Глава II. Проблемът за връзката между художествената самодейност и българския фолклор е широко дебатирана през периода 1944-1990

Първите стъпки в областта на художествената самодейност можем да открием още през Възраждането и нейното място е в новооткритите читалища, в които кипи изключително бурен културен живот. Тук за първи път изкуството се изкарва на сцена. За първи път се внасят понятията зрител и участник, разпределят се ролите на пасивни и активни участници в творческия процес.

За една от първите прояви на самодейността се счита създаването на първия ученически хор в Котел през 1830.

Основният етап на най – голямо развитие движението на художествената самодейност добива след 9.09.1944 в социалистическа България, след проведената културна революция.

Разглеждания в настоящата глава период от 1944 до 1990 от изследователите на тези процеси се разделя на три основни етапа.

Първият етап е твърде кратък и обхваща периода 44 – 47, а втория включва в себе си периода 47 – 70. Третият етап обхваща периода 1971 – 1990. За основен решаващ фактор за възникналите процеси на реорганизация в сферата на художествената самодейност се счита Първият национален преглед на младежката художествена самодейност, състоял се през 1947 г.

Кои са основните събития, които бележат съществуването и развитието на художествената самодейност през първия етап от нейното развитие:

Събитие	Година	Характеристика
Обучение	1946	За първи път в страната се организира двугодишен курс на обучение, който се провежда към Министерство на културата.
Първи професионални колективи	1945	Ансамбълът към Министерство на вътрешните работи е първият професионален ансамбъл създаден в България.
Създаване на самодейни фолклорни състави в страната	1946	Неврокопски, гр. Гоце Делчев
Научни публикации	1945	Стоян Джуджев „Българска фолклорна хореография”

От гледна точка на развитието на българския танцов фолклор, вторият период се разделя на няколко подпериода²⁰²:

1947 – 1959 – този периодът се характеризира с изключително много основополагащи за развитието на танцовата ни самодейност събития.

1960 – 1971 – това е периодът, който се характеризира повишаване качеството на ръководните, хореографските и изпълнителските кадри. Създаването и развитието на движението на фолклорните събори има за цел да запази спецификата на българския фолклор, както и неговото популяризиране и разпространение.

Период	Структура	Характеристика на периода
1944 - 1950	отделите „Пропаганда и агитация” на партийните комитети, на комитетите на Отечествения фронт и от местните читалища и профсъюзни ръководства	През този период основно дейността се развива в читалищните и профсъюзните колективи, като е характерно зараждането и развитието на армейската художествена самодейност, както и развитие на самодейността на малцинствата.
01.09.1954	Централен дом за народно творчество	Дейността през този период е обособена в няколко направления: Обучение на ръководители на самодейни танцови колективи чрез провеждането на различни семинари и курсове; Събиране, съхранение и обработка на фолклорни образци; Творческа и научна помощ на колективите; Провеждане на прегледи, фестивали и конкурси.
1960	Национален съвет на Отечествения фронт (читалищната дейност), Централен съвет на профсъюзите (профсъюзна) и Централен комитет на комсомола (училищна, младежка, армейска)
1968	Tворческо – методически институт за художествена самодейност	За задачите му Постановление на ЦК на БКП и МС от 1968
1973	Център за художествена самодейност	Дейността на центъра може да бъде определена в следните основни направления: Организационно – отговаря за провеждането на прегледите на художествената самодейност; Обучение – организатор на курсове, семинари за квалификация и преквалификация; Методическо – предоставя методическа помощ чрез публикуваните в списанията „Танцова самодейност” и „Танцово изкуство” танци, както и научна информация в помощ на ръководителите и хореографите на самодейните колективи. Международно – представител на страната ни в международните организации, свързани с фолклора, както и мениджър на участието на български танцови колективи в международни фолклорни прояви;
	Център за единно организационно, идейно – художествено и методическо ръководство на художествената самодейност	Това е орган към Комитета за култура.

„Живият фолклор е немислим извън бита, извън обичая, вплита се в обществените и семейните празници”²⁰³. И когато ние откъсваме този фолклор от неговия синкретизъм, когато го отдалечаваме от неговите естествени функции, то той неизменно започва да изпълнява ролята на изкуство, което от своя страна довежда до появата на нови явления, както и до подчиняването му на законите на изкуството и сцената.

При търсене на съпоставка между понятията фолклор и художествена самодейност Т. Тодоров пише „Всъщност фолклорът е също своего рода самодейност, но тя се отличава от съвременната самодейност не с това, че формата на организация е различна. .. Оказва се, че определящ фактор е отношението на изпълнителя към това, което той изпълнява, съдържанието, което влага.”²⁰⁴

Фолклорът и художествената самодейност са два различни типа култури. В процеса на промяна на основните функции на фолклора – уталитарен, тясно свързан с бита, с труда се отива към изземване на художествените изяви на фолклора и претворяването им в художествено творчество. „Налице е тип художествена култура, която съществува исторически в развитието на всеки един народ и чието усвояване от нефолклорната култура е естествен и необходим процес за развитието на съответната етнокултурна общност.”²⁰⁵

„Фолклорът е продукт на недиференцираността на формите на общественото съзнание на определен истори­чески етап от развитието на човечеството — от низшия стадий на варварството до първобитнообщинния строй включително.²⁰⁶ Според Маркс точното времето на възникването на фолклора: „На низшата степен на варварството са започнали да се развиват висшите свойства на човека. Личното достойн­ство, красноречието, религиозното чувство, откровеността, мъжеството, храбростта са станали сега обши черти на характера, но заедно с тях са се появили жестокостта, преда­телството и фанатизмът В областта на религията влиза почитането на стихии със смътната представа за лични божества и велик дух. . . Въображението, този велик дар, така много съдействувал за развитието на човечеството, започнало сега да създава неписаната литера­тура на митовете, легендите и преданията, оказвайки вече могъщо влияние върху човешкия род'. (Вж. Архив К. Маркса и Ф. Знгельса, т. IX, с. 45)

„Фолклорът е явление в художествената практика на народа, което в художествена форма цели постигането на уталитарни цели, и то разчитано на равностойно участие на изпълнители и условно казано, публика...”²⁰⁷ Основната разлика, която определя едно изпълнение към кой раздел да бъде причислено – фолклор или художествена самодейност, според Т. Тодоров се определя от отношението на изпълнителя към произведението, което той изпълнява, т.е. трябва да се изхожда от спецификата на изразните средства.

Много се изписа и изговори за границата фолклор – нефолклор. Кога едно произведение (песен, танц или обред) престава да бъде фолклорно и влиза в сферата на художественото.

Постфолклорната култура е един естествен и регулярен етап в развитието на културата в страната ни. Стъпила на базата на класическия фолклор, тя има задачата да преодолее някои от негативите на традиционния фолклор – затвореност, локализираност, цикличност и т.н. От друга страна от основно значение е и запазването на българския фолклор, тъй като именно той е основният носител на етническа характеристика и самоопределеност. Затова именно стъпвайки на тази основа, в художествената самодейност се създават нови образци, които в голяма степен носят именни тези самоопределящи ни белези. Разбира се, двата типа култури имат различни функции.

„В крайна сметка взаимодействието между фолклора и съвременната художествена култура обективно е една от предпоставките, не единствена и не основна, за единството на културния процес, за неговото развитие като творчество на нацията.”²⁰⁸

Според Т. Тодоров, основният определящ фактор за принадлежността към едни от двата типа култури е намесата на външен фактор – композитор, хореограф и пр. „В този си вид то е вече един опосредствен начин, чрез който традиционното народно творчество се довежда до широкия кръг слушатели в едно време, когато народното творчество заема друго място, загубва предишната си функция в живота на народа.” ²⁰⁹

Художествената самодейност се изгражда на базата на съвременната нефолклорна или постфолклорна естетика. Разликите между фолклорната и нефолклорната естетика Ж. Желев очертава в няколко пункта. „При фолклорната естетика:

• 
  Няма изкарване на изкуството на сцената, то още не е отделено от масата, от народа;
  
• 
  Няма разделение на участниците в творческия процес на творци и консуматори, на артсти и публика. На фолклорното хоро всеки може да се хване и да играе, изпълнявайки едновременно ролята на творец, и на консуматор.
  
• 
  Няма последователно и предварително определено време, през което трябва да протече общуването с изкуството. Хорото или надпяването могат да траят, докато има желаещи съответно да пеят и да играят.”²¹⁰
  

Социализмът премахва преградите между народното и академичното творчество. От една страна, се появи мощно движение на народните маси към усвояване и консумиране на академичното (професионалното) изкуство, към използуване на неговите достижения за свои естетически нужди. От друга стра­на, стотици творци на специализираното изкуство се обърнаха към народното творчество, за да преработят неговите художествени ценности в ново есте­тическо качество или да го направят основа на яркия национален облик на тяхното индивидуално творчество. Но не само те. Хиляди хора от народа, подтикнати от новите условия на живот и труд, дадоха простор на своите та­ланти, като използуваха редица от традиционните фолклорни форми, отго­варящи на естетическите им вкусове и разбирания. Тяхното творчество в го­ляма степен се опираше на фолклорните художествени принципи. Тази двупосочност на творческите инициативи характеризира демократизацията на из­куството и културата в социалистическото общество. Това дава основание на Давлетов да заяви: ..Ролята на народното творчество трябваше многократно да нарасне в условията на социалистическото общество, благодарение ръста на общата естетическа култура и творческата активност на всички негови чле­нове. Разбира се, преминаването на професионалното изкуство в ръцете на народа и неговото идейно единство с творчеството на масите са придали на всяка от формите на изкуството ново качество и са установили между тях съвършено нови отношения. Но най-важните функции на народното творче­ство (удовлетворяване на творческите потребности на всеки член от обще­ството и първоначално обобщение на естетическото съзнание на народа) на­пълно се запазват и в наши дни . Макар достъпът до професионалното изку­ство у нас да е открит за всички, не всеки човек иска и може да стане профе­сионален певец, художник или писател. . . Заедно с това повечето хора имат творчески интереси в един или друг обем, които все още ще нарастват, ще тър­сят изход и за които формите на ..неспециализираното" изкуство се оказват най-подходящи и естествени форми за изразяване. . . В днешно време ние можем да говорим за съществуването на традиционни, фактически фолклорни форми на народното творчество и на нови форми — формите на художе­ствената самодейност.'"¹³

Но тук изниква въпросът: създава ли се нов тип творчество в лицето на художествената самодейност? На този въпрос отговаря много добре определението на това понятие, дадено от съветския фолклорист В. Е. Гусев: ..Художествената самодейност — това е създалата се в новите исторически условия форма на организация на масовото народно творчество, в която се съчетават разни видове изкуства и разни форми на твор­чество — колективни и индивидуални, продължаващи традициите на народ­ното творчество и усвояващи навиците, изработени от майсторите на про­фесионалното изкуство. Това, че художествената самодейност е водеща форма в съвременното народно творчество, не означава, че всичко в нея води началото си от фолклорните традиции или е съвременен фолклор. Ценността и жизне­способността на художествената самодейност е в многообразието на ней­ните форми и в творческото взаимодействие на тези форми." ⁴ Фактически отговорът на поставения въпрос, извлечен от определението на Гусев, е, че художествената самодейност не е нов тип творчество. Посочените твърдение ни навеждат на мисълта, че при социализма изкуството като форма на общественото съз­нание запазва присъщите му два типа творческа дейност, исторически обо­собени по различно време, но съществуващи съвместно от периода на обще­ственото разделяне на труда до днес. Това са фолклорът — народното, неспециализирано творчество и академичното (професионално, специализирано) творчество. А художествената самодейност е съвременна организационна форма, която дава простор, направ­лява, ръководи и създава най-благоприятни условия за пълната демократизация на изкуствата в социалистическото общество, изразяваща се в най-широкото взаимодействие и взаимопроникване между двата типа творчество — народ­ното и професионалното.

Кои са основните характеристики на самодейното изкуство – посредник в демократизацията на изкуството, организираност, масовост, естетическа функция и приемственост.

Художествената самодейност се явява посредник в демократизиране на изкуството. “Цялата организация на нашата художествена култура, нейните самодейни и професионални изяви извадиха фолклора от неговата регионална затвореност, показаха художествените постижения и особености на отделните естетически групи и по този път обогатиха представата ни за нашето художествено минало. В края на краищата това бе едно от средствата за укрепване на народностната специфика на художествения процес.”²¹²

„Разбира се, този преход от съвременната към фолклорната естетическа система винаги е свързан с понижаване на художественото равнище на изпълнение. И това е съвсем естествено, тъй като представлява движение, обратно на историческия прогрес на изкуството. Хората в такива случаи се връщат към формите на фолклорната естетика, защото са по – демократични и достъпни: правят участието в изкуството достъпно за средния човек, който няма претенции, но в особени случаи държи да участва, за да докаже своята съпричастност към съвременната му художествена национална култура.”²¹³

Със своите характеристика и специфика художествената самодейност заема централно място в програмите за естетическо възпитание на гражданите. Кои са основните показатели, които я отличават от професионалното изкуство:

Схема 3

В периода на 1950 – 1980 на миналия век художествената самодейност е най-масовото „художественно-културно движение” в страната.

Най-масовата художествена самодейност се развива към читалищата, затова говорят и следните цифри:
Табл. 3

Виде дейност/ Година	1964
Театрални състави	3100
Хорове	2040
Танцови групи	1250
Оркестри	330
Ансамбли	189
Естрадни състави	640
Детски музикални школи	540
Опери и оперети	25

По данни от анкетни проучвания през 1973 почти 500 хиляди души са участвали в самодейността. Те са част от 15 хиляди самодейни състава и са изнесли 60 хиляди концерта. Вижда се, че ръстат спрямо 1964 година е почти двойно повече.

Но рабира се не само масовостта е важна, по-важно е качеството, което предлагат самодейните колективи със своите изпълнения. Това, че предлага поле за изява и реализация на всички желаещи и всички талантливи хора в повече от 30 жанра.

Един от най-важните показатели на художестевената самодейност е, че тя възпитава активно отношение към изкуството. Не случайно я определят „като висша форма на естетическо отношение към действителността и изкуството, като форма или школа, която култивира творци, създатели на красота, а не пасивни и всеядни консуматори, които безкритично възприемат всичко, което им се поднася.”²¹⁴

По своята природа художествената самодейност е многофункционално изкуство. От една страна тя е важен фактор за естетическото възпитание на нацията, от друга тя е място за реализиране на професионалните кадри, а от трета е поле за изява на народните таланти.

Може би най-съществената и положителна черта на художествената самодейност е това, че тя възпитава младите хора в активно, творческо отношение към изкуството, че тя създава в тях естетически категории, които са нужни за формирането на личността. За разлика от наловените шаблони, вследствие медийния бум, тук младите хора намира поле за изява на своите творчески виждния от една страна, а от друга имат възможност да се занимавата с нещо близко и познато, различно от наложения масов фкус.

Медийната революция през средата на миналия век има своите положителни и отрицателни страни по отношение на художествената самодейност:

Именно чрез средствата за масово разпространение се стигна и до изменение на приоритетите на самата художествена самодейност. Ако кажем, че преди това основната им дейност е била разпространяване и популяризиране на културни и естетически ценности, то постепенно приоритета им се измества към социално-естетическа функция и по-точно казано противодействие на вредите нанесени от медиите.

Един от най-големите проблеми е унифицирането на естетическите виждания. Създава се едно изключително голямо поле за манипулация и изкривяване на българската култура в унисон с вижданията на партийното и държавното ръководство за развитие на художествената самодейност във всичките нейни сфери.

От това произлиза и следващия проблем – принизяване на културния вкус на нацията. Завърта се един порочен кръг. На творците се налагат рамки, в които да творят, те от своя страна представят един продукт с принизено качество, а от своя страна потребителите свикват с него и то става критерий за технич естетически вкус. „Плодовете на подобно приспособяване са добре известни: безкрила мисъл, сивота, стандартност на продукцията, при която отделните произведения почти не се отличават едно от друго, не правят впечатление, нямат своя индивидуална физиономия, не вълнуват.”²¹⁵

Някои автори сравняват това състояние с физическото понятие ентропия. Характерното за това състояние е, че вътре в системата различията постепенно започват да отпадат, като по този начин тя става хомогенна и започва да губи своята жизненост, способността си за движение и саморазвитие.

Именно художествената самодейност е шансът за преодоляване на това състояние в българската културна среда в средата на миналия век. И това е така, защото именно художествената самодейност се отличава с такива качества като естетическа активнот, демократизъм, ранообразие на еститическите категории и стлиове, жанрово многообразие, масовост, финансовата независимост на самодейците от тяхното икзуство. И тук най-голям дял заема фолклорната самодейност, която се явява втория най-голям дял от самодейността, тъй като по това време 90% от колективите изпълняват местен фолклор. Все още не са наложени общите клишета по отношение на стилистиката на танците и въобще на фолклорни репертоар.

Пред художествената самодейност е поставена задачата да съхрани българския фолклор. В своята статия „Художестевената самодейност и опазването на народната култура”²¹⁶ Борис Тумангелов предлага създаването на състави, в които чрез участието на възрастни и млади хора да се осъществи един естествен преход на информацията от поколенията. Във връзка със спецификана на българския фолклор и с промените настъпили в него вследствие на социалистическата културна революция се налага обособяването на три групи за изучаване на фолклора :

• 
  Първата – включва изучаването на обичаи, песни и танци, които все са част от ежедневието на българина.
  
• 
  Втората – обичаи, които са загубили своето значение, но тяхното изпълнение е важно с естетическа и познавателна цел.
  
• 
  Третата – всичко останало от българския фолклор, което има чисто научна стойност.
  

Основните пречки, пред които самодейността е изправена в борбата си срещу вредните масмедийни влияния са:

• 
  Конкуренцията с професиононалното изкуство.
  

Според аналаизатори на този период от развитието на художествената самодейност това една от причините за драстичното намаление на участниците в самодейността през периода 1965 – 1970 година. Едва през последващите две – три години започва възраждане на самодейните колективи в страната.

• 
  Повишените критерии на хората с по-високо образование
  

• 
  Повишаване на общата култура на нацията
  

• 
  Липсата на методическо ръководтсво на самодейните състави:
  

В средата на 70-те години пред художествената самодейност стоят много задачи за разрешаване. Анализаторите на този процес определя два типа предпоставки за развитието на художествената самодейност, които се обединяват в категориите основни и допълнителни.

В групата на допълнителните предпоставки са включени:

От представените основни предпоставки за развитието на художествената самодейност ще се спра на два основни според мен – проблемът с професионалната квалификация (обучението) на ръководителите на самодейни колективи и репертоарната политика.

Проблемът с обучението на ръководни кадри в областта на художествената танцова самодейност е особено дискутиран през разглеждания период. Управляващите в сферата на културата са наясно, че без достатъчно добре подготвени кадри нивото на самодейните колективи ще остане твърде незадоволително от една страна, от друга, основните задачи, които се възлагат на художествената самодейност няма как да бъдат изпълнени.

Профил на ръководителя на танцовия колектив. Ето някои цитати в тази насока:

„... Под специална квалифи­кация на ръководителите на само­дейните танцови колективи трябва да се разбира не само умението им да танцуват разнообразни и сложни танци, но и добре да познават стила и характерните особености на народното танцово изкуство, да са за­познати с изискванията на танцовата композиция и режисура, да имат макар и най-елементарни познания по музика, да владеят терминоло­гията на българската хореография, да умеят да записват и разчитат танци и т. н.²¹⁷

„... художественият ръководител е главната фигура в самодейния колектив – той едновременно е постановчик, интерпретатор, педагог, организатор. От неговата подготовка и талант зависи на какво равнище ще бъдат художествената и възпитателната работа в колектива.”²¹⁸

Ако се опитаме да направим едно обощение на изказаните становища ще се спрем на следните основни функции на ръководителя:

• 
  Той трябва да познава много добре спецификата на българския танцов фолклор.
  
• 
  Да издирва, проучва традициионите форми на нългарския фолклор.
  
• 
  Умело да претворява класическите фолклорни образци.
  

„... В продължение на 10 години у нас са работили само за ръководители на танцови колективи 8 национални курса с над 300 курсисти и 71 окръж­ни курса с 3700 курсисти. При тия големи цифри невероятен изглежда фактът, че сега цели околии и някои окръзи не разполагат с нито един подготвен ръководител.

... Отделите „Просвета и култура" и особено местните ръ­ководители на обществените орга­низации проявяват непростимо не­хайство при намирането на канди­датите за курсовете. Те изпращат неподходящи хора, танцьори, взети направо от колективите, без да са проверени техните качества на ръ­ководители в практическа работа. Много често се изпращат и съвсем случайни хора, които никога не са участвували в танцов колектив.

... Съгласно 1032-то постановление на Министерския съвет от 1952 за определяне възнаграждения на лекторите в курсовете за квалифи­кация и преквалификация и разпо­реждането на Министерския съвет от 28. IV. 1955 всички предприя­тия и учреждения са длъжни да дават платен отпуск на служителите и работниците, изпратени да след. ват курсовете за ръководители на художествени самодейни колективи, организирани от Министерството на просветата и културата и обществените организации.

през 1969 година от Георги Шишманов и Димитър Дойчинов школа за ръководители на групи за народни танци в Пловдив.

През 1952 в около 300 самодейни колектива за първи път се въвежда учебно-възпитателна работа със самодейците, чиято основна цел е да се «издигне идейно-художественото им равнище, да се повиши идейният и културният уровен на самодейците и тяхното художествено-изпълнителско майсторство».²²³ Участниците в тази програма се определят на местно ниво от отделите Просвета и култура към окръжните и околийските народни съвети. Самото съдържание на програмата е изработено от КНИК.. Какво включва тази програма. Образуването на един или няколко кръжока по съответния вид изкуство към дадения колектив. Броят им се определя в зависимост от числеността на състава. Заниманията в танцовите състави протичат в 7 месечен срок, като включват по едно занимание по тероетичните въпроси веднъж седмично с продължителност 40 минути. Тъй като част от ръководителите не са достатъчно подготве в тяхна помощ се изпращат специалисти от професионалните организации или се организрат семинари и курсове, на които те да получават необходимата им методическа помощ за осъществяване на поставените задачи. В духа на своето време всеки състав трябва да изготвя конкретни годишни и тримесечни планове възоснова на подадената примерна програма. В помощ на ръководителите на циклостил са отпечатвани лекции, както и методически указания за водене на работата, по марксистло-ленинска естетика и др.

На базата на опита от пръвата експериментална година през 1953/1954 се полагат някои изменения в програмата за учебно-възпитателна работа на самодейните колективи. Първо съставите са разделени на две отделни категории – напреднали и начинаещи. Материалите се взависимост от нивото на колективите. Издават се листопечатни помагала, които в областта на танцовата самодейност включват Беседи в помощ на ръководителя на самодейната танцова група, Общо учение за музика (кратък курс) от Св. Четриков, екзерсис за български народни и характерни танци. Второ увеличава се почти двойно броят на колективите, които включват този тип дейност в своята работа.

През 1954/1955 Министерство на културата изпраща до местните отдели «Култура» писмо, в което се определят основните насовки за продължаване на учебно-възпитателната работа в художествената самодейност. Тук се включват указания за начина на подбор на колективите, участващи в програмата, избор на репертоарен план, който да е основа на бъдещата учебна-възпитателна работа, как да се внедри програмата на министерството в сответния колектив, въпроси за обучението и квалификацията на ръководителите и др. Но тъй като изпълнението на тази задача се възлга основно на ръководителите на самодейните колективи тя постепенно отмира, тъй като много малка част от тях имат необходимата подготовка или желание за нейното осъществяване.

Какви са основните причини за прекъсването на тази програма:

• 
  Неясната представа и недостатъчен опит, които съществуват в отдел «Художествена самодейност» към КНИК и в обществените организации за реализирането на програма от такъв тип.
  
• 
  Програмата се приема като нещо отделно, допълнително и странично, което е една от причините за неуспешното й реализиране.
  
• 
  Програмата не се съгласува с основната дейност на всеки колектив, придобива един изключително лекционен характер, който е неподходящ за самодейните колективи и, който довежда до отегчаване на самодейците.
  
• 
  Липса на организация и връзка между централните отдели и местните ръководства.
  
• 
  Недостатъчен брой на издадениете помощни материали.
  
• 
  Липса на материална база на повечето колективи, което възпрепятства провеждането на основната учебно-възпитателна работа.
  

Нещата се променят основно през 60-те години, когато е времето на възникване на фолклорните събори. Всъщност чрез фолклорните събори според Т. Ив. Живков „Нашата социалистическа култура предпази до известна степен фолклора от онази съдба, която той имаше в страни, които изживяха смяната на естетическото поданство по-рано и при други обществени условия. Преходът от фолклора към нова художествена култура у нас бе извършен не чрез отрицание на фолклора, а чрез включването му в активни ценности на националната култура. Става дума за съзнателна и планомерна актуализация на фолклора, за творчество, при което фолклорната основа на художествения интерес е главното, стремежът е тя да се изяви, да се наложи. Тук се очертават две основни форми – сценично използване на автентичен фолклорен материал и неговата обработка със средствата на съвременното изкуство.

„Фолклорните фестивали дават възможност на ансамблите да сравняват своите програми, да оценяват качествата на аплодисментите и сърдечността на приема. Всички желаят да работят по – добре и се стремят към нови форми на представяне, на стилизация в хореографията, за да се изявят по – пълно и да бъдат по – радушно приети от любителите на фолклорното изкуство. Групите, които се ръководят от добри познавачи на фолклорната традиция и високо квалифицирани професионалисти, успяват.”²²⁵

Проблемът за качествата на ръководителите и хореографите на различните колективи е от особено актуалност Това е въпрос, който се поставя още с възникването на организираните форми за представяне на български фолклор. И по-точно затова, че само тези хореографи и педагози, които са здраво стъпили на основата на българския фолклор могат да създадат и актуални и значими произведения на фолклорна основа. Проблем, който днес има своята силна болезненост. Гледайки през последните години развитието на българската хореография, все повече у мен възниква въпросът – какво всъщност иска да покаже хореографът? Дали новите постановки са начин да покаже доколко е усвоил законите на сцената и многообразието на формите на българския танц, без да се съблюдават основни връзки като танц – музика, танц – костюм, танц – фолклорна принадлежност. Финансовата криза и липсата на средства не могат да бъдат извинения за част от новосъздаваните произведения, в които е трудно на човек да определи от коя фолклорна област са и какво точно ни представят. А най-лошото в цялата тази ситуация е, че на зрителя се налага, че това е истинното, че това е първообрази и оригинала, което всъщност има много по-страшни последици.

Цялата организация на художествената култура през тези години със своите професионални и самодейни изяви извади фолклора от неговата регионална затвореност, като даде възможност да се видят художествените постижения и особеностите във фолклора на отделните етноси и по този начин довеждат доразширяване на знанията за фолклорното минало на страната.

• 
  Постфолклорните танцови традиции като резултат от провежданата социалистическа културна революция
  
• 
  Промените в обществено – политическите, културните сфери на живота в страната довеждат и до промяна на българския танцов фолклор. Промените могат да се обобщят в няколко направления:
  
• 
  Промяна на мястото на изпълнение – традиционно фолклорните танци се изпълняват в двора, на мегдана, край селото.
  
• 
  Промяна в характера на танцовия фолклор – като част от обредната система на българите той бе изваден от този контекст.
  
• 
  Промяна в авторството – от вековния колективен метод на народно творчество се премина към индивидуални метод на личното хореографско творчество.
  

Според Георги Абрашев „българската танцова самодейност, е сложна и своеобразна форма на нашата социалистическа култура, в която се съчетават и взаимодействат личното професионално композиционно творчество с масовото самодейно изпълнителство. Това е междинна форма на съществуване на народната хореография от нейното фолклорно състояние до професионални образци. Тя се опира здраво на фолклорното наследство, без да се ограничава с него и се стреми към професионализма, без да се слива с него.”²²⁶

Основната линия на фолклорната хореография по това време се определя от началото – фолклора и краят – професионалният универсализъм.

Според Георги Абрашев пътят на трансформация на българския танцов фолклор преминава през три основни етапа:

• 
  Начален етап – в него се подражава изключително много на традиционния танцов фолклор. Характеризира се с липсата на достатъчно професионални хореографи, което довежда именно до създаването на танци на фолклорна основа. От композиционна гледна точка е дивертисментна и сюитна.
  
• 
  Преходния или междинен етап е този, в който личното творчество заема по-голяма степен, с по-значителна тематика и по-значителни професионални постижения. Темите, които се разработват са отново са предимно от класическия фолклор. От гледна точка на танцовата композиция се разработват тематични или малки сюжетни форми.
  
• 
  Третият или зрелият етап, както го наричат някои анализатори се характеризира с изключителна професионалност на хореографските кадри. През този период се формира единен национален стил в българската народна хореография, решава се проблема за голямата сюжетна форма. Тук в най-голяма степен започва в хореографските теми да се вплитат и проблемите на съвременността.
  

„Художествената самодейност не извира доброволно от извора, тя е един изобретен, измислен академичен и политически конструкт със съветски произход, заимстван от българското държавно управление”²²⁷

Една от най – съществена разлика между двата типа изкуство е, че при „художествената самодейност общуването с изкуството е активно, творческо, даже когато тази активност се ограничава в изпълнителското майсторство и не прераства непременно в сътворяване на нови творби. В този смисъл художествената самодейност трябва да се разглежда като форма или школа, която култивира творци, създатели на красота, а не пасивни и всеядни консуматори, които безкритично възприемат всичко, което им се поднася.”²²⁸

Художествената самодейност се развива изключително много през периода 44 – 80 година. За подпомагане на нейната дейност се издават няколко периодични издания, които съдържат материал за работа в колективите, както и някои теоретични разработки в помощ на ръководителите. Това са Художествена самодейност, Танцова самодейност и т.н.

Според направения преглед на изданията в областта на танцовото изкуство можем да определим няколко теми, които авторите отбелязват като основни за развитието на танцова самодейност на високо ниво.

Един от основните проблеми, който стои е образоването на ръководителите на съставите. До този момент в страната няма изградени професионални училища и институти, в които да се обезпечи подготовката на професионални кадри за нуждите на художествената самодейност. В повечето случаи това са изявени месни изпълнители, които са поели тези функции. Затова и апелът, който отправят е държавата да полага повече грижи за повишаване тяхната квалификацията, тъй като пред тях именно е поставена задачата да участват активно в процесите на реформиране и развити на съвременното танцово изкуство.

Независимо дали се говори за проблемите в областта на музикалното или танцовото изкуство, то апелът, който прозира в този период е един и същ – да се имат предвид фолклорните стилистики и характеристики на всяка една отделна фолклорна област. Това да бъде водещото при определяне състава на оркестъра, хореографския език, музикалния съпровод и не на последно място костюмите.

Българският фолклор е синкретично изкуство и отнемайки му този синкретизъм ние малко или много отнемаме от неговите качества и същност. Трябва да иа постоянна връзка между танца и музикалния съпровод. Не бива да се гледа на тях като на две отделни части, които само да се нагодят една към друга. Музика и танц са неразривно свързани, те трябва взаимно да се допълват, трябва да се подпомагат в представянето на най – доброто от себе си. Това важи с огромна степен за фолклорното изкуство, където говорим за синергия между различните части – слово музика, танц. „Танцът може да се построи така, че в него да има едно плавно, спокойно въведение, да се осмисли по някакъв начин появата на солист или група от няколко души, през което време оркестъра на това ще съответствува нежна музика или солиращ инструмент. След туй се вмъква появата на по – голяма група, на която оркестъра ще съответства фортисимо и т.н. По този начин на оркестъра ще се даде възможност да разнообрази своята работа, а на сцената в това време се създава живот, влага се известна идейност и изразност. Покрай тези две неща се постига и третото – връзката между танца и музиката.²²⁹

Именно затова проблемът с промяната на музикалния съпровод и постепенната подмяна на традиционните народни инструменти с по – нови е толкова сериозен. Има няколко причини, които можем да кажем, че са довели до тази постепенна подмяна:

• 
  Поради липсата на добри инструменталист;
  
• 
  Поради недостатъчната образованост на ръководителите в областта на традиционния български инструментариум;
  
• 
  Неточното или грешното записването на оригиналната мелодия по време на теренните проучвания, което от своя страна довежда до изпълнението на множество различни хора на една и съща музика или обратно различни мелодии се свързват с различни хора;
  
• 
  Не на последно място криворазбраното модернизиране на народното творчество.
  

Като втори по значимост се поставя и проблема с избора на репертоар на съставите. Според автори като К. Харалампиев, К. Дженев и др. има няколко основни критерии за правилното разрешаване на тази задача:

1. 
   Високи художествени качества на избрания репертоар.
   
2. 
   Разнообразие по отношение на формата.
   
3. 
   Разнообразие по отношение на съдържанието.
   

1. 
   Местен фолклор.
   
2. 
   Фолклор о друга фолклорна област.
   
3. 
   Танци от СССР и други страни
   

• 
  Липса на разнообразие в композиционно и тематично отношение.
  
• 
  Липса на логична последователност в развитието на танцовата композиция.
  
• 
  Липса на разнообразие в танцовите форми - „почти всички в основата на своя репертоар използуват старата хороводна форма, като се опитват да я разкъсват в различни фигури, за да я приспособят към сценичните изисквания. Това разкъсване обаче в повечето случаи се прави механически, без да се обмисля всеки преход и всяка композиция.”²³⁰
  
• 
  Липса на общ замисъл на танцовата композиция
  
• 
  Тематична ограниченост.
  
• 
  Ограничено и неточно представяне на различните типове танци – тематични, сюжетни, сюитни. Много често има несъответствие между име и форма.
  
• 
  Представените танци на народите често са неточни и се наблюдава смесване на различни стилове.