На нов нравствено-идеен център

С изключение на някои пътеписи и репортажи жанрът на Минков в тия години (а в същност с малки изключения и после) остава разказът. Съвременността, българска или чужда, е неизменен обект в тези разкази и тя е до такава степен характерна за автора, до каквато е била в историята на жанра само при Алеко Константинов.

Общите търсения на разказвачите между войните на пръв поглед като че ли не засягат сатирика Светослав Минков; той не е в борба за нов нравствено-идеен център, той демитологизира най-новия — плода на механизацията и автоматизация­та. Неговите герои нямат минало, което да противопоставят на безнравственото настояще; те се измъкват от своето ми­нало безболезнено като какавиди и го забравят като ненужен пашкул в устрема си към просперитета и бизнеса. Проблемът за живота и смъртта не стои пред тях нито с такава неотменност, нито с такава съдбовност, както стои той пред героите на Стаматов, Йовков, Райчев; те са изправени единствено пред проблема за по-пълна и по-дълга консумация на онова, което предлага животът. По такъв начин в този контраст се графира най-ярката отлика на Минков сред неговите съвремен­ници разказвачи — докато те осъждат настоящето чрез мина­лото, той го изобличава директно в най-големите му пости­жения и най-определени надежди. Безспорно една традиция е легнала вече и в това отношение в историята на жанра — традицията на Алеко Константинов. С Алеко Константинов жанрът започна прехода си към една нова повествователна конструкция, конструкцията на късия, обикновено едносъбитинния, монолитен разказ. Със Светослав Минков той като че се връща отново към многогранковата схема на стария разказ — на фрагментния. Но това са предположения от пръв поглед.

Как в действителност еволюира разказът на Св. Минков в 30-те години и в какви отношения стои неговата последова­телна техника с типа повествования на Йовков и Стаматов, на Георги Райчев и Ангел Каралийчев, на всички останали зна­чителни разказвачи, които дават облика на десетилетието. И в крайна сметка такъв, какъвто е в своята еволюция, наисти­на ли разказът на Светослав Минков е лишен от нишките на традицията, или така изглежда само външно по отношение на темите и героите?

Сред ценните наследства на ранните Светослав Минкови кни­ги след въображението трябва да се отдели фабулността. От "Синята хризантема" (1922) до "Огнената птица" (1927) авто­рът не е направил още крачка към оная образност и проблематика, които го индивидуализират по-късно, но в тях личи огромна разлика в опитността на разказвача. Подбиращ из­ключителни и невероятни събития, Минков е далеч вече от целта да поразява и смайва с тях. Не самото събитие, а ця­лата сюжетна верига, така разместена и подредена в компо­зицията, че да режисира непрекъснато читателския интерес, е вече отличителният белег па новите му разкази. Праволиней­ният поток на действието от "Синята хризантема" е видоиз­менен тук от една обогатена белетристична техника — чести ретардации или избързвання, обяснителни монолози и смес­вания на свръхестествени явления със съвсем реални детайли — това са лесно забележими похвати вече и в "Огнената пти­ца", и в "Игра на сенките", и особено в книгите, които идват след "Къщата при последния фенер". Сред тях се откроява един похват, който е изглеждал като анахронизъм на фона на повествователната техника оттогава — обръщенията към читателя, прекият контакт с него. Заедно с изчезването на призраците, заедно с центрирането на творческата фантазия около съвсем реални проблеми непрекъснато и неумолимо из­чезва и авторската дистанцираност на ранния Минков. Ди­станцията автор — читател започва да се съкращава в "Игра на сенките" и в "Къщата при последния фенер", за да изчезне съвсем в "Дамата с рентгеновите очи", "Автомати" и "Разка­зи в таралежова кожа", където читателят е превърнат вече в събеседник, в участник в действието. Безлични обръщения с подчертани композиционни функции бележат началото на тая промяна. "Американско яйце" от сборника "Игра на сенките" (печатан по-късно във всички следващи издания под заглавие "Made in USA") започва с едно обективно описание на ка­бинета на професор Честер Частертон. Но то внезапно се пре­късва от авторския глас: "Впрочем всички тия подробности са напълно излишни, след като настоящият разказ е изграден върху събитие, което ще ни представи господин професора не като спортист, а като един гениален човек на науката. И тъй, слушайте."

Следващият абзац е обаче кратка информация за смърт­та на професора, последвала неговия "необикновен" успех при мътенето на американското яйце. И отново ремарка с компо­зиционна функция: "Оттук започва разказът". Той наистина продължава нататък с познатата история на американския професор, без нови прекъсвания и обръщения към читателя. Но симптоматичната още тук активност на авторското присъствие се засилва непрекъснато в следващите книги. В "Автомати”, "Дамата с рентгеновите очи" и "Разкази в таралежова кожа" тя е вече един от съществените белези на авторския стил. В най-съвършен вид като че ли и с най-много функции е натоварен читателят в "Разкази в таралежова кожа". Почти невъзможно е да се отделят тук от текста всички форми на тази променена (в същност премахната) дистанция. Развавачът, взел ролята на всезнаещ и всевиждащ автор, търси контакта с читателя не само в ония специални места, където общуването с него има композиционни задачи, но и навсякъде в перипетиите на сюжета. Всезнаещият разказвач се подава буквално зад всяка стъпка на героя, за да я довери на един непрекъснато зрим читател. "А директорът, знаете, се върти като калайджия в коженото си кресло…", "Ала, между нас казано, в кесията на душата човек няма пукната пара", "Та тъй, и нашият герой, за да излезе от затрудненото си финан­сово положение…"

Авторският текст се оказва проникнат от читателското присъствие извън интерлюдиите на прекия контакт. Читателят се въздига в ролята на непосредствен слушател и съмишленик, неговите възможни въпроси се парират така грижливо, като че без това достоверността на разказваната история би рух­нала изцяло. Дидактичните пристъпи на Каравелов обаче са абсорбирали тук от иронията и сарказма; Минков не проповядва идеи — той разобличава идеи. И това разобличаване на идеята подобно на Каравелов той започва често още във въведе­нието, за да го осъществява педантично и неотклонно в целия раз­каз посредством фантастични превъплъщения: сламени чучела се превръщат във фелдфебели и кривогледи дами — в рентгенови красавици, изпосталели старци — в жизнени младежи и доморасли откриватели — в световни светила. Но този карнавал на па­радоксите има във формата си непрекъснато едно предимство: той не се внушава от помпозен и тайнствен автор, скрит дъл­боко в текста, а от лукав разказвач, който предизвестява чи­тателя си за почти всяка предстояща промяна. Авторът не стои, образно казано, пред читателя; той го хваща подръка, за да му покаже с лукаво изражение стопанството на своята фантазия. То съдържа реални и нереални пеща — това в крайна сметка с без значение; от значение е смехът, който трябна да съпроводи и изпрати тази бутафория. Смехът на читателя, когото авторът е държал през цялото време подръка и заради който го е развел в същност из имението на фанта­зията си.

Привлякъл читателя не само като безгласен зрител, на когото само трябва да бъде показвано, а като събеседник, кой­то и сам участвува в действието, Минков възлага на този въз­кресен от Каравелов и Вазов похват ония възлови в компо­зицията места, където идеята най-ярко прозира. По такъв начин авторските диалози с читателя напълно заместват публицистичните интродукции или отклонения, познати при типа повествование на Каравелов и Вазов. Остротата на ин­тригата, бързо развиващото се действие не абсорбират идеята; напротив, в означените места на композицията — диалози или обръщения към читателя — те я контрастират директно. Идеята има два плана: в действието като негова логика и в авторските вмесвания като синтезирана и коригираща дейст­вието иптерлюдия. Авторът я предоставя на героя в действието и я поема и разисква с читателя в интерлюдията. По този път онази естественост на изобразяването, която е така важна за Йовков и Елин Пелин, е атакувана тук само на пръв по­глед от необичайността на сюжетите; в същност решаващото се оказва авторското присъствие. То поставя съвсем открито действието в зависимост от идеята. Още в 1935 г. по повод "Дамата с рентгеновите очи" Георги Цанев пише в ЛИК: "Действието тук може винаги да завие в най-неочаквана по­сока. Изненадите, които идат, често счупват връзката между конкретните факти. Тях не можем предвиди никога, защото те — тия изненади — са резултат на една вътрешна закономер­ност, диктувана от художествения замисъл, подсказван обик­новено с иронични бележки."

И тази посока на еволюцията на Минков — от вплитането на идеята в действието към почти публицистичното й разискване с читателя, — макар и в разрез с повествователните похвати на времето си, се оказва за него трайна и плодотворна. Тя личи в най-хубавите му разкази от 30-те години: "Американ­ско яйце", "Сламеният фелдфебел", "Водородният господин и кислородното момиче", "Алхимия на любовта", "Кучешка ис­тория" и т. н. Във всички книги на Минков имаме като че съзнателно отдалечаване от повествователния маниер на съв­ременниците и възвръщане към похватите и отношенията на старите майстори-разказвачи до Елин Пелин. Много проник­новено е отбелязал това още на времето Петър Динеков. Като говори за склонността на Минков "към сентенции, често твърде парадоксални", той продължава: "Те напомнят старите нравоучителни писатели, но тук се използуват по нов оригинален начин и изпълняват важна роля — било за създаване на комични ефекти, било за изостряне на сарказма.

Те донякъде стоят във връзка с друг похват, зает също от някогашните романисти — интимността на писателя с чита­теля. Той с един от най-интересните похвати на Светослав Минков. Без да говори нещо за себе си, авторът често влиза в разговор с читателя, обяснява му намеренията си, изслушва забележките му, обръща му внимание върху някои неща, препира се с него, съветва го или го утешава. В това отношение Минков ни напомня някои руски писатели, особено Гоголя. Не се касае за влияние, но (к. м.) за едно извънредно интерес­ но обновление на стар, почти забравен маниер" („Златорог", 1936).

За повествователната техника на Светослав Минков тия наблюдения са изключително важни не само за това, че са на­правени като рецензия за негова книга, но и защото повдигат въпроса за една наследственост на маниери, която твърде малко критици, увлечени в свръхмодерните теми на писателя, са могли да видят. Макар и отнасяни към една чужда тради­ция, а не към традицията на Каравелов и Вазов, достатъчно е да припомним обилно доказаното влияние на тези традиции върху нашите писатели, за да видим в Светослав Мииковия разказ едно истинско възкресяване на националната специфика на Каравеловото и Вазовото повествование.

Събитието у Минков (по-точно поредицата от събития) представя героя в биографичен ракурс. Изключително по ха­рактер в "Дамата с рентгеновите очи", "Автомати" и т. н., то е съвсем банално в "Разкази в таралежова кожа". И в двата случая обаче неговото отношение към героя е отношение на катализатор към активна среда; процесът се активизира, без да се причинява или спира. Героят на Минков не се про­верява в събитието, за него то не е лакмус на характера, не е онова вездесъщо "но", което контрастира Елин Пелиновите герои. В събитието Минковият герой се предоставя на идеята. Нелепостта на научното постижение във "Водородният госпо­дин и кислородното момиче" е илюстрирана в случката с мис Хенкок и мистър Клапингтън, така както лекарят илюстрира силата на серума върху бялата мишка; идеята е в резултата. По същия начин подмладяването чрез присаждане на маймунски жлези е в "Маймунска младост" теза, която доказва комичната си несъстоятелност в раждането на наследника. Така събитийният резултат в разказа на Минков се явява антитеза. Авторът избира и поставя задачата, героят илюстрира действието, събитийният резултат — антитезата.

Всичко това съвсем естествено предопределя в разказа на Минков отношенията между автора, героя и читателя, ро­лята и начинът на провеждане на идеята да се изявяват близки до оня комплекс, който характеризираше прозата на фрагментното повествование. Също както и там, в Минковия разказ авторът беседва с читателя, обяснява и му разкрива предва­рително своите бъдещи намерения. Също както и там, той избира от сюжета на героя не една красноречива случка, способна функционално да изрази идеята, а поредица от случки-събнтия, всяка от които е необходима за илюстрацията на идеята. Героят не се изразява сам никъде; той е под контрола на своя автор така, както и самият читател. Идеята стои над всичко и стои открито — авторът не смята за излишно да я показва в два плана: в конкретността на стечението на сюжетните обстоятелства и в пряката, дидактичната, открита, пу­блицистична намеса. Така поставена, тя не изисква от героя да се представя цялостно. Героят е построение на идеята, нейна уплътнена проекция, той защищава нея, а не себе си и чрез себе си нея.

Писателят Минков не се интересува от достоверността на разказаната история. В сюжетния развой той доказва не­състоятелността на предложената теза. Веднъж заложени та­кива отношения и такава роля на идеята в замисъла, напълно естествено те определят и формата на разказа. Той е разчле­нен, накъсан, с ясно изразени епизоди. Връзката между тях се осъществява не само от последователността на действията, но и от активността па авторската намеса. В края на краищата в целостта на отношенията между автора, героя и читателя, в начина на изразяване на идеята и нейната роля в компо­зицията, най-сетне в самата повествователна форма след всичко това би трябвало да са видими приликите па Свето­слав Минковия разказ с традиционния фрагментен разказ на Каравелов, Вазов и т. н. И така съвсем неочаквано авторът без предходници н без последователи се оказва анахроничен продължител на един тип повествование, останал в кулмина­ционните си достижения в края на миналия век. Така свръхмодността на темите закрива очевидната традиционност на беле­тристичните похвати и контаминацията на фантастично и ре­ално, един реализъм в класическите му български измерения — сатиричната позиция, започваща от Каравелов, Алеко Кон­стантинов, Елин Пелин.

В този смисъл традицията се оказва дълбоко подмолна, изразяваща се в типа повествования, в белетристичните по­хвати. И тук се налага още един въпрос: защо? Защо у Мин­ков старият тип повествование е бил една необходимост за изразяваме на индивидуалността, след като у останалите май­стори на разказа, негови съвременници, е вече анахронизъм. Ако социално-естетическият комплекс с наложил други форми и други проблеми на Йовков, Георги Райчев и Каралийчев, не са ли се отнасяли те в реалността на съществуването си и за Минков? Но в същност това би било така само ако се забрави най-яркият белег на Светослав Минковия талант — неговата сатирична определеност. Тази определеност, както знаем, е великолепно проявена не само в разказите му по "американ­ски теми", но и в съвсем традиционните делнични и битови теми на "Разкази в таралежова кожа". Така както остава неизменен сатирик и в едното, и в другото, така верен е пи­сателят и в двете теми на повествователните си принципи. И този тип повествование, свързан вече в читателските съзнания с представата за старото, за традиционното, се явява в същ­ност необходим за Минков, за неговите сатирични цели. На­ложителни са в целостта на комплекса активен контакт с читателя, открита идея, активност на авторската позиция. Въплътявайки сюжетите си в него, той го пародира в същност така, както всяка стара форма, изпълнена с ново съдържание, се пародира неизменно от самото него. В световната литература има немалко примери за осмиване на стария жанров тип — да припомним само гибелта на рицарските романи в гениалната им пародия на Сервантес.

В областта на българския разказ Светослав Минков в 30-те години се явява авторът, който е призван да обезсили типа повествование в неговата цялост. И структурата на не­говия разказ, и героите му, и темите му смъртно пародират тази система, която десетилетия е представлявала най-доб­рата възможност за художествено изражение на националния бит и националните нрави. Пародирайки я, изваждайки от нейния реквизит средства, които изглеждат анахроннчни, той непрекъснато компенсира това с ултрамодерност на темите и идеите си и то създава измамното впечатление за пълна от­къснатост от националната традиция, за извънтрадиционната му обусловепост.

С иронията и смеха си Минков убива комплекса, убива окончателно възможността за посредствено щамповане на фрагментния разказ в целостта му. Но това съвсем не значи, че в нова композиция и в ново съдържание голяма част от ония похвати, които традиционният разказ бе извел така високо с най-силните си достижения, са унищожени завинаги. Съвременният български разказ е едно в много случаи (да повто­рим тук това) чудесно доказателство за възвръщане към повествование, в което авторът е също така активен и определящ, както и по времето на Вазов, а героят често така притеснен от тая активност, както и в разказа на Каравелов. Но комплексът фрагментен разказ в неговата пълнота и индивидуални раз­личия, така както бе разгледан в предишните глави на тази кни­га, бе погребан от "Къщата при последния фенер" и "Автомати", от "Дамата с рентгеновите очи" и "Разкази в таралежова кожа". Животът се е променил вече неузнаваемо; талантли­вите творци са потърсили и според таланта си са намерили формите на тази новота. Светослав Минков е останал по­следен при стария разказ, за да се окаже пръв в дешифри­рането на съвременността не чрез реминисценциите на ми­налото, а чрез директното и изобразяване.