Така движението от фрагментност към монолитност, което така ярко изразяваше Елин Пелин, за неговия съвременник Стаматов не е толкова безусловно и категорично. Но това се отнася преди всичко до формалния му израз — композицията на сюжетите. В композицията на българския разказ младият Стаматов внася забележими промени. Той преобразява така традицията на Каравелов и Вазов, че в цитираната вече полемика в "Демократически преглед" спорещите критици Ст. Минчев и П. Русев превръщат въпроса за композицията на разказите му едва ли не в основен.
От "фрагмента със свой център и свой пейзаж" на Вазов Стаматов създава фрагмента-фреска. Няколко реплики между героите или няколко монологични фрази, едно описание на градска улица или характеристика на ново лице — те сами поотделно, без пейзаж и без центровка, само сюжетно свързани с останалите части, са достатъчни, за да организират фрагмента-фреска, към който се добавя нова, още по-синтетична или пък по-разширена. Примерите са достатъчно изобилни. Но те са количествено много повече в късния Стаматов след 1919 — 1920 г. Бихме могли да намерим много доказателства за това разлагане на фрагмента и в разказите му през 90-те години, невлезли в първата му книга. Един от тях е "Вестовой Димо". Ето как е описано например душевното състояние на Димо след първия юмрук, който е получил от поручика си: "В същото време Димо, облегнат на железния си креват, си мислеше:
"Удари ме, удари; имаше право Велко, и защо?..." И Димо си припомня своята радост; като пристигне в полка, ще види град, ще живее в него, ще се научи да чете. И му стана криво, криво на душата. Той се отпусна на възглавницата, мислите му го отнесоха отново към село, после в казармите и той, който никога не мислеше, с глас прошепна:
— При свинете по-хубаво ми беше, много по-хубаво!"
По-нататък идва нов фрагмент — действието се пренася ту изцяло върху Димо, ту върху поручика или върху домакинството на капитана, ту върху взаимоотношенията на Димо с тях.
Така е в повечето от тогавашните Стаматови разкази — героят не само че не се явява във всеки фрагмент, както най-често правеше Вазов, но и новите герои, които после ще имат отношения с него, се въвеждат в повествованието без него. Стаматов е оня всевиждащ автор, който отбира от живота не виденото и чутото от героя, а свързаното по някакъв начин със съдбата му. Объркан и от тая нова организация, Петко Росен пише в злополучната си статия в "Демократически преглед": "Ако има между младите ни белетристи автор, у когото липсва всякаква композиция, той е Стаматов." И по-нататък: "Увлечен до поробване от нервния лирически тон, той не чувствува никаква нужда от предугаждаие. Самият процес тук е всичко: и цел, и мотив, и наслада."
Но в структурата на фрагментите-фрески ние ще открием видими признаците на общожанровото движение към обективизация на изображението и максимална функционалност на отделните части. В отношението между автора и героя ще открием същата строга логика на характера у героя, която все повече ограничава авторската намеса, ако и да не може да ограничи у Стаматов активността на авторската преценка. В отношението между героя и идеята все повече се намалява дистанцията и все повече идеята изпълва съществованието на героя, т. е. започва да се изразява същностното у него. Приел я в себе си и подчертаващ я във всяко свое действие, героят на Стаматов безспорно загубва от естествеността си, но в осветлението на автора той я удостоверява чрез индивидуалното, а в него са типичните и характерни черти за съсловието, което представя. В много от разказите (особено от втория период на Стаматов — създаденото след 1919 — 1920 г.) този герой изживява истински драми, превръща се от статичен в динамичен образ. Чрез идеята авторът доста строго направлява героя; ако той е решил да го покаже като подлец, героят е подлец, ако е решил да го рисува бонвиван и дърдорко, той е толкова и нищо повече. Героят е постоянно в менгемето на авторската преценка и той няма друг изход, освен да приеме авторската идея. "Стаматов никога не е в състояние да накара героите си — отбелязва за първата му книга Петко Росен — сами от свое име да говорят, а навсякъде авторът говори вместо тях — или по-право те говорят вместо него." При все това авторската идея у Стаматов далеч не превръща героя в марионетка, така както бе възможно в традицията.
Всичко това би могло да се доказва подробно и поотделно за всеки от събраните разкази на Стаматов. Събрани, защото — както е известно — огромната част от неговото наследство стои пръснато из вестници и списания. Възможно е, когато то се събере, моделът на еволюцията на Стаматовия разказ да се промени. Тук са взети пред вид само ония от неговите творби, които са излезли приживе в книгите му, както и малкото събрано и печатано по-късно в отделните подборки. Но и без това пълно събрание основните черти и поетиката на Стаматов, отнасящи се преди всичко до присъствието и действието на героя в композиционната структура, характера и ролята на авторската позиция и отношенията герой — идея и автор — идея, едва ли могат да се променят значително. На тия отношения и връзки ще се спрем накратко и в щрихирането на еволюцията на жанра.
* * *
Търсещ синтетичността, Стаматов няма време да въвежда героите си чрез атмосферата на пейзажа или чрез авторски размишления; той прави това направо и рязко — първото изречение е още начало на драмата, която героят носи. Така всичко онова, което беше прието в разказа на Вазов и на Михалаки Георгиев, на Т. Г. Влайков и Антон Страшимиров — пейзажът, външната характеристика, публицистичното изложение на идеята, — тук се спестява.3
Динамичност и стремителност, подбиране само на епизоди с високо емоционално напрежение, изображение на житейски кулминации, а не на житейски делници, са характерното и специфичното за писателя Стаматов. Като че ли всяко описание на фон или обстановка, всеки пейзажен щрих го дразни. Той е устремен към същностното в драмата, решен е да предаде не нейната история, а нейната кардиограма. Така пейзажният щрих, започнат като пейзажен щрих, рязко преминава в начало на драматична ситуация и диалогът, започнат като обикновен разговор, веднага наименува изключително преживяване. Ето началото на разказа "Пожар". Първото изречение е спокойно, класическо въведение, второто — разразяване на извънредно събитие: "Първите лъчи на слънцето едвам очертават още къщите на града. В една от най-шумните улици се чуват викове: „Пожар! Пожар!"
Или на "Минало": "Коя е тази госпожа? — попита Мирски другаря си и посочи пред тях в широката алея на Бори-совата градина.
— Питаш с тон, като че ли я познаваш?
— Не е важно. Коя е?
— Не зная подробно биографията й. Всички й казват Невяна. Бивша съпруга на полковник — избяга от него. Прибра я банкерин — напусна го. Сега виждаш свитата — можеш да съдиш."
Тази рязкост при въвеждане на героите се отнася не само до главните герои на разказа; тя се отнася и до епизодичните все едно дали са наблюдатели, или сами причинители на драма. Тя продължава и в разгръщането на събитията. Стаматов изисква от героя действия — не помисли и самонаблюдения. Изразил действието, той го определя веднага нравствено и разтваря ново; новото е същевременно и продължение, и следствие на направената характеристика, но и допълнение и разширяване — една своеобразна градация на нравствената оценка. Стаматов щрихира в събитието и чрез събитието човека; само за себе си събитието не го интересува. Затова като че ли и толкова много от разказите му посят като заглавие имената на героите му: "Касинови", "Ларинов", "Вестовой Димо", "Венски", "Лида Друганова", "Парзанови", "Лалка и Лили" и т. н. и т. н.
Разказът на Стаматов е портрет на героя и фреска от живота; не картина и не размисъл. Под портрета стои категоричен надпис; авторът отсъжда сам нравствено-етичния смисъл на показаното.
При изображение на героите особена роля играе диалогът. В диалога те се разкриват така, както се разкриват Елин Пелиновите в пейзажа и в събитието. Писателят ги е описал в състояние на искреност и дълбока вътрешна убеденост независимо от нравствената характеристика, която в заключение им прави. За Стаматов подлецът е подлец, когато не се срамува от подлостта си. И бащата, и синът от ранния разказ "Идилия", и Линовски от "Два таланта", и Вирянов и Нарзанов от едноименните разкази говорят това, което мислят, и го казват направо. В художествената задача на Стаматов не влизат нито процесът на тяхното морално изцеление, нито изкупването на вината им чрез външни сили. Той ги представя в техните разговори, в които убежденията им се поднасят с достойнство и тежест. Онова морално въздействие, което Йовков винаги търси, и онзи социален оптимизъм, който Елин Пелин винаги намира за героите си в перманентната им съпротива, са не само непознати, но и ненужни за Стаматов. Константин Константинов бе казал, че той прави от схващанията си формули, с които като че ли е роден. И доколкото това е една несъмнена истина, формулите се решават пълно в диалога.
Диалогът е яркият израз на разума и душевното състояние на героя, в него той не загатва, а декларира своите принципи и своя морал. Ето как говори Линовски от разказа "Два таланта": "... Знаеш ли ти какво нещо е подлост? Не, ти не знаеш — и то е талант, вроден в човека като твоя талант. Един се ражда талантлив писател — друг талантлив вагабонтин. Разбра ли?"
С подобна безцеремонност говори и Нарзанов със съпругата си; но това съвсем не значи, че всички герои от галерията на Стаматов са подлеци открито. Там има предостатъчно и хамелеони, и лицемери, и лъжци. Във всички случаи обаче най-същественото в характерологията на героите се разкрива в диалога, който е така максимално натоварен, както, посочихме вече, е пейзажът на Елин Пелин.
Една твърде важна функция на диалога в разказа на Стаматов е неговата роля на двигател на действието. Известни са вече основните функции на диалога у Каравелов, Вазов и Елин Пелин. Една от най-важните му роли и при тримата беше характеристичната му натовареност по отношение на героя и идеите. При Стаматов редом с това чрез диалога доста активно се влияе и на събитийния развой. Казаното в разговор не само изразява героя, то в много случаи предопределя и неговите по-нататъшни действия. Затова и разказите на Стаматов в по-голямата си част са диалогични; те представляват сценки. Авторският текст и авторските ремарки са често само декорацията — сценароподобна по характер — на диалога. В рамките на жанра това е безспорно още една заслуга на Стаматов, която ще видим като похват на Йовков по-късно в една от най-пластичните му книги — "Старопланински легенди". Да отбележи информативно и рязко фона и веднага да формулира умозаключенията на героя във връзката им с този фон — този похват на Стаматов е същевременно една от най-лесно забележимите форми на неговата синтетичност. В който и да е от разказите биха могли да се изберат достатъчно примери. Ето един случайно взет от "Малкият Содом":
"Митя е сам.
От нямане какво да прави — качи се на терасата.
Цялата София и полето се простираха пред него.
Необятен простор за окото — тесен за душата."
***
Героят на Стаматов не декларира идеята на автора, въпреки че е във властта й; той я доказва подобно на бай Ганьо в събитията. Събитието-драма е единственото "но" в този разказ; героят се изчерпва в него докрай. Героите на Елин Пелин доказваха характера си в драмата — Стаматовите доказват драмата чрез характера си. При това героите на Елин Пелин, както видяхме, са разкрити в един върховен за тях миг — "Андрешко", "Липо", "Престъпление", "Напаст божия" — или красноречив жест: "Косачи", "Нане Стоичковата върба", "Ветрената мелница". Героите на Стаматов — в протежението на съдбата си. Но ако за Елин Пелиновите герои ние можем да приемем и след кулминацията на разказа, че запазват характерното в себе си, то героите на Стаматов в много случаи му изменят. Това са динамични герои, които времето променя до неузнаваемост, и тяхната драма се състои точно в тази премяна. Госпожа Нарзанова е свободна и честна; превръща се в продажна и примирена жена, която приема, че честта не съществува. Паладини е жрец на изкуството в самоотречеността си от живота; във възвръщането към него — самоубиец на таланта си. Вирянов е млад Растиняк, който вижда София покорена от таланта му; накрая я покорява с една изгодна женитба, загубвайки всичко добродетелно, което е носил у себе си. Миналото и сегашното, старото и новото в героя на Стаматов рядко са в хармония. Когато това е така, драмата произтича от сблъсъка със злощастно променилия се живот, както е в "Малкият Содом" и "Picknik". Но когато такова съответствие няма, тя е в конфликта на добродетелното минало с аморалното настояще, което (уви) винаги побеждава. Миналото и настоящето на героя непрекъснато се контрастират и при Йовков (това се отнася напълно и за героите на Райчев). Но при Йовков миналото е най-често упрек към настоящето, а самото настояще е не в героя, а извън него, около него (особено във "Вечери в Антимовския хан" и преди тази книга в някои от разказите на "Песента на колелетата"). Така че драмата на Йовковия герой не е в собственото му развитие, а в сблъсъка му със света. При Стаматов — и това е една от неговите големи заслуги в еволюцията на жанра — героят остава в живота, ако измени на себе си; и неговата драма е в тази измяна. Той като че ли е приел, че човекът е лош, но не иска да приеме и че се ражда лош. Затова вижда една от най-важните си художествени задачи в художествената аргументация на тоя конфликт.
Стаматов, както се каза, никога не разглежда драмата на героя, концентрирана в един миг, в една кулминация; в ролята си на морализатор и съдник той прибягва до онези форми, които и писателите до него неизменно са използували — разпростирането в разказа на житейските съдби в тяхната пълнота. Така героят на Стаматов се представя пред читателя в много епизоди, всеки от които подема идеята на нова степен и я тласка към нейната художествена завършеност. "Вестовой Димо" не е разказ само за живота на войника при поручика и капитана; в него са вплетени фрагменти за цивилния живот на героя, за неговите надежди, за неговия характер. Така и "Паладини" не е историята на възхода и падението на големия творец, но е и история на времето, когато той е още никому неизвестен, а "Нарзанови" с разказ за госпожа и господин Нарзанови толкова в тяхното настояще, колкото и в миналото им.
Разказът на Стаматов би бил невъзможен без това постоянно сравнение на героя в миналото му и сега. В неговата вътрешна еволюция тази съпоставка, която не винаги контрастира честното минало с безчестното настояще, е все по-осезателна. Заедно с това се увеличава и размерът на разказа; той все повече прилича на концентрирана, стегната повест, идеята на която скоро излиза от състоянието на частна истина за героя и се превръща в знаменателно обобщение за обществото и нравите му. "Откога Загорови са щастливи" (1896), "В миши дупки" (1901), "Генко Михов" (1902) все още представят героите си в една фейлетонно-злободневна оценка — страдащи или преуспели, те илюстрират, но не символизират идеята. В "Паладини" (1920), "Малкият Содом" (1920) и "На котва" (непечатан приживе) героите са неизмеримо различни; те са вече символи на идеята, която ги изпълва докрай. В този смисъл в тия разкази е изменена и ролята на авторската оценка. Тук тя не е осезаема, защото идеята, напълно абсорбирана от героя, няма нужда от сентенциоподобни и публицистични обобщения. И макар авторът да не е изменил по същество композиционната структура, тук резултатите са съществено различни — логиката на характерите диктува властно събитийните резултати във всеки епизод. Така епизодите не изглеждат в никакво осветление случайно или тенденциозно подбрани. Те са в съдържанието такива, каквито характерът на героя, слят органично с идеята, ги прави — единствени и специфични. Митя Абаров избягва от домашните си, бие френския офицер на улицата, не прощава на любимата си, не разбира довчерашните си фронтови другари и накрая се самоубива, като всичко това са фрагменти толкова от неговия живот, колкото и от битието и смъртта на одна идея в обществения живот, плод на която е изцяло неговият характер. Постаментът е разрушен и характерът е обречен на смърт, така както и в ранните разкази от този тип - "Вестовой Димо", "Picknik". Но може би най-силно след "Малкият Содом" това е подчертано в "Паладини". Великият певец Пистро се е отказал от сцената, когато е открил своя ученик Паладини, за да направи от него още по-велик певец и да се самоубие тогава, когато съграденият от него човек на изкуството се превръща в простосмъртен. Така често защитата на характера в разказите на Стаматов изисква смъртта на героя. В тези случаи авторът изменя на един свой иначе постоянно поддържан похват — да коментира публицистично събитието, да търси формата на пряка изява на авторската оценка.
Във "Вестовой Димо", "Паладини", "Малкият Содом" по подобие на Елин Пелин и късния Йовков писателят е само един обективен наблюдател, който в много случаи и съвсем изчезва зад характерите и преценките па героите си. Много добре личи това във финалите на разказите.
Композиционната структура на Стаматовия разказ, както вече се каза, обикновено оставя събитийната кулминация и като развръзка на разказа; той прекъсва разказа тогава, когато идеята намери своето най-високо събитийно потвърждение. Но заедно с това, довел вече сюжета до неговата развръзка с обективно показани действия и с чести авторски намеси, във финала-развръзка Стаматов често е най-предпазлив в оценки. Ето във "Вестовой Димо" смъртта на войника не с съпроводена с никакви коментарии — има само едно изречение, външно като че ли информативен авторски текст: "На другия ден на капитаншата назначиха нов вестовой." В "Паладини" смъртта на Пиетро, макар и съпроводена с късното разкаяние на Паладини, отзвучава не с него, а с едно безлично на пръв поглед изречение: "А отвън долитат жизнерадостни песни и викове на тържествуващия Неапол." Също така лаконично и рязко, без коментариите на автора, отзвучава и финалът на "Малкият Содом": "Пред очите нещо светна, завъртя се и притъмня.
Пианото млъкна."
В развитието на българския разказ подобни развръзки, освободени от послеслова на авторския текст, изграждащи ефекта си единствено чрез обективния рисунък, преди Стаматов бе постигал само Елин Пелин. Но с лаконизма и резкостта си и в края на краищата с факта, че те напълно и окончателно определят съдбата на героя, тия развръзки остават първи в историята на жанра. Един жест или една реплика на героя, или един авторски израз, препредаващ мисъл на героя — и драмата е напълно, до дъно изчерпана — за читателя не остава да гадае нищо. Вестовоят, Абаров и Пиетро се самоубиват; капитаншата получава нов вестовой, пианото на Абаровата сестра замлъква и Паладини вижда на портрета изпълнения с укор поглед на победения преди него от живота Луиджи. С падането на завесата драмата е приключена във всички отношения — изведнъж и безкомпромисно. Ние можем да гадаем за съдбата на Андрешко или на Лазарника от "Закъснялата нива", след като сме окончателно уверени за същностното в характерите им; но не можем да избираме нищо за Стаматовия герой. И това не се отнася, разбира се, само за случаите, когато те се самоубиват. Борещата се за честта си госпожа Нарзанова от едноименния разказ чува на вечерята мъжа си да казва: "Не... Не може в наше време човек да бъде честен!" И съвсем не механично, а като че ли "по-скоро на своя мисъл, не на неговите думи — с облекчителна тъга" тя отговаря: " — Да... Не може! ..." Зареклият се да не шие офицерски дрехи поради избития му от фелдфебела зъб шивач Генко Михов от разказа със същото заглавие поставя след няколко години на вратата на дюкянчето си надпис: "Военен шивач Генко Михов, доставчик на генерал Крушанов". Така и съкрушеният от доводите на спекуланта Линовски писател Ирмов като кошмар вижда и когато вече си е в къщи "големия двор, в него засмян до уши, самодоволен Линовски... до него млада, красива, снажна, усмихната жена — и до тях изправена, озъбена свиня, сякаш заедно с тях му се смееше за нещо".
Да каже всичко в разказа, да изчерпи събитието и характера докрай — това са неотменни изисквания за Стаматовата художествена система и те се отличават от подобните изисквания у Каравелов и Вазов само по това, че доказателствата за развръзката па драмата лежат в действията и мислите на самия герой, а не в авторските послеслови за тях.
Подчинил и стила, и композицията си на синтетичността, Стаматов е трябвало да направи същото и за идеята. Освен пълната категоричност в сюжета писателят се стреми и към лаконичност в разгръщането му. Разказът му най-често се състои от аргументи и контрааргументи в действие. Разказът изповед или спокойното и обстоятелствено разкриване на конфликтите и чрез тях на идеята са му дълбоко неприсъщи. Обективно отделен от действието, той намира в това достатъчно основание, за да не бъде обективно безпристрастен и в оценките. Престъплението не го интересува като психология — интересува го като факт, който трябва да бъде заклеймен. Ето защо сатиричното в изображението не е един от резултатите, а основният резултат.
Начините за провеждането в текста на авторската оценка при Стаматов са много и различни. Най-общото и заедно с това неизменното е прякото присъствие на тази оценка. Но това съвсем не значи, че публицистичните отклонения на Каравелов или емоционалните реплики на Вазов са валидни и за Стаматов. Той предпочита да съди и оценява, без да търси никъде съгласието и подкрепата на читателя.4 Затова преценката му прозвучава често като сентенция. Вирянов разглежда София. Ето как е описано това: "София го опияни. С възторг обикаляше улиците, разглеждаше високите здания, гордо изправени в небето, без да искат да знаят кой ще ги плаща, (к. м.); магазини с тънки като паяжини материи; паметници, които говореха за миналото, изчезнало величие — малчаливи за сегашното време."
А това запознаване на Вирянов със столицата е по времето, когато той още не е стигнал до убеждението, че парите и властта са всичко, и следователно не би могъл да помисли подобни неща.
Друг път авторската позиция се слива с гласа на героя или на героите. Това са редки случаи в писателската практика на Стаматов, но те характеризират някои от най-силните му разкази — "Паладиии", "Малкият Содом", преди тях "Picknik" и "Вестовой Димо". Но и тук сливането на позицията на автора с позицията на героя не е повсеместно и пълно. В авторския текст, в епитети и сравнения най-често писателят запазва дистанция въпреки явното съчувствие към идеята на героя.
Така по един от основните критерии в структурата на повествованието — характера и смисъла на авторската позиция ние виждаме Стаматов верен на жанровата традиция. Неговият принос в нея е само още по-пълното и старателно обективизиране на преценката, без обаче това да се отразява и на нейната пристрастност.
***
И чрез формите на авторската позиция, и чрез отношенията между автор — герой — читател в разказите на Стаматов се открояват ясно изискванията па жанровите процеси. Оригиналността на разказвача (в борба и в съгласие с традицията) в продължение на почти половин век оставя името, му трайно в литературната история. В отношението автор — герой той е един от най-своеобразните писатели в областта на жанра. Доколкото то бе определено тук, то изразява и специфичното у сатирика Стаматов.
ГЕОРГИ РАЙЧЕВ
Дебютът на Георги Райчев в прозата — малката книжка под заглавие "Любов в полето" (1918) — е номер от излизащата по онова време "Хумористична библиотека" и нейното явяване съвсем не събужда спонтанен интерес и големи надежди, както книгите на Антон Страшимиров и Алеко Константинов в 90-те години, Елин Пелин в началото на века и Йовков с разказите на първата му книга през 1917 г. Това са единадесет къси разказа с най-разнообразни сюжети, изпълнени с рядка виталност, като че ли противостоящи с нея на военната психоза на времето, но и заедно с това демонстриращи нерешителността може би на автора да се заеме с ония теми на деня, които определят тогава най-високите постижения на литературата ни — човека и войната, дълга и човешкия морал. Къси по размери, хумористични по звучене, правдоподобни в съотношение с реалността и съвсем открито свидетелствуващи за повествователната неопитност на автора си, тези ранни разкази на Райчев в малка степен предсказват бъдещото развитие на един от най-интересните разказвачи на времето между двете войни.
Сподели с приятели: |