Модернистични стратегии в румънския и българския роман от 1920-те и 1930-те години Румяна Л. Станчева



Дата13.10.2018
Размер316.68 Kb.
Модернистични стратегии в румънския и българския роман

от 1920-те и 1930-те години
Румяна Л. Станчева
Историята на югоизточноевропейските литератури още не е написана и то не защото липсват инициативи или желание. Множество методологически трудности спъват компаративното действие, както при проучване на темите, така и по отношение на поетиката. Трудностите идват от факта, че литературите на Югоизточна Европа притежават, всяка, своя специфика, и принадлежността им към духа на европейските литератури сама по себе си не представлява достатъчно основание за съпоставянето им. Става дума за различия в международния контекст на функциониране на тези литератури, става дума и за понятия, принадлежащи на собствения литературен канон на всяка от тях.1 Това което провокира критическото любопитство идва от страна на множеството съвпадения, които „чакат” да бъдат обяснени и подредени.

Румънски и български романи от 1920-те и 1930-те могат да послужат за илюстрация на опита ни, както да потърсим близост между две рядко съпоставяни литератури, така и да обосновем възможността да ги сравняваме. Става дума за три наглед разнородни двойки романи: 1) Кира-Киралина, 1924, екзотичен роман от Панаит Истрати и Изобретателят, 1931, космополитен роман от Борис Шивачев; 2) Йоана, 1934, психологически роман от Антон Холбан и Дилетант, 1924 г., експресионистичен роман от Чавдар Мутафов; 3) Безделниците от Стария дворец, 1929, декадентски роман от Матей Караджале и Сърцето в картонена кутия, 1933, роман-гротеска от Светослав Минков и Константин Константинов. Двете десетилетия, за които говорим, белязани от трескаво оживление на романа и в двете съседни страни, слабо общуващи в културно отношение, са и време на разрастване на тенденциите на модернизма, който печели терен вече не само с продължаващия, но вече изчерпан като програма символизъм, а по-скоро с авангарда, както и с лиричната проза,2 и дори с тежката артилерия сред жанровете, романа.

Съвременната на тези издания литературна критика отбелязва, всяка в своя периметър, значението на модернизма, както и напредъка на романа. Близките на румънския модернистичен кръг „Сбуръторул” писатели смятат себе си съзвучни главно с Марсел Пруст и Андре Жид. И това важи в най-голяма степен измежду цитираните румънски писатели за Антон Холбан, племенник на авторитетния за епохата литературен критик Еуджен Ловинеску. Някои други от авторите на романи, които сме склонни да причислим към проявите на модернизма, са се формирали в не толкова конкретно определен във френска посока модернистичен дух. В българската критика насоките обикновено се дават по-обобщено, но и тук можем да отгадаем образците, както във френската литература, така и в немската и австрийската, като експресионизмът е силен привлекателен център, но също така диаболизмът мами със сложната диалектика на тема и жанр в едно. Европейският диалог реално съществува, макар и в повечето случаи да е еднопосочен. Видими са обаче и специфични рокади, като в случая с Панаит Истрати, румънец, писал на френски и превеждан по-късно на родния си език.

Как да съпоставим посочените романи, когато те виреят в доста различен културен контекст. Разноезичието (дори и в буквален смисъл) на тази югоизточна изпъкналост на континента позволява твърде малко и редки спонтанни контакти. Културните връзки с чужди литератури също са своеобразни и зависят както от модата, така и от политическите съюзи: по-голяма интензивност в културните размени, преводи, специализации, посещения на интелектуалци, т.е. подкрепа на процесите на рецепция. Казано обобщено, интелектуалците от Балканите се ориентират към различни центровете на модернизма – в едни случаи към Франция и френско-езичните средища, в други – към немско-езичните страни. По традиция, още от времето на формиране на модерните национални идентичности на Балканите, и двете западно-разположени културни дестинации са интензивно натоварени с художествени трансфери, но се активизират според момента. Така Румъния в междувоенния период се намира политически и съответно културно по-свързана с Франция, отколкото с Германия и Австрия, а за България тенденцията е обратната. Тези политически и конюнктурни решения обаче не оформят еднозначни маршрути, а са само по-утъпканите пътища на миграция на идеи.



Ако се върнем към конкретните случаи на романи в двете литератури ще останем с впечатление, че те са несъпоставими помежду им: единият психологически, другият декадентски, третият експресионистичен, роман-гротеска, екзотичен роман, космополитен роман. Всяко от тези определения е насочено конкретно към съответен роман. Всеки от тези романи е по своему извън нормата, новаторски, единствен и рядко може да се впише в серия. Необходимо е да потърсим другаде, да се освободим от твърде конкретните дефиниции, да се насочим към същността на подхода на всеки писател. Във всеки от посочените примери забелязваме писател, който се стреми да се освободи от традиционалистичното русло и да направи своя модернистичен принос. С изключение на сложният случай, който ще разгледаме допълнително по-нататък, с романа на Матей Караджале, всички останали споменати писатели представят чрез творчеството си отчетливи модернистични аспекти, специфични за тази развълнувана европейска литературна епоха. В рамките на хипотезата ще се опитаме да търсим в две посоки: тази на разказвача от първо лице, както и в тематиката - динамична, неспокойна, екзотична. Но модернизъм е едно от понятията, които се използват широко и от румънските, и от българските участници в литературния живот и е част от европейските представи за различаване от реалистичните тенденции. Тук именно ще потърсим възможностите за сравнение.
Примери на български модернистичен роман

Обикновено националният литературен канон проявява устойчивост и даже инертност, което не е непременно недостатък. Създаван в течение на годините от литературната критика, обобщен за следващото поколение (10-15 години време) и поддържан, на първо място, от образователните институции, както и/или от конюнктурата, канонът понякога се оказва с трудната подвижност на ръждясал механизъм. Подобен етап настъпи за българската литературна критика след 1989 г. (впрочем характерно за всички излезли от тоталитарен режим страни), когато става належащо да се преформулират редица позиции, фиксирани по време на комунистическия режим, които слагаха неоправдано акцента върху реализма и върху социални и революционни идеи в литературните творби. Това не означава, че теренът не е вече частично подготвен в научната литература, която прави усилия да разчупи канона още от средата на 60-те и особено от 70-те години насам, но без да може да повлияе съществено върху образователните програми. Така още през 1990 г. вижда бял свят книгата на Светлозар Игов История на българската литература. 1878-1944, в която личи независимост на автора по отношение на силно идеологизирания преди това литературен канон.3 Самият автор обаче коментира въздействието на контекста и на канона дори върху намерението за нов прочит: „Впрочем всеки подобен труд е преди всичко синтез на постиженията на литературно-историческата наука преди него. Макар че, придържайки се към една вече установена в общи линии периодизационна схема на българската литература, към една обективно утвърдена йерархия на стойностите, съм се опитал да дам в ред случаи и свои оригинални виждания, оценки, тълкувания, да предложа и някои по-нови идеи за българското литературно развитие, които искат бъдещо по-аргументирано разгръщане.”4 За междувоенния период Светлозар Игов поставя акцент върху радикалните промени в естетическото съзнание и разрушаването на ”националния херметизъм” от предишния период. Той отбелязва фрагментарния характер на съзнанието, което води до редица базисни промени във формата, използвана от модернистите, говори за „смесване на жанровете”, наблюдава лиричните тенденции в прозата през 1920-те, последвани от „епическа стабилизация” с навлизане в 1930-те години. В резултат на тези тенденции жанровете и стиловете на прозата се насочват към експериментиране. По-конкретно Игов споменава явления в българската проза като политическия ангажимент, лирическата тенденция, диаболизма и гротеската, екзотизма, новия психологизъм, както и завръщането към историческата тема. Въпреки тази обща ориентация в модернистичните тенденции, не откриваме конкретно навлизане в съответния литературен материал. Някои от романите, които тук взимаме като примери за българския модернизъм не са дори споменати. Обяснението идва и от посоката на задължителните образователни програми. Подобна обобщаваща книга не може да пренебрегне официалния канон. Достойнствата на труда са концентрирани в нюансирания анализ, в преодоляването на заблуждаващата представа за единност на литературните тенденции през годините, в противопоставянето на лъжливата претенция, съсредоточена тематично около лявата социална тематика и преувеличаването на склонността на българските писатели към творчество със средствата и постановките на реализма. В тази книга става дума за един от първите опити за препрочитане на българската литература след промените от 1989 г., препрочитане, което е подготвено постепенно, по-отчетливо в научните среди и по-колебливо от оперативната критика, още от 1980-те години. Макар и в това издание на Историята на Игов ударението да е поставено върху ангажирания характер на българската литература, анализът е забележителен в своята обоснованост. И тук трябва да отбележим, че авторът продължава след това и допринася много за осъвременяване на българския канон с нови обобщаващи трудове.

Друга критическа книга от 90-те години също привлича вниманието в това отношение, а именно двата тома на Литературен живот между двете войни от Розалия Ликова.5 Не можем да очакваме пълен паралелизъм между двамата критици, но не можем да не отбележим, че всеки от тях заемаше неконформистка позиция спрямо официалния литературен живот по време на комунистическия режим. В случая, Розалия Ликова, в продължение на няколко години и като концентрира вниманието си само върху периода между двете световни войни, проправя свой път към нов прочит на литературния канон. Тя осъществява амплификации, които излизат извън дотогава стриктно моделираната схема на литературния живот. Новата й гледна точка се отнася именно до един по-цялостен обхват на литературния живот, който да обхваща философските и културни тенденции. Като подчертава криволиците на критическата мисъл в България в разглеждания период, Розалия Ликова изтъква подценяваните преди тенденции в историите на българската литература. Авторката въвежда анализ на литературните полемики между двете основни естетически полета, дублирани от съответни идеологически ориентации, комунистическо и демократично. Макар в самите литературни текстове диалогът между идеология и изразни стратегии да е твърде по-сложен, предложеният подход позволява и постига едно ново препрочитане на българската литература.

Това са само два примера от годините, непосредствено след промените от 1989 г. Но общата тенденция се състои в разклащането на канона по отношение на имена, на йерархии, на естетически оценки и назовавания. Дефинициите тежнеят към същността на литературните явления, независимо от или дори в противоречие с досегашни представи. Като пример бих цитирала едно определяне на модернизма в книгата на Розалия Ликова: „Претворяването означава за теоретика-модернист много неща: означава художествено-естетическо хармонизиране на жизнените противоречия, одухотворяване на мъртвите неща чрез художествената условност и играта, означава ново виждане на нещата не като мъртви и застинали, а като процес и „ставане”, като създаване на техния смисъл.”6

Догматическата естетика от комунистическия период налагаше положителни конотации със смисъл на „демократизъм” по отношение на реалистическия подход, а не-миметичните и модернистични тенденции в литературата обособяваше в зона на продукция със съмнителни достойнства. В тази посока разбираме необходимостта от препрочитане и можем да оценим полемичното намерение в следното разсъждение на Розалия Ликова: „Границите между реализъм и модернизъм стават все по-гъвкави и неуловими, и плътното навлизане на модернизма в националния развой на литературата налага неговата преоценка не само в историческите му дадености, но и като оплодяващо, активизиращо взаимодействие с цялостния литературен живот.”7 Редица други автори през последните години са се насочили към нови погледи и анализи на българската нова литература и чувстват нужда да намерят по-добро място на модернистичните тенденции в цялото, без преувеличения, но и без подценяване.8

Сравнителното литературознание може да ни бъде полезно в тази обща тенденция. Благодарение на съпоставката с литературни текстове от други литератури, бихме могли да постигнем необходимия компромис в намирането на обощаващи термини, които да подкрепят съществуващите тенденции на националната литературна история и литературна критика.

В конкретния случай става дума най-често за малко познати и зле разбрани романи още при издаването им през 1920-те и 1930-те години. Самите писатели изпитват чувството, че постъпват по неочакван от публиката начин и се опасяват от враждебен прием. Откриваме потвърждението в предговорите. Борис Шивачев (1902-1932) представя романа си Изобретателят по следния начин: „ Фройд. Подсъзнание и психоанализа. Хомосексуализъм. Една нова тема. И затова на мнозина ще се стори екстравагантна. Невъзможна. И все пак на Запад има опити в това направление. Говоря за романите на Андре Жид и Панаит Истрати във Франция. […] А може би има и други, които третират този забранен от човешката ипокризия сюжет... […] „Изобретателят” не е само роман на психоанализа и извратено полово чувство. Той е същевременно социален и космополитен роман. Може би първият космополитен роман в българската литература.” 9 Този цитат ни дава информация от първа ръка за намеренията и опасенията на българския писател. Пак именно в тези встъпителни думи намираме неговите модели. Тук той посочва темите, които го привличат. В самия текст динамизмът на романната тъкан се реализира чрез персонаж-разказвач, български емигрант в Аржентина, тръгнал да дири нов живот именно в халюцинантната метрополия, както е представен Буенос Айрес в текста. Неговите митарства го подтикват към самоанализ. Не е учудващо, че текстът на романа предизвиква шок още навремето, при публикуването си, и остава сравнително малко коментиран и до днес. Измежду намеренията си, авторът набляга особено много на „космополитен роман”. Това отваряне към света, това чувство за ранна глобализация може да се приеме като една от характеристиките на онова романно време. От друга страна става дума за един от малкото български романи от тази епоха, който си позволява да си служи с първо лице на наратора. Смекчаване на шока се постига чрез епилога на романа, който обяснява, че става дума за личен дневник на загиналия вече главен герой. Все пак не можем да не отчетем този модерен за времето си и по своята същност модернистичен наративен подход (особено като се има предвид тематиката), който тежнее към подчертаване на субективното начало, на несигурността, на психологическия момент.

Чавдар Мутафов (1889-1954) пише своя „декоративен роман” Дилетант през 1920-21 година и както писателят отбелязва в кратка бележка в началото: книгата „носи следите на езикови и стилови експерименти. Отхвърляна е досега редовно от всички издателства, като невъзможна за търговия; накрай авторът е принуден да я издаде сам, за да може да я подари на своите приятели.”10 Нещо което се осъществява през 1926 г. Неговият персонаж, Дилетантът, без собствено име, търси себе си, търси да проумее зависимостта си от външния свят, от града, търси невъзможното щастие на любовта. Този философски по същността си текст се води от две наративни инстанции: гласа на разказвача и гласа на персонажа. Подобно редуване, подобно раздвояване, придава осезателен динамизъм на текста, позволява задълбочаването на философската спекулация. Размислите за модерната човешка личност, за съвремието, за живота, за любовта и за смъртта са поместени в експресионистичен декор:

„Аз страдам, защото познавам само видимата баналност на нещата. А тя е ужасна, защото иска да стане част от мене. Какво право имат върху моите очи предметите, които безмилостно се отразяват през тях и гнетят моята ретина? (...) Каква нужда има моето „аз” от форми, ъгли, материя? Стените на къщите ме душат с предизвикателната си неподвижност: те са нищо, едно кораво нищо, вкаменено тесто, мукава, в която бих могъл да прекарам юмрука си. Те са най-плоската формула за липса на живот вън от мен. Те не ми трябват, както и камъните, стълбовете, хората. Това са неща, които не познавам, не искам да познавам. Те искат да ме превърнат във вещ, да ме вкаменят в пространството, да ми дадат място и име. Така те премахват самото пространство чрез мен и го правят ограничено до болка, четвъртито до ужас. Аз не искам да съм МЯСТОТО, което заемам – това е тъй жестоко. Аз не съм свързан с никое пространство – самият аз съм пространство и пътувам през себе си.” 11

Наречен от самия писател „декоративен роман”, това е експериментален и експресионистичен роман, както в своя смисъл, така и по форма. Масивното присъствие на разказ в първо лице, цветните, внушаващи напрежение ракурси от града в сгърчени форми, страданието от съзнаваната отговорност към смисъла на живота, времето като проблем на модерния живот и като проблем на модернистичния роман, ето цяла поредица от въпроси, които този текст поставя, макар и да няма по-широка публика, която да може да ги забележи. На преден план се налага субективността, поривът към света (който ще разбере тези думи, но и света изобщо, земното кълбо, населявано от хора), едновременно единен и разделян в модерното време. Излитането вън от всекидневното, едновременно към вътрешния психологически свят и към наднационалната философска визия, съставляват същественото послание в романа на Чавдар Мутафов.

Друг български роман, написан от двама автори, Светослав Минков (1902-1966) и Константин Константинов (1890-1970), със заглавие „Сърцето в картонена кутия” (1933) и подзаглавие „Роман гротеска в седем невероятни приключения”, на пръв поглед пародия на масовия криминален роман, се оказва претекст за критика на обществените и особено на литературните нрави на своето време. Сред здрачна атмосфера и смесица от черен хумор и развихрена фантазия, разпознаваме основни тенденции в българския литературен живот, както и някои предразсъдъци, характерни за манталитета на интелектуалците. Светослав Минков и Константинов представят самите себе си по смехотворен начин, като подемат атаките на враждебно настроените към тях критици. Минков бил имитатор на немския романтик Хофман и на австрийския пражки писател, автор на фантастични, диаболистични и сатирични романи, Майринк (1868-1932). Отличният стилист Константинов, близък до проблематиката на психологическия роман, преводач на български език на Флобер, Зола, Ромен Ролан, Антоан дьо Сент Екзюпери, Алфонс Доде, е представен самоиронично в романа чрез префинената чувствителност на своя стил на наблюдател. Романът започва с имитация на традиционен реалистичен или романтичен роман, като в текста е вмъкнат и размисъл за значението на наратора, нещо характерно за модернистичния роман.

Кой вдигна завесата така прибързано?

Стаята гледаше в широка градина. Слънчевите лъчи течеха през разтворения прозорец и хвърляха игриви петна по стените. Бръмчеха пчели из въздуха, по клоните на разлистените дървета чуруликаха весело птички. Беше топла пролетна сутрин. […] нашият герой показа носа си изпод вишневия юрган, разтвори за миг едното си око и после пак го затвори. Като полежа известно време така, без да диша дори, той разтърси леглото си с един неочакван ритник, отметна юргана и се изправи на нозете си. […] Нека последваме сега примера на Виктор Хюго и да оставим нашия герой да се измие, да се облече и да закуси, а до това време да седнем пред голямата писмена маса в стаята му и да видим, какво има по нея. […] Иначе би било твърде неприлично, ако още в самото начало на нашия роман се нахвърлим върху един човек по долни дрехи и започнем да го описваме: той беше такъв и такъв. Пази Боже! Та тоя човек е главно действащо лице на романа и заслужава да бъде разгледан в неговия завършен тоалет.12


В романа е проследен сблъсъкът, характерен за различните течения в българската литература от онова време: залязващият символизъм от една страна, експресионизмът и авангардните течения от друга (като те са представени в духа на жизнерадостна, автореференциална пародия). Двамата романисти взимат подчертана дистанция, макар и шеговито, по отношение на безграничната власт на писателя в романа.

Имитация на приключенски или криминален роман, чисто естетическа проблематика, поставяне под въпрос на условността на „безличния разказвач”, раздвояването на автора между две физически лица, Светослав Минков и Константин Константинов, декадентските нотки на фантастичния пласт са елементи, които настойчиво изграждат модернизма на текста. В българската критика можем да намерим характеристиката за годините 1920-1930 като за епоха, когато „традиционните стойности са се разпаднали”13. „Деструкция на традиционно-класическия художествен модел” и „пълно развенчаване на миметичния принцип на изображение” са забелязани от друг познавач на епохата.14 В подобен контекст, разглежданият роман се оказва опит за множество модернистични експерименти, характерни за водещите тенденции на времето. Декадентските аспекти в романа също са забелязани от критиката: „У Светослав Минков старият декадентски вкус към мистичното получи неочаквана модерна обработка.”15

Днешният издател на същия български роман на френски език, Ерик Ноло (Eric Naulleau), се опитва да постави романа в сюрреалистичен контекст, за да го доближи вероятно до френското разбиране за модернизъм от онази епоха. Той вписва романа направо в авангарда, близък, в най-общ смисъл, до понятието за модернизъм. Намерението му е да привлече вниманието на френския читател, свикнал да поставя знак на равенство между „авангард” и „сюрреализъм”, заради престижа на сюрреалистичната група на Андре Брьотон: „ […] този роман-гротеска се появява като българската версия на битката, която започва в Европа през 30-те години между глиненото гърненце на литература и желязното гърненце на реалността”.16 А другаде добавя: „Читателят ще открие в тази безценна малка книжка, която разказва перипетиите на един поет на име Валериан Пламенов в търсене на сърцето му, тайнствено изчезнало от гръдта му, липсващата брънка между Гогол, Булгаков и големите френски сюрреалистични текстове...”17 Нещо повече, Ерик Ноло напомня едно съвпадение: Брьотон публикува първата глава на новелата си (която съдържа също седем глави и които ще бъдат публикувани в цялост едва през 1937 г.) „Луда любов” (LAmour fou) през същата 1933 г., когато българските автори публикуват собствения си „роман-гротеска”.18

От една страна трябва да напомним, че текстът на Брьотон, макар и емблематичен за авангарда по онова време е с друга стилистика, разказван от първо лице, много лично, като есе, за неговата любов, но и за любовта изобщо, с примери от изкуството, от Шекспир, от филм на Бунюел и др. Изпълнен е с препратки към подсъзнанието, много красиви видeния и тайнственост. Другаде в текста вниманието на писателя е насочено към случайността, към особеното значение на някои предмети, съвсем различни, когато бъдат поставени отвъд очевидното и прагматичното.19 Независимо от трудността да се открие близост наистина в двата текста, тези бележки на френския издател затвърждават убеждението ни за нуждата да се преосмислят европейските литературни сходства между двете световни войни, включително и в Югоизточна Европа, на едно по-обобщаващо равнище. Тъй като този трети в изброяването български роман поставя на свой ред проблема за модернистичното писане, т. е. също се противопоставя на литературата с „реалистичен” характер и, напротив, пледира за не-миметично литературно послание. От друга страна, динамизмът в перипетиите на персонажа, между Париж и София, подсказва същия климат на търсене на всеобщото, на глобалното, на чуждото, на екзотичното, подобно на романите Изобретателят и Дилетант.



Трима румънски писатели-модернисти

Румънските литературни критици също се опитват да препрочетат след 1989 г. националната си литература.20 По отношение на модернизма обаче, вече са лансирани убедително някои постановки. Авторитетният критик и историк на литературата Николае Манолеску, още през 1979 г., дава категорична оценка за румънската литература между двете световни войни: „Ако модернизмът е начин на светоусещане, традиционализмът е, почти изцяло, въпрос на стил.”21 Така на този много силен литературен период, чиито автори започват да бъдат преиздавани още през 1960-те, е придаден статут на общност в регистъра на модернизма, без алтернатива. От друга страна, текстове, носещи леви идеологически послания в румънската междувоенна литература и особено през 1950-те, не липсват, но са сравнително слаби, а и догматичният канон на комунистическия режим не успява да ги наложи задълго, така че след края на 1950-те години естетическите критерии влизат отново в правата си. Социалните припламвания, от годините между двете световни войни, в творчеството на Баковия, на Аргези или на Джордже Топърчану например, не са обвързани с политически ангажименти. Освен това Румънската комунистическа партия има съвсем слабо обществено влияние, възприемана е като антинационална, а от 1924 г. е поставена извън закона, до 1944 г.22

Румънската литературна критика от последните две десетилетия си поставя за разрешаване и един друг важен въпрос. Става дума за така наричащите се „текстуалисти”, постмодерните литературни поколения, които съответно се делят на поколение на 80-те, поколение на 90-те и поколение 2000 и които търсят своите корени. Това явление силно привлича изследователския интерес и като че ли засенчва други проблеми на приемствеността. В проучването на въпроса, под заглавие Трагичната и гротескна история на мрачното литературно девето десетилетие, Раду Г. Цепосу посочва корените на поколението на 80-те именно в 1960-те години и характеризира тази епоха като време на връщане към литературните стойности, след години на стагниращ догматизъм. Става дума за „завръщането на стиха в рамките на поетичността, на прозата и на театъра в естественото състояние на реализма, на критиката – под зодиакалния знак на преценяване според естетическата стойност.”23 Дори и изброените резултати да изглеждат скромни, дори само „преценяването според естетическите стойности” осигурява автентичен поглед върху литературните явления, не само за съответното време, но и за явления от 1920-те и 1930-те години.

В друго изследване, което се интересува от континюитета в румънската литература, от известния като писател, но и литературен историк Мирча Картареску – Румънският посмодернизъм, 1999, авторът подчертава факта, че именно модернизмът доминира литературни пейзаж на 1920-те и 1930-те години, както в Западна Европа, така и в Румъния. Той цитира имената на Йон Барбу, Тудор Аргези, Камил Балтазар, Б. Фундояну, Иларие Воронка в областта на поезията, Антон Холбан, Камил Петреску, Хортензия Пападат-Бенджеску в областта на прозата. Като симптоматични за същия период отделно са споменати авангардът и румънският сюрреализъм, които задържат синхрона и връзките със Западна Европа до 1947 г., когато комунистическият режим установява пълната си власт.24

От конкретните текстове, характерни за междувоенния период, ще се спрем първо на Кира Киралина, 1924, екзотичен роман на румънеца Панаит Истрати (1884-1935), роман, написан и публикуван първо на френски език, във Франция, и бързо спечелил си световна известност. Не е случайно, че българският писател Борис Шивачев вижда в текста пример за модернистични търсения. Провокативната тематика, разказът от първо лице и неколкократното връщане назад във времето в трите части на романа са достатъчни основания. Оценката на Шивачев идва сякаш да оспори представите, че Истрати е просто един добър традиционен разказвач, като от Хиляда и една нощ. Прозвището „балканският Горки”, дадено на Истрати от Ромен Ролан, има за цел по-скоро да хвърли котва към познато име, но едва ли иска да го ситуира единствено в рамките на реализма. Освен това френският контекст на изданието, предназначено за френска публика, подсилва значението на романа, именно като екзотичен. Екзотизъм на сюжета, автентичност на разказа от първо лице, структура на вместени една в друга истории, неразработваната тематика за хомосексуалността ни отвеждат в нечувани приключения, в една ориенталска и традиционна Румъния от средата и втората половина на ХІХ век, в Османска империя и в Близък Изток, като излезли от приказките.

„Бил съм безнравствен и безчестен човек! Що се отнася до безчестието – признавам го! Но колкото до безнравствеността, аз съм човекът, който трябва да бъде съдник! Ала кого да съдя? Това ще видите. Едно обстоятелство от моя живот ще ви го изясни и това обстоятелство е историята на моята женитба. А сега слушайте:

Около 1867 година, малко след встъпването на княз Карол на престола на княжествата, аз също стъпих на тази земя, но не като княз. Връщах се съкрушен от загубата на по-голямата си сестра и покварен от скитническия живот, който водех, обикаляйки цели дванайсет години из Анадола, Армения и европейската част на Турция.”25

И двата елемента, които търсим, разказ в първо лице, който ни позволява да вникнем във вътрешния живот, както и раздвижена екзотичност, са забележими в романа и дават възможност да допълним картината на съпоставките, които се опитваме да скицираме.

Друг румънски роман в подкрепа на тезата ни е Йоана (1934) от Антон Холбан (1902-1937). Това е вторият роман на писателя, след Смърт, която нищо не доказва (1931). И в двата романа, Холбан ни въвежда сред интроспекциите на интелектуалец, който поставя под съмнение способността на жената да обича. Героят влиза в ролята на наставник на любимата, без все пак да успее да ни убеди, че духовно я превъзхожда. Проблемът в романите на Холбан е свързан освен с психологическите търсения, и с едно социално явление, което е появата и по-видимото присъствие на социално независимата жена в румънското общество. Надменното поведение на разказвача е дублирано от серия съмнения, които го превръщат в жертва на собствените му интелигентност и начетеност. Той се чувства привлечен от самостоятелната жена с интелектуални амбиции, без да успее да се откъсне от традиционния си възглед, който приема жената за по-ограничена от мъжа. Впрочем, Пиер Бурдийо говори в свое изследване за „символичното насилие”, което се дължи на властващите в едно общество норми, възприемани и следвани от представителите и на двата пола. „ Символичното насилие се налага чрез съгласието, което доминираният не може да не даде на доминиращия (следователно на властването), когато разполага, за да мисли за него и за себе си, или по-добре, за да осмисля отношението си с него само с инструменти на познание, които са им общи, и които, като вградена форма на отношението на властване, правят това отношение да изглежда естествено.”26 Романът на Антон Холбан намира основания на сложните психологически перипетии именно в едно ново и неизследвано от прозата състояние на отношения между половете, свързано с модернизацията на румънското общество между двете световни войни, момент, когато жената вече е готова да се измъкне от традиционната, „естествена” представа за доминирането на мъжа. За характеризирането на романа от тази епоха е добре да отчетем появата на социопсихологическия проблем, свойствен за времето, както и представянето му от наратор в първо лице. Екзотизмът и мобилността също присъстват, като действието, доколкото го има, се развива в бленувани места, каквото е Париж или в новопридобитите от Румъния земи след Ньойския договор от 1919 г. , който дава Южна Добруджа на Румъния, като по-точно, в романа Йоана, действието се помества в слабо познатия за румънците новоприсъединен град Каварна и по морския му бряг.

Матей Караджале (1885-1936), незаконно роден, но признат син на много по-известния Йон Лука Караджале, публикува за първи път романа си Безделниците от Стария дворец в румънското сп. Гъндиря през 1926 г.27 Романът и рецепцията му в румънските интелектуални кръгове потвърждават възгледа, че модернизмът може да се открие и в идейното противопоставяне на модерното, когато става дума за импликация, макар и критическа, в проблемите на въпросната епоха. Така в романа на Матей Караджале откриваме една подобна двойственост. От една страна се откроява носталгичността на персонажите му, повечето от благороден произход, по предреволюционния европейски ХVІІІ век. Тук обаче можем да мислим както за немодернизъм или традицонализъм, така и за така наречения „антимодернизъм”, който включва модернизмът. Възможни изходи от подобна обществена ситуация водят до „изкуство за изкуството”. До такъв извод стига Пиер Бурдийо при анализ на френското общество и литературно поле: „ ... изработването на разочарован образ на политическия и социалния живот (...) се сдвоява с култа на изкуството за изкуството (...) Тази крайна религия е последно пристанище за онези, които отказват подчинението и оттеглянето.”28 И действително, доколкото един от персонажите на разглеждания румънски роман, Пашадия, се занимава с творческа работа като историк, той не я предназчава за потенциални читатели, а осигурява унищожаването на ръкописите си след смъртта си – крайна форма на самоцелност на творчеството. От друга страна29, както посочва френският литератор Антоан Компаньон, „в исторически план, модернизмът или истинският модернизъм, достоен за това название, винаги е бил антимодерен, т. е. амбивалентен, със самосъзнание, и е изживявал своята модерност като изтръгване (arrachement), така както мълчанието на Рембо щеше по-късно да го докаже.” Подкрепа на тази идея, заедно с Антоан Компаньон, можем да намерим у Жак Маритен и у Шарл дю Бос, за които епитетът антимодерен се отнася до „съмнението, амбивалетността, носталгията, много повече, отколкото едно просто отхвърляне”.30

Именно в този смисъл романът на Матей Караджале, с неговите персонажи-декаденти, е прочетен в модернистичните среди като квинтесенция на модернизма. Освен това липсата на епичност и изобилието от лирически отклонения се тълкуват като подривни спрямо реалистичния роман, дори и да не е сигурно, че писателят е търсил този ефект. Като се вземат предвид отчетливите противоречия в литературния и политическия живот на Румъния между традиционализъм и модерност, които продължават да са жизнени и през междувоенния период, за този многопластов роман, можем да запазим цялата палитра от нюанси, от антимодернизма до традиционализма. Налага се на преден план блянът по отминали, западноевропейски, героични времена, сред буржоазната пошлост на Букурещ. Веднага оттук произлиза контрааргументът, че персонажите не са закотвени реалистично на едно място: Букурещ е представен почти приказно, макар и със знака на нощните вертепи, а и е посочен като временно пристанище на персонажите, единият издънка на пират, другият на стар болярски род. Същите персонажи, Пантази, Пашадия и разказвачът са често в мечтите си в някакво другаде, в далечни морета, или в западните кралства и даже в далечно минало време – ХVІІІ век. Поривът към свобода, движение, мечтата по екзотиката са налице. И накрая един от силните аргументи в подкрепа на модернизма на Безделниците... е съзнанието на създателя на романа, че жонглира с езика, че конструира текст, съставен както от прециозни, така и от жаргонни думи, че е писател, който търси играта със словото, който иска да създаде представление с него. Знае се, че той е обработвал езика на творбата си в продължение на 10 години, преди да я публикува.

Модернистичната си слава романът дължи все пак на оценката на един поет от румънския авангард, известен с херметичните си стихотворения, посветени на чистата поезия, Йон Барбу (1895-1961). Именно Йон Барбу открива под традиционалистично-носталгичния сюжет, новите модернистични стойности на романа и ги формулира в статия, озаглавена „Изгревът на Влъхвите”.31 Акцентите, които Барбу поставя се отнасят до халюцинантните аспекти на града Букурещ, които го изграждат отново, но не от камък. Друг парадигматичен момент е видението за Върховната любов, очарованият танц на един женски персонаж, Пена Коркодуша, чието страдание от загубата на любимия я води до полудяване. На трето място той изтъква освобождаването на групата на персонажите от тежестта на реалното и на реализма: „За първи път в литературата ни – пише Барбу - и за втори път може би в световната литература (по-сложният случай с Достоевски би трябвало да бъде разгледан с повече внимание), планетарната същност се субституира на биологическата, социалната или просто човешката същност, свойствена за персонажа в обикновения роман. Макар и да имат земни лица, тримата Влъхви са хора само впоследствие, а най-напред са универсални оси. (…) Не познавам по-сериозен размисъл, върху създаването и приключението на Съществото, от тази мъдра книга, размисъл, прикрит в дискретност и добър вкус, под тежки кадифета на ориенталска живописност.”32 Размислите на Йон Барбу достигат кулминация с констатацията за „изгряване на един трагичен и нов смисъл” в романа.33 Цитираната статия представлява решаващ аргумент за благоприятната местна рецепция на романа на Матей Караджале, както изобщо, така и именно като модернистичен текст.

Друг важен момент в интерпретацията на романа на Матей Караджале настъпва през 40-те години с издаването на масивната История на румънската литература от началото й до днес, дело на критика Джордже Калинеску.34 В книгата си, Калинеску поставя Матей Караджале сред „Дадаисти. Сюрреалисти. Херметични писатели. Моментът 1928. Авангардни списания. Балканизмът.” Безделниците от Стария дворец изглеждат на Калинеску по-скоро „лишен от композиция разказ”, воден от „протяжна, несръчна нарация”35. Търсените в текста качества са насочени към темата и към специфичния характер на персонажите, които представляват „смесица от низост и възвишеност”. При това именно думата „смесица” се оказва съществена при оценяването на успеха на Матей Караджале. В романа всъщност става дума за издънки на стари аристократични фамилии, чиято кръв е била твърде много смесена, става дума за „странна смесица на Изток и Запад”36, „за един румънски свят, в който се сливат циганското, духовната леност и интелигентната прозорливост.”37 Заслугите на Матей Караджале се крият най-вече, според Калинеску, във въвеждането на една нова тема: „балканизма”, характерен със смесването на крайности. Що се отнася до противоречието между странността на тази привидно несръчно сглобена творба и въздействието й върху читателя, обяснението идва с думите, че авторът й би могъл да бъде смятан по-скоро за поет. „Стойността на написаното от него идва не директно, а с това, което подсказва”38. Критикът приема, че Матей Караджале би могъл да бъде класиран в групата на сюрреалистите и че това е така, заради „афинитета му към Едгар По, грижата му за автентичност, мечтателността, старинния елемент, смътните начала.”39

Друго авторитетно в Румъния мнение дължим на съвременния критик Николае Манолеску. В анализа на романа, той го класифицира като „декадентски” и „символистичен”: „Там където реалистите търсят обикновеното, писатели като Матей Караджале, Вилие дьо Лил Адам или Барбе д’Орвили търсят непривичното. Те изобщо не се интересуват от морала, освен дотолкова, доколкото той остава извън обичайното и се представя като живописен или странен: и при това не моралът е господът, на който те се кланят, а само изкуството. Презрението по отношение на буржоазния реализъм (те всички го разбират именно така) ги води към артистичния тип аристократизъм: това което е художествено е техният аристократически герб на духа.”40

Разликите между трите цитирани коментара са значителни. Общо обаче е мнението, че става дума за модернистичен роман, който надскача локалното, и, макар че е много свързан с по-старите за Западна Европа явления като символизъм, декадентство, творчески аристократизъм, е представителен за новите търсения на междувоенния период. Кой от коментарите би позволил по-убедително доближаване до българския роман „Сърцето в картонена кутия”, писан по същото време? И в този случай имаме възприет като модернистичен романен текст и освен това разказът в него е от първо лице. Мобилността, разбирана като втори характерен елемент за модернизма на романа от разглежданата епоха се съдържа тук конкретно във вътрешния живот на персонажите, в странстванията им в мечтаното минало и в интроспекциите. Балканизмът би трябвало да се разбира като вид екзотизъм/митологизиране, съотнесени към миналото на националната история.41

Що се отнася до материята на романа, тема, фабула, те са завладени от представите за мобилност, за разнообразие.42 То е нещо повече от желание да бъдеш различен. Тук се забелязва стремеж за откъсване от познатото и се появява екзотизмът, диаболизмът, балканизмът, психологизмът, мъжкото самосъзнание по отношение на една различна женска идентичност (жена, която за първи път е субект, а не обект), както и различната сексуална идентичност. Цяла поредица от нови теми, които двете литератури се опитват да наложат на вниманието на издатели, публика и критика, и въпреки трудностите, нерядко успяват да бъдат оценени.

Макар и малко неочаквано, романът по това време е белязан и от темата, която нарекохме декадентство. Изявена главно при Матей Караджале, тя има способността на смеси отгласи от западноевропейското чувство за естетически аристократизъм, на фона на буржоазната пошлост от края на ХІХ век, с балканския междувоенен модернизъм и да му придаде елемент на умора от прекомерното модернизиране. Впрочем чувството за умора и „много късно” не е чуждо и на другите романи, макар и да не ги определя. В резултат картината е доста богата, и все пак именно стратегията на писателите да се изучи и покаже субективното, с всичките му ефекти по отношение на формата и темите на мобилността, се налага като основна и определяща за модернизма на това време.

Важно е отново да подчертаем, че двете балкански литератури от 1920-те и 1930-те години не са свързани експлицитно по никакъв начин – нито общо езиково семейство, което да улесни контактите, нито поне демонстрация на, или причини за реципрочен интерес. Можем да ги поставим редом единствено благодарение на сходните тенденции на модернизма. Благодарение на аналогичното загърбване на реализма. Също така благодарение на декларираните атрибути за фикционално, предизвикателно, игрово, обявени при модернистите. Това, което по-късно Натали Сарот ще нарече „ерата на съмнението”, вече съществува през 1930-те години и на Балканите – пактът в литературата, между писател и читател, включително и по отношение на персонажа (най-радикално лишен от име при Чавдар Мутафов), се проявява като проблематичен.43

Заслужава да се подчертае, че в разглеждания случай не става дума просто за загърбване на естетиката на миметизма. Пътят на това отрицание вече е проправен от естетиката на символизма и в двете литератури по онова време.44 Новостта на експлицитно декларираната фикционалност идва в голяма степен под импулсите на авангарда, повече експресионистичен в България, по-изразен като сюрреализъм в Румъния. Ако погледнем в ширина, за утвърждаването на подобни търсения имат значение навлезлите вече, още от началото на ХХ в., в двете литератури идеи на Ницше, на Зигмунд Фройд, философията на Бергсон. Макар и много различни помежду си, тези нови идеи са предизвикателни за артистичното съзнание и го подготвят за тази нова динамика, желание за опознаване на дълбините на несъзнаваното, не само на съзнанието. За отбелязване е колко сходно звучи една обобщаваща оценка за френската литература: „ Ако през „двайсетте години” всичко е разклатено (фройдизмът разгражда понятието за личност, научните понятия са поставени под въпрос от релативизма на Айнщайн), то „трийсетте години” са по-скоро онези, когато се търсят нови стойности.45

Тъй като сме склонни да обединим периода между двете световни войни в общи търсения, нека отбележим, че през 1920-те и 1930-те години се навлиза творчески в принципно по-силна динамика (неопределеност, неустановеност, безименност на персонажите, отвореност във формата, в сюжетната конкретика, във фактическото или мислено пътешественичество, в смесване на явления, в прекрачване към психологически дълбини или заемане на парадоксални, полемично-иронични позиции). Що се отнася до жанра на романа в Югоизточна Европа, именно принципът на субективното започва да се утвърждава: първо лице на разказване, множественост на гледните точки, липса на категоричност, фрагментиране, лирически подход в прозата, психологически търсения. Като подемаме тези термини, използвани както от румънската, така и от българската критика можем да обобщим, че всяко от тези понятия тежнее към представата за субективност. За да употребим един термин на Жерар Женет46, започва да се налага вътрешната фокализация. Този субективен принцип повлиява най-силно върху наратологичните стратегии и засяга самите принципи на структуриране на белетристичния материал.




1 Срв. за южнославянските литератури у: Кирова, Лилия. Югоизточноевропейски феномени. София, Академично издателство „Проф. Марин Дринов”, 1999, с. 58-94.

2 Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на АЗА. София, Унив. изд. „Св. Кл. Охридски ”, 2003.

3 Игов, Светлозар. История на българската литература. 1878-1944. София, Изд.на БАН, 1990, вж.особено с. 283-285, 366-384.

4 Пак там, с. 10.

5 Ликова, Розалия. Литературен живот между двете войни. Книга 1 и 2, София, Изд. къща „Иван Вазов”, 1995-6.

6 Ibidem, книга 1, с. 383.

7 Ibid., книга 1, с. 188.

8 Милена Кирова. Проблематичният реализъм. София, Просвета, 2002; Стефанов, Валери. Българска литература ХХ век. Дванадесет сюжета. София, Изд. къща „Анубис”, 2003; Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на АЗА. София, Унив. изд. „Св. Кл. Охридски ”, 2003.


9 Шивачев, Борис. Изобретателят (Бележките на Иван Бистров). София, изд. Хемус, 1992, с. 5.

10 Мутафов, Чавдар. Дилетант или Градината с манекени. Декоративен роман. София, Изд. Хемус, 1992, с. 6.

11 Ibid., с. 11.

12 Константинов, Константин. Минков, Светослав. Сърцето в картонената кутия. Роман гротеска в седем невероятни приключения. София, Издание Модерна домакиня, 1933, с. 3.


13 Светлозар Игов, История... op. cit., с. 281.

14 Розалия Ликова, Литературен живот op. cit., том 1, с. 360.

15 Светлозар Игов, История… op. cit., с. 372.

16 Текст на издателя на гърба на корицата В: Minkov, Sv. et Konstantinov, K. Le Coeur dans une boîte en carton. Roman-grotesque en sept aventures incroyables. Trad. du bulgare par Krassimir Kavalgjiev et Eric Naulleau avec la collaboration de Veronika Nentcheva. Paris, l’Esprit des Péninsules, 1993.

17 Текст на издателя на гърба на корицата на едно ново издание: Minkov, Sv. et Konstantin Konstantinov. Le Cœur dans la boîte en carton. Roman grotesque en sept aventures incroyables. Traduit du bulgare par Kr. Kavaldjiev et Éric Naulleau. Paris, L’Ésprit des Péninsules, 1998.

18 Ibidem. Eric Naulleau. Sept bonnes raisons de lire Le Cœur dans une boîte en carton. [Postface], p. 120.

19 Breton, André. L’amour fou. Gallimard. (1937), 1976, 176 p.

20 Напр.: Cărtărescu, Mircea. Postmodernismul românesc. Bucureşti, Humanitas, 1999, p. 126-129 ; вж. също така: Spiridon, Monica. Omul supt vremi. Bucureşti, Cartea românească, 1993; Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Bucureşti, Editura Paralela 45, 2008.

21 Manolescu, Nicolae. « Romanul românesc modern: “Creaţie şi analiz­ă”». In: Istoria literaturii române. Studii. Bucureşti, Ed. ARSR, 1979, p. 219.

22 Кузманова, Антонина, Р. Л. Станчева, Василка Алексова. Румъния, на една река разстояние. София, Изд. „Отворено общество”, 1999, 63-64.

23 Ţeposu, Radu G. Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. Bucureşti, Ed. Eminescu, 1993, p. 10.

24 Cartarescu, Mircea. Postmodernismul românesc. Оp. cit., p. 127. Писателят Мирча Картареску, в докторската си тези за румънския постмодернизъм дава своя картина на развитието, като посочва първи модернизъм в периода между двете световни войни и втори модернизъм на румънската литература, от 1960-те години, който процъфтява за втори път, в условия на насърчаване на националната традиция от комунистическата държава.

25 Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод от румънски. София, изд. Народна култура, 1982, с. 30. Срв.: Istrati, Panait. Oeuvres choisies. Vol. I, «Les récits d’Adrien Zograffi, Kyra Kyralina», Bucuresti, Ed. pentru literatură, p. 48.

26 Bourdieu, Pierre. La domination masculine. Suivi de Quelques questions sur le mouvement gay et lesbien. Edition augmentée d’une préface. Editions du Seuil, 2002, 182 p.

27 Оригиналното заглавие е Craii de Curtea-Veche. Тук си служим с превода на заглавието от българското издание, но Craii би могло да се преведе не само като безделници, но и като влъхви, като двусмислеността е заложена от писателя в заглавието.

28 Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Editions du Seuil, 1992, p. 92.

29 Compagnon, Antoine. Les antimodernes. De Joseph Maistre à Roland Barthes. Gallimard, 2005, 467 p., р. 12.

30 Пак там, р. 9, както и цитираната там библиография: Jacques Maritain. Antimoderne, 1922 ; Charles Du Bos. Journal. 1922.

31 Caragiale, Matei. «Rasaritul Crailor». - In Ultima ora, 1 mai 1929. Цит. по: Barbu, Ion. Pagini de proza. Ediţie, studiu introductiv şi note de Dinu Pillat. Bucureşti, 1968, 88 –93.

32 Ibid., 90-91.

33 Ibid., p. 93.

34 Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini pîna în prezent. Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită. Bucureşti, Editura Minerva, 1982.

35 Ibid., p. 899.

36 Ibid., p. 900.

37 Ibid., p. 899.

38 Ibid., p. 900.

39 Ibid.

40 Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. Ed. 100+1 Grammar, Bucuresti, 1999, p. 603. (Първото издание в 3 тома е от 1980-1983 г.)

41 По-подробно за Балканизма вж. Глава 3.

42 Срв.: Розалия Ликова в Литературен живот между войните (книга първа, София, Изд. къща „Ив. Вазов”, 1995) определя като съществена причина за промени в поетиката на този период „движението” (с. 61); същата авторка посочва, че „на мястото на индивидуалната, антропоцентрична гледна точка идва универсалната.” (с. 65).

43 Sarraute, Nathalie. « L’ère du soupçon ». In : Sarraute, Nathalie. Œuvres complètes. Edition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié. Gallimard, 1996, p. 1577-1587.

44 Извън литературната практика, във философски смисъл и в общоевропейски план, тези процеси са маркирани дори по-рано. Подобно формулиране на литературните етапи дава Цветан Тодоров: „Романтическата естетика, както и тази на Якобсон, почива именно на идеята, че в поезията езикът става самоцел, което Якобсон нарича „поетическа функция”. Впрочем колкото непознаването на тази функция на поетиката е достойно за съжаление, толкова свеждането на цялата поезия до нея е абсурдно.” Цветан Тодоров. Дълг и наслада, Разговори с Катрин Портвен, София, ИК „Лик”, 2003, с. 98. Всъщност балканският романтизъм няма възможност да се откъсне достатъчно от политическото и да се посвети на „поетическата функция”.

45 Brunel, Pierre et collab. Histoire de la littérature française. XIXe et XXe siècle. Paris, Bordas, 1986, p. 609.

46 Genette, G. Figures III. Paris, Seuil, 1972.


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница