На нов нравствено-идеен център



страница3/6
Дата25.10.2018
Размер357 Kb.
#99100
1   2   3   4   5   6

Така движението от фрагментност към монолитност, което така ярко изразяваше Елин Пелин, за неговия съвременник Стаматов не е толкова безусловно и категорично. Но това се отнася преди всичко до формалния му израз — композицията на сюжетите. В композицията на българския разказ младият Стаматов внася забележими промени. Той преобразява така традицията на Каравелов и Вазов, че в цитираната вече поле­мика в "Демократически преглед" спорещите критици Ст. Мин­чев и П. Русев превръщат въпроса за композицията на разка­зите му едва ли не в основен.

От "фрагмента със свой център и свой пейзаж" на Вазов Стаматов създава фрагмента-фреска. Няколко реплики между героите или няколко монологични фрази, едно описание на град­ска улица или характеристика на ново лице — те сами поот­делно, без пейзаж и без центровка, само сюжетно свързани с останалите части, са достатъчни, за да организират фраг­мента-фреска, към който се добавя нова, още по-синтетична или пък по-разширена. Примерите са достатъчно изобилни. Но те са количествено много повече в късния Стаматов след 1919 — 1920 г. Бихме могли да намерим много доказателства за това разлагане на фрагмента и в разказите му през 90-те години, невлезли в първата му книга. Един от тях е "Вестовой Димо". Ето как е описано например душевното състояние на Димо след първия юмрук, който е получил от поручика си: "В същото време Димо, облегнат на железния си креват, си мислеше:

"Удари ме, удари; имаше право Велко, и защо?..." И Димо си припомня своята радост; като пристигне в полка, ще види град, ще живее в него, ще се научи да чете. И му стана криво, криво на душата. Той се отпусна на въз­главницата, мислите му го отнесоха отново към село, после в казармите и той, който никога не мислеше, с глас прошепна:

— При свинете по-хубаво ми беше, много по-хубаво!"

По-нататък идва нов фрагмент — действието се пренася ту изцяло върху Димо, ту върху поручика или върху дома­кинството на капитана, ту върху взаимоотношенията на Димо с тях.

Така е в повечето от тогавашните Стаматови разкази — ге­роят не само че не се явява във всеки фрагмент, както най-често правеше Вазов, но и новите герои, които после ще имат отношения с него, се въвеждат в повествованието без него. Стаматов е оня всевиждащ автор, който отбира от живота не виденото и чутото от героя, а свързаното по някакъв начин със съдбата му. Объркан и от тая нова организация, Петко Росен пише в злополучната си статия в "Демократически прег­лед": "Ако има между младите ни белетристи автор, у когото липсва всякаква композиция, той е Стаматов." И по-нататък: "Увлечен до поробване от нервния лирически тон, той не чувст­вува никаква нужда от предугаждаие. Самият процес тук е всичко: и цел, и мотив, и наслада."

Но в структурата на фрагментите-фрески ние ще открием видими признаците на общожанровото движение към обективизация на изображението и максимална функционалност на отделните части. В отношението между автора и героя ще от­крием същата строга логика на характера у героя, която все повече ограничава авторската намеса, ако и да не може да ограничи у Стаматов активността на авторската преценка. В отношението между героя и идеята все повече се намалява дистанцията и все повече идеята изпълва съществованието на героя, т. е. започва да се изразява същностното у него. Приел я в себе си и подчертаващ я във всяко свое действие, героят на Стаматов безспорно загубва от естествеността си, но в осветлението на автора той я удостоверява чрез индивидуалното, а в него са типичните и характерни черти за съсловието, което представя. В много от разказите (особено от втория период на Стаматов — създаденото след 1919 — 1920 г.) този герой изживява истински драми, превръща се от статичен в динами­чен образ. Чрез идеята авторът доста строго направлява героя; ако той е решил да го покаже като подлец, героят е под­лец, ако е решил да го рисува бонвиван и дърдорко, той е толкова и нищо повече. Героят е постоянно в менгемето на авторската преценка и той няма друг изход, освен да приеме авторската идея. "Стаматов никога не е в състояние да накара героите си — отбелязва за първата му книга Петко Росен — сами от свое име да говорят, а навсякъде авторът говори вместо тях — или по-право те говорят вместо него." При все това авторската идея у Стаматов далеч не превръща героя в марионетка, така както бе възможно в традицията.

Всичко това би могло да се доказва подробно и поотделно за всеки от събраните разкази на Стаматов. Събрани, защо­то — както е известно — огромната част от неговото наслед­ство стои пръснато из вестници и списания. Възможно е, когато то се събере, моделът на еволюцията на Стаматовия разказ да се промени. Тук са взети пред вид само ония от неговите творби, които са излезли приживе в книгите му, както и мал­кото събрано и печатано по-късно в отделните подборки. Но и без това пълно събрание основните черти и поетиката на Стаматов, отнасящи се преди всичко до присъствието и дейст­вието на героя в композиционната структура, характера и ро­лята на авторската позиция и отношенията герой — идея и автор — идея, едва ли могат да се променят значително. На тия отношения и връзки ще се спрем накратко и в щрихирането на еволюцията на жанра.

* * *

Търсещ синтетичността, Стаматов няма време да въвежда героите си чрез атмосферата на пейзажа или чрез авторски размишления; той прави това направо и рязко — първото из­речение е още начало на драмата, която героят носи. Така всичко онова, което беше прието в разказа на Вазов и на Михалаки Георгиев, на Т. Г. Влайков и Антон Страшимиров — пейзажът, външната характеристика, публицистичното изло­жение на идеята, — тук се спестява.3



Динамичност и стремителност, подбиране само на епизоди с високо емоционално напрежение, изображение на житейски кулминации, а не на житейски делници, са характерното и специфичното за писателя Стаматов. Като че ли всяко описание на фон или обстановка, всеки пейзажен щрих го дразни. Той е устремен към същностното в драмата, решен е да предаде не нейната история, а нейната кардиограма. Така пейзажният щрих, започнат като пейзажен щрих, рязко преминава в на­чало на драматична ситуация и диалогът, започнат като обикновен разговор, веднага наименува изключително прежи­вяване. Ето началото на разказа "Пожар". Първото изрече­ние е спокойно, класическо въведение, второто — разразяване на извънредно събитие: "Първите лъчи на слънцето едвам очертават още къщите на града. В една от най-шумните улици се чуват викове: „Пожар! Пожар!"
Или на "Минало": "Коя е тази госпожа? — попита Мир­ски другаря си и посочи пред тях в широката алея на Бори-совата градина.

— Питаш с тон, като че ли я познаваш?

— Не е важно. Коя е?

— Не зная подробно биографията й. Всички й казват Не­вяна. Бивша съпруга на полковник — избяга от него. Прибра я банкерин — напусна го. Сега виждаш свитата — можеш да съдиш."

Тази рязкост при въвеждане на героите се отнася не само до главните герои на разказа; тя се отнася и до епизодичните все едно дали са наблюдатели, или сами причинители на драма. Тя продължава и в разгръщането на събитията. Стаматов изисква от героя действия — не помисли и самонаблюдения. Изразил действието, той го определя веднага нравствено и разтваря ново; новото е същевременно и продължение, и следствие на направената характеристика, но и допълнение и разширяване — една своеобразна градация на нравствената оценка. Стаматов щрихира в събитието и чрез събитието чо­века; само за себе си събитието не го интересува. Затова като че ли и толкова много от разказите му посят като заглавие имената на героите му: "Касинови", "Ларинов", "Вестовой Димо", "Венски", "Лида Друганова", "Парзанови", "Лалка и Лили" и т. н. и т. н.

Разказът на Стаматов е портрет на героя и фреска от живо­та; не картина и не размисъл. Под портрета стои категоричен надпис; авторът отсъжда сам нравствено-етичния смисъл на показаното.

При изображение на героите особена роля играе диалогът. В диалога те се разкриват така, както се разкриват Елин Пе­линовите в пейзажа и в събитието. Писателят ги е описал в състояние на искреност и дълбока вътрешна убеденост неза­висимо от нравствената характеристика, която в заключение им прави. За Стаматов подлецът е подлец, когато не се сра­мува от подлостта си. И бащата, и синът от ранния разказ "Идилия", и Линовски от "Два таланта", и Вирянов и Нарзанов от едноименните разкази говорят това, което мислят, и го казват направо. В художествената задача на Стаматов не влизат нито процесът на тяхното морално изцеление, нито изкупването на вината им чрез външни сили. Той ги представя в техните разговори, в които убежденията им се поднасят с достойнство и тежест. Онова морално въздействие, което Йовков винаги търси, и онзи социален оптимизъм, който Елин Пелин винаги намира за героите си в перманентната им съпро­тива, са не само непознати, но и ненужни за Стаматов. Кон­стантин Константинов бе казал, че той прави от схващанията си формули, с които като че ли е роден. И доколкото това е една несъмнена истина, формулите се решават пълно в диалога.

Диалогът е яркият израз на разума и душевното състоя­ние на героя, в него той не загатва, а декларира своите прин­ципи и своя морал. Ето как говори Линовски от разказа "Два таланта": "... Знаеш ли ти какво нещо е подлост? Не, ти не знаеш — и то е талант, вроден в човека като твоя талант. Един се ражда талантлив писател — друг талантлив вагабонтин. Разбра ли?"

С подобна безцеремонност говори и Нарзанов със съпру­гата си; но това съвсем не значи, че всички герои от галерията на Стаматов са подлеци открито. Там има предостатъчно и хамелеони, и лицемери, и лъжци. Във всички случаи обаче най-същественото в характерологията на героите се разкрива в диалога, който е така максимално натоварен, както, посо­чихме вече, е пейзажът на Елин Пелин.

Една твърде важна функция на диалога в разказа на Ста­матов е неговата роля на двигател на действието. Известни са вече основните функции на диалога у Каравелов, Вазов и Елин Пелин. Една от най-важните му роли и при тримата беше характеристичната му натовареност по отношение на героя и идеите. При Стаматов редом с това чрез диалога доста активно се влияе и на събитийния развой. Казаното в разговор не само изразява героя, то в много случаи предопределя и неговите по-нататъшни действия. Затова и разказите на Стаматов в по-голямата си част са диалогични; те представляват сценки. Авторският текст и авторските ремарки са често само декора­цията — сценароподобна по характер — на диалога. В рамките на жанра това е безспорно още една заслуга на Стаматов, която ще видим като похват на Йовков по-късно в една от най-пластичните му книги — "Старопланински легенди". Да отбележи информативно и рязко фона и веднага да форму­лира умозаключенията на героя във връзката им с този фон — този похват на Стаматов е същевременно една от най-лесно за­бележимите форми на неговата синтетичност. В който и да е от разказите биха могли да се изберат достатъчно примери. Ето един случайно взет от "Малкият Содом":

"Митя е сам.

От нямане какво да прави — качи се на терасата.

Цялата София и полето се простираха пред него.

Необятен простор за окото — тесен за душата."



***

Героят на Стаматов не декларира идеята на автора, въпреки че е във властта й; той я доказва подобно на бай Ганьо в съ­битията. Събитието-драма е единственото "но" в този разказ; героят се изчерпва в него докрай. Героите на Елин Пелин доказваха характера си в драмата — Стаматовите доказват дра­мата чрез характера си. При това героите на Елин Пелин, как­то видяхме, са разкрити в един върховен за тях миг — "Андрешко", "Липо", "Престъпление", "Напаст божия" — или красноречив жест: "Косачи", "Нане Стоичковата върба", "Вет­рената мелница". Героите на Стаматов — в протежението на съдбата си. Но ако за Елин Пелиновите герои ние можем да приемем и след кулминацията на разказа, че запазват ха­рактерното в себе си, то героите на Стаматов в много случаи му изменят. Това са динамични герои, които времето променя до неузнаваемост, и тяхната драма се състои точно в тази премяна. Госпожа Нарзанова е свободна и честна; превръща се в продажна и примирена жена, която приема, че честта не съществува. Паладини е жрец на изкуството в самоотречеността си от живота; във възвръщането към него — самоубиец на таланта си. Вирянов е млад Растиняк, който вижда София по­корена от таланта му; накрая я покорява с една изгодна же­нитба, загубвайки всичко добродетелно, което е носил у се­бе си. Миналото и сегашното, старото и новото в героя на Стаматов рядко са в хармония. Когато това е така, драмата произтича от сблъсъка със злощастно променилия се живот, както е в "Малкият Содом" и "Picknik". Но когато тако­ва съответствие няма, тя е в конфликта на добродетелното ми­нало с аморалното настояще, което (уви) винаги побеждава. Миналото и настоящето на героя непрекъснато се контрасти­рат и при Йовков (това се отнася напълно и за героите на Райчев). Но при Йовков миналото е най-често упрек към на­стоящето, а самото настояще е не в героя, а извън него, около него (особено във "Вечери в Антимовския хан" и преди тази книга в някои от разказите на "Песента на колелетата"). Та­ка че драмата на Йовковия герой не е в собственото му разви­тие, а в сблъсъка му със света. При Стаматов — и това е една от неговите големи заслуги в еволюцията на жанра — героят остава в живота, ако измени на себе си; и неговата драма е в тази измяна. Той като че ли е приел, че човекът е лош, но не иска да приеме и че се ражда лош. Затова вижда една от най-важните си художествени задачи в художествената аргумен­тация на тоя конфликт.

Стаматов, както се каза, никога не разглежда драмата на героя, концентрирана в един миг, в една кулминация; в ро­лята си на морализатор и съдник той прибягва до онези фор­ми, които и писателите до него неизменно са използували — разпростирането в разказа на житейските съдби в тяхната пълнота. Така героят на Стаматов се представя пред читателя в много епизоди, всеки от които подема идеята на нова степен и я тласка към нейната художествена завършеност. "Вестовой Димо" не е разказ само за живота на войника при поручика и капитана; в него са вплетени фрагменти за цивилния живот на героя, за неговите надежди, за неговия характер. Така и "Паладини" не е историята на възхода и падението на големия творец, но е и история на времето, когато той е още никому неизвестен, а "Нарзанови" с разказ за госпожа и господин Нарзанови толкова в тяхното настояще, колкото и в мина­лото им.

Разказът на Стаматов би бил невъзможен без това по­стоянно сравнение на героя в миналото му и сега. В неговата вътрешна еволюция тази съпоставка, която не винаги контрас­тира честното минало с безчестното настояще, е все по-осеза­телна. Заедно с това се увеличава и размерът на разказа; той все повече прилича на концентрирана, стегната повест, идеята на която скоро излиза от състоянието на частна истина за героя и се превръща в знаменателно обобщение за обществото и нравите му. "Откога Загорови са щастливи" (1896), "В миши дупки" (1901), "Генко Михов" (1902) все още представят героите си в една фейлетонно-злободневна оценка — страда­щи или преуспели, те илюстрират, но не символизират идеята. В "Паладини" (1920), "Малкият Содом" (1920) и "На котва" (непечатан приживе) героите са неизмеримо различни; те са вече символи на идеята, която ги изпълва докрай. В този смисъл в тия разкази е изменена и ролята на авторската оцен­ка. Тук тя не е осезаема, защото идеята, напълно абсорбирана от героя, няма нужда от сентенциоподобни и публицистични обобщения. И макар авторът да не е изменил по същество композиционната структура, тук резултатите са съществено различни — логиката на характерите диктува властно събитийните резултати във всеки епизод. Така епизодите не изглеж­дат в никакво осветление случайно или тенденциозно подбра­ни. Те са в съдържанието такива, каквито характерът на ге­роя, слят органично с идеята, ги прави — единствени и специфични. Митя Абаров избягва от домашните си, бие френ­ския офицер на улицата, не прощава на любимата си, не раз­бира довчерашните си фронтови другари и накрая се самоуби­ва, като всичко това са фрагменти толкова от неговия живот, колкото и от битието и смъртта на одна идея в обществения живот, плод на която е изцяло неговият характер. Постаментът е разрушен и характерът е обречен на смърт, така както и в ранните разкази от този тип - "Вестовой Димо", "Picknik". Но може би най-силно след "Малкият Содом" това е подчер­тано в "Паладини". Великият певец Пистро се е отказал от сцената, когато е открил своя ученик Паладини, за да напра­ви от него още по-велик певец и да се самоубие тогава, когато съграденият от него човек на изкуството се превръща в про­стосмъртен. Така често защитата на характера в разказите на Стаматов изисква смъртта на героя. В тези случаи авторът из­меня на един свой иначе постоянно поддържан похват — да ко­ментира публицистично събитието, да търси формата на пря­ка изява на авторската оценка.

Във "Вестовой Димо", "Паладини", "Малкият Содом" по подобие на Елин Пелин и късния Йовков писателят е само един обективен наблюдател, който в много случаи и съвсем изчезва зад характерите и преценките па героите си. Много добре личи това във финалите на разказите.

Композиционната структура на Стаматовия разказ, както вече се каза, обикновено оставя събитийната кулминация и като развръзка на разказа; той прекъсва разказа тогава, ко­гато идеята намери своето най-високо събитийно потвърждение. Но заедно с това, довел вече сюжета до неговата развръзка с обективно показани действия и с чести авторски намеси, във финала-развръзка Стаматов често е най-предпазлив в оценки. Ето във "Вестовой Димо" смъртта на войника не с съпрово­дена с никакви коментарии — има само едно изречение, външно като че ли информативен авторски текст: "На другия ден на капитаншата назначиха нов вестовой." В "Паладини" смърт­та на Пиетро, макар и съпроводена с късното разкаяние на Паладини, отзвучава не с него, а с едно безлично на пръв поглед изречение: "А отвън долитат жизнерадостни песни и викове на тържествуващия Неапол." Също така лаконично и рязко, без коментариите на автора, отзвучава и финалът на "Малкият Содом": "Пред очите нещо светна, завъртя се и притъмня.

Пианото млъкна."

В развитието на българския разказ подобни развръзки, освободени от послеслова на авторския текст, изграждащи ефекта си единствено чрез обективния рисунък, преди Стама­тов бе постигал само Елин Пелин. Но с лаконизма и резкостта си и в края на краищата с факта, че те напълно и оконча­телно определят съдбата на героя, тия развръзки остават пър­ви в историята на жанра. Един жест или една реплика на героя, или един авторски израз, препредаващ мисъл на героя — и драмата е напълно, до дъно изчерпана — за читателя не ос­тава да гадае нищо. Вестовоят, Абаров и Пиетро се самоуби­ват; капитаншата получава нов вестовой, пианото на Абаровата сестра замлъква и Паладини вижда на портрета изпъл­нения с укор поглед на победения преди него от живота Луиджи. С падането на завесата драмата е приключена във всички отношения — изведнъж и безкомпромисно. Ние можем да гадаем за съдбата на Андрешко или на Лазарника от "Закъсня­лата нива", след като сме окончателно уверени за същност­ното в характерите им; но не можем да избираме нищо за Стаматовия герой. И това не се отнася, разбира се, само за случаите, когато те се самоубиват. Борещата се за честта си госпожа Нарзанова от едноименния разказ чува на вечерята мъжа си да казва: "Не... Не може в наше време човек да бъде честен!" И съвсем не механично, а като че ли "по-скоро на своя мисъл, не на неговите думи — с облекчителна тъга" тя отговаря: " — Да... Не може! ..." Зареклият се да не шие офицерски дрехи поради избития му от фелдфебела зъб шивач Генко Михов от разказа със същото заглавие поставя след няколко години на вратата на дюкянчето си надпис: "Вое­нен шивач Генко Михов, доставчик на генерал Крушанов". Та­ка и съкрушеният от доводите на спекуланта Линовски писа­тел Ирмов като кошмар вижда и когато вече си е в къщи "го­лемия двор, в него засмян до уши, самодоволен Линовски... до него млада, красива, снажна, усмихната жена — и до тях изправена, озъбена свиня, сякаш заедно с тях му се смееше за нещо".

Да каже всичко в разказа, да изчерпи събитието и харак­тера докрай — това са неотменни изисквания за Стаматовата художествена система и те се отличават от подобните из­исквания у Каравелов и Вазов само по това, че доказателст­вата за развръзката па драмата лежат в действията и мисли­те на самия герой, а не в авторските послеслови за тях.

Подчинил и стила, и композицията си на синтетичността, Стаматов е трябвало да направи същото и за идеята. Освен пълната категоричност в сюжета писателят се стреми и към лаконичност в разгръщането му. Разказът му най-често се със­тои от аргументи и контрааргументи в действие. Разказът из­повед или спокойното и обстоятелствено разкриване на кон­фликтите и чрез тях на идеята са му дълбоко неприсъщи. Обек­тивно отделен от действието, той намира в това достатъчно ос­нование, за да не бъде обективно безпристрастен и в оценките. Престъплението не го интересува като психология — интересу­ва го като факт, който трябва да бъде заклеймен. Ето защо сатиричното в изображението не е един от резултатите, а ос­новният резултат.

Начините за провеждането в текста на авторската оценка при Стаматов са много и различни. Най-общото и заедно с то­ва неизменното е прякото присъствие на тази оценка. Но това съвсем не значи, че публицистичните отклонения на Караве­лов или емоционалните реплики на Вазов са валидни и за Стаматов. Той предпочита да съди и оценява, без да търси ни­къде съгласието и подкрепата на читателя.4 Затова преценката му прозвучава често като сентенция. Вирянов разглежда Со­фия. Ето как е описано това: "София го опияни. С възторг обикаляше улиците, разглеждаше високите здания, гордо из­правени в небето, без да искат да знаят кой ще ги плаща, (к. м.); магазини с тънки като паяжини материи; паметници, които говореха за миналото, изчезнало величие — малчаливи за сегашното време."

А това запознаване на Вирянов със столицата е по вре­мето, когато той още не е стигнал до убеждението, че парите и властта са всичко, и следователно не би могъл да помисли подобни неща.

Друг път авторската позиция се слива с гласа на героя или на героите. Това са редки случаи в писателската практи­ка на Стаматов, но те характеризират някои от най-силните му разкази — "Паладиии", "Малкият Содом", преди тях "Picknik" и "Вестовой Димо". Но и тук сливането на позицията на автора с позицията на героя не е повсеместно и пълно. В авторския текст, в епитети и сравнения най-често писателят запазва дистанция въпреки явното съчувствие към идеята на героя.

Така по един от основните критерии в структурата на повествованието — характера и смисъла на авторската пози­ция ние виждаме Стаматов верен на жанровата традиция. Неговият принос в нея е само още по-пълното и старателно обективизиране на преценката, без обаче това да се отразява и на нейната пристрастност.

***

И чрез формите на авторската позиция, и чрез отноше­нията между автор — герой — читател в разказите на Стама­тов се открояват ясно изискванията па жанровите процеси. Оригиналността на разказвача (в борба и в съгласие с тра­дицията) в продължение на почти половин век оставя името, му трайно в литературната история. В отношението автор — герой той е един от най-своеобразните писатели в областта на жанра. Доколкото то бе определено тук, то изразява и специфичното у сатирика Стаматов.


ГЕОРГИ РАЙЧЕВ
Дебютът на Георги Райчев в прозата — малката книжка под заглавие "Любов в полето" (1918) — е номер от излизащата по онова време "Хумористична библиотека" и нейното явяване съвсем не събужда спонтанен интерес и големи надежди, както книгите на Антон Страшимиров и Алеко Константинов в 90-те години, Елин Пелин в началото на века и Йовков с раз­казите на първата му книга през 1917 г. Това са единадесет къси разказа с най-разнообразни сюжети, изпълнени с рядка виталност, като че ли противостоящи с нея на военната пси­хоза на времето, но и заедно с това демонстриращи нереши­телността може би на автора да се заеме с ония теми на деня, които определят тогава най-високите постижения на литера­турата ни — човека и войната, дълга и човешкия морал. Къси по размери, хумористични по звучене, правдоподобни в съот­ношение с реалността и съвсем открито свидетелствуващи за повествователната неопитност на автора си, тези ранни разка­зи на Райчев в малка степен предсказват бъдещото развитие на един от най-интересните разказвачи на времето между двете войни.


Каталог: 2014
2014 -> Закон за правната помощ Обн., Дв, бр. 79 от 04. 10. 2005 г.; изм., бр. 105 от 2005 г., бр. 17 от 2006 г., бр. 30 от 2006 г.; изм и доп., б
2014 -> Роля на клъстерите за подобряване използването на човешките ресурси в малките и средни предприятия от сектора на информационните технологии
2014 -> П р а в и л а за провеждане на 68-ми Национален и Международен Туристически Поход "По пътя на Ботевата чета" Козлодуй Околчица" 27 май 2 юни 2014 година I. Цел и задачи
2014 -> Докладна записка от Петър Андреев Киров Кмет на община Елхово
2014 -> На финала на предизборната кампания голямата интрига са малките партии
2014 -> Рекламна оферта за Избори за народни представители 2014
2014 -> Дебелината на армираната изравнителна циментова замазка /позиция 3/ е 4 см


Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница