Нефолклорната култура и фолклорни явления (към развитието на българските народни танци) 1944-1990



страница5/12
Дата19.03.2017
Размер2.7 Mb.
#17299
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Фолклорно изкуство

В тази част на текста ще потърся значението на още едно много използвано понятие – фолклорно изкуство. Къде е разликата между двата термина - фолклор и фолклорно изкуство? Какви са техните допирни точки и как през годините се променя отношението към това понятие? Както винаги ще започна с търсене на конкретни възгледи в трудовете на редица учени до този момент.

„В този си вид то (фолклорното изкуство – б.м.) е вече един опосредствен начин, чрез който традиционното народно творчество се довежда до щирокия кръг слущатели в едно време, когато (народното творчество) заема друго място, загубва предишната си функция в живота на народа”99 „Иначе казано – синкретизмът във фолклорната култура се превръща в синтетизъм на равнището на професионалния ансамбъл, където вторично се моделират фолклорните ситуации в смисъл на тяхното естетизиране.”100

Веднага виждаме първата разлика – фолклорнто изкуство не е самата фолклорна култура, а е нейно претворване за нуждите и целите на изкуството, т.е. то се подчинява в голяма степен на законите и нормите на изкуството.

„Фолклорно наследство, загубило функциите си на фолклор и останало да съществува като народно творчество (неразработено от специалисти), което се поднася от изпълнители, които нямат отношение към изпълнението му като професионалисти, а като самодейци (според популярния термин).... За тях народната песен задоволява естетически нужди от друг порядък, подобни на тези, които задоволява и една естрадна песен.”101

Тук откриваме важна характеристика: причината за изпълнението на фолклорното изкуство и неговото присъствие в живота на изпълнителите. При фолклорното изкуство, за разлика от класическите прояви на фолклора, изпълнителите са подтиквани от други потребности. Песента и танцът не са част от обредния комплекс, а са част от фолклорния спектакъл, посветен на конкретен повод. Не спорната работа е причината за пеенето на жетварски и други трудови песни, а нуждата от себеизразяване и себепоказване. Не съм съгласна, че изпълнителите нямат отношение към изпълнението като професионалистите. Темата за професионализма и самодейността е застъпена по-късно в моята работа. В началната фаза на разглеждания от мен период 1944-1990 именно любители стават първите професионалисти. Да си припомним как става формирането на Първия държавен ансамбъл за народни песни и танци, носещ днес името на своя основател Филип Кутев102. Ако един изпълнител не влага чувство, няма отношение към това, което представя, то публиката не би го приела.103

В периода на 70-те години в съветската теория се очертават две крайни становища за мястото на художествената самодейност в съвременната култура. Според първата художествената самодейност няма нищо общо като приемственост с класическия фолклор,а според втората именно тя е продължение на класическите фолклорни традиции в социалистическата култура104.

През 70-80-те години се налагат два нови термина – специализирано и неспециализирано изкуство, специална и неспециална художествена култура105. По повод този въпрос Т. Джиджев пише „Историята на изкуствата познава само два типа творчество от гледище на специализацията му като специфична форма на обществено съзнание „фолклор (неспециализирано изкуство) и академично, професионално изкуство (специализирано). Това разделение е дълбоко вътрешно и се изразява в различен характер на художественото отражение на света”106.

„Очевидно и за самодейността, и за професионалното изкуство ще остане призванието да интерпретират по-старите форми, които съхраняват художествения ген на народа ни от векове. Въпросът е доколко могат да оцелеят майсторите и доколко новите поколения професионални участници в любителския процес ще имат предразположение към опазването на този ген. Защото колкото и да е спонтанно, любителството е възможно само с подкрепата на професионалното творчество.”107 Наистина от изключителна важност е умението на интерпретатора, на този който ще изгради конкретния фолклорен образец на сцена. През всичките тези години ние сме свидетели на един непрекъснат процес на пренасяне на фолклора на сцена, но тук веднага идва въпросът кога и как става точно това. Често пъти сме свидетели на самоцелни представяния на различни колективи, които, за да изпълнят поръчката на читалищното или общинското ръководство интерпретират различни обичаи, без да се съобразяват с техните основни компоненти – структура на обичая, участници, костюми. Зараждането и развитието на фолклорните събори в България, от една страна, доведе до „отваряне на границите” между отделните фолклорни области, имам предвид приемането на другия с неговите характерни особености и черти, но от друга страна породи тенденция към размиване и обезличаване на българското фолклорно изкуство.

Художествената самодейност се явява „съвременна организационна форма, която дава простор, направлява, ръководи и създава най-благоприятни условия за пълната демократизация на изкуствата в социалистическото общество, изразяващо се в най-широкото взаимодействие между двата типа творчество – народно и професионалното”108.

Тенденцията художествената самодейност да се приема като „организация на художествените изяви на народните маси” се подкрепя от много автори109. На противоположна позиция застава Т. Тодоров, според който и във фолклорът има организираност, но според него основното е какво е мястото на художественото произведение в съзнанието на неговите изпълнители.

В статията си в списание „Български фолклор” през 1977 Т. Ив. Живков пише „фолклорът, и художествената самодейност са свързани с един общ процес, този на разделението на художествения труд в условията на класовите общества. Става дума за два типа културни системи, които исторически представляват звена в развитието на един общ социокултурен процес. Техните съвременни взаимоотношения се обуславят от определни исторически предпоставки”110.

Анна Илиева определя развитието на българския танцов фолклор по следната схема.

„Съществуват три основни исторически етапа в развитието на съотношението мъжко-женска танцова дейност:



  • от една предпатриархална общност на женската и мъжката игра при т. нар. екста­тични танцови култури (от които намираме само отломки в нашата култура — като на­пример нестинарството, в което няма разлика между мъжката и женската игра);

  • през типичното, основоположно за на­шата земеделско-патриархална култура раз­деление на мъжка и женска обредност, респективно на мъжка и женска танцова дейност (характерно до днес за огромния ма­сив на нашия фолклор);

  • към уеднаквяване на мъжко-женския танцов стил на ново ниво като един късен, следвъзрожденски процес (задействуван ня­къде в първата половина на нашия век). Най-ярко това се проявява в Северна и осо­бено в Северозападна България, където исто­рическите условия позволяват и едно по-голямо балканско-карпатско, европейско вли­яние. Там женският обреден танц почти е изчезнал и мъжко-женските смесени мегдански хора с художествено-развлекателна функция имат близка характеристика. По-слабо този процес наблюдаваме в Средна Западна България, където наред със запаз­ването на женските обреди, жената се хваща и на смесеното хоро и наравно с мъжа ситни, дроби, сече. ... И най-слабо той е обхва­нал Южна България, където жената строго съхранява старинните традиции, докато мъж­кият танц, особено на места, се развива до един специфичен възрожденско-градски стил.”111

Пак според същата авторка „хорото е първият елемент от класическата фолклорна обредност, което „реагира” на промените в живота на българите”. Тя структурира няколко основни етапа в промени в основните характеристики на хорото:

  • Място на провеждане – мястото на изпълнение през различните години се запазва – мегдана, площада и т.н.

  • Начало – до средата на ХХ век хорото е започвано на песен от момите. Едва след това към тях се присъединяват ергените съпроводени от музикантите, останалите жители на селото постепенно се присъединяват. С настъпването на промените в живота на българите ролята на „събиратели” и „канещи” са музикантите и няколко мъже, чието заиграване е знак за начало.

  • Структура на хорото – в миналото подреждането на учстниците в него е имало строга йерархична подредба – по пол, възраст, социално положение. Има строги правила кой може да участва и къде е неговото място. Постепенно това изчезва. Освен това от голямо значение за подредбата на участниците в хорото е техния танцов „майсторлък” и качества. В началото са се подреждали най – добрите танцьори, а на опашката остават тези, които сега се учат да играят. Именно тази конструкция на хорото се оказва най – устойчива. Срещат се и случаи, в които заловилите се на опашката са не по – малко добри танцьори от водачите и тогава се казва, че хорото има две начала.

  • Една съществена промяна е постепенното изчезване на „процеси на инициация чрез хорото – какъвто е случаят на момите на Великден”112.

  • Постепенно изчезват хората на песен.

  • Изменение на музикалния съпровод – от традиционни инструменти към съвременни.

Кои са причините, които довеждат до промяната в областта на танцовото изкуство. Според част от авторите, разглеждали този проблем, това е „историческа необходимост, наложена от самите обективни условия и преди всичко от самото ново съдържание, което винаги предопределя и формата си.”113

Втората причина можем да открием в промяната в естетико-психологическите характеристики на обществото. „Новите поколения възприемаха културните ценности на фолклорната култура не чрез системата на класическата фолклорна култура (от баща на син, по „клише”), а чрез осъзнаване на значимостта на фолклора като културен факт от многовековната българска култура”114. Така също „промяната в сферата на мислене и знания означава също и изграждане на важната за оцеляване в социализма способност да се прави ясна разлика между легитимно, официално знание и действия и неофициално, ежеднвено знание и действие. Така формално знание се придобива по официален път (например в училище, чрез медиите, чрез обучение), докато неформалното знание, получено предимно по неофициален начин, се предава почти без изключение чрез неформални канали на устна комуникация (слухове и др.)”115. Според Клаус Рот се получава конфликт между традиционните представи и идеали на народа и налаганите им нови социалистически идеали и норми. „Така и културната промяна на селото показва една противоречива картина - от една страна след 50-те години там навлизат голям брой иновации и промени, които могат еднозначно да бъдат окачествени като модернизация. Но тази модернизираща промяна засяга в широка степен само материалната култура и само някои сфери на поведението ... На секторите с промяна (отчасти доста бърза) се противопоставят други сектори, където не само не се забелязва промяна, а напротив – резистентност към промяната и агресия”116.

Щом фолклорът излезе на сцената, той попада в сценичната система на изкуството въобще. Не може да се пее фалшиво, защото това обижда публиката, освен ако фалшивото пеене не е свързано с някакъв ефект на ритуала. Не може да се танцува колективно без синхрон на участниците, защото това обижда и публиката, и участниците, последните получават оценката на случайни и неспособни „гости” на сцената. Не може да свири в колектива, като се допуска звуков хаос, защото тогава на тези „музиканти” не им е мястото на сцената. Тази оценъчна конкретизация е направена сега нарочно – за да покаже влизането на фолклорното изкуство в изградени вече представи за сценично поведение. Сцената е модулаторът, който превръща фолклорът в изкуството. Сцената е повдигната по-високо над слушателите, тя е мястото за изява на по-способни, с това въвежда световните изисквания за отговорност, когато народния музикант заема място на сцената. Сцената е изискване, норматив. Ако народният изпълнител се изявява на мегдана, може да му бъде простено отсъствието на технически средства за изява. Ще му бъде простено фалшиво пеене или свирене, лошото танцуване. Ще има снизхождение и дори поощрение заради смелостта му да се присъедини към извършващите фолклорното общуване. Но ако това се възпроизведе на сцена, в зала или дори на сцена открито, веднага се поставя изискване за минимум технически и изразни сръчности. Иначе фолклорният изпълнител ще бъде подценен и отхвърлен.

На следващо място са изменените условия на творческия процес – силното авторско присътвие. Излизането на танца в сценичното пространство, неминуемо довежда и до съобразяване със сценичните закони, което в голяма степен налага изменение на формата и съдържанието на фолклорния танц и това става вече от професионалист. Променя се съставът на участниците, променят се основните танцови закони. В разглеждания период се засилва възлагането на „идейно-възпитателни” функции на танцовото изкуство. И не на последно място промените са в засилените критерии на публиката.



Самодейно изкуство

Още в предходната точка стана въпрос за съществуването на любителски, самодейни групи. Кои са участниците в тези формации, какво е тяхното място в пресъздаването на българския фолклор? За да можем да дадем отговор на тези и други въпроси, трябва да потърсим една приемлива дефиниция са това що е самодейно изкуство, какво влагаме в понятието хиожествена самодейност. Този въпрос добива особено значение в периода около 80-те години на ХХ век, когато за по-голяма част от изследователите на фолклора „това са интересни проблеми – как си влияят фолклорната и нефолклорната култура, каква е ролята на художествената самодейност в този процес, как адаптацията на художествената самодейност, на нефолклорната култура се връща и отново заживява като „клише” на фолклорната класика”117.

Руският изследовател Едуард Алексеев118 дава няколко определения на художествената самодейност:


  • Като допълнителна дейност;

  • Това занимание не е източник на доходи и упражняващите го нямат никакви финансови намерения;

  • Занижаване на естетическите критерии и изисквания от страна на експертите към изпълнителите;

  • Липса на образователна система, която да се грижи за предаване на тези умения.

Според него именно художестеваната самодейност играе ролята на предаване, съхранение на фолклорната култура от старото фолклорно семейство.

„В цялостната система за естетическо възпитание на младежта и народа самодейното изкуство заема особено място. В това отношение то се отличава значително от цялото професионално изкуство. Това различие се откроява най – малко по три направления. Първото е по социалния статус на самодейното изкуство, т.е. „Самодеецът не е свързан финансово с изкуството, което прави.” То е „ентусиазирано, непринудено, чуждо на рутината, понякога дори наивно, щом художественото равнище е ниско, но почти винаги въздействащо и вълнуващо.119” Втората основна разлика се състои в мащабността на самодейното изкуство. Според статистиката, правена през 70-те години на ХХ век, се оказва, че през 1973 :



самодейно колективи

бр. Участници

бр. Колективи

бр. Концерти, спектакли

бр. Публика

500 000

15 000

60 000

20 000 000

За същата тази година участниците в професионалните ансамбли са 23 пъти по – малко.

Третата и може би най-съществена разлика между двата типа изкуство е, че при „художествената самодейност общуването с изкуството е активно, творческо, даже когато тази активност се ограничава в изпълнителското майсторство и не прераства непременно в сътворяване на нови творби. В този смисъл художествената самодейност трябва да се разглежда като форма или школа, която култивира творци, създатели на красота, а не пасивни и всеядни консуматори, които безкритично възприемат всичко, което им се поднася.”120

„Самият изпълнител също търси и подчертава ония средства, с които ще постигне по-силно въздействие върху слушателите си, а това от своя страна е удар върху колективно-творческия характер на фолклора. В не малка степен тук важи и приспособяването към новите изисквания на публиката и тези изксвания, които тя предявява към изпълнителя и изкуството му, трябва да се разглеждат в широк диапазон.”121

Георг Краев определя, че „като културен процес приобщаването на фолклорната класика има две страни – едната е собствено появата и развитието на класическия фолклорен образец в ценностната система на художествената самодейност, в днешната ни култура”122.

Художествената самодейност се развива изключително много през периода 1944-1990. За подпомагане на нейната дейност се издават няколко периодични издания, които съдържат материал за работа в колективите, както и някои теоретични разработки в помощ на ръководителите. Това са списанията „Художествена самодейност”, „Танцова самодейност” и други.

След направения преглед на изданията в областта на танцовото изкуство, можем да определим няколко теми, които авторите отбелязват като основни за развитието на танцова самодейност на високо ниво.

В първите години на съществуване на художествената самодейност ”предимството на културен живот имаше фолклорната песенност за сметка на обредното фолклорно изкуство, чиято обичайна система беше твърде жива и влизаше в противоречие с новите форми на празничен живот”123. Това е една от основните причини за последвалото прекъсване на връзката за предаване на фолклорни знания, младите хора постепенно се отдалечават от традиционния фолклорен и обреден календар. Но тук трябва да направим едно уточнение, това че не обичаите изчезват, а че се променя тяхната „регулативна” функция, превръщайки отделни елементи във формата на игра.

Един от основните проблеми, който стои, е образоването на ръководителите на съставите. В началото на периода в страната няма изградени професионални училища и институти, в които да се обезпечи подготовката на професионални кадри за нуждите на художествената самодейност. В повечето случаи това са изявени местни изпълнители, които са поели тези функции. Затова и апелът, който отправят първите деятели в областта на художествената самодейност, е държавата да полага повече грижи за повишаване на тяхната квалификацията, тъй като пред тях именно е поставена задачата да участват активно в процесите на реформиране и развитие на съвременното танцово изкуство. Именно този апел е чут и взет под внимание от управляващите в средите на културата. В страната се разгръща мрежа от семинари за обучение и подготовка на ръководни кадри в областта на художествената самодейност.

Независимо дали се говори за проблемите в областта на музикалното или танцовото изкуство, апелът, който прозира в този период, е един и същ – да се имат предвид фолклорните стилистики и характеристики на всяка една отделна фолклорна област. Това да бъде водещото при определяне състава на орекстъра, хореографския език, музикалния съпровод и не на последно място костюмите.

Българският фолклор е синкретично изкуство и отнемайки му този синкретизъм, ние малко или много отнемаме от неговите качества и същност. Трябва да има постоянна връзка между танца и музикалния съпровод. Не бива да се гледа на тях като на две отделни части, които само да се нагодят една към друга. Музика и танц са неразривно свързани, те трябва взаимно да се допълват, трябва да се подпомагат в представянето на конкретната задача. Това важи в огромнна степен за фолклорното изкуство, където говорим за синергия между различните части – слово, музика, танц. „Танцът може да се построи така, че в него да има едно плавно, спокойно въведение, да се осмисли по някакъв начин появата на солист или група от няколко души, през което време оркестърът ще съответствува с нежна музика или солиращ инструмент. След туй се вмъква появата на по-голяма група, на която оркестъра ще съответства фортисимо и т.н. По този начин на оркестъра ще се даде възможност да разнообрази своята работа, а на сцената в това време се създава живот, влага се известна идейност и изразност. Покрай тези две неща се постига и третото – връзката между танца и музиката.124

Именно затова проблемът с промяната на музикалния съпровод и постепенната подмяна на традиционните народни инструменти с по-нови е толкова сериозен. Има няколко причини, които можем да кажем, че са довели до тази постепенна подмяна:


  • Поради липсата на добри инструменталисти;

  • Поради недостатъчната образованост на ръководителите в областта на традиционния български инструментариум;

  • Неточното или грешното записване на оригиналната мелодия по време на теренните проучвания, което от своя страна довежда до изпълнението на множество различни хора на една и съща музика или обратно различни мелодии се свързват с различни хора;

  • Не на последно място криворазбраното модернизиране на народното творчество.

Всички тези промени водят до един основен проблем – обезличаване и обезстилизяване на танц и музика. И ако ние говорим за стилова характерситка на отделните фолклорни области, то постепенно през годините тя съзнателно или несъзнателно не се развива. Тук огромна роля играе един друг фактор – финансите. В годините, когато държавата влага средства за развитието на художествената самодейност у нас, на колективите е предоставена възможност не само да изграждат структури във всички необходими за представянето им сфери – оркестър, хор, танцов състав, но и за изработването на костюми, които да отговарят на регионалната стилистика. Освен това самодейците са стимулирани по различни начини и въпросът с наличието на изпълнители въобще не стои на дневен ред. Но тук идва и един друг проблем – „Който плаща, той поръчва музиката”, т.е. държавата дава средствата, но от своя страна тя поставя своите изисквания за репертоар, сценарии, участници и т.н.

Като втори по значимост се поставя и проблемът с избора на репертоар на съставите. Този проблем започва много сериозно да се разглежда в периода около 1950-1960. Преди това основен преоритет на съставите е пресъздаването на обредни практики и действия от живота на селището. Едва с развитието на художествената самодейност започват да се поставят и други задачи пред колективите. Вече само претворването на класическата фолклорна обредност не е достатъчно. Според автори като К. Харалампиев, К. Дженев и др. има няколко основни критерии за правилното разрешаване на тази задача:



  • Високи художествени качества на избрания репертоар.

  • Разнообразие по отношение на формата.

  • Разнообразие по отношение на съдържанието.

Според тогавашните изисквания на Комитета за художествена самодейност репертоарът на всеки колектив трябва да съдържа:

  • Местен фолклор.

  • Фолклор от друга фолклорна област.

  • Танци от СССР и други страни.

В етап на развиваща се съвременна хореографска лексика е неминуемо наличието на проблеми, които касаят формата и съдържанието на танците от този период. Един опит за систематизиране показва, че основните са:

  • Липса на разнообразие в композиционно и тематично отношение.

  • Липса на логична последователност в развитието на танцовата композиция.

  • Липса на разнообразие в танцовите форми - „почти всички в основата на своя репертоар използуват старата - ороводна форма, като се опитват да я разкъсват в различни фигури, за да я приспособят към сценичните изисквания. Това разкъсване обаче в повечето случаи се прави механически, без да се обмисля всеки преход и всяка композиция.”125

  • Липса на общ замисъл на танцовата композиция

  • Тематична ограниченост.

  • Ограничено и неточно представяне на различните типове танци – тематични, сюжетни, сюитни. Много често има несъотвествие между име и форма.

  • Представените танци на народите често са неточни и се наблюдава смесване на различни стилове.

Две са посоките, в които се работи за избягване от създалата се ситуация – първо, създаването на курсове за обучение на хореографски кадри, и второ, издаване на специализарани издания в областта на танца, в които да бъдат публикувани материали в помощ на ръководителите на отделните състави при изгравдането на техния репертоар. В списание „Танцова самодейност” се публикуват танци, които са съобразени с възможностите на съществуващите по това време самодейни колективи – от напълно наинащи до танцови състави с отлични качества. Една от основните идеи е не само да се разнообрази репертоарът на колективите, но да се повиши нивото на тяхното изпълнение. Основната роля за изграждането на добър и качествен репертоар се оставя в ръцете на неговия художествен ръководител. В зависимост от неговите качества се изгражда и обликът на състава, който той ръководи. Има една тенденция, която продължава и до днес и тя е, смята се, че в един състав ако се поставят танци на други хореографи, това ще урони достойнствата и репутацията на ръководителя.

Един принцип, който в значителна степен повлия на художествената самодейност е ансамбловостта. „Ансамбловостта на колективите бе изискване за представянето им по окръжни и национални прегледи и събори за художествената самодейност. Именно в своеобразната ансамбловост се прояви и влиянието на професионалното изпълнение на фолклорното изкуство, появи се сценичното влияние на ансамблите за народни песни и танци”126. Г. Краев дава пример с кукерските игри, които след 70-те години добиват ново звучене като „обредът от времето на траките, а през турското робство се е използвал от хайдутите за защита на поробения народ”127 като представя в своята статия един типичен пример за новосъздадени кукерски игри в Разлог.

Нещо много съществено, което отличава художествената самодейност от фолклора е използването на сценарий. И както в повечето случаи става не е проблем съществуването на самия сценарий, а неговият автор. Проблем, който е равен по значение с квалификациите на хореографите. В подкрепа на тази теза ще цитирам отново Г. Краев, който пише „Вярва се, защото сценарият е написан от хора, които си разбират от работата и, което е по-съществено, тези хора „за секунда” не допускат, че онова, което вършат, е в известен смисъл некоректно спрямо същността на обичая”128. Това важи с особена сила за претворяването на класически фолклорни обичаи на сцена, както и за създаването на танцови композиции. Изхождайки от позицията на професионализма, много често ръководителите и на професионалните, и на самодейните състави не си дават сметка каква огромна отговорност носят за правилното интерпретиране и съхранение на класическите фолклорни образци. Не е достатъчно да включим само основните стъпки, а след това да направим „микс” от музика, участници и костюми за пълнеж .

„По начало терминът художествена самодейност, респективно любителско творчество, изключва професионализма. Но нека не забравяме, че съществуват официал­ни институции, които ръководят не само движението, но и самите колек­тиви, че дейността се извършва от лица, специално обучени за целта и притежаващи съответния образователен ценз. Резултатите от тази дейност са разнопосочни. От една страна, налице е стремежът да се усвои фол­клорното творчество в неговия неподправен вид, от друга - появява се влиянието на професионализма на фолклорна основа, от трета - влияние оказват и специализираните изкуства, от четвърта - авторитетът на ръко­водителите на съставите с техния стремеж към доближаване до образците на професионалното изпълнителство на фолклор.”129

Още в средата на ХХ век се полага началото на дискусиите по въпросите на художествената самодейност и изчистването на терминологичния апарат. Смесването на понятия като художествена самодейност и самодейно изкуство налагат и някои уточнения още в началото на настоящата глава. По-широкото и всеобхващащо от двете понятия е понятието самодейно изкуство, а художествената самодейност е една от неговите форми.130 Според Жельо Желев съществуват пет основни различия между двете понятия:


  • Самодейно изкуство е по-широко понятие;

  • Художествената самодейност е специфична форма на самодейното изкуство и като такава притежава следните характеристики – организираност, обществена ангажираност, определено художествено равнище.

  • Различните форми на самодейното изкуство се обединяват от факта, че покриват „нуждата от самоизява на онези граждани, които по една или друга причина нямат възможност да участват в организираните прояви на художествената самодейност”131.

  • Между различните форми на самодейното изкуство не съществува противоречие, а те взаимно се допълват и развиват.

  • От една страна художествената самодейност осигурява регулярен приток на кадри към професиналното изкусво, така както и другите „по-низши” форми на самодейното изкуство осигуряват кадри за художествената самодейност.

„Фолклорът е явление в художествената практика на народа, което в художествена форма цели постигането на уталитарни цели, и то разчитано на равностойно участие на изпълнители и условно казано, публика...”132 Основната разлика, която определя едно изпълнение към кой раздел да бъде причислено – фолклор или художествена самодейност, според Тодорв се определя от отношението на изпълнителя към произведението, което той изпълнява, т.е. трябва да се изхожда от спецификата на изразните средства.

Тодор Ив. Живков опрделя художествената самодейност по следния начин: „институция на народната художествена култура от нефолклорен тип, която представлява организирана форма за създаване, възприемане и разпространение на изкуството от широките народни маси.”133

Определението на Розмари Стателова е, че „самодейността от правене на домашна музика се е превърнала в организирана обществена система за правене на подиумно изпълнителски продукти”134.

Райна Кацарова определя основната задача и роля на художествената самодейнст в три основни направления:

Да съхрани автентичното народно творчество, като не се отклонява от първоизвора;

Запазване характера и стилистиката на отделните фолклорни облати в страната;

Ролята й на събирач, изследовател и съхранител на фолклорните традиции на страната.

Основната градивна еденица на самодейността е организираният колектив. Именно тук се извършват и всички художестевни процеси. Съществена нейна черта е плановостта – тя работи по план, развива се по план, провежда своята концертна дейност и прочие.

Художествената самодейност разчита главно на самодейците, които участват водени от своята любов към изкуството, от таланата си и дарбите, които притежават. Това са хора, чието професинално развитие е в друга област и именно чрез самодейността те намират поле за изява на своите дарби, така както не могат да се реализрат в конкретната пофесионална среда. Един от основните и много важни фактори е, че самодеецът не е обвързан финансово с изкуството, което създава. Последното споменато да ва някои предимства пред професионалното изкуство:


      • То е непринудено;

      • По – ентусиазирано;

      • Има свободна програма;

      • Изключително вълнуващо;

      • Въздействащо;

Според Ж. Желев в същността на самодейното изкуство има три основни момента. „Правейки своето изкуство, самодеецът 1) доставя естетическа наслада на себе си, удовлетворява своята вътрешна потребност от изкуство; 2) реализира се като талант, като човек, който дава нещо, което е необходимо на хората и което не всеки може да даде; 3) създава естетически ценности за една ограмна маса хора, наречена публика, кочто търси и цени изкуството.”135

„Самият изпълнител също търси и подчертава ония средтва, с които ще постигне по - силно въздействие върху слушателите си, а това от своя страна е удар върху колективно – творческия характер на фолклора. В не малка степен тук важи и приспособяването към новите изисквания на публиката и тези изксвания, които тя предявява към изпълнителя и изкуството му, трябва да се разглеждат в широк диапазон.”136

От показаните определения човек остава с впечатлението, че художествената самодейност е съвременното проявление, приемник и носител на фолклора, което обаче е далеч от истината. Защото тя винаги е притежавала естетическата ситстема на професионалното изкуство.

„Едно от ярко изразениете и нови функции на художествената самодейност днес е активното й участие в създаването на нови ритуали, в утвърждаването на новия тип социалистически взаимоотношения и начин на живот.”137

По особено внимание си заслужава да се отдели на художествената самодейност. Различните автори търсят различни определения за нейното съществуване и същност.

Някои я разглеждат като проявление или нова форма на фолклора по времето на социализма, тъй да се каже като „втори живот” на фолклора, като „съвременен фолклор”, който продължава да развива нашите традиции.

Други смятат, че тя е по – ниска степен от професионалното танцово изкуство.




Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница