На нов нравствено-идеен център

На този фон неизмеримо по-сложни, противоречиви и раз­лични са съотношенията след войната. Поставян по-рано в редки случаи, сега проблемът за стойностите излиза в разказа със страшна сила. Смъртта се явява непрекъснато в мотиви­рани и немотивирани ситуации, причинявана и понасяна, изи­сквана до неизбежност и идваща случайно — в безброй ва­рианти и оценки, като израз на различни разбирания. И първото, което тя в присъствието си подчертава, е инфлацията на живота. Така ценен и високо поставян в миналото, сега той е унижен, в много случаи обезсмислен. Нито национална идея има, която да го изкупи, нито нравствена добродетел да го реабилитира. Молохът на войната е превърнал смърт­та в жест на безумния дълг, докато самият дълг е започнал да изглежда безсмислен. Смъртта тук властвува повсеместно, но в нея няма нито помен от онова видение, което омайва очите на Ботев и за което Боян Пенев пише: "... в нея се сли­ват всички устреми на неговата воля, в нея се разрешава не­говият трагичен патос и непобедимо желание за вечна мла­дост и красота".

Твърде малко са изключенията от това правило. Изобра­жения на възвишена смърт ще намерим преди всичко у Йор­дан Йовков, във военните му разкази, в "Старопланински легенди", та и до последната книга на живота му. Но смъртта на Йовковите герои само по-крещящо подчертава контраста. Във военните разкази на мнозина тя носи ореола на дълга. У едни разказвачи този ореол е изкуствен и фалшив толкова, колкото са измислени и фалшиви и героите им. Това са мно­зинството от разказите и очерците във военния печат, облъх­нати от разбиране за дълга като стриктно изпълнение на за­повед. Авторите, които изобразяват смъртта, тук са помпозни и външни дори когато описват истински случки. Йовков е голямото изключение сред тях и разликата е във философската глъбина, с която той вижда смъртта на героите. Във воен­ните му разкази смъртта добива цена като изпълнен дълг тогава, когато е съизмерена с живота и вътрешните духовни проекции на героя. В "Старопланински легенди" и преди това в някои от разказите от "Последна радост" цената й е отново в съизмеримостта й с живота, в отстояването на един висок полет на волята или на чувствата. По-нататък, доколкото се появява в разказите му, изображението й придобива все повече делничност, за да зазвучи тя в "Ако можеха да говорят" като миг от живота. Тук вече е без значение дали умира животно или човек, волът Балан или чичо Митуш. Очистена от мистика, обгърната в скръб, смъртта тук запазва тази своя основна функция — да бъде миг и звено от живота, не негов контраст и диспропорция.

Подобно отношение към смъртта ще срещнем по-кьсно у Каралийчев: неговите герои след "Ръж" преживяват същия конфликт, както и героите на Йовков — конфликт със света повече, отколкото конфлит със себе си. Затова и тяхната смърт не е резултат на пълна вътрешна изчерпаност; напротив, тя е резултат на отхвърлено от света вътрешно богатство.

В подобен план, но по-мажорно е изобразявана смъртта и по-късно в разказите на Георги Караславов и изобщо на цялата група разказвачи, обединени около партийните издания. Но, както вече се каза, разказите, които създават те, и по дух, и по идея, и по философска осмисленост се свързват съвсем пряко с новото време — те са ранен симптом за бъдещия етап на жанра. Те заедно с Йовков и Каралийчев в техния абстрактен хуманизъм налагат в това време чрез смърт­та нови стойности на живота. Той започва у тях (за разлика от Йовков и Каралийчев обаче) да се тълкува като борба със злото. У Йовков и Каралийчев остава твърде често само ням протест, вопъл, горестна молба.

В същото време в творбите на цяла плеяда други авто­ри и стари, и млади проблемът за живота и смъртта намира други решения. Усетили загубата на традиционния нравствепо-етичен център, те представят смъртта като пов­семестна стихия, която отвлича безразборно всяко деяние и сякаш обезсмисля живота. Така е у Георги Райчев, чиито герои, омотани в собствените си драми, погълнати до дън душа от тях, изведнъж и внезапно се изправят пред смъртта, за да видят само ужаса й. Така е у Владимир Полянов, където героите, умирайки, любопитно се взират в себе си ("Един гост", "Ерих Райтерер") не за да съизмерват битието с небитието, а за да разшифроват само психичното си състояние. У Николай Райнов смъртта се превръща в притча, чийто сми­съл е различен за умиращия и убиеца ("Просяци", "Марша­лът и детето").

Твърде трудно в сборниците от 20-те години бихме могли да намерим разказ без смърт. Стремящи се да предадат идея­та не чрез едно събитие, а посредством цялата съдба на героя, авторите обикновено налагат кулминацията на смъртта му като факт, който и без тълкуване е достатъчно красноречив. У Георги Райчев смъртта е ужасен завършък на път, настлан с ужаси. Така е в "Незнайният", където под маската на ми­зантроп безшумно загива човек, загубил любовта си, в "Бе­зумие", където войната травмира една крехка чувствителност, или в "Грях", където борбата между добродетелта и страстта подготвя мотивираността на смъртта. И в двете книги на Райчев, издадени през 20-те години "Разкази" (1923) и "Песен на гората" (1928), — смъртта е завършък на един не­сполучлив живот; тя идва, за да сложи черта на неуспеха. Зад него въпреки социалната му определеност (например "На края на града") рядко се търси нещо. Като че ли тайната, на която няма отговор, е заключена в човека и си отива с него. Инфлацията на живота се изразява в обилието на смъртта не само фактически, но и нравствено-идейно. Зад вся­ка смърт у Георги Райчев, Николай Райнов, Владимир Полянов личи самотността на човека във враждебния свят. Тя е рисувана многостранно и детайлно, повече като че ли да се засвидетелствува, отколкото да се преодолее.

Бихме могли да кажем след всичко това, че за разказа от 20-те и 30-те години в стремежа му да изобрази човека на новото време има две основни посоки, които дълбоко разделят авторите. Едната, която търси опорните точки на нравствено-идейния център в човека като единица, като индивид. Друга­та — в човека сред хората. Констатациите в много случаи са еднакви — животът е визиран в неговата преходност. Но твърде различни са тоновете, с които отзвучават творбите. Проти­вопоставяйки миналото на днешното, все едно дали само като алюзия или като разгърнат разказ, Йовков и Каралийчев и в смъртта на героя откриват цената на живота. В същото време, взрени в психичните трансформации на героя си, от­рязали максимално неговите връзки с другите, и Райчев, и Полянов (по-различно е при Николай Райнов) са принудени да оставят решението зад една авторска безстрастност на изображението, от която вее много безнадеждност и отчаяние.

По съвсем различен начин стои въпросът за живота и смъртта в разказите на Светослав Минков. Специфичността на неговото творческо дело налага те да бъдат разгледани от­делно.

***

Героят не е така твърдо очертан, както преди войните в селския си социален произход. Наистина селянинът е все още предпочитан персонаж, особено за Йовков и Каралийчев, за Константин Петканов, отчасти за Георги Райчев, но той е също така непознат (или повече може би) за Г. П. Стаматов, Николай Райнов, Светослав Минков, Владимир Полянов, как­то беше в 90-те години за Алеко Константинов, Стоян Михайловски, Кирил Христов. Явява се вече един съвършено нов герой в безброй авторски интерпретации, който в разказа (не в романите и повестите) започва да съперничи на селянина. Това е човекът на града — интелигент, работник, безработен. Дори Елин Пелин, без значение на социалния произход на героите му, предпочита да ги рисува сега, както се каза вече, не през призмата на една характерна случка, а в протежението на цялата им съдба — често от раждането до смъртта; много години със знаменателни случки се явяват акумулирани в няколко страници. И времето, и многобройността на случките се призовават, за да мотивират композиционното решение; една решителна стъпка, която трябва да озари цялото, да го претегли и осмисли. Паладини, Митя Абаров и Вероника Нарзанова — героите на най-силните Стаматови разкази — говорят и действуват твърде много в рамките на сюжета. Но всичко това е целеустремено към една стъпка, която в контраст или в градация осмисля цялото. Паладини вижда мъртъв своя учител, за да го прониже чувството, че е умъртвил своя талант; Абаров допира пистолета до челото си, за да приключи веригата на малките драми, които досега е изживявал, и за да ги превърне в една действително голяма драма. Вероника се съпротивява на съпруга си, за да признае след падението си сама, че в днешни условия е невъзможно да се живее че­стно. Така и учителят на Георги Райчев от "Грях" умира в мига, когато вижда развълнуван плода на своя грях. Целеустремен към събитието-прелом е и разказът на Николай Рай­нов; обзет от неземните си цели, върви към смъртта си бащата от "Смърт", без да вижда детето край себе си, правейки го смутен свидетел на незавършеното си дело. Артистът от "Дра­ма" превъзмогва смъртта на таланта си и изневярата на жена си, за да възцари справедливост с благородство и добро­та. Детето на Полянов от едноименния разказ преживява в наивността и в неведението си трагедията на семейството до смъртта на бащата. Писателите рядко се интересуват какво става оттатък прелома, оттатък голямото събитие; те са ка­зали всичко чрез него. И този отговор е категоричен, често пъти жесток. Накрая стои смъртта като финал на движението. Смисълът на самото движение? Отговорите са, както видяхме, различни.

У някои голямото събитие е предадено само като резо­нанс; то е извор на емоции и въпроси, на които авторът не винаги дава отговор. Така е в първата книга на Каралийчев "Ръж". У други — кулминацията е отнесена в много от слу­чаите в миналото. У трети — цялата съдба на героя — низ от равни събития — се осмисля в отзвука на всяко от тях (късния К. Константинов). Но въпреки тия изключения съ­битието се явява решаващо за внушаване на идеята, и то преди всичко избраното събитие — събитието-кулминация. В това отношение посоката на монолитния разказ е напълно запазена — в сбора от събития, но най-силно чрез едно.

Многосъбитийността, визирането на героя в протежението на съдбата му съвсем естествено разрушават монолитността на композицията. На пръв поглед като че ли имаме рестав­рация на фрагментния разказ. Отново обособени (дори и визуално) цялости, отново всяка проява на героя е като че начало на ново действие. Ала във всичко това трайно е оста­нало наследеното от монолитния довоенен разказ — стриктно избягване па авторските намеси, все едно намеси в действие­то или обръщения към читателя. И Г. П. Стаматов в най-добрите си разкази, и Георги Райчев, и Йовков след първите си две книги са невидими зад героите си. Съвсем студено и обективно присъствуват в повествованието Николай Райнов и Владимир Полянов. Елин Пелин също така, верен на тра­дицията си, стои встрани от героя и читателя въпреки , "аз" повествованието в най-хубавата му книга с разкази от тоя период "Под манастирската лоза".

Авторът-разказвач не е характерен за това време, но той не е изчезнал. У Елин Пелин той оформя композицията на "Под манастирската лоза", у Йовков — на "Вечери в Антимовския хан", у Светослав Минков и Георги Райчев се явява епизодично. Също така не е изчезнал и референтът-разказвач, но неговото присъствие с още по-ограничено. Явно е, че до­стоверността на събитието и на героя се търси твърде рядко по принципите на фрагментния разказ. Какво подчертава до­стоверността тук? И необходима ли е тя в оная степен, в която беше нужна на Каравелов и Вазов? Или разказът от началото на века - разказът на Елин Пелин — е наложил своите из­мерения и за нея? В огромното разнообразие на процеса е невъзможно да се извлича формула. Но има някои безспорни аспекти, които се налагат в мнозинството от случаите.

Авторът на новия разказ не търси на всяка цена достоверността на разказаното. Но той търси нови начини да я внуши деликатно. За Йовков тая достоверност е в допълни­телния герой, "главния свидетел", както го нарича Торви Екхарт, за Елин Пелин в композиционния пръстен на "Под ма­настирската лоза", където се явява сам той като автор, за Георги Райчев в мотивираността на всяко чувство и жест. Но както за Елин Пелин едно подобно авторско присъствие е почти немислимо по-рано, така и за Йовков истината не е абсолютна. В ранните си военни разкази Йовков също при­бягва до такава пряка авторска изява; там често той е ако не участникът, то поне нескритият наблюдател на действието. Всичко това — за да подчертаем не само сложността на проб­лема, но и необходимостта от хронологическа последователност при разглеждане еволюцията на всеки автор.

За да внуши достоверността на разказаното, писателят твърде често стеснява, центрира и прецизно обработва темата, която вече е развил в един или друг разказ. Това не беше характерно за жанра преди войните. В усложнения живот сега писателят се стреми към изображение не само на главното, но и на детайлите, на подробностите; той търси във всичко гласа на идеята. Битът като описание вече е поразително на­малял — дошло е времето на битовия детайл в непосредстве­ната му връзка с действието. Но стесняването води, на пръв поглед съвсем неочаквано, към разширяване в друга посока — чрез същия герой, на същото място, във връзка със същата случка, но в ново измерение зазвучава ново събитие. Явява се цикълът разкази — една от ярките в композиционно отноше­ние характерности на жанра.

Йовков в почти всичките си книги след "Старопланински легенди", Елин Пелин в "Под манастирската лоза", Добри Немиров в автобиографичната поредица "Когато бях малък". У авторите, у които разказът не се центрира, в композицията на цикъла е явна една друга централизация — около опреде­лена визия за човека. Георги Райчев през фактите на любовта и пола, Светослав Минков — през фантастичната деформация на бита и нравите. Всеки като че ли се стреми да създаде свой свят, свой периметър в цялото си творчество.

Защо изниква тази ревност към свой кръг и своя тема? Във всички случаи това не е модно увлечение, не е само сляпо подражание на големия белетрист на времето — Йордан Йовков. Това е като че ли коренна и дълбока необходимост на жанра, на целия литературен процес. Тя произтича сякаш от съсредоточеното внимание върху човека в себе си и човека сред другите. Любимата едностранна характеристика на ми­налото, характеристиката на българина в човека сега, след краха на националната идея, е предизвикала тази преориента­ция. Най-големите разказвачи на 20-те и 30-те години — Йовков, Елин Пелин, Каралийчев, Стаматов търсят своите конфликти в сблъсъка между човека и света. Дори в случаите (най-често при Йовков), когато конфликтът е дълбоко в героя, подтикът и основанията му са навън в света, в отношенията му с другите. В същото време от Георги Райчев до Владимир Полянов и Чавдар Мутафов една група търси конфликта в самия герой. По такъв начин от изображение на света през една идея се е вървяло към изображение на света в детайли, към разглеждане на човека отблизо, към разнищването на най-интимните кътчета на душата и на връзките му с хората. Впрочем всичко това е започнало отдавна — в началото на века, преди войните — у Елин Пелин и Г. П. Стаматов. Но резултатите и утилитарността настъпват след войните. В този болезнен и детайлизиран свят всеки автор се среми да намери своята тема и да я изчерпи максимално пълно и всеобхватно. Цикълът разкази в това отношение предлага великолепни възможности. И това е една от важните предпоставки за не­говия разцвет в тия десетилетия.

***

Жанровият процес, както и литературата, се отнася към традицията в нейната многостранност съобразно с изисква­нията на новия момент; той не е нито биологичен процес на нарастването в една посока, нито математическа функция с постоянни координати. Преодолял наследството на един етап, той се връща към някои негови черти в по-следващия. Утвър­дил като трайна тенденция изобразяването на героя във фо­куса на една случка при Елин Пелин, той се връща при Георги Райчев в някои от разказите му към изображението на съдбата му. Достигнал пълна авторска анонимност при Ни­колай Райнов в "Сиромах Лазар", той отбелязва открито ав­торско присъствие в "Дамата с рентгеновите очи" на Светотослав Минков. В края на краищата по същия критерий у Йов­ков той е застъпване и на едното, и на другото, но с една определена и явна тенденция към пълната обективност. В сложността и многоизмеримостта си обаче в определена социална атмосфера жанрът проявява трайно и своите зако­номерности, очертаващи търсенията и направленията му.

Тези търсения и направления са проектирани в еволюцията на отделните автори от периода в специфичността на индиви­дуалните им светове и преди всичко в начините на присъствие на автора и героя в разказа.
Г. П. СТАМАТОВ
По продължителност творческият път на Стаматов е един от най-дългите в новата ни литературна история. Той започва да пише и печата в 90-те години на страниците на списание "Мисъл" и завършва творческите си опити едва в годината на смъртта си — 1942. Почти половин век през перипетиите на хиляди политически превратности, в годините на възхода и на погромите на България, той — както сам се изразява в записките си — с прецизността на "аптекар" препоръчва и подготвя лекарства за обществения живот. С десетилетията те стават все по-горчиви и сарказмът на писателя — все по-ярък. Творчеството му е изпълнено с цяла галерия герои, най-пряко свързани с различните наши обществени условия — офицери и войници, чиновници и интелигенти, търговци и едри спекуланти, разорени занаятчии, учители, селяни. Всички те живеят в неговите разкази в рамките на категоричната и строга авторска преценка; редом с тях непрекъснато се сре­щаме и с безпощадно язвителния автор. През целия си живот той принадлежи на разказа; рядко са творците, така плътно и вярно привързани към този жанр. Няколкото редки изклю­чения са опити за създаване на драми — една съвсем логична последица на важно качество на неговата проза — динамичността и диалогичиостта й.

Необикновено дългият стаж на Стаматов в разказа не само го прави съвременник на твърде важни жанрови про­цеси, но заедно с това в последователното разгръщане на таланта си той е и сам участник в тези процеси. Той има в тях своите заслуги, които отбелязват и спецификата, и ори­гиналността му, и специфичния му и оригинален стил, и изи­скванията на вътрешножанровите движения. На второ място, той е безусловно последователен; от първия до последния си разказ търси пулса на съвременността, нейните рани и травми, над които произнася своите заклинания, загрижен за съдбата на най-свидното, което е имал — България. Роден на чуждо място, той е рядко ревнив към нейното настояще и към нейното бъдеще. Затова почти няма разказ, в който ней­ното име да не се споменава с болка. Парадоксално изглежда това, че навлязъл в литературата в десетилетието на 90-те години, когато съвременната тематика окончателно измества патриотичния идеал, в продължение на половин век той му остава своеобразно верен.

Неговият сарказъм е винаги центриран около патриотич­ния дълг. Стаматов отбелязва именно аномалията на дълга към България в различно време и у различни съсловия. За него една аморална проява — примерно разюздан живот, е също така изневяра към отечеството, както и предателството към неговите интереси. Това странно съчетание на остра и язвителна критика с най-дълбока и будна грижа има един безспорен естетически връх — разказа "Малкият Содом", който е най-силната творба, отбелязваща промяната за бъл­гарската проза след войните.

Още първите разкази на Стаматов събуждат много на­дежди у критиците. Това, което те първо отбелязват, е него­вият оригинален, наречен по-късно "телеграфен" стил. Ста­матов не му изменя и до последния си разказ. Неговата еволюция върви, както отбелязва П. Динеков още през 1942 г. ("Златорог", XXIII), към изграждане на по-обемни, по-разгърнати, обхващащи по-пълно съдбите на героя разкази. Тази еволюция върви също така и по линията на редица нови художествени похвати, които той привнася в собствените си разкази и в българската проза.

Първата книга на Стаматов "Избрани очерци и разкази" събужда изключителен за тогавашното време интерес у кри­тиците. По вестниците и списанията се печатат рецензии, пламват дълги полемики, пишат се статии и се препечатват по-късно в книги. Още през 1896 г. в "Мисъл" д-р Кръстев е публикувал по повод първата работа на Стаматов ("В Турин", Българска сбирка, год. II) отзив под заглавие "Две разказче­та, от които вее един дух". През 1907 г. в книгата му "Млади и стари" излиза и отделна статия. Симеон Радев в оскъдната критика на сп. "Художник" печата също така статия, а в. "Демократически преглед" на Влайков излиза с рецензия под заглавие "Нови таланти в нашата белетристика" (1904) Сте­фан Минчев. Възразява му Петко Росен. В същото списание след няколко броя Минчев отговаря. Отзив печата и "Периодическо списание", явяват се критики и в някои вестници. Името на Стаматов се свързва с надеждите за обновяване на литературната тематика и... се пречислява към традиционалистите в прозата. Д-р Кръстев е недоволен от делничността на сюжетите, Симеон Радев се възхищава от избора им и от майсторството, с което са пресъздадени. Говорейки за тях, той характеризира и самия писател: "Човекът, който ги е от­къснал от живота, е може би един писател с публицистичен замах, е може би един лош артист, но във всички случаи той е един творец" ("Художник", бр. 3, 1906).

Приеман с резерви или безрезервно, авансиран или недооценяван, Стаматов в началото на века за всички е една надежда, от която — пак по думите на Симеон Радев — могат да се очакват творения, "които да носят суровия отпе­чатък на живота и трагичния дух на времето".

Традицията на Каравелов и Вазов живее у Стаматов преди всичко с активността на авторската позиция, с нейната прямота, със злободневността на темите, с постоянния ин­терес към малкия човек. Тя е жива също така с дидактичния, пряко произтичащ от текста смисъл на разказите. Но не по-малко са и значителните изменения, които жанровото раз­витие е постигнало вече преди излизането на първата му книга ("Избрани очерци и разкази", Солун, 1905).

Алеко Константинов и Елин Пелин с техните освободени от авторската диктовка герои, с новите функции на структурните цялости в текста, с новото отношение към читателя са влияели безспорно и на разказите на Стаматов. И неговата първа книга в композиционно отношение е една амалгама, своеоб­разна и талантлива, на новото и старото. Разказите и очерците на Стаматов са съставени от епизоди, най-често визуално от­деляни, но самостоятелната обусловеност на тия епизоди далеч не е така пълна, както при Вазов например. Младият Стама­тов отделя епизодите и се насочва към съдбата на героя, а не към случката, чрез която би се прочела тази съдба. Но той избягва ревниво всяка обстоятелственост, всяко превръщане на историята във фон на разказа. Неговите очерци и разкази са динамични, нервни не само по своя емоционален тон, но и по своя стил.