Текстът като източник на социологическа информация

Текстът като източник на социологическа информация

1. 
   Художествените текстове в различните изкуства (това означава, че в случая под текст разбираме както музикално произведение, картина или скулптура, така и поетичен или белетристичен текст);
   
2. 
   Вербална дейност, свързана с изкуството;
   
3. 
   Текстове, третиращи изкуството, излъчвани по масмедиите;
   
4. 
   Критически и аналитични текстове;
   
5. 
   Текстове на респондентите, формирани чрез различни изследователски методи: например: открити въпроси , описания, интервюта и т.н.
   

Друг тип социологическо мислене представлява традицията на “критическата теория”, съгласно която формите на мислене и знание не само способстват за възпроизводството на колективното цяло, но стават средство в ръцете на доминиращи или стремящи се към господство групи за манипулиране на другите субекти в обществото и натрапване на собствените интереси на всички останали. Следователно анализът на текстообразуване е насочен към откриване на отношенията на господство и подчинение, определящи съдържанието на идеологиите като форми на социална репресия.

И в двата типа интерпретация общественото съзнание се разглежда като самоконституираща се реалност, а езикът и текстът – като институционализирани образувания.²⁸ Структурата на самия текст е изоморфна на социалната структура, в него се откриват социални слоеве, ценностно-нормативни регулации и форми на размяна. Например, разделението на езика на поезията и езика на прозата се корени във функционалната значимост на поетичните и прозаични текстове. Поетичната форма е характерна първоначално за ритуалните текстове, служещи за сплотяване на обществото и поради това подлежащи на често повтаряне. Поетична форма приемат най-напред текстовете със сакрален характер – законите, а функционалните реквизити на прозата са се определили едва с развитието на писмеността.²⁹

Текстовите обекти представят чрез своите отличителни черти характеристики на социална принадлежност. В рамките на една и съща езикова група съществуват множество различни езици, принадлежащи на различни социални групи. Говоренето на езика изразява социалната йерархия: литературният език така или иначе е израз на поведението на управляващите и доминиращи слоеве на обществото; простонародните форми и наречия характеризират масовото съзнание. Към локализация на езиците се стремят професионалните и локалните общности. Социалните граници на речта играят важна роля във възпроизводството на вертикалната мобилност. Свободното владеене на езика, който се използва в официалното общуване, дава съществено преимущество на представителите на високостатусни общности навсякъде в обществото: при получаване на образование, при назначаване на работа, при получаване на имоти, при общуване и прекарване на свободното време.

Използването на професионалния език позволява съхраняването на привилегировани позиции от страна на високоплатени и притежаващи престиж професионалисти, като техният специфичен жаргон ограничава достъпа на лаици в тези групи. Езиковата компетентност придобива първостепенно значение при легитимацията на социалните статуси в съвременните общества.

Аналогична е ситуацията с художествения текст (под художествен текст разбираме всяко съдържание, вложено в произведение на изкуството: музикалната композиция също може да бъде текст, картината и скулптурата също) – неговата интерпретация предполага точно определено социално съдържание: когнитивният и ценностен “език” на конкретни социални групи, начин на възприятие – тип художествена комуникация, който съответства на точно определени социални групи и техните функции в обществената система.

Отличието на художествения текст от обичайния се състои в това, че самата комуникация, в която той се използва, придобива ценностен статус в зависимост от формата и начина, по който доставя позитивни ефекти за индивида и общността (развлечение и свръхценни емоции, разпознаване на когнитивни и социални съдържания, активиране на интелектуални конструкции и концепции). В този смисъл структурата на съдържанието на художествения текст предполага присъщи за определения “език” на общността системи за декодиране (разпознавани съдържания, ценностни стандарти и оценки)

Възприятието на смисъла на едно или друго съобщение се предшества от разпознаване на социалния контекст, в чиито рамки се осъществява комуникацията. Извън този социален контекст (пресупозиция) отделни изказвания или дори цели текстове могат да се интерпретират неопределено или да се възприемат като безсмислица. За разпознаване на комуникативната ситуация се използват разнообразни “ключове” – знаци, които се асоциират в дадена общност със ситуации от определен тип. Като такива знаци могат да служат прецедентни текстове, например, цитирането в научни текстове, екстралингвистически средства. Основното предназначение на много от фразите, които ние произнасяме, се състои не в описание на положението на нещата или констатиране на факти, а оказване на въздействие върху социалната реалност, убеждаване, назначаване на срещи, преговори и т. н. Съществуват много действия, за които употребата на думи се оказва главното събитие на тяхното осъществяване. Остин нарича подобни действия “речеви актове”.³⁰

Текстът представлява обект, чиято ефективност е вкоренена в нормативната структура на обществото, съдържа признаци на социална и институционална принадлежност.

Основният метод, който позволява социологическа интерпретация на текста, представлява анализът на съдържанието (или контент-анализът), който може да бъде приложен към всички форми на текстовата дейност, съпътствуваща функционирането на художествената култура и каналите за разпространението й.

Той е особено подходящ при анализа на масмедийния сегмент на изкуството, доколкото позволява разглеждането на излъчваните от медиите текстове и послания като социално действие, чиято интерпретация е възможна както от съдържателна гледна точка, така и от гледна точка на ефекта, предизвикан от тях върху поведението на различни индивидуални и групови субекти. Така социалната реалност може да бъде представена във вид на знаково пространство, формирано от излъчваните от медиите текстове в контекста на конкретна социокултурна ситуация.

При провеждането на контент-анализа се запазват индикаторите за ценности, ценностни стандарти и нагласи, както и тези за вътрешноструктурните отношения в пределите на естетическата ценностна ориентация, но те се извличат от контекста, от смисловата натовареност на посланията и тяхното регулативно въздействие. Анализът на съдържанието позволява да характеризираме основните елементи в прескриптивното значение на текстовете и тяхната роля в процеса на нормообразуване.

Анализът на съдържанието обхваща както художествени, така и вербални текстове, които пряко или косвено са свързани с функционирането на изкуството в обществото. Той може да се провежда диференцирано по отношение на различните видове изкуства, жанрове и стилове в тях, както и за отделните блокове на художествената култура.

Традиционните похвати в извършването на контент-анализа позволяват да бъде събрана информация за налични проблемни ситуации и отношението на комуникатора към тях, неговите очаквания и модели на социалното пространство, а също така за начина на употреба на художествено съдържание при разкриване на смисъла, присъщ за всяко комуникативно действие. Става възможно да представим излъчването на художествено съдържание като проява на ценностна ориентация, заложена в публикационната политика на разпространителите на изкуство или управляващите масмедиите експерти.

Възможно е съчетаване на традиционния анкетен метод, чрез който да бъде събрана информация за вербализираните ценностни ориентации на експертите, определящи комуникативното поведение на средството за масова информация с анализа на художественото съдържание, чрез който можем да преценим степента на съответствие между осъзнатите от респондентите понятия, стандарти, нагласи и конкретните им изяви, свързани с решенията за медийно поведение:

1. 
   избор на вид и жанр, произведения, изпълнители;
   
2. 
   излъчване, времетраене, интерпретация и оценка;
   
3. 
   съотношения между жанрове и стилове;
   
4. 
   възпроизводство на социални структури и взаимодействия;
   
5. 
   връзка с другите аспекти на социалния живот;
   
6. 
   съдържание на дискурса, обединяващ медията и нейните потребители.
   

Цялата система от индикатори служи като основа за интегрален модел на ценностната ориентация на комуникационното средство и различните категории негови сътрудници.

Процедурата на анализа позволява традиционното разглеждане на съвкупността от текстове като единен текст, чрез който е възможна паралелна интерпретация както на явлението, така и на отношението, проявено от анализирания комуникатор. Традиционните методи за анализ на единния текст ще наложат характеристика на езика, стила, начина на реализацията на проблемни ситуации в теорията и критиката, ефективността на въздействието върху процесите в социалния контекст на художествената култура.

Анализът на съдържанието на един филм и търсенето на социологическото му съдържание могат да направят гледането на всеки филм много увлекателно занимание. Още по поучително ще бъде набирането на масив информация за съвкупността от филми, характеризиращи интересуващия ни културен сегмент: жанр, период или националност. Анализът на съдържанието понякога прилича на това да се изключи звукът на телевизора и да се определи на основание на няколко кадъра социологическият профил на филма или колекцията от филми. Например, американските филми могат да бъдат разпознати много лесно, защото върху физиономиите на американските актьори практически винаги има специфичен отпечатък. Особено това се отнася за жените – в Холивуд се култивира особена интерпретация на женския образ, която се е превърнала в естетически знак, вече използван и в други киношколи като художествен цитат.³¹

Контент-анализът на представителна за съответния сегмент кинопродукция може да бъде планиран върху различни признаци: технически детайли (моделите на колите), битови детайли (облеклото, обувките), дори прическите и начина на слагането на козметиката. Много често това е начинът да се отгатне годината или поне десетилетието, което третира филмът. Например, можем да се опитаме да отличим стилизацията, да речем, на 30-те или 40-те години от автентичен филм от тази епоха. Тези упражнения не са самоцел: авторите на филма са конституирали особен тип художествена действителност, която акцентира върху страни от т. н. “актуална реалност” и базира върху нея своето оценъчно съдържание.

Анализът на текста не се ограничава с външните и манифестираните от авторите характеристики на художествената реалност. Значително по-важни са тези, които не се виждат непосредствено, а особено значение имат принципите на конституиране на художествената реалност. Тогава ние разкриваме дълбочинни слоеве от художествената реалност. Ако изключим звука и погледаме за малко някакъв добър съветски филм от времето на 50 – 60-те години, то ще установим, че в него собствено няма нищо “съветско” – всичко прилича на европейското кино от същия период. Или почти всеки полски филм от социалистическото време е до такава степен пропит с католицизъм и екзистенциализъм, че можем да го приемем за френски филм. Руските филми от този период проповядват вяра в техническия прогрес и оптимизъм за бъдещето на човечеството. В полските филми всеки кадър убеждава зрителя в принадлежността на Полша към Запада.

Анализът на съдържанието на филмовата продукция може да интерпретира социалната реалност от различни нейни плоскости и да даде ценна информация за тези процеси, които протичат във фундаментите на културата, в “колективното безсъзнателно” . Ако вземем, например, американските филми от 30-те – 50-те години, то от гледна точка на социологията на култура на всички тези филми имат поне едно общо свойство: пълното отсъствие на негри. Америка вижда себе си като бяла. Обстоятелството, че няколко десетки милиона хора, които я населяват, имат друг цвят на кожата, никой не забелязва. Те не могат да бъдат централни герои. Ако вземем, например, филмът “В джаза само девойки”, то гледайки този филм, няма да можем да направим заключение, че джазът през 20-те години (които тук се изобразяват) е предимно черен.

Естетическата реалност на филма създава не натуралистична картина за обществото такова, каквото може да бъде видяно непосредствено, а експонира “социалната субстанция”. Независимо дали филмите са хубави или лоши, попаднали в руслото на контент-анализа те представят обществото именно като социална тъкан като колективни представи. Такъв е например класическият филм от 50-те години “Апартамент”. Тук мизансценът е еднозначно бял. Белите дори са чистачи и миячи на чинии, въпреки всякаква статистика. Разбира се, ние цитираме отделни произведения само за илюстрация. Строгият верифицируем анализ изисква тези типологии да бъдат изведени на основата на представителна съвкупност от художествени текстове.

Анализът на съдържанието позволява от създадения масив на художествени текстове да бъдат изведени типологии за характеристики на социалното пространство, ролеви отношения и статуси, типични персонажи, натоварени със съответните оценъчни съдържания. Анализирайки организацията на художествения текст, ние откриваме характеристики на организация на социалното пространство, за които не са се досетили дори социалните инженери, имиджмейкърите и специалистите по изследване на общественото мнение.

Ако продължим аналогията с “бялото” кино в Съединените щати ще открием, че киноизкуството постепенно усвоява, интернализира променената социална ситуация. Под въздействието на гражданското движение през 60-те години, чернокожите американци намират своето място в обществените дискусии и заедно с това и в киното. Така например, не е случайно, че героят на филма “Назад в бъдещето”, попадайки в 50-те години, вижда това, което не е видял героят от филма “Апартамент”. Той дори встъпва в разговор с чернокожия работник в някакъв стол.

По филмите можем да съдим и за кариерите на негрите. Те започват от второстепенни длъжности: сержанти в полицията, дребни служащи, но с времето се преместват в креслата на началниците в криминален отдел и си слагат генералската униформа.

Филмите от 70-те и от началото на 80-те години имат едно свойство, което ги сближава, но радикално отличава от съвременните филми: в тях няма “лоши” негри. Отрицателните персонажи са изключително бели хора. Ако във филма на ужасите или във филма-катастрофа от преди двадесет години се появява негър, то трябва да бъдете уверени, че той ще бъде жертва на чудовището или на белия маниак, но преди смъртта той ще успее да извърши своето благородно дело. Това е израз на политическата коректност. Филмите от последното десетилетие много се отличават от филмите на 70- години именно по начина на изображението на негрите. Негър вече може да бъде наречен негър, а не афроамериканец. В филмите “Криминалното четиво” и “Дечица” употребяваната от чернокожите герои думичката “нигер” е напълно самоиронична. Но главното е в това, че появяването на екрана образа на негъра-подлец никой няма да възприеме като оскърбяване на чернокожата Америка или като расистка кампания.

Изместването в съзнанието, отразявано в киното, намира достатъчно обективно отражение и е свързано с осъзнаването от обществото на своя плурализъм. Както създателите на филмите, така и зрителите са се научили да се примиряват с това обстоятелство, че заедно с множеството на белите протестанти в Америка живее множество не-бели и не-протестанти. По този начин масовото американско съзнание се научава да се съотнася със своята културна и етническа нееднородност.

Всичко това намира отражение и в киното на другите страни. Например, немците същото имат образ на чернокожия детектив. Но той би трябвало да бъде не негър, а турчин, защото в Германия почти няма емигранти от Африка, а от Турция те са около два милиона. Продюсерите обаче смятат, че зрителят още не е готов за такива революционни промени. В австрийските филми има доста алюзии на постимперското съществуване – там присъстват унгарци, словаци, хървати, но присъствието на турците или имигранти от Югославия не се усеща.

Като че ли своеобразна система от табу се оформи във взаимоотношенията на французите с хората, които произхождат от нейните колонии. Във френското кинопространство се срещат съвсем различни диспозиции, отколкото във физическото пространство. Във филмите им можем да срещнем имигранти от Източва Европа, но не и араби или азиатци.

Това, че в американското или канадското кино практически няма индианци, не е следствие на премълчаване, а е свидетелство на това, че наистина го няма в действителност. Няма го като явление на социалния живот. Те са преди всичко обекти на чуждия поглед, а не субекти; те са онези, за които се говори, но не са тези, които говорят. Всъщност индианските персонажи в западното кино също се намират в резервации, те изключително точно изразяват състоянието на нещата от тази гледна точка.

В западното кино съществуват тенденции и от просветителското естество. Те изпълняват някаква социална поръчка както е и в съветските времена. Такива филми не са шедьоври, но те предлагат на обществото образите на положителните герои и демонстрират приоритета на демократическите ценности.

Така анализът на съдържанието предава същността на социалната реалност, такава, каквато тя се формира на нивото на взаимодействието между социалните субекти по повод ценности, каквато е естетическата комуникация. В този смисъл контент-анализът позволява и херменевтичен поглед към произведението на изкуството. Този подход пък е основан върху превръщането на света изобщо в текст. Елементите на света – структури, действия, събития, живи същества се превръщат в езикови единици. По този начин текстът като масив от художествени произведения и светът като съвкупност от събития, които могат също да бъдат интерпретирани като текст и смисъл, позволяват да се надникне дълбоко в тялото на културата.

Като компоненти на социалната структура сферите на художествената култура и масовите комуникации снемат в себе си същностните характеристики на всички останали блокове на социалната система и взаимодействието между тях, както и своите собствени същностни характеристики. При това, водещата, активната роля в този процес се пада на средствата за масова информация, без това да нарушава вътрешната логика и относителната самостоятелност на самата художествена култура, нейното саморегулиране.

Разпространявайки художествени ценности масмедиите реализират комуникативния процес в неговата пълнота, базирайки се върху общосоциални приоритети, което обуславя тяхната изключителна роля при социализацията на естетическите ценности. Въпреки, че самият процес на ”снемане” на социалните структури в сферата на изкуството и комуникациите получава признание и теоретически израз, все още проблемна ситуация представлява изборът на коректна система от понятийни и емпирически индикатори за неговото непосредствено изследване.

Актуалността на проблема се определя от обстоятелството, че в случая става дума не просто за някакво пасивно отражение или за проучване на знаковия еквивалент на налични социални ситуации, а за опит да бъде анализирана културната социодинамика, в чийто контекст изкуството и масовите комуникации разгръщат своите социални функции. В този смисъл социологическият анализ на възпроизводството на художествената култура чрез музикалните програми в масмедиите ще бъде разгърнат на няколко равнища:

- Формирането на социални групи в резултат на разпространението и потреблението на изкуство. Тук се включват социално-демографските разпределения на художествените вкусове. Чрез адресирането си към тях медиите всъщност признават легитимността на този тип социално структуриране и излъчвайки художествения материал, всъщност способствуват за неговото ценностно оформление. На това ниво ще се разглежда съотношението между потребностите и интересите на различните групи в обществото и програмите на средствата за масова комуникация (както на тези, излъчващи художествен текст непосредствено в ефира, така и на тези, отразяващи художествения живот по вербален път). Обект на внимание ще бъдат различията в художествените потребности, характеризиращи диференциацията на групи по социално-демографски признаци: регионална, възрастова, образователна, професионална.

- Съдържанието на художествените произведения като проява на същностни ценностни ориентации, изразяващи наличните ролеви диспозиции.

- Пространство на художествената култура, включващо специфичните отношения, характеризиращи процеса на създаване, разпространение, възприятие и потребление на художествено съдържание. и т. н. Следва да се отбележи, че става дума не просто за адаптация на програмите към потребностите и интересите, но и за моделиране на различни форми на жизнедейност, включващи пряко или косвено контакт с художествени произведения.

- Социокултурно равнище, на което се проявява динамиката на субектната, институционалната и комуникативната структура, изискващо по-висока степен на конкретност – сфера, чиито дейностни характеристики се определят от възпроизводството на културата, от създаването и разпространението на самите културни ценности. В такъв контекст излъчването на произведения на изкуството или вербалната текстова дейност, свързана с тях, се интерпретират с оглед на тяхното място в процеса на осмисляне, оформяне и комуникативна репрезентация на социално-значими свойства на реалността. Моментът на възпроизводство ще отразява дейността по поддържането и обновяването на естетически ценности и установяване, укрепване на нормативното съгласие по отношение на тях.

- Ниво на собствено художествената култура, включващо специфичните отношения, характеризиращи процеса на създаване, разпространение, възприятие и потребление на художествено съдържание. В този ракурс на разглеждане ролята на средствата за масова информация ще се изрази с изключителна конкретност, доколкото засяга непосредственото взаимодействие между двете сфери. Комуникативното битие на изкуството премоделира редица същностни социохудожествени структури. Излъчването в средствата за масова комуникация радикално променя дейностните характеристики на художественото творчество, изпълнение и възприятие, а оттук и разделението на труда между самите създатели, изпълнители и технически екипи. Специфичният начин на работа вече изисква и нов поглед върху техническата структура на изкуството. Различният начин на възприятие и стереотипите на възприятие предполагат нови характеристики на сетивността, присъща за аудиторията и респективно нови форми на контакт между нея и създателите на изкуство.

Определението за модела на функциониране, достиган от едни или други художествени програми, не може да получи пълнота без анализа на самото комуникативно действие, т. е. на излъчваната продукция. В зависимост от конкретните цели на всяко изследване могат да се избират различни параметри, но ние ще посочим най-съществените:

- абсолютен обем на излъчваното художествено съдържание по видове, стилове и жанрове за изследвания период;