Наталия Христова нбу динамика на естетическите норми и интелектуалните хоризонти



страница1/3
Дата22.07.2016
Размер0.69 Mb.
  1   2   3





Наталия Христова

НБУ
ДИНАМИКА НА ЕСТЕТИЧЕСКИТЕ НОРМИ И

ИНТЕЛЕКТУАЛНИТЕ ХОРИЗОНТИ

(1944-1989 г.)

Nataliya Hristova. DYNAMICS OF THE AESTHETICAL NORMS AND OF THE INTELLECTUAL HORIZONS (1944-1989)

The contemporary situation of the historiography of the Bulgarian culture of the second half of the XX century and of the course of my own research of it, determined the choice of two issues to be put under analyses: the imposition and the dynamics in the interpretation of the so called artistic method of the socialistic realism during the years of its existence/imposition and the artistic/civil positions of a part of the Bulgarian intellectuals.

There are three main periods: first - pluralistic (September 1944 -September 1947), second - a period of the style legitimation of the aesthetics of the socialist realism (end of the 40s - middle of the 50s), third - a period of partial normalization and a cyclic liberalization of the cultural life (second half of the 50s - end of the 80s of the XX century).
Ако съвременните българи - живелите през социализма и родените през финалните му години и непосредствено след това - се изкушат да се запознаят с културата от втората половина на XX век, едва ли биха могли да го направят въз основа на съществуващите, вече многобройни, научни публикации. Защото те са посветени на проблеми: на историята на културните институции1, на от-власт - интелигенция2, на въпроса за "социалистическия реализъм"3, на критичната4 и алтернативната5 култура. Последното определение е ново6 и трябва да бъде съдържателно дефинирано. Според създателите му то включва "творби и тенденции, които през периода на Народна република България явно или индирек­тно се противопоставят на официалната литература и култура".7 Публикуваните статии обаче в раздела "Проблематични алтерна­тиви: тенденции и ефекти" на сборника „Соцреалистически ка­нон/Алтернативен канон" разглеждат личности и творби със силно художествено присъствие в българската литература или пък реп­ресирани от критиката произведения и автори от годините на со­циализма, които, макар и по-приглушено, са част от соцреалистическата културна визия. В тях по-скоро става дума за творчество, излизащо малко от полето на официално допусканата индивиду­ална интерпретация на соцреализма и критичност към българския социализъм, но не за алтернатива и още по-малко за канон. Струва ми се, че нямаме основание да интерпретираме критичната/алтер­нативната култура като антисоциалистическа. Тя по свой начин също обслужва комунистическата идеология. По простата причина, че друга идеология няма или поне не я срещаме постулирана и прокламирана. Моралният екстремизъм на авторите с контраадаптивна творческа позиция е израз на критичност и свръхвзискателност към реалността, но по този начин те (едни неволно, други с искрена вяра) внушават достижимост на "идеалната реалност" именно в границите на социализма.

Освен че са тематично-подборни, съществуващите из­следвания са и в известна степен хуманистично-недостатъчни. В тях рядко се проследява драмата, която изживяват отделни ин­телектуалци8 при декларативно-безалтернативното налагане на идеологията - в художествената култура, допускаща творчество по един-единствен художествен метод - на "социалистическия ре­ализъм". Не се анализира и рефлексията върху публиката на те­атрални постановки, филми, телевизионни новели, художествени експозиции, оперни спектакли, симфонични, камерни и естрадни концерти. Те не успяват да активизират спомена за културата, да оживят емоцията от съприкосновението с нея, да предизвикват ин­тереса на просветените млади хора.

Портретът на българската култура при социализма е само щрихиран.

Той, разбира се, е разпознаваем, но е далеч от възмож­ностите за възприятие и въздействие, които би дал завършеният портрет. Предстои уплътняването на картината, предстоят про­учването и открояването на естетически стойностните, но и на проблематичните в художествено отношение произведения на казионната соцреалистическа култура, предстои алиенацията от трафаретни политически и ценностни постулати и конюнктур­ни оценки, предстои реконструкцията на цялостната картина на българския културен живот.9

Съвременното състояние на историографията за българска­та култура през втората половина на XX век, нивото на собствени­те ми проучвания за нея и ограниченият обем мотивират избора ми на два аспекта: налагането и динамиката в интерпретацията на социалистическия реализъм през годините на съществуването/ прилагането му и творческите/гражданските позиции на част от критичните български интелектуалци.

Постсоциалистическата лексика слага знак на равенство между идеи и идеология. Особено когато те се съотнасят към го­дините на социализма. Така идеите станаха просто социалисти­чески, а идеологията се обобщи в комунистическа. С това оцен­ката на българската художествена култура през втората половина на XX век като че ли се изчерпва. Политическата конюнктура й сложи категорично отрицателен знак и я отрече. Като псевдокултура. Като едно зло, което е по-добре да бъде забравено, отколко­то опознавано и изследвано.

Докато идеите, както и политиката на БКП в областта на културата, респективно отношението към фундаменталния проблем - т. нар. художествен метод на "социалистическия реа­лизъм",10 еволюират през отделните десетилетия на социализма, а самата култура оказва силно естетическо и морално-корективно въздействие върху българското общество.

Могат да бъдат отграничени три основни периода: първи -плуралистичен (септември 1944 - септември 1947 г.), втори - период на силова легитимация на естетиката на социалистическия реализъм (края на 40-те - средата на 50-те години), трети - период на частична нормализация и циклична либерализация на културния живот (вто­рата половина на 50-те - края на 80-те години на XX век).


Епизод първи

(септември 1944 - септември 1947 г.)


В края на Втората световна война се създава биполярният модел и България е поставена категорично в съветската зона на влияние. Започва трансформацията на българското общество. В структурата на първото правителство на Отечествения фронт с министър-председател Кимон Георгиев са включени две ми­нистерства, които трябва да отговарят и ръководят българската култура - Министерство на народната просвета (с министър Ст. Чолаков - НС "Звено") и Министерство на пропагандата (с ми­нистър Д. Казасов - независим), преименувано през 1945 г. в Ми­нистерство на информацията и на изкуствата. Тяхната дейност, както всъщност и дейността на цялото правителство, се наблюда­ва от Националния комитет на Отечествения фронт. 11

На практика в България съществува плурализъм, но БРП (к) - поради най-масовото си участие в съпротивителното движение (1941 — 1944 г.), активната позиция при завземането на властта на повратната дата 9 септември 1944 г., сериозната външна подкрепа, която има с настаняването на войски на Червената армия в страна­та и ръководната роля на съветския представител в Съюзническата контролна комисия (СКК), създадена съгласно подписаното при­мирие през октомври 1944 г. в Москва - има доминираща роля при определяне насоките и темповете на развитие на политическия живот. Естествен е стремежът й за пряк контрол върху културата. С тази цел през 1945 г. е възстановена, макар и с променени задачи, Камарата на народната култура, за чийто председател е назначен Александър Обретенов (комунист).12

До края на 1944 г. възобновяват дейността си почти всички дружества и съюзи на интелигенцията, започва тяхната реоргани­зация и формулиране на конкретни задачи, съобразно изменената политическа обстановка.13

Първите две-три години формулата за "народна демокра­ция" предпоставя бавен, специфичен път на трансформация на политическия, стопанския и културния живот към социализъм. "Затвореният" и малко по-късно - след есента на 1945 г. - "от­ворен" плурализъм предопределя и своеобразния идеен плура­лизъм в художествения живот. Доминиращата във властта БРП (к) издига симптоматичния лозунг, че идеологизацията на твор­чеството, т.е. възприемането на т. нар. художествен метод на со­циалистическия реализъм няма да става със сила, а той "в сво­бодно състезание с различните течения и школи постепенно ще доказва своето преимущество".14

В началните години се водят дискусии, едновременно съжител­стват различни течения и стилове в изкуството. Старата довоенна инте­лигенция заживява с илюзията за демократична творческа перспектива. Тази илюзия твърде умело се поддържа от властта. Тя упорито флир­тува с изявени български интелектуалци. Ръководителите на БРП (к) заявяват, че не се интересуват от дейността и позициите на интелек­туалците в близкото минало, а само от отношението им към Оте­чествения фронт в конкретния момент. Идеята, че видни български писатели, художници, театрали, композитори трябва задължително да проявяват гражданска активност, се споделя както от управлява­щите, така и от опозиционните партии. И двете страни се нуждаят от най-известните интелектуалци за своята публична легитимация. Както между впрочем е ставало през цялото ни предшестващо мо­дерно историческо развитие. И докато представените във властта политически формации приобщават творците чрез отбелязване на юбилейни годишнини (на актрисата Адриана Будевска, на майсто­ра на късия разказ Елин Пелин), чрез включването на някои от тях (като художника Владимир Димитров - Майстора, поетесите Ели­савета Багряна и Дора Габе, писателя Константин Константинов) в различни делегации и почетни президиуми, то опозиционните вест­ници публикуват "компромати" срещу някои от същите тези творци. Същевременно чрез Камарата на народната култура държавата фи­нансово подпомага развитието на художествената култура. 15

Като се изключат пострадалите от антифашистките чистки и от "Народния съд" творци некомунисти, както и активно сътруд­ничещите на опозиционните партии,16 властта осигурява на безпар­тийната художествена интелигенция относително добри и спокойни условия за живот и творчество. Внимателното и търпеливо отноше­ние към интелектуалците, които не са членове на БКП, продължава и през 50-те години. Ръководителите на комунистическата партия са убедени, че при създадената нова политическа обстановка тяхното приобщаване към социалистическия реализъм ще стане неизбежно.

Не липсват, разбира се, и драматични напрежения, прово­кирани от административната и партийната намеса в работата на творческите организации. Те са с различна интензивност, която е в пряка зависимост от степента на натиск върху разнородните артистични среди.

Макар на пръв поглед необичайно и противно на очаква­нията им, интелектуалците - стари или нови членове на БРП (к), много скоро са подложени на идеологически натиск от страна на собствената си партия.17 Това е в пълно съответствие със стратеги­ческата цел на Работническата партия (комунисти). За да спечели "свободното състезание" и социалистическият реализъм да успее "да докаже своето преимущество", то същите интелектуалци-комунисти, творчеството на които само индиректно е свързано с из­вестния от 30-те години съветски "нов реализъм", са принудени бързо да усвояват новия метод и да създават произведения по тази, всъщност малко позната за тях, нормативна естетика. Драмата на тези интелектуалци започва по-рано, отколкото на останалите.

Появяват се резултатите от първите опити за партийно-политическо творчество, оценени в повечето случаи като твърде не-удовлетворителни и несполучливи от идеолозите на БРП (к). На остра критика са подложени произведения на Павел Вежинов,18 на Валери Петров, Невена Стефанова, Божидар Божилов, Радой Ралин.19 Сериозни колизии преживяват и българските художници. По-голямата част от тях принадлежат към модерните европейски естетически течения и школи и в този момент полагат усилия да се адаптират към променената реалност - чрез избор на актуални сюжети за изобразяване.20 Донякъде те са склонни да разберат призива на властта "Изкуството за народа", но приемат тази формула единствено като просветителска мисия.

В началните години традиционно демократично настроени­ят български художествен елит в голямата си част подкрепя домини­ращите тенденции в обществения живот на страната. Мнозинство­то от него е с леви, антифашистки убеждения и, въпреки не малкото смущаващи явления в политическата действителност, е склонно да приветства и подкрепя своеобразната демократизация на България, извършваща се в неясно определените граници на т. нар. народна демокрация. Интелектуалците не желаят да идентифицират себе си с предшестващото, не особено светло десетилетие (1934-1944 г.), смятат такава идентификация за "лоша част от биографията".21

От есента на 1945 г. до есента на 1947 г. в българската инте­лигенция се разграничават три основни групи. Едни застават твър­до зад политиката на ОФ, други изразяват открито своите опозици­онни настроения. Съществува и трета група - главно от безпартий­ни дейци на културата, които не приемат двете крайни тенденции в политическия живот и в естетическото му отразяване. Те заемат контраадаптивна позиция, която се изразява или в "мълчание", или в отстояване по време на дискусии в творческите съюзи и в пери­одичния печат правото на интелектуалеца да проявява съмнение, като приема или не определени факти или явления в обществения и в художествения живот.

Така в периода 1944-1947 г. без сериозни катаклизми, уме­ло и ловко, е поставено началото на промени в ръководството и в облика на българското художествено творчество. По-голямата част от художествената интелигенция успява да се запознае и от­части адаптира към новите критерии, които през следващите го­дини ще съставляват принципите на "поставената на власт" дог­матична естетика.


Епизод втори

(краят на 40-те - средата на 50-те години)


Ситуацията се променя съществено в края на 1947 г. и през следващите 1948 г. и 1949 г. От 1 януари 1948 г. културата, а след нея и образованието започват да се ръководят централно - от съз­дадения Комитет за наука, изкуство и култура (КНИК) с предсе­дател Вълко Червенков. В документите на V конгрес на БРП(к) от декември 1948 г. е предвидено извършването на "културна револю­ция" в духовния живот.22

Настъпва периодът на ясно назованата българска перспекти­ва - изграждане на общество от съветски тип. Започва и нелекият път на българския художествен елит към преминаване отвъд грани­ците на своята традиционна принадлежност. Започва процесът на преход от европеизация към съветизация. Започва мъчителната пренагласа за живот и творчество от отворената европейска култура на XX век в почти херметически затворената съветска общност, в която по силата на международните договорености България е принуде­на да се развива.23 Марксистко-ленинската идеология в Сталиновия вариант става не само доминираща, а и единствена и всевластваща. Именно в тази идеологическа рамка, разбира се, в нейните различни интерпретации, ще се осъществява българският художествен елит през следващите десетилетия.

От този момент художественото творчество започва да се развива главно под знака на опозицията формализъм (включващ модерното изкуство от импресионизма насетне) - социалистически реализъм (най-общо възприеман като фо­тографско отражение на действителността, с цел осигуряване достъпност на културата за "широките народни маси", унифи­циране на творческия почерк, абсолютизиране на академизма (схематизма), и всичко това е придружено с изискването за идеализация на социалистическата действителност).

Оттук произтичат редица проблеми, с които ЦК и творчес­ките съюзи трябва да се справят.24 От естетически постепенно те се превръщат в проблеми на българската културна политика и дори в чисто политически въпроси.



На първо място е все по-тревожно очертаващата се тенден­ция към творческа пасивност. От 1945 г. до началото на 1950 г. и пи­сатели, и художници правят една и съща констатация, а именно, че литературата и изкуството са в застой. На годишното отчетно събра­ние на първичната партийна организация (ППО) при СБП, проведе­но през март 1950 г., Панталей Матеев обобщава: "Има една вечна констатация, че ние сме длъжни да творим нова литература, и вечна констатация всяка година, че нашата литература не мръдва."25

Основна причина за това е неяснотата относно същността на социалистическия реализъм, която поражда страх от критика и санкции. На същото събрание Павел Вежинов с тревога подчерта­ва: "Крайно незадоволително е количественото състояние на на­шата литература. Виждаме в доклада с колко усилия партийният комитет е отбелязал няколко книги. Много малко книги излизат - ние поднасяме по 2-3 книги на годината при една писателска организация от 200 души и при една партийна организация от 90 души. Защо е това? То е до голяма степен, защото не сме овладели социалистическия реализъм и се страхуваме, че ще бъдем крити­кувани за своите работи."



Второ. Като резултат стават постоянни дискусиите за кон­кретното съдържание на "социалистическия реализъм". Мнени­ята варират от абсолютната догма, отстояваща необходимостта от пълна идеализация на героя-комунист (Ст. Каролев, М. Наимович); при художниците тази тенденция се изразява в абсолютизирането на съдържанието (темата) за сметка на формата (ес­тетическите качества на картината), в отричане правото на живот на жанрове като пейзаж, натюрморт (смятани за абстрактни); до едно твърде широко и нюансирано виждане за същността на соци­алистическия реализъм, според което новият човек трябва да бъде представян в цялото му многообразие, а художественото произве­дение да е издържано и като форма, и като съдържание (Г. Цанев, Н. Фурнаджиев, П. Вежинов).

Чуват се и гласове за въвеждане на предварителен критерий за оценка. Богомил Райнов смята, че изходната позиция трябва да бъде политическа: "Критиката, когато се обърне към едно произ­ведение, трябва най-напред да прецени полезно ли е от партийна гледна точка, внася ли нещо ново, полезно ли е за нашата практика и тогава могат и положителните качества да се признаят. Ако е от­рицателно - няма смисъл дребните художествени качества, дребни­те хубави работи да се изтъкват, когато цялата творба е вредна".26



Трето. Проявяват се различия в отношението към кул­турното наследство. Една част от творците застъпват тезата, че културното наследство представлява единствено и само револю­ционната линия в литературата и изкуството. Друга - категорич­но отстоява позицията, че трябва да се използва всичко ценно от "буржоазното културно наследство".

Четвърто. Налице е несъответствие между официалната линия към безпартийните творци, която, както вече отбелязах, до средата на 50-те години е политика на внимателен подход, без упражняване на груб натиск, политика на търпеливо (със съзна­нието за неизбежното) приобщаване към соцреализма и отноше­нието вътре в творческите съюзи, където се чуват гласове за по-твърда позиция към писатели, художници, театрали, които не са членове на БКП.

Така естествено възникват конфликти между отделните групи творци.

В края на 40-те години диференциацията се променя; тя вече се извършва въз основа на конкретното отношение към пре­устройството на българската култура. Основните групи са две: творци-членове на БКП и безпартийни. Сложно е разслоението в първата група. В нея се очертават: сектанти и либерали, стари (утвърдени) и млади (начинаещи) писатели и художници. Всяка от тези групи изживява своя собствена творческа драма.

Преломна за българската култура се оказва годината 1950-а. Провежда се "историческият" Януарски пленум на ЦК на БКП. Нача­лото на партийния форум е симптоматично: информация за посеще­нието на българската делегация в Москва. Политическият и духовният климат в страната вече ще се определя главно от директивата-максима на Сталин: "Самокритиката е висша форма на самопроверка".27

Идеологизацията на художествената култура навлиза в решителната си фаза. Лидерите на БКП постепенно превръщат партията си в своеобразна клиника за душевноболни. "Психотерапевтичният" метод, наречен "самокритика", започва масово да се прилага сред партийните членове. Целта е не само да се излекува всеки "грешник", а и здравите да се "имунизират – профилактично - с ваксината самокритика".28

Проблемът "социалистически реализъм" постепенно, в резултат на усложнения социален климат, характеризиращ се с масови политически репресии към членове на БКП, добива нови измерения.29 Естествено, възниква въпросът доколко обоснована е тезата за задължителната (според властващата тогава догматична представа за соцреализма) идеализация на комуниста-герой, след като той може да се окаже "враг с партиен билет".

Дискусиите в творческите среди не стихват, стига се дори до твърде конфликтни ситуации. През 1950 г. избухва голям кул­турен скандал, предизвикан от острата реакция на управляващите и лично на Вълко Червенков към писмо на председателя на Съюза на художниците Александър Жендов. В него авторът разкрива ре­дица грешки в ръководството и политиката на партията към худо­жествения живот в България. Направено е обследване на Жендов от специално назначена от ЦК комисия, председателствана от То­дор Живков, а на събрание на партийната организация на Съюза на художниците, продължило три дни (7, 8 и 10 юли), той, заедно с част от най-известните български художници, наречени "групата на Жендов", са подложени на унищожителна критика. Скандалът приключва с изключването на Александър Жендов от БКП.30

От "историческото" събрание през юли 1950 г. до края на 1953 г. всички проблеми - и творчески, и кадрови, с които се сблъс­ква Съюзът на художниците, се дискутират и решават под знака на "борбата и изкореняването на жендовщината". Драстичната разпра­ва с Александър Жендов обаче внася сериозен смут в средите на ху­дожниците. Обвинените "съмишленици" на художника са объркани. Въпреки постоянните самокритики, които те по убеждение или по принуда си правят, към тях дълго се гледа с недоверие. В същото време се забелязва засилване на агресивността на някои от по-мла­дите или по-слабо утвърдените художници.

Още по-големи поражения нанася "Случаят Жендов" върху безпартийните творци. Ярък пример в това отношение е поведението на големия български художник Владимир Димитров-Майстора. Той проявява на пръв поглед смущаваща, но всъщност обяснима, изключителна политическа и творческа ак­тивност през първите години след 9 септември 1944 г. Тогава освен "представителната" му дейност, няколкото доста плакатни картини ("Всичко за фронта, всичко за победата", "Жътварка", "Към комунизъм!"), художникът изнася и най-банално клиширани просветни сказки. Неколкократно заявява, че "аполитично изкуство няма". След доста противоречивите отзиви, стигащи до обвинения във формализъм, в Общата художествена изложба през 1950 г. е включена картината му "Момиче сред ябълки".

През лятото на 1950 г. Майстора става лауреат на Димитровска награда, а през септември, скоро след публикуването на репресивната реч на В. Червенков "За Партията или против Партията в изобрази­телното изкуство",31 си прави поредната мазохистична "самокрити­ка": "... Нашата съдба беше известна - талантливи хора загиваха поради това, че нямаха средства, а други ставаха жертва на пасивното изкуство. Аз непрекъснато ходех из селата и моята палит­ра поднасяше на хората портрети на измъчени от труда селянки и доволно засукани чорбаджии. Това беше желаната романтика от капиталистите - в празните пейзажи и измъчените лица. Ние и на­шето изкуство бяхме роби на капитала. Дългогодишният опит ме доведе до единствения правилен път - социализма..." Няколко месеца по-рано той се обвинява дори в това, че не умее да рисува.

През октомври 1951 г. Майстора става член на БКП, полу­чава заслужено "признание", но до смъртта си (1960 г.) не рисува почти нищо. И както сполучливо определя Д. Аврамов в моногра­фията си "Майстора и неговото време", той покорно и доброволно прегръща "ролята на модел".32

Тази атмосфера, за разлика от очакваните от ЦК положи­телни резултати след разправата (донякъде показна и сплашваща) с Жендов, забавя желаните "обновителни" процеси в областта на изобразителното изкуство. Художниците до края на 1953 г. не са приключили "борбата с формализма", не успяват да усвоят изцяло и социалистическия реализъм.

Жендов се дистанцира изцяло от живота на художниците, през 1952 г. заболява от рак и на 29 октомври 1953 г. умира.

"Случаят Жендов" насища духовната атмосфера с напреже­ние. Изострят се и отношенията между ЦК и творческите среди. В края на 1952 г. по съветски модел е създадена специална цензорска институция - Главно управление по въпросите на литературата и издателствата (Главлит).33 Управлението на културата продължава да е съсредоточено в КНИК и в отдела "Агитация и пропаганда" към ЦК на БКП.34 Въпросите, които в началото на 50-те години социалистическият реализъм поставя пред българските интелекту­алци, от естетически се превръщат в откровено политически.

Разправата с Жендов има силно отражение и в Съюза на българските писатели. Първичната партийна организация свиква редица събрания, на които се обсъждат в нова светлина творчес­ките проблеми. Писателите бързо се презастраховат - те си правят задължителните "самокритики", осъждат редица допуснати греш­ки в своята работа, но категорично заключават, че в тяхната орга­низация няма прояви на "жендовщина".35

В разгара на повсеместната борба за "изкореняване на жендовщината" се поставя началото на поредния "културен скан­дал", свързан с романа "Тютюн" на Димитър Димов (1951-1952 г.). Въпреки че се очаква години наред,36 той изненадва литератур­ната общественост - с мащабността на темата, с нетрафаретния модел на "социалистико-реалистическа" проза. Противоречивите оценки са неизбежни. Една част от литературните критици заста­ват твърдо зад творбата на Д. Димов, други - категорично я от­ричат, изхождайки от строгите догми на нормативната естетика. Решаващи за съдбата на романа се оказват мнението и разпоре­дената груба административна намеса на генералния секретар на БКП Вълко Червенков. Романът е оценен като голямо постижение на "социалистическата литература", но писателят е заставен да го преработи, като допълни сюжетната линия с нови герои, чиято цел е да представят по-убедително действията и позициите на кому­нистическите дейци от 30-те и 40-те години.

Скандалът "Тютюн" нанася големи поражения върху лите­ратурния живот в страната. Отрицателите на романа са изплашени от собственото си мнение, влязло в противоречие с "мнението на партията" — респективно на В. Червенков. Стресът е твърде голям и те дълго време не се осмеляват да правят критически анализи. Ро­манът, освен че е осакатен, е сведен до "незначителен литературен факт". В продължение на десетилетие той не получава вниманието на критиката. Драмата на Димитър Димов, амбициозен и целеустремен, изключително талантлив писател, е силна и пагубна. Най-доб­рият български романист се отказва завинаги от жанра "роман".

Не по-малки са пораженията и върху художествената кри­тика, нанесени от неоправдано жестоката (въпреки основателните и доказани обвинения в плагиатство) психологическа атака срещу младия изкуствовед Любен Белмустаков (1952 г.).37

"Всяко разрешение си има своя проблем". Сполучливо пре­обърнатата сентенция, използвана в един американски мултипликационен филм, твърде точно характеризира духовния климат в България след пролетта на 1952 г. До края на годината културният живот се определя от начина, по който отшумяват различните "слу­чаи" и "скандали", от устойчивостта на "ударени" и "спасени", от възможността, която художници и писатели получават за преодо­ляване на "пораженията" и извоюване на следващи "победи"...

Както във всяка колективна игра, така и в тази на БКП с ху­дожествената интелигенция обичайна е смяната на местата - меж­ду "бити" и "спечелили". С каква енергия ще се зареждат състеза­телите между "загубата" и "победата" зависи както от арбитъра, така и от индивидуалните качества на участниците. Ударът, нане­сен върху литературната критика след приключването на "случая "Тютюн", трябва поне отчасти да се неутрализира. В Съюза на пи­сателите се провеждат дискусии, които веднага след приключва­нето им се поместват в "Литературен фронт". Така в бр. 17 от 24 април 1952 г. на първа страница е публикуван докладът на главния секретар на СБП "За състоянието на нашата критика".

Като се има предвид фактът, че Христо Радевски всъщност е автор на поръчаната и редактирана от В. Червенков статия в "Ра­ботническо дело",38 не могат да не направят впечатление и някои различия в акцентите, които авторът поставя в този доклад.

На първо място, в него се отправят познатите обвинения към литературоведите Ст. Каролев и П. Зарев, че в досегашната си дейност не са търсили и посочвали постиженията на съвременната българска литература, а са се вглеждали почти единствено в недостатъците й. Второ, Христо Радевски изразява категорично­то си несъгласие с начина, по който до този момент се тълкува методът на "социалистическия реализъм" - възприеман, според него, опростенчески, като една система от догми. Трето, авторът констатира, че "съветският опит е прилаган по най-лошия начин у нас". Той изрично подчертава, че в СССР времето и условия­та са едни, у нас - други. И оттук логично се прави изводът, че при прилагането на съветския опит трябва да се изхожда от на­шата, българска специфика. Четвърто, остро се атакува прояве­ното до момента неправилно отношение към литературното ни наследство. И тук основната слабост Хр. Радевски вижда в под­хода на литературните критици, които са анализирали и посочва­ли предимно онези неща, които отдалечават произведенията на буржоазната литература от "нашата представа", а не са изтъква­ли тези моменти, които могат да се приемат и продължат. Една от съществените причини за грешката, според Радевски, е моделът, взет от критическите статии на Димитър Благоев. В тази връзка се припомня, че Д. Благоев се бори срещу буржоазната система като цяло, докато сега ситуацията е друга - "Държавата е наша, властта е наша, ние трябва да се научим да ценим всичко добро, съ­творено от българските писатели, което съставлява нашето наци­онално богатство". Пето, секретарят на СБП не пропуска и тук да отбележи, че допуснатите слабости се дължат до голяма степен на недостатъчно ефективно използваните "критика и самокритика". Накрая на доклада авторът предупреждава за съществуването на друга "опасна" тенденция — опит за реабилитация на всички кри­тикувани досега произведения и автори. Хр. Радевски е категори­чен в мнението си, "че не всеки е Димитър Димов".

Духът и акцентите в този доклад са в по-голямата си част верни и отрезвяващи. И разгледани откъснато от създадения вече неблагоприятен климат, от съществуващия стрес и страх у литера­турните критици да не извършат друга "фатална грешка", т. е. да не влязат отново в противоречие с мнението на Партията - В. Червенков, те би следвало да получат недвусмислено добра оценка. В конкретния момент обаче докладът задълбочава кризата и вместо търсената корекция на подхода, резултатът е увеличаване на обър­кването и още по-категоричен отказ от творчество на литературо­ведите като цяло. Без значение дали са се оказали в конкретния "случай" на страната на "ударените", или на "похвалените".

Състоянието на литературната критика не се променя съществено през следващите години. В началото на 1954 г. В. Червенков полага изключителни усилия за преодоляване на кризата. От януари до март той двукратно редактира проекта за редакци­онна статия на в. "Литературен фронт" във връзка с дискусията за литературната критика,39 а на 3 април 1954 г. в продължение на ня­колко часа беседва със Секретариата на СБП, с бюрото на партий­ната организация на писателите и литературните критици.40 Червенков отново е настъпателен. Той отправя обвинения както към ръководството на писателския съюз, така и към редколегиите на в. "Литературен фронт" и сп. "Септември" затова, че не са извлекли всички поуки от "случая с романа "Тютюн", че не са помогнали на сгрешилите литературоведи-комунисти да се поправят, а вместо това са дали възможност на неразкритикували се буржоазни крити­ци като Вл. Василев да поучават. До средата на 50-те години състо­янието на литературната критика не се подобрява съществено.

Художниците, известни до този момент със своите по-за­бавени темпове на "борбата с формализма" в изобразителното изкуство, се опитват да наваксат. Печатният орган на Комитета за наука, изкуство и култура и на СХБ сп. "Изкуство" има нов главен редактор - Богомил Райнов. Той е израснал в интелектуална среда, с младежко бохемско-борческо минало. Тези предпоставки, както и амбицията му да успее и достигне висока обществена позиция, му помагат да се формира като естет, с впечатляващо добра хуманитар­на ерудиция, който е способен и фактически поставя на "нов етап" популяризирането и внедряването на социалистическия реализъм.

До пролетта на 1952 г. Б. Райнов вече е написал и издал две книги — "Стилът в изобразителните изкуства (Увод в стилознанието)" (1948 г.) и "Проблеми на изобразителното изкуство" (1950 г.). Те дават ясна представа за еволюцията във възгледите на БКП и на автора, който е техен верен изразител.41

В първата книжка на сп. "Изкуство", излязла през май 1952 г., е поместена статията на новия главен редактор "Школа за нравствено разложение". Двадесетте страници разкриват ерудицията на автора. Запознат с историята и съвременното състояние на световната литера­тура и изобразително изкуство, Б. Райнов запазва за себе си интелек­туалното и естетическо удовлетворение, които носят докосването до класическите и модерните произведения на човешката циви­лизация. А черно на бяло влага цялата си енергия, за да обслужи идеологемите на времето, за да представи на читателите (известно е, че това са предимно интелектуалци) партийната оценка, "прогре­сивното" тълкуване от позицията на т. нар. социалистически реа­лизъм. Но всичко това вече не се прави по познатия до този момент донякъде противоречив, даващ възможност дори за снизходителни усмивки, начин. Стилът тук е друг, изходната база е много по-ши­рока. Знаещият и можещ критик Б. Райнов с впечатляваща лекота "разгромява" "модерниста Сезан", "експресиониста Кандински", теориите на футуристите, както и "тъй наречената "естетика на машината" с представители Маринети, Пиер Амп, Вогт и Джойс, "биологистите" - от "предателя Анри Мишо" през Дж. Оруел, Ф. Мориак, Фр. Кафка със своя "с извинение, роман "Метаморфози", картините на Марк Шагал, разкрива "човеконенавистничеството" на сюрреалисти като американския писател Юджин О'Нил или картините на Салвадор Дали...

Така, подплатена добре и с цитати от Маркс до Сталин, от Горки до Жданов, целта на статията е "постигната". Заключението е ясно и категорично, направените изводи не подлежат на диску­сия, те са изведени като императив: "Изкуството не дава и не може да дава някакви си самоцелни познания. Разкривайки и тълкувайки по един или друг начин известни страни от действителността, то насочва човека в живота, ориентира практиката му, ръководи го по определен начин. Буржоазното изкуство също ръководи своята ау­дитория. Чрез зверския си индивидуализъм то насажда ненавистта, егоизма, предателството; чрез песимизма си то поражда страхливци и самоубийци; чрез своята мистика то внушава пасивност и рели­гиозни мании; чрез порнографията си утвърждава проституцията и разврата; чрез култа към грубата сила и престъпността създава бандити и убийци. Така буржоазното изкуство осъществява своята "възпитателна" или по-скоро развращаваща роля. Така то израст­ва в чудовищна школа за нравствено разложение" (к. м., Н. Х.).

Как се чувства посветеният творец, когато чете подобна "убедителна" интерпретация? Едва ли от чувствата му някой се интересува. За ЦК на БКП е важно той да си даде ясна сметка, че това е новата естетика, такова е новото "светоусещане" и че ако не го възприеме, ако не започне да го изповядва, още дълго ще присъства в списъка на главния "психотерапевт" - ЦК начело с В. Червенков. Така художественият ни елит започва да си изгражда нов, конформистки тип поведение, което му осигурява приличен живот в условията на духовен дискомфорт. Постепенно художници и писатели "загърбват" натрупаното до момента и след "гърча" на примирението участват в дискусии и правят изкуство.

"Идеологическата борба" в България в началото на 50-те години следва стриктно съветската практика. Доказателство за това е засилването у нас на атаките срещу "буржоазното изкуство" още в началото на 1952 г., почти веднага, след като Академията на науките на СССР издава сборник със статии под заглавие "Про­тив буржоазното изкуство и изкуствознанието" (1951 г.). Първата статия от сборника на В. С. Каменов е поместена в сп. "Изкуство" от август 1952 г. В същата книжка главният редактор се спира на "Недостатъците в работата на нашата художествена критика", но веднага в следващия брой 42 продължава с ентусиазъм да громи — "Национализмът и космополитизмът в буржоазното изкуство".

В началото на 1953 г. Богомил Райнов заминава за Париж, назначен за културно аташе в българското посолство. И, както разбираме от мемоарната му книга "Този странен занаят", там почти веднага се отдава на колекционерската си страст - купу­ва книги, редки луксозни издания, после - картини, литографии. Добър познавач на световното изкуство, той не бърка оригинала с фалшификата. Разказът за времето, прекарано в Париж, е толкова екзалтиран и завладяващ, че дори и при най-внимателно четене трудно може да се открие каквато и да е следа от патоса, с който громи у нас "човеконенавистническото, антихуманно" западно изкуство. И докато Богомил Райнов, останал сам със себе си, не­обезпокояван от никого във френската столица, през ранните сут­решни часове или привечер снема маската си на вулгарен естет и се радва, и колекционира шедьоври на изкуството, художестве­ната интелигенция в България изучава новоизлязлата му книга "Против изкуството на империализма".43

Б. Райнов, въпреки основателното ни съмнение, че не е сред убедените идеолози на марксизма-ленинизма, а е от групата на прагматиците, все пак буди съчувствие. Защото пропиленият интелект е национален, български, защото в крайна сметка властта винаги ще намери "удобни" хора, които да обслужват политиката и интересите й. Още повече, че след 1948-1949 г. интелектуалците в по-голямата си част се прощават с илюзиите за български вариант на социализма. Те полагат усилия и донякъде успяват да се адапти­рат, да участват в играта на критика и самокритика и да творят през тежките години на ускорена съветизация у нас. Тази самосъхранимост става и основа за една не толкова тъжна културна перспекти­ва през следващите десетилетия.

Смъртта на Ал. Жендов, приключването на "случая "Тю­тюн" и "случая "Белмустаков", както в отшумяването на напре­жението, създадено след администратично-публичния удар срещу оперетата "Диляна" на Парашкев Хаджиев (1952 г.), съвпадат с на­чалото на разведряването 44 в културния живот на страната, започ­нало постепенно след смъртта на Сталин (5 март 1953 г.) и изразено по-осезателно след началото на 1954 г. През тази и следващата година в страната се организират няколко чуждестранни изложби. "Вратата" за културен обмен започва леко да се открехва.

Най-ярко промяната се чувства при обсъждането, организи­рано от Съюза на художниците през декември 1954 г, на изложбата "Полски плакат", която експозиция предизвиква изключителен ин­терес сред нашата културна общественост.

По същото време (съзнателно или случайно) е открита и изложба на българския плакат.

Сравнението между двете експозиции "разтърсва" творци­те. Те са смутени и объркани, потиснати (от примитивизма и схематизма, от сивотата на българските експонати) и в същото време обзети от силна еуфория и естетическа възбуда от въздействието на полското изкуство (модерно, оригинално, стилизирано, метафо­рично, с изненадващи цветови решения).

На обсъждането присъстват изявени интелектуалци - ху­дожници, писатели, кинорежисьори. Те правят редица критич­ни изказвания за състоянието на българския плакат и на изоб­разителното ни изкуство като цяло. Търсят и назовават някои от действителните политически (свързани с канонизирането на социалистическия реализъм) причини за драстичната разлика между българския и полския плакат.45

През 1955 г. две други изложби отново раздвижват духовете - на италианеца Ренато Гутузо и Мексиканската изложба.46

Отново следват дискусии, в които мненията са твърде про­тиворечиви (варират от възхищение до сериозни резерви относно художествения метод, който, според по-консервативните художници-комунисти, представлява - с ярките тоналности на картините - отклонение от соцреализма). По време на тези дебати се прави опит за разчупване на догматичните канони, за преминаване към едно по-разкрепостено третиране на социалистическия реализъм.

Преосмисляне на действащите до момента естетически норми и интелектуални хоризонти се правят и от писателите. В началото на 1955 г. вестник "Литературен фронт" открива диску­сионната рубрика "Трибуна на писателя", в която критични мнения към прояви и тенденции в българския литературен живот изразя­ват Павел Вежинов, Яко Молхов, Емил Манов, Любен Станев. Ат­мосферата става твърде разкрепостена, което предизвиква ответна реакция на управляващите - на 29 октомври, 8 и 12 ноември и 17, 23 и 28 декември се провежда среща на Политбюро, начело с Въл­ко Червенков, с писателите-комунисти.47 На нея е направен поред­ният опит да се дисциплинират онези писатели, членове на БКП, които имат куража да отстояват свободата на мнения, свободата на личния естетически избор, свободата за критично вглеждане в социалистическата реалност.

Началният период на размразяване на обществения (рес­пективно на духовния) климат в страната (1953 - 1955 г.) е харак­терен със своята постепенност и плахост - естествени за времето непосредствено след абсолютната власт на догматизма във всич­ките му аспекти. Не без значение е и фактът, че през посочените години В. Червенков продължава да е главна политическа фигура, която всява респект, дори страх, въпреки опитите му за известно лавиране и привидна промяна във властовата позиция и в принци­пите на управление. Въпреки институционалната промяна, която той прави чрез създаването на нова институция - Министерство на културата (1954 г.).48

Съществено е и обстоятелството, че процесите на либера­лизация на художествения живот в Съветския съюз също са пос­тепенни, изпълнени с противоречия и борба за надмощие между привърженици на радикалните и на умерените действия както в политическата, така и в духовната сфера.49

Наивно е да се очаква, че у нас ситуацията може да бъде по-различна.

Дискусиите в творческите среди рядко се изнасят по стра­ниците на специализираната преса, те се водят предимно на общо-съюзни събрания или на заседания на първичните партийни орга­низации към СБП и СХБ.

  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница