята на другите живели. Темпорализирането на мястото, допълнителното перспективизиране на видимото отвъд границите на конкретното гледане е възможно като съ-битие – ситуацията, при която човек отваря сетивата си за света, но и пропуска в приюта на паметта и душевността си света като космос и дом.