Нефолклорната култура и фолклорни явления (към развитието на българските народни танци) 1944-1990

„В социалистическата култура съществена, принципна разлика между народното и академичното творчество няма”¹³⁸.

Давлетов пише по този въпрос: „В условията на високо обществено развитие и идейно единство на професионалното изкуство и творчеството на масите разликата между тези две форми на изкуството по степен на диференциране на общественото съзнание и в класово отношение отпада и специфичен за тях се оказва само „производственията” момент, т.е. професионалност или самодейност на творческия процес, което съвсем не би могло да се каже за класическия фолклор.”¹³⁹ Тодоров добавя: „Под професионализъм, изглежда, трябва да разбираме пълната реализация на комплекса, от теоретически и практически познания, творчески способности, сръчнос­ти и опит в определен клон на общественополезната трудова дейност. В сферата на изкуството ще се прибавят светоглед, чувствителност, и от­зивчивост към актуалните културно-исторически потребности, като ма­териалната заинтересованост би трябвало да падне ниско в степенуване­то на показателите. Професионалистът е длъжен да вложи цялото свое умение, своята социална и емоционална ангажираност в упражняваната професия, за да заеме своето особено,а не формално място в социалната структура.”¹⁴⁰

Ще добавя: професионалистът изкарва препитанието си от своето изкуство, той е на пазара на художествените реализатори и с това е в конкуренция със своите колеги – за да има успех, трябва да извисява уменията си, сръчностите си. Така ще бъде търсен. Така ще получава възможности за публична реализация, а от нея зависи съдбата му.

Тодоров въвежда „възглед за фолклора като форма на недиференцираното общ е с т в е н о с ъ знание.”¹⁴¹

Очевидно той взима понятийната употреба от Давлетов и по-точно определението „диференциране”. Неговят термин обаче „недиференцирано обществено съзнание” е силно неопределн. Не се изяснява спрямо какво общественото съзнание е недифернецирано – в класов смисъл? В социален смисъл? В артистичен смисъл? Според мен фолклорът, тъкмо обратно, е силно диференциарн по функции, по вътрешни символи и образност, чрез системата си от образно преживяване, чрез начина си на битуване, чрез оценъчната система, която го съпровожда. И тъкмо тук са коренните разлики с професионалното изкуство. Мога да спомена и други отлики.

„На първо място професионалното изкуство не е регионално. При това тенденцията при него е то да надрастне и народностните, по-късно и националните граници на функционирането си. Тази е една от особеностите, с които то се противопоставя на фолклорната традиция.”¹⁴² Тази констатация е много вярна. Но заедно с това с развитието на медиите, на международния концертен обмен и фолклорът започва да се движи в тази посока – надраства регионалното, вмества се в националната практика (с или без регионалното си значение) дори излиза извън националните граници и заема място в световното артистично съзнание.

„Дистанцията между фолклорната традиция /фолклорът, разбиран от позицията на изложеното по-горе становище/ и професионалното изкуство става все по-значителна с общото повишаване на културното равнище, а с това и обстоятелството, че високото изкуство става достояние на все по-широки слоеве.”¹⁴³ Но ако това е вярно за професионалното изкуство, с развитието на художествената комуникация то започва да получава значение и при фолклора – регионалният фолклор излиза от региона си, става артистично преживяване и за други региони, за националната художествена практика, дори излиза и на международната сцена. И това е отново поради повишаващата се асоциативна опитност на субектите на световната художествена култура – твирци, изпълнители, слушатели.

„Онова, което свързва уважавания селски свирджия и музйканта-гост "отвън",.В случая е от второстепенно значение дали музикантът ще е преди всичко земеде­лец, който свири, защото го "влече" и има "мерак" /инф. Я.Т.Атанасов, .с.Бацова махала, Плевенско/, или пък осигурява изцяло жизненото си съществувание чрез своето изкуство и талант.” ¹⁴⁴„Той може да е професионалист, но не като цел и резултат за себе си, а като "социална поръчка" на цялото общество. И ако си позволим вече да. го наречем професионалист;, трябва да изхождаме имен­но от обществено обусловените му функции. А то означава да се при­държаме към първото, основно- и позабравено значение на думата "про­фесионалист", произхождаща от латинското "профитеор" - проповедник, посветен, дал обет, изпълняващ мисия”¹⁴⁵. „Второто значение на думата "професия" /като средство за «препита­ние чрез специализиран труд/ се налага постепенно в условията на стоково-платения, социално-отчужден труд, харак­терен за капиталистическия наемен механизъм и, по-широко, въобще за индустриалните общества.”¹⁴⁶С развитието на фолклорната култура обаче и нейното изнасяне пред очите на цялото общество, изкуството на фолклорния музикант също започва да се „отчуждава” от фолклорната битност и се вплита в художествения пазар въобще – фолклорният музикант получава щатно място, заплата, става член на професионалния колектив, дори този последният да е чисто фолклорен, съхраняващ формата на фолклорното изкуство.

„дума "профитеор" - този, който упражнява вид специализиран труд с цел да осигури препитанието си и евентуално като по-доб­ра и желана възможност да натрупа материални блага.”¹⁴⁷

Интересна е критиката на Ботушаров към Давлетов: „Едва ли би ни помогнало популярното определение на Давлетов за специализираното и неспециализирано изкуство. Особено ако критерий е само утилитарността. Вярно е, че тая професионална музика по-рядко е свързана с обреда, тя често е "само за слушане", но често е и свър­зана с религиозни и светски ритуали.”¹⁴⁸„Присьединявам се към становището му, че с въвеждането на допълнителен термин "полупрофесионално изкуство" неопределеността нараства: вместо един размит преход се появяват два - от непрофесионално към полупрофесионално и от полупрофесионално към професионално”¹⁴⁹.

Класификациятя на Ботушаров и Леон Москона от 1978 /във връзка с колективите за изворен фолклор - за конференция в Хас­ково/ :

- любителство в устната традиция, фолклор в общоприетия смисъл;

- "народнопрофесионални музиканти с тяхната достатъчно висока авторско-изпълнителска култура от устен тип, професионалистите в уст­ната традиция";

- професионалната композиторска музика на писмената традиция;

- любителското музикално движение по моделите на писмената култура.”¹⁵⁰ Тази класификация предлага много интересни изводи, но обемът на сегашния ръкопис не позволява отклоняване в посока на такъв аналитичен подход.

„Парадоксалното е, че когато възникна училището в Котел /1976 г. по решение на ЦК на БКП/, се чувствуваше нужда преди всичко от кадри за професионалните ансамбли за народни песни и танци, т.е. от музиканти от западен тип, но обучението беше близко до устната традиция /"професорите", както Ф. Кутев наричаше народните свирачи-преподаватели,бяха неграмотни му­зикално”¹⁵¹.

„Касае се за подменяне на типове художествено мислене, нещо повече - до загубването на оня тип на уст­ната традиция, заради който са създадени тия учебни заведения. А той не се свежда само до усвояване на гриф и изпьлнителски стил. Теоретичните познания по народна музика, които се дават на учениците, имат осведомителна, изследователска, а не изпълнителска насоченост. Регионалният начин на съществуване на народната култура е подценен. Не се поставя въпросът всеки изпълнител да усвои музикалната култу­ра на едно селище и близката околност, както е ставало”¹⁵². Крутуката на Ботушаров към фолклорно-образователната институция, каквато е фолклорното училище, е основателна. Там предстои да се търсят методи, форми, стратегии в подготовката на младия, вече образован фолклорен изпълнител. Елена Стоин формулира сходни проблеми, този път в публичната практика: „Между обикновените сел­ски певци и свирачи и професионалистите, изпълнители на народна музи­ка по радио, телевизия и на концертния подиум, има различия наложени от инструменталния съпровод, съставен от народни или модерни; инстру­менти. Това е на първо място темперираната тоново система, напълно точно фиксирана мелодична линия, еднакъв брой мелодийни редици във всяка строфа дори и при епическите народни песни. Някои певци се стараят да омекотяват естественото открито народно пеене. А напоследък, откакто се създадоха народни хорове и певчески групи за изпълне­ние на народни песни, някъде се забелязва култивиране на прекалено от­крито, гърлено пеене в области, където то не е тъй характерно, както е например в Родопския край”¹⁵³.

„...Музикалнофолклорната практика в наше време все повече намалява, а на мес­та и съвсем липсва приложно-практическото й предназначение и остава да живевее като изкуство благодарение на високите си художествени дос­тойнства.”¹⁵⁴

„У нас след 1945 бурно се разви професионализъм на фолклорна основа и като изпълнителство, и като творчество, което показва голямата загриженост на културните ни среди към съдбата на фолклора. Но такъв вид професионализъм е от полза за фолклора само при изключително добро познаване и на фолклора, и на съвременните културни процеси.”¹⁵⁵ При това процесите трябва да са особено внимателни към своеобразията на фолклора – на пръв поглед те се движат в посока, опасна за фолклора, защото го унифицират, вътрешно, регионално, защото го превръщат постепенно в изкуство въобще, лишавайки го от особеностите му. Но заедно с това процесите са и особено благоприятни за фолклора, защото го изваждат от изолираността му като регионално явление и го превръщат в национален капитал за всеобщо ползване, дори го извеждат и като конвертируема стока извън националните предели. Тъкмо заради това се появяват особено скептични оценки за този период, например мнението на Т. Ив. Живков: „...Така нареченото изкуство на фолклорна основа не само наруши мярата на онова, което наричаме художествено творчество, но вече се превръща в реална опасност - искам да подчертая това - за възприемането и на класическия фолклор, и на цялото ни фол­клорно наследство. Творчеството се превръща в антитворчество, из­куството в антиизкуство. Или трябва да бъде в социологическите, в художествените и т.н. измерения на едно фолклорно движение, на един фолклорен процес, или трябва да бъде истинско изкуство. А то не е нито едното, нито другото." ¹⁵⁶ Той има предвид „изкуството на фолклорна основа” – хармонизациите, оркестрациите, шлифоването на фолклорния танц, обработките, аранжиментите, създаването на композиции от фолклорен материал и пр. – но опасенията му се отнасят и до изявата на фолклора на сцената, като изпълнителско изкуство. В историята на българската фолклористика отдавна се борят две тенденции: първата, фолклореът не бива да се пипа, да се изважда извън регионалното, извън местното дор; втората, фолклорът е богатство, което трябва да става достояние на всички, при това трябва да се облекчава контактът с фолклора, като се „гримира”, обогатява, преобразува в разумни граници, без да се заличава общата фолклорна представа. Исторически втората тенденция надделява, свързано е с потребностите на художествения живот въобще. Но това ни кара да бъдем особено бдителни за същинските качества на фолклора, да ги съхраняваме. Заедно с това и да стимулирае местното, регионалното битуване, дори и, обратно, връзките му с ритуала, с обичая, с местната традиция. Не е необходимо противопоставянето на двете тенденции, а разумното и паралелно осъществяване.

„При това заедно с изчезването на трудовата дейност или обреда, към който е принадлежала дадена песен, естествено изчезва и самата песен или се деформира, за да се преобрази във вид, подходящ за приложение при друг обред или друга трудова дейност.”¹⁵⁷ И по-нататък: „В този смисъл това, което до днес сме наричали и продълваваме по традиция да наричаме „фолклор”, започва да се откъсва от всички тези особености, които го правят в живота на народа не само изкуство, започва да се освобождава от синкретизма си. „Фолклорът” започва да изпълнява функцията, която която изпълнява изкуството бъобще, и във връзка с това започват да се прокрадват новите явления, които откриваме в тълкуването му от съвременните изпълнители”¹⁵⁸

„Своя класически вид фолклорът достига в условията на развития феодализъм. По силата на известни исторически обстоятелства у нас този процес продължава докъм средата на XIX век. Оттогава започва създаването на нов тип народна култура, която не е фолклорна и има съвсем други принципи на изграждане и развитие. Основното в нея е пролетарската художествена култура, която се различава принципно от фолклора, съществува в условията на отчуждения труд и има свои институции, форми за културно производство, управление и средство за комуникация. Предимно чрез пролетарската култура народното художествено мислене преодолява регионалната затвореност на форлклора и достига равнището на световната култура.”¹⁵⁹

„Съвременните форми за съществуване и разпространение на музикалния фолклор се обуславят главно от три фактора: първият е отмирането на редица песенни и танцови жанрове поради ликвидирането на практическата им връзка с живота на народа и несъвместимостта им с мирогледа на младите и с условията на нашето съвремие... Вторият фактор е популяризирането на народните музикални творби чрез сцената, концертния подиум, радиото и телевизията... Училището и всякакъв вид педагогическа дейност, която съдейства за възпроизвеждането на музикално-фолклорните творби и за обучаване на народни инструменти са третия фактор.”¹⁶⁰

Ако приемем тези оценки на Джиджев, следват размисли в нова посока – фолклорът преживява радикален период на трансформация на своите функции, превръщайки се от непосредствен участник в бита на човека сега вече в преживяване като изкуство, т.е. приближава се плътно до характеристиките на изкуство, макар много изследователи да отричат тези своеобразия. Поставен на сцената, фолклорът въздейства чрез художествените си форми. Въпреки че запазва връзки с ритуалите, с обичаите, последните са по-скоро външна, с’жетна линия на сценичното прежияване, докато чистата емоционална въздейственост е вече с качествата на изкуство. Ритуалната, събитийната нишка, свързана с обичая, поема задачи, които в изкуството носят текста, програмността, асоциативното наименование и пр. Запазват се познавателни внушения в поскоа на ритуала, на обичая, но то се измества встрани от услиеното емоционално въздействие. В сценичния танц въздействието идва от музиката, от хореографията, от майсторството на танцьорите, от красотата на костщмите, от личния чар на танцуващите. Стъпките на танца, взети от автентичния фолклорен танц, носят също връзка с първичните функции на танца, но са слабо разпознаваеми само от информирани, за останалите те са средство за ново познание, за приобщаване.

В училището и в педагогическата образвателна дейност въобще фолклорният танц усилва познавателните си функции, отправя към предходен бит на общността, в подробности от начина на живот. Познавателната усилена функция обаче пак прелива към художествено въздействие, защото тъкмо то е причината за присъствието на фолклорния танц в образователната практика, а не собствените характеристики на танца. Последното е за специалности, за бъдещи ръководители или участници във фолклорната изява в нейния мов тип. Училището настоява за познаване на фолклорния танц преди всичко заради красотата му, опитва се да я транспонира към самочувствие и национална гордост, към себеуважение, и едва след това търси познавателната стойност, но тя е пак, за да се фундаментира художественото въздействие. В педагогическата практика ритуалът, обичаят отсъстват, фолклорният танц е въведен като естетически чисто преживяване, а когато и ритуалът, и обичаят се имитират в сценичното поведение, тогава пак и ритуалът, и обичаят загубват същностното си значение за човека, стават негово украшение, път към познание на миналото.

В терминологията на българската народна хореография точни и ясни определения не са постигнати. Често се объркват понятия като постновка, обработка, композиция, хореография. Ако използваме аналогията с музикалните изкуства, можем да изведем следната възходяща градация на понятийната употреба в танцовия фолклор:

Автентичен танц – този, който не се променя по никакъв начин от изпълнителите и хореографа, той остава такъв какъвто си е бил в историческата практика. Разбира се в историческите процеси фолклорният танц се движи заедно с движението на мисловността, на оценъчността, на емоционалните реакции спрямо явленията, дори нещо повече – фолклорният танц поема и дава израз на тези изменения, фиксира ги.

Автентичен танц с нов съпровод – изпълнение на автентичен танц под създаден сега музикален съпровод, който може и да не съответства на оригиналния. Новият съпровод може да е реакция на присъствието на повече инструменти в общия ансамбъл, дори и на класически инструменти. Може да е преоркестрация на оригиналната музика към танца, но може и да е изцяло нова музикална композиция, която използва материал от оригиналната танцова музика, но я преобразува в нови и по-съвършенни отношения.

Обработка съответства на музикалния термин аранжимент, това е много по-сложна намеса от страна на хореографа, като танцовият материалът вече се видоизменя като цитат. Усъвършенстват се стъпките, въвеждат се нови стъпки в синхрон със стилистичната система на оригиналната жестика, дори се преобразуват в последования, правят се съкращения, дописват се танцови елементи, прекроява се смисловата линия на разбиране на танца, като се обогатяв с нови внушения.

Постановка, това е създаване на танц от хореограф, който е автор на новата форма. Хореографът няма право да видоизменя основния народен хореографски текст.

Авторски танц – хореографът съчинява собствен танц, като използва хореографски материал от фолклора по свой избор и по своя трактовка, като може да комбинира от различни източници. Фолклорният изходен материал е задължителен, иначе няма да се получи фолклорен танц.

Хореографска композиция – това е система от фолклорни танци, обединени около единството на изброения фолклорен материал. Композицията е обемна по внушение, разположена е в по-продължително време и търси мащабни сюжетни линии в развитието си. Най-често е изградена на сюитен принцип, акто разгръща последователно различни фолклорни танцови форми, създава сложно цяло.

Като се извади фолклорният танц от обреда той става художествено произведение, получава се един артистичен разказ, който е проведен според вижданията на хореографа за конкретното събитие или действие.

Танцът, който е взет направо от терена, но излиза на сцена се превръща в нещо друго. Той има автентична цитатност, може автентично да е възпроизведен с обреда на сцената, но само до там е автеничен. В момента, в който той излиза на сцена, в него се намесват художествени елементи – движението не е естественото движение, то е шлифовано, така влиза в сферата на художественото. Като добавим и това, че тук основна намеса за изгледа на танцовото произведение на сцената се дължи на виждането и възможностите на хореографа, това окончателно дава смисъл на художествено произведение.

„Но и в двата случая не се взима под внимание изключително важният факт, че обработването на народни песни не е фолклор. Всички творчески резултати – плод на взимодействието между народните музикални творби и творчеството на композиторите – независимо от степента на претворяването има са произведения от нов жанров порядък, от ново естетическо качество, което притежава в един или друг размер нови художествени показатели. В този смисъл те в никакъв случай не са и не могат да бъдат фолклор и да изпълняват функциите му, колкото и близко да стоят до него и по звучност и музикално-стилови особености”¹⁶¹.

Мога да се съглася с мислите на Джиджев, наистина сценичният фолклор е откъснат от действителния автентичне фолклор и добавя артистичните постижения на хореографа, на композитора, наистина става нещо друго. Но заедно с това трябва да се признае, че зрителят се идентифицира първо с фолклорния материал, който е използван, а след това с артистичните възможности на хореографа или композитора. Зрителят не се откъсва от фолклорния танц, преобразува го в предствата си, като обогатява паметта за него, ако притежава такава; иначе индентифицира сценичния танц с автентичния. С това се създава илюзия за автентичност, приема се за автентично нещо, което вече не е автенично. Но тъкмо тук е философията на сценичното въвеждане на автентичния фолклор – да се изтъкнат качествата му чрез майсторството на професионалистите, да се поднесе напред красотата му, да се покажат скритите в автентичния танц допълнителни възможности за въздействие, да се постигне цялост на внушенията.

Въведеното съжителство фолклорен танц-хореограф професионалист поставя на пиедестал именно автентичния фолклорен материал, едва на втора позиция заговаря за майсторството и дарбата на неговия създател. Така се събират интереси – на фолклора и на професионалиста артист, публиката не е ощетена, защото чрез излючията за автентичност тя се наслаждава на свето собствено народно наследство, издига го в култ.

„Успехите са толкова по – големи, колкото по-задълбочение са познанията на твореца върху фолклора.”¹⁶² С това се доказва приоритетът на фолклорното внушение. Новата творба не е изкуство въобще, тя е фолклорно изкуство. Тъкмо затова се създава нова категоря творци – тези на фолклорното изкуство върху сцена. Между тях и творците със собствен материал (голямата музика, балетната хореография, модерната танцова култура и пр.) се създават значителни разделителни линии, тяхната дейност е разделена сякаш с дълбоки пропасти на различно отношение, подходи, решения, осмисляне на форма и пр.

Що е това идеология

Няма съмнение, че автентичнит фолклор е силно свързан с терена с хората, със селището, с обреда и поради тези особености се натоварва с познавателно съдържание. Понеже той обслужва определена човешка група, тя вижда асоциативно зад танца още връзки и с това е по традиция, по наследство, защото зад всяко движение вижда смисъл. Танцът от семиотична гледна точка може да се разглежда като набор от знаци. Всяко движение може да е отделен знак, със свое конкретно значение и място в цялостната танцова композоция. С движението, което изпълнителят прави, той казва нещо.

Това именно подсказва нови проблеми.

„Партийните функционери и обслужващите ги етнографи изхождаха от плодотворната в социологията и антропологията концепция, че празниците и ритуалите имат интегративна и регулативни функции и са медиуми на общовалидни колективни ценности и поведенчески модели. ... Празниците и ритуалите се оценяваха и като форми, чрез които лесно можеха да се манифестират социалистическите идеи, идеологическите предпоставки, както и един направляван оптимизъм за светло бъдеще.”¹⁶³ В това впрочем няма нищо ново. В цялата история изкуството е било използвано за извънхудожествени цели, за цели на властта, на конкретни класи, дори за политически въздействия.

„Изобщо тук проблемът е да овладеем процеса на развитие на празниците и обредите, на усъвършенствуване на цялата празнично-обредна система, за да можем своевременно да формираме нови празници, обреди и ритуали, да прекратяваме други, които са изживени, да преобразим трети и така нататък”¹⁶⁴. Това се постига чрез три основни стъпки:

1. 
   Създават се нови социалистически празници.
   
2. 
   Всички религиозни празници, които са в разрез с официалната социалистическа култура биват отхвърлени.
   
3. 
   Преобразуване на част от празниците в нови, които да обслужват нуждите на партийното строителство.
   

По времето на социализма има няколко посоки, в които се движат културните противостояние. „Те варират от скрита опозиция и преобръщане на разпореденото от държавата до двойнствено поведение и морал... на пръв поглед едно до друго съжителстват взаимоизключващи се явления, непоследователни и несъвместими действия като резултат от конфликта между нормите и ценностите на официалната социалистическа култура, и тази основана предимно на обичая.”¹⁶⁶ Впрочем в историята фолклорната култура често е била израз на опозиция спрямо официалната култура. Или най-малко е била тълкувател на официалната култура. Във фолклора се пречуват оценките на общността, съгласията и несъгласията й, фолклорът винаги е имал и функцията на коментатор, на създател заради тоа на митове, легенди, обичаи, изразител на намерения, радости и мъки, катастрофи и успехи, очаквани пътища, надежди.

„Резултатът от цялостната атеистична партийна политика се прояви особено ясно в края на 70-те години, когато културният елит дойде до идеята за обновяването на страите празници. Но според Д. Тодорв¹⁶⁷ тази породена от „наивен романтизъм” инициатива беше не само „неподходяща” и „нецелесъобразна” за социалистическата система, но и „невъзможна” и „закъсняла”. Защото старите празници в по – голямата си част са загубили своят смисъл и са забравени, особено от младото поколение.

„Атеистичната политика на партията цели религията да бъде „отживяна” и да се създаде нова система от ценности и норми, които да са определящи за мисленето и поведението на хората в социалистическото общество”¹⁶⁸.

„Етнографите и фолклористите, които бяха ангажирани с преустройството на празничната система, осъзнаха, че традиционните народни празници, както и отнасящите се към тях представи и вярвания свързват синкретично езически и християнски елементи. Но обслужвайки политически цели, те разграничаваха една традиционна народна празнично-обредна система ... и една религиозна празнично-обредна система, която трябваше да бъде отхвърлена”¹⁶⁹.

По – късно в статията той отбелязва, че „традиционните ценности и представи се оказват в конфликт със социалистическите, социалистическите идеали и норми – с реалните цели и норми – с добиващите все по – голямо значение семейни и индивидуални човешки ценности и норми”¹⁷⁰.

„Попаднали под натиска на външни фактори, хората чувстват заплаха за идентичността си и се опитват да възстановят сигурността за своите действия. Единият от начините за справяне се състои в „канализирането” на предизвиканите и направлявани „отгоре” промени в познатите традиционни структури или обратно: вкарването на традиционните елементи в новите структури”¹⁷¹.

„Следователно същинската промяна не е онази, която се предписва и налага „отгоре”. Тя в действителност се извършва в резултата на разрешаването на конфликта между ценностните системи на социалистическата и на народната празнични кутлури, между двете представи какво е добър празник. Цел на партията (нормата на макроравнище) е да създаде несъвместимост между двете страни и да наложи новите социалистически празници. Осъществяването в отделните селища (на микроравнище) обаче предизвиква преобразователни процеси, които на практика довеждат до съвместяването на двете противостоящи идеологии – социализма и религията”¹⁷².

„Празникът е и мястото и формата за политическа репрезентация. Той има ролята да подсилва ;оялността на населението към властта, да го убеждава в правилността на изминатия и набелязан от партията и дрържавата път... Парадоксално е, но при трансформирането на празника протичат два противоположни процеса:демитологизиране на религиозния празник и политическа митологизация или профанизация на празника и сакрализация на властта”¹⁷³.

„Освен това празникът е трябвало да удовлетворява потребностите на населенито за непосредствена комуникцаия, развлечения и разтоварвания. Той наистина създава възможности за социални контакти, при това на практика е единствения празник, в който могат да участват не само всички местни жители, но и техните роднини и приятели от други селища. Той изпълнява важната задача за поддържането на връзките в установените вече роднински, приятелски и съседски групи, както и интегрирането на нови лица в групите”¹⁷⁴.

Управляващата Комунистическа партия полага неиможерни усилия за въздействие чрез изкуството, чрез фолклора и художествената самодейност. Това е формулирано в желанието за културно издигане на народа. България трябва да стане високо културна страна, на равнището на европейските отвъд желязната завеса, това е най-често срещаният слоган в публичното пространство. Пленумът на ЦК на БКП от април и Осмият конгрес през номеври 1962 г. утвърждават „борбата против неизживените още религиозни предрасъдъци и суеверия” като част от възпитателната работа върху „новия човек” и изискваха интензификация на тази борба.”¹⁷⁵ Десетият конгрес на БКП (1971) оставя трайни следи в процесите на управление на културата. На него се приема новата партийна програма, която в раздела си „Комунистическо възпитание на трудещите се” подчертава, че „неизменна част от възпитанието на новия човек представлява борбата против... религиозните предразсъдъци и отживелите времето си нрави и навици, създадени през хилядолетното господство на експлоататорските класи и запазили се в една или друга степен в съзнанието и поведението на хората и след победата на социализма.”¹⁷⁶ Съсредоточаването а атаки срещу религиозния мироглед е всъщност отстраняване на мирогледното съперничество от страна на църквата.

„Но социализмът, който ликвидира невежеството на широките народни маси, издигна знамето на атеизма, демократизира изкуствата и премахна преградите между селото и града, даде възможност за бързото унищожаване на приложните устои на старата обичайна система”¹⁷⁷. Според автора това довежда до два основни резултата: 1. Развитие на взимовръзката традиционен фолклор – професионално изкуство, както и на участниците в нея. 2. Разрастване на художествената функция на фолклора, която винаги е съществувала, но е разглеждана като част от материалната му дейност.

В синтетиката на танца, който се състои от хореография, танц и музика, знаковата страна музиката е по-трудно разчлениа и обяснима, докато знаковата природа на танцовото движение е значително по-лесно дешифрирана, защото има една визуална страна и тази визуална страна се свързва с бита, с обреда, с навика, с обстановка и т.н. Хората, които са в конкретното селище имат по-дълбоко и многостранно тълкуване на автентичния танц, какъвто е в оригинал, отколкото човек, който идва „отвън”. Човекът, който ще дойде отвън може да не възприеме цялата семантичност на танца и тогава ще се опре само върху художествената страна на жеста, а в оригиналния, в първичния танц, тя може да не му достига, защото е твърде слаба.

Достигаме до извода, че човекът от селището има много богато семиотично тълкуване на танца, защото има рефлексии, навици, традиции, наследство и т.н. „Външният” човек, който наблюдава танца може да схване само художествената му страна, защото няма връзките с другите семиотични значения. При това положение, когато този танц е изваден на сцена, нещата още повече се задълбочават, защото тогава се получава вторична повърхностна бедност на оригиналния танц, защото не можем да влезем в местните му значения, семиотичните тълкувания, но когато застанем пред сцената, искаме да видим художествени форми, да гледаме нещо издържано и творчески обработено. Поради този факт е ясно, че фолклорният автентичен танцов образец не може да я достави, защото е изваден от контекста и поставен в чужда среда, а именно сцената със зрителите пред нея.

В автеничния фолклор зрители и участници са условни понятия, тъй като те непрекъсното влизат и излизат от тези роли. Дори, когато са на мегдана и гледат традиционното неделно или друго хоро, те в един момент са учатници, а в следващия - зрители, след което отново могат да се включат. Имаме непрекъснато сливане на зрител и участник. Извадим ли го на сцена, променяме тази симбиоза и тогава зрителят вече има своите изисквания. Сега самият зрител трябва да въведе своите наследени или придобити художествени представи, които е изградил на базата на класическия танц и от свободния танц. Той вече е изградил едни художествени форми и съгласно тях започва да търси същата семантика в народния танц.

Тогава се оказва, че когато извадим танц на сцена, трябва да го обработим, за да го доближим до рефлексите на зрителската аудитория. Именно тези рефлекси, които са изработвани в течение на векове. Фолклорът трябва да се обогати с черти на професионалното изкуство, защото присъствието му на сцена – от друга страна е публиката с всички нейни изисквания за изкуство... – въвежда друг поглед към него, погледът на публиката с високите й художествени рефлекси. Публиката не познава основния изходен ритуал на танца – тя сега получава знания за него – но знае голямото изкуство и съди с критерии от него.

И тук именно кристализира понятието аранжимент на фолклорния танц, което можем да определим като привнасяне на елементи от други нефолклорни култури във фолклорната култура. Фолклорният танц, който е изваден на сцената, продължава да бъде фолклор, но върху него се наслагват знакови значения на други извънфолклорни култури – класическия балет и свободния танц на ХХ век. Защото ако се обърнем назад към историята, ще видим, че зрителите са били образовани първо в областта на класическия танц, след което в ХХ век идва свободния танц на Айсидора Дънкан и всички тези нови техники и школи, които се появяват, които създават нови танцови значния, нови танцови образи, нови танцови асоциации и т.н. И всичкото това зрителят в залата или го познава добре, ако е любител, или го усеща интиутивно. Защото индивидуалният опит на човека не е само плод на неговата индивидуалност, много често в индивидуалния опит се намесва колективният опит, който е неосъзнат. Този колективен опит идва от най-различни посоки и често пъти ние не го съзнаваме.

Това е вмешателство не само от нефолклорни култури в танца, но се вкарват и елементи от другите етноси. За да се обогатят фолклорните жестове. Този извод може да обясни цялостния процес на фолклорна интерпретация – откъде хореографите взимат жестое за развитие и обогатяване на фолклорните танци. Да се разделят знаковите значения на автентично фолклорни.

Идеологията на фолклора, излезнал на сцена, вече се променя, защото на сцената има вече други значения, защото излиза пред зрителски кръг с други семантични тълкователни асоциации. И идеологията на фолкора се променя.

Съдържателността в художествената сфера никога не може да бъде еднозначна, тя винаги смесва и други значения и може да преобърне значенията си в нова посока. Трябва да се отбележи и фактът, че всяко ново време и поколение интерпретира по своему старото и му придава свои значения. Новото време никога не може да разчете старото време, то може само да даде нови значения на старото изкуство, т.е. своите значения. То никога не може да възпроизведе автентичните оригинални, стари значения, защото не ги познава, те са излезли далече от неговата същост.

Каква е художествената идологията по време на социализма? Социалистическият реализъм е любопитен факт. Непрекъснато се говори за него, но всъщност никой не знае какво точно се разбира под понятието социалистически реализъм. Ако се обърнем към енциклопедичните източници ще прочетем: „Реализъм (фр. realisme от лат. realis действителен) художествен метод в изку­ството, чиято същност е вярното, правдиво и обективно отразяване на действително­стта, в нейните типични форми, с худо­жествени средства. Реалистичните тенден­ции намират повече или по-малко място в отделни произведения на изкуството през всички исторически епохи, но пълно раз­витие като всеобхващащ метод Р. полу­чава в изкуството след възникване на ка­питалистическите отношения в общество­то. Най-висок етап в развитието на Р. е социалистическия Р., същността на който е правдивото, исторически конкретно отра­зяване на действителността в нейното ре­волюционно развитие по пътя към кому­нистическото общество. Понятията Р. и социалистически Р., възникнали в литера­турната критика и изкуствознанието, услов­но намират място и в музикалната есте­тика и музикознанието. Без да се оспорва, че цялото ценно музикално наследство има реалистичен характер, че в него е отразена действителността в познавателно-критичен смисъл поради специфичността на музи­калното изкуство, тези понятия в пълния си смисъл трудно намират изяснение в музиката. Наистина връзката между музи­ката и реалната действителност ясно се разкрива във вокалната, сценичната, прог­рамната музика, но обективен критерий, по който само от нотния текст убедително да се установяват реалистичните насоки в музикалното творчество, няма.... Зараждането на социалистическия Р. е свързано с появя­ването на историческата сцена на работни­ческата класа, с възникване на маркс-ленинизма; проявява се в партийната пози­ция на художника и е свързан с борбата за утвърждаване на идеите на комунизма. Затова социалистическият Р. в музиката не трябва да се изследва като стил, като ком­позиционен метод, а като едно „качество", с което композиторът влиза в творческия процес.”¹⁷⁸

Всъщност обаче социалистическият реализъм като метод се формулира тогава, когато реалната власт в Русия се поема от Работническата класа и нейната изразителка комунистическата партия. Тогава формулирането на метод става потребност, свързана с реализирането на властта. Тази потребност трябва исторически да се удовлетвори.

„Социалистически реализъм – художествено творчески метод в литературата и изкуството. Основоположник – Максим Горки. Социалистическият реализъм изисква отразяване на действителността от позицията на марксизма – ленинизма.” ¹⁷⁹

Социалистическият реализъм означава само това, че човекът на изкутвото трябва да подкрепя прогресивното развитие на обществото към социализъм. Изисквания за определни средства няма. Творбата трябва да бъде понятна на масите. Но какво означава понятност? Ако свалим изкуството до най-ниските слоеве, тогава става опростителство, а ако го качим до най-високите пластове– тогава говорим за елитарно изкуство. Къде тогава е понятността, народността на изкуството, защото лозунгът тогава е за народностно изкуство, изкуство, което обогатява народа, но къде са границите на този народ никой не може да каже. Затова всеки автор трябва сам да решава тези проблеми. И тогава, както и сега худжествената маса на творците се разслоява – едни, които задоволяват елитарните слушатели, другите, които задоволяват долните слоеве, например масовата политическа песен тогава. Изявяват се много масови композитори и хореографи. Така и днес сме изправени пред същия проблем – какви са границите на новата идеология и каква трябва да бъде точно тя.

Тази обща характеристика на социалистическия реализъм е позволявала на някои от партийните дейци да имат свое тълкувание на нещата и да атакуват определни хора на изкуството. Да издигат едни, които са им интересни по някаква причина, и да затискат други, които са им опасни по някакви други причини. И днес сме изправени пред подобна парадигма, но в наши дни парите са водещия фактор.

В онези години партийните дейци не разбират от естетика, сами няма да вземат решение да критикуват едно или друго произведение, те винаги питат хората на изкуството, които са около тях. Около тях постоянно има група от творци - проблемът тогава на артистичните среди е кои среди да вкарат своите съветници горе, в партийното ръководство, за да имат влияние при взимането на решенията. Издаването на различни постановления тогава, всъщност са външните прояви на конюктурните борби вътре в средите на художествените творци. Това за съжаление е печалната истина. Днес проблемът е, че няма външноконтролираща среда, няма го арбитърът, който в миналото се изпълняваше от партийната структура. Може да има и положителен и отрицателен знак, защото като има арбитер. Сега позицията липсва, няма и правила. Сега идеологическият фактор е отстранен. Но всъщност е дълбоко скрит, не се показва на повърхността.

Да се приеме, че днес, когато на повърхността липсва демонстриран идеологически фактор, такъв изобщо липсва и изкуството е свободно от идеология, е фактически неправомерно. Анализът на ситуацията от времето преди падането на желязната завеса, при идеологическото противоборство, създава друга реална предпоставка. Докато в Източна Европа идеологията е на преден план (в отношенията към изкуствата), то на Запад изкуството се отправя към елитарни среди, в „кулата от слонова кост”, с това се изолира от социалните проблеми и тъкмо държават там подкрепя с всички финансови и аналитично-оценъчни средства това отстраняване на изкуството от публичния политически живот. Този видим тогава ефект, сега отнесен към днешната действителност, отново потвърждава тази стратегия, осъществявана обаче с пазарни средства. Държавата у нас се оттегля от поддържане на изкуствот и с това го обрича на загниване и изсъхване, на публична немощ, с това го изолира от политическите и социални проблеми. И, свеждайки съществуването му до пазарни принципи, започва да го насочва към пазарни решения, а те неминуемо изискват сваляне на изкуството надолу към най-масовия вкус, за да има финансова ефективност. На дъното на пазарния интерес е чалгата с нейните основни сюжетни линии от секса, пороците на отделния човек (моралните, личностни), глупостта. На пръв поглед изглежда, че това движение надолу е понтанно, защото държават не се интересува от изкуството, но могат да се подозират и поведения, мимикрирани като спонтанни...
Основната разлика, която определя едно изпълнение към кой раздел да бъде причислено – фолклор или художествена самодейност, според Тодорв се определя от отношението на изпълнителя към произведението, което той изпълнява, т.е. трябва да се изхожда от спецификата на изразните средства.

Тодор Ив. Живков опрeдeля художествената самодейност по следния начин: „институция на народната художествена култура от нефолклорен тип, която представлява организирана форма за създаване, възприемане и разпространение на изкуството от широките народни маси.”¹⁸⁰

Определението на Розмари Стателова е, че „самодейността от правене на домашна музика се е превърнала в организирана обществена система за правене на подиумно изпълнителски продукти”¹⁸¹.

Райна Кацарова определя основната задача и роля на художествената самодейност в три основни направления:

• 
  Да съхрани автентичното народно творчество, като не се отклонява от първоизвора;
  
• 
  Запазване характера и стилистиката на отделните фолклорни облати в страната;
  
• 
  Ролята й на събирач, изследовател и съхранител на фолклорните традиции на страната.
  

Художествената самодейност разчита главно на самодейците, които участват водени от своята любов към изкуството, от таланата си и дарбите, които притежават. Това са хора, чието професинално развитие е в друга област и именно чрез самодейността те намират поле за изява на своите дарби, така както не могат да се реализрат в конкретната пофесионална среда. Един от основните и много важни фактори е, че самодеецът не е обвързан финансово с изкуството, което създава. Последното споменато да ва някои предимства пред професионалното изкуство:

• 
  То е непринудено;
  
• 
  По – ентусиазирано;
  
• 
  Има свободна програма;
  
• 
  Изключително вълнуващо;
  
• 
  Въздействащо;
  

„Самият изпълнител също търси и подчертава ония средтва, с които ще постигне по - силно въздействие върху слушателите си, а това от своя страна е удар върху колективно – творческия характер на фолклора. В не малка степен тук важи и приспособяването към новите изисквания на публиката и тези изисквания, които тя предявява към изпълнителя и изкуството му, трябва да се разглеждат в широк диапазон.”¹⁸³

От показаните определения човек остава с впечатлението, че художествената самодейност е съвременното проявление, приемник и носител на фолклора, което обаче е далеч от истината. Защото тя винаги е притежавала естетическата система на професионалното изкуство.

„Едно от ярко изразените и нови функции на художествената самодейност днес е активното й участие в създаването на нови ритуали, в утвърждаването на новия тип социалистически взаимоотношения и начин на живот.”¹⁸⁴

По особенно внимание си заслужава да се отдели на художествената самодейност. Различните автори търсят различни определения за нейното съществуване и същност.

Някои я разглеждат като проявление или нова форма на фолклора по времето на социализма, тъй да се каже като „втори живот” на фолклора, като „съвременен фолклор”, който продължава да развива нашите традиции.

Други смятат, че тя е по – ниска степен от професионалното танцово изкуство.

Фолклорният танц и идеология

Няма съмнение, че автентичният фолклор е силно свързан с терена с хората, със селището, с обреда и поради тези особености се натоварва с познавателно съдържание. Понеже той обслужва определена човешка група, тя вижда асоциативно зад танца още връзки и с това е по традиция, по наследство, защото зад всяко движение вижда смисъл. Танцът от семиотична гледна точка може да се разглежда като набор от знаци. Всяко движение може да е отделен знак, със свое конкретно значение и място в цялостната танцова композиция. С движението, което изпълнителят прави, той казва нещо.

Това именно подсказва нови проблеми.

„Партийните функционери и обслужващите ги етнографи изхождаха от плодотворната в социологията и антропологията концепция, че празниците и ритуалите имат интегративна и регулативни функции и са медиуми на общовалидни колективни ценности и поведенчески модели. ... Празниците и ритуалите се оценяваха и като форми, чрез които лесно можеха да се манифестират социалистическите идеи, идеологическите предпоставки, както и един направляван оптимизъм за светло бъдеще.”¹⁸⁵ В това впрочем няма нищо ново. В цялата история изкуството е било използвано за извънхудожествени цели, за цели на властта, на конкретни класи, дори за политически въздействия.

„Изобщо тук проблемът е да овладеем процеса на развитие на празниците и обредите, на усъвършенствуване на цялата празнично-обредна система, за да можем своевременно да формираме нови празници, обреди и ритуали, да прекратяваме други, които са изживени, да преобразим трети и така нататък”¹⁸⁶. Това се постига чрез три основни стъпки:

• 
  Създават се нови социалистически празници.
  
• 
  Всички религиозни празници, които са в разрез с официалната социалистическа култура биват отхвърлени.
  
• 
  Преобразуване на част от празниците в нови, които да обслужват нуждите на партийното строителство.
  

По времето на социализма има няколко посоки, в които се движат културните противостояние. „Те варират от скрита опозиция и преобръщане на разпореденото от държавата до двойнствено поведение и морал... на пръв поглед едно до друго съжителстват взаимоизключващи се явления, непоследователни и несъвместими действия като резултат от конфликта между нормите и ценностите на официалната социалистическа култура, и тази основана предимно на обичая.”¹⁸⁸ Впрочем в историята фолклорната култура често е била израз на опозиция спрямо официалната култура. Или най-малко е била тълкувател на официалната култура. Във фолклора се пречупват оценките на общността, съгласията и несъгласията й, фолклорът винаги е имал и функцията на коментатор, на създател заради това на митове, легенди, обичаи, изразител на намерения, радости и мъки, катастрофи и успехи, очаквани пътища, надежди.

„Резултатът от цялостната атеистична партийна политика се прояви особено ясно в края на 70-те години, когато културният елит дойде до идеята за обновяването на страите празници. Но според Д. Тодоров¹⁸⁹ тази породена от „наивен романтизъм” инициатива беше не само „неподходяща” и „нецелесъобразна” за социалистическата система, но и „невъзможна” и „закъсняла”. Защото старите празници в по – голямата си част са загубили своят смисъл и са забравени, особено от младото поколение.

„Атеистичната политика на партията цели религията да бъде „отживяна” и да се създаде нова система от ценности и норми, които да са определящи за мисленето и поведението на хората в социалистическото общество”¹⁹⁰.

„Етнографите и фолклористите, които бяха ангажирани с преустройството на празничната система, осъзнаха, че традиционните народни празници, както и отнасящите се към тях представи и вярвания свързват синкретично езически и християнски елементи. Но обслужвайки политически цели, те разграничаваха една традиционна народна празнично-обредна система ... и една религиозна празнично-обредна система, която трябваше да бъде отхвърлена”¹⁹¹.

По – късно в статията той отбелязва, че „традиционните ценности и представи се оказват в конфликт със социалистическите, социалистическите идеали и норми – с реалните цели и норми – с добиващите все по – голямо значение семейни и индивидуални човешки ценности и норми”¹⁹².

„Попаднали под натиска на външни фактори, хората чувстват заплаха за идентичността си и се опитват да възстановят сигурността за своите действия. Единият от начините за справяне се състои в „канализирането” на предизвиканите и направлявани „отгоре” промени в познатите традиционни структури или обратно: вкарването на традиционните елементи в новите структури”¹⁹³.

„Следователно същинската промяна не е онази, която се предписва и налага „отгоре”. Тя в действителност се извършва в резултата на разрешаването на конфликта между ценностните системи на социалистическата и на народната празнични култури, между двете представи какво е добър празник. Цел на партията (нормата на макроравнище) е да създаде несъвместимост между двете страни и да наложи новите социалистически празници. Осъществяването в отделните селища (на микроравнище) обаче предизвиква преобразователни процеси, които на практика довеждат до съвместяването на двете противостоящи идеологии – социализма и религията”¹⁹⁴.

„Празникът е и мястото и формата за политическа репрезентация. Той има ролята да подсилва лоялността на населението към властта, да го убеждава в правилността на изминатия и набелязан от партията и държавата път... Парадоксално е, но при трансформирането на празника протичат два противоположни процеса: демитологизиране на религиозния празник и политическа митологизация или профанизация на празника и сакрализация на властта”¹⁹⁵.

„Освен това празникът е трябвало да удовлетворява потребностите на населението за непосредствена комуникация, развлечения и разтоварвания. Той наистина създава възможности за социални контакти, при това на практика е единствения празник, в който могат да участват не само всички местни жители, но и техните роднини и приятели от други селища. Той изпълнява важната задача за поддържането на връзките в установените вече роднински, приятелски и съседски групи, както и интегрирането на нови лица в групите”¹⁹⁶.

Управляващата Комунистическа партия полага неимоверни усилия за въздействие чрез изкуството, чрез фолклора и художествената самодейност. Това е формулирано в желанието за културно издигане на народа. България трябва да стане високо културна страна, на равнището на европейските отвъд желязната завеса, това е най-често срещаният слоган в публичното пространство. Пленумът на ЦК на БКП от април и Осмият конгрес през ноември 1962 утвърждават „борбата против неизживените още религиозни предразсъдъци и суеверия” като част от възпитателната работа върху „новия човек” и изискваха интензификация на тази борба.”¹⁹⁷ Десетият конгрес на БКП (1971) оставя трайни следи в процесите на управление на културата. На него се приема новата партийна програма, която в раздела си „Комунистическо възпитание на трудещите се” подчертава, че „неизменна част от възпитанието на новия човек представлява борбата против... религиозните предразсъдъци и отживелите времето си нрави и навици, създадени през хилядолетното господство на експлоататорските класи и запазили се в една или друга степен в съзнанието и поведението на хората и след победата на социализма.”¹⁹⁸ Съсредоточаването а атаки срещу религиозния мироглед е всъщност отстраняване на мирогледното съперничество от страна на църквата.

„Но социализмът, който ликвидира невежеството на широките народни маси, издигна знамето на атеизма, демократизира изкуствата и премахна преградите между селото и града, даде възможност за бързото унищожаване на приложните устои на старата обичайна система”¹⁹⁹. Според автора това довежда до два основни резултата: 1. Развитие на взаимовръзката традиционен фолклор – професионално изкуство, както и на участниците в нея. 2. Разрастване на художествената функция на фолклора, която винаги е съществувала, но е разглеждана като част от материалната му дейност.

В синтетиката на танца, който се състои от хореография, танц и музика, знаковата страна музиката е по-трудно разчленима и обяснима, докато знаковата природа на танцовото движение е значително по-лесно дешифрирана, защото има една визуална страна и тази визуална страна се свързва с бита, с обреда, с навика, с обстановка и т.н. Хората, които са в конкретното селище имат по-дълбоко и многостранно тълкуване на автентичния танц, какъвто е в оригинал, отколкото човек, който идва „отвън”. Човекът, който ще дойде отвън може да не възприеме цялата семантичност на танца и тогава ще се опре само върху художествената страна на жеста, а в оригиналния, в първичния танц, тя може да не му достига, защото е твърде слаба.

Достигаме до извода, че човекът от селището има много богато семиотично тълкуване на танца, защото има рефлексии, навици, традиции, наследство и т.н. „Външният” човек, който наблюдава танца може да схване само художествената му страна, защото няма връзките с другите семиотични значения. При това положение, когато този танц е изваден на сцена, нещата още повече се задълбочават, защото тогава се получава вторична повърхностна бедност на оригиналния танц, защото не можем да влезем в местните му значения, семиотичните тълкувания, но когато застанем пред сцената, искаме да видим художествени форми, да гледаме нещо издържано и творчески обработено. Поради този факт е ясно, че фолклорният автентичен танцов образец не може да я достави, защото е изваден от контекста и поставен в чужда среда, а именно сцената със зрителите пред нея.

В автентичния фолклор зрители и участници са условни понятия, тъй като те непрекъснато влизат и излизат от тези роли. Дори, когато са на мегдана и гледат традиционното неделно или друго хоро, те в един момент са участници, а в следващия - зрители, след което отново могат да се включат. Имаме непрекъснато сливане на зрител и участник. Извадим ли го на сцена, променяме тази симбиоза и тогава зрителят вече има своите изисквания. Сега самият зрител трябва да въведе своите наследени или придобити художествени представи, които е изградил на базата на класическия танц и от свободния танц. Той вече е изградил едни художествени форми и съгласно тях започва да търси същата семантика в народния танц.

Тогава се оказва, че когато извадим танц на сцена, трябва да го обработим, за да го доближим до рефлексите на зрителската аудитория. Именно тези рефлекси, които са изработвани в течение на векове. Фолклорът трябва да се обогати с черти на професионалното изкуство, защото присъствието му на сцена – от друга страна е публиката с всички нейни изисквания за изкуство... – въвежда друг поглед към него, погледът на публиката с високите й художествени рефлекси. Публиката не познава основния изходен ритуал на танца – тя сега получава знания за него – но знае голямото изкуство и съди с критерии от него.

И тук именно кристализира понятието аранжимент на фолклорния танц, което можем да определим като привнасяне на елементи от други нефолклорни култури във фолклорната култура. Фолклорният танц, който е изваден на сцената, продължава да бъде фолклор, но върху него се наслагват знакови значения на други извънфолклорни култури – класическия балет и свободния танц на ХХ век. Защото ако се обърнем назад към историята, ще видим, че зрителите са били образовани първо в областта на класическия танц, след което в ХХ век идва свободния танц на Айсидора Дънкан и всички тези нови техники и школи, които се появяват, които създават нови танцови значения, нови танцови образи, нови танцови асоциации и т.н. И всичкото това зрителят в залата или го познава добре, ако е любител, или го усеща интуитивно. Защото индивидуалният опит на човека не е само плод на неговата индивидуалност, много често в индивидуалния опит се намесва колективният опит, който е неосъзнат. Този колективен опит идва от най-различни посоки и често пъти ние не го съзнаваме.

Това е вмешателство не само от нефолклорни култури в танца, но се вкарват и елементи от другите етноси. За да се обогатят фолклорните жестове. Този извод може да обясни цялостния процес на фолклорна интерпретация – откъде хореографите взимат жестове за развитие и обогатяване на фолклорните танци. Да се разделят знаковите значения на автентично фолклорни.

Идеологията на фолклора, изваден на сцена, вече се променя, защото на сцената има вече други значения, защото излиза пред зрителски кръг с други семантични тълкователни асоциации. И идеологията на фолклора се променя.

Съдържателността в художествената сфера никога не може да бъде еднозначна, тя винаги смесва и други значения и може да преобърне значенията си в нова посока. Трябва да се отбележи и фактът, че всяко ново време и поколение интерпретира по своему старото и му придава свои значения. Новото време никога не може да разчете старото време, то може само да даде нови значения на старото изкуство, т.е. своите значения. То никога не може да възпроизведе автентичните оригинални, стари значения, защото не ги познава, те са излезли далече от неговата същност.

Каква е художествената идеология по време на социализма? Социалистическият реализъм е любопитен факт. Непрекъснато се говори за него, но всъщност никой не знае какво точно се разбира под понятието социалистически реализъм. Ако се обърнем към енциклопедичните източници ще прочетем: „Реализъм (фр. realisme от лат. realis действителен) художествен метод в изку­ството, чиято същност е вярното, правдиво и обективно отразяване на действително­стта, в нейните типични форми, с худо­жествени средства. Реалистичните тенден­ции намират повече или по-малко място в отделни произведения на изкуството през всички исторически епохи, но пълно раз­витие като всеобхващащ метод Р. полу­чава в изкуството след възникване на ка­питалистическите отношения в общество­то. Най-висок етап в развитието на Р. е социалистическия Р., същността на който е правдивото, исторически конкретно отра­зяване на действителността в нейното ре­волюционно развитие по пътя към кому­нистическото общество. Понятията Р. и социалистически Р., възникнали в литера­турната критика и изкуствознанието, услов­но намират място и в музикалната есте­тика и музикознанието. Без да се оспорва, че цялото ценно музикално наследство има реалистичен характер, че в него е отразена действителността в познавателно-критичен смисъл поради специфичността на музи­калното изкуство, тези понятия в пълния си смисъл трудно намират изяснение в музиката. Наистина връзката между музи­ката и реалната действителност ясно се разкрива във вокалната, сценичната, прог­рамната музика, но обективен критерий, по който само от нотния текст убедително да се установяват реалистичните насоки в музикалното творчество, няма.... Зараждането на социалистическия Р. е свързано с появя­ването на историческата сцена на работни­ческата класа, с възникване на маркс-ленинизма; проявява се в партийната пози­ция на художника и е свързан с борбата за утвърждаване на идеите на комунизма. Затова социалистическият Р. в музиката не трябва да се изследва като стил, като ком­позиционен метод, а като едно „качество", с което композиторът влиза в творческия процес.”²⁰⁰

Всъщност обаче социалистическият реализъм като метод се формулира тогава, когато реалната власт в Русия се поема от Работническата класа и нейната изразителка комунистическата партия. Тогава формулирането на метод става потребност, свързана с реализирането на властта. Тази потребност трябва исторически да се удовлетвори.

„Социалистически реализъм – художествено творчески метод в литературата и изкуството. Основоположник – Максим Горки. Социалистическият реализъм изисква отразяване на действителността от позицията на марксизма – ленинизма.” ²⁰¹

Социалистическият реализъм означава само това, че човекът на изкуството трябва да подкрепя прогресивното развитие на обществото към социализъм. Изисквания за определени средства няма. Творбата трябва да бъде понятна на масите. Но какво означава понятност? Ако свалим изкуството до най-ниските слоеве, тогава става опростителство, а ако го качим до най-високите пластове– тогава говорим за елитарно изкуство. Къде тогава е понятността, народността на изкуството, защото лозунгът тогава е за народностно изкуство, изкуство, което обогатява народа, но къде са границите на този народ никой не може да каже. Затова всеки автор трябва сам да решава тези проблеми. И тогава, както и сега художествената маса на творците се разслоява – едни, които задоволяват елитарните слушатели, другите, които задоволяват долните слоеве, например масовата политическа песен тогава. Изявяват се много масови композитори и хореографи. Така и днес сме изправени пред същия проблем – какви са границите на новата идеология и каква трябва да бъде точно тя.

Тази обща характеристика на социалистическия реализъм е позволявала на някои от партийните дейци да имат свое тълкувание на нещата и да атакуват определени хора на изкуството. Да издигнат едни, които са им интересни по някаква причина, и да затискат други, които са им опасни по някакви други причини. И днес сме изправени пред подобна парадигма, но в наши дни парите са водещия фактор.

В онези години партийните дейци не разбират от естетика, сами няма да вземат решение да критикуват едно или друго произведение, те винаги питат хората на изкуството, които са около тях. Около тях постоянно има група от творци - проблемът тогава на артистичните среди е кои среди да вкарат своите съветници горе, в партийното ръководство, за да имат влияние при взимането на решенията. Издаването на различни постановления тогава, всъщност са външните прояви на конюнктурните борби вътре в средите на художествените творци. Това за съжаление е печалната истина. Днес проблемът е, че няма външноконтролираща среда, няма го арбитърът, който в миналото се изпълнява от партийната структура. Може да има и положителен и отрицателен знак. Сега позиция липсва, няма и правила. Сега идеологическият фактор е отстранен. Но всъщност е дълбоко скрит, не се показва на повърхността.

Да се приеме, че днес, когато на повърхността липсва демонстриран идеологически фактор, такъв изобщо липсва и изкуството е свободно от идеология, е фактически неправомерно. Анализът на ситуацията от времето преди падането на желязната завеса, при идеологическото противоборство, създава друга реална предпоставка. Докато в Източна Европа идеологията е на преден план (в отношенията към изкуствата), то на Запад изкуството се отправя към елитарни среди, в „кулата от слонова кост”, с това се изолира от социалните проблеми и тъкмо държавата там подкрепя с всички финансови и аналитично-оценъчни средства това отстраняване на изкуството от публичния политически живот. Този видим тогава ефект, сега отнесен към днешната действителност, отново потвърждава тази стратегия, осъществявана обаче с пазарни средства. Държавата у нас се оттегля от поддържане на изкуството и с това го обрича на загниване и изсъхване, на публична немощ, с това го изолира от политическите и социални проблеми. И, свеждайки съществуването му до пазарни принципи, започва да го насочва към пазарни решения, а те неминуемо изискват сваляне на изкуството надолу към най-масовия вкус, за да има финансова ефективност. На дъното на пазарния интерес е чалгата с нейните основни сюжетни линии от секса, пороците на отделния човек (моралните, личностни), глупостта. На пръв поглед изглежда, че това движение надолу е спонтанно, защото държавата не се интересува от изкуството, но могат да се подозират и поведения, мимикрирани като спонтанни...