Одата „васил левски”



Дата07.08.2018
Размер227.04 Kb.




ОДАТА „ВАСИЛ ЛЕВСКИ”
В най-новата ни история между всеотдайните съзидатели на българщината необикновено ярко изпъкват личностите на Васил Левски и на Христо Ботев с изключителните си качества, които взаимно се допълват като висши достижения на националния дух. За съжаление, тези достижения не се оценяват заслужено и до наши дни, поради което не ги използваме пълноценно при новите условия. Пример за такава немара са перипетиите на двата съществено различни варианта на стихотворението на Христо Ботев за Васил Левски, известни от 120 години:
Начален вид Осъвременен вид
Дяконъ Василъ Левски Васил Левски
О, Майко моя, родино свѣта! О, Майко моя, родино свята!

Защо тѫй горко, тѫй скрѫбно плачешъ? защо тъй горко, тъй скръбно плачеш?

Гарване и ти, птицо проклѣта, Гарване, и ти, птицо проклята,

Надъ чий тамъ гробъ тѫй грозно грачешъ? над чий там гроб тъй грозно грачеш?


О, зная, зная, ти плачешъ, майко, О, зная, зная, ти плачеш, майко,

За туй, че ти си черна робиня; затуй, че ти си черна робиня;

За туй, че твоятъ свѣщенъ гласъ майко, затуй, че твоят свещен глас, майко,

Е гласъ безъ помощь, гласъ вовъ пустиня! е глас без помощ, глас във пустиня!


Плачи! Тамъ близо до градъ София Плачи! Там близо до град София

Вида азъ стѫрчи черно бѣсило. видя аз стърчи черно бесило.

И твоятъ единъ синъ Бѫлгарио, И твоят един син, Българио,

Виси на него. . . . Сѫсъ страшна сила виси на него . . . Със страшна сила


Зимата пѣе свойта зла пѣсень. зимата пее свойта зла песен.

Вихрове гонатъ трѫни въ полето Вихрове гонят тръни в полето

И студъ, и мразъ – плачъ безнадежденъ! и студ, и мраз – плач безнадежден!

Навѣватъ на тебъ, тебъ на сѫрдцето! навяват на теб, теб на сърцето!


Гарванътъ грачи грозно, зловѣщо, Гарванът грачи, грозно, зловещо,

Псета и вѫлци виятъ въ мѫглата; псета и вълци вият в мъглата;

Старци са Богу молатъ горѣщо, старци се Богу молят горещо,

Жените плачатъ, пищатъ дѣцата! жените плачат, пищят децата!

Умрѣ той вече! Юнашка сила Умря той вече! Юнашка сила

Твойте тиране скриха въ земята! твойте тирани скриха в земята!

О майко моя, родино мила, О, майко моя, родино мила,

Плачи за него, кѫлни сѫдбата! плачи за него, кълни съдбата!


и

Начален вид Осъвременен вид
Обѣсвание на Василъ Левски Обесването на Васил Левски
О, майко моя, родина, мила, О, майко моя, родино мила,

Защо тѫй жално, тѫй милно плачешь? защо тъй жално, тъй милно плачеш?

Гарване и ти птицо проклѣта, Гарване, и ти, птицо проклета,

На чий гробъ тамъ тѫй грозно грачешъ? на чий гроб там тъй грозно грачеш?


Охъ, зная, зная ти плачешъ майко, Ох, зная, зная, ти плачеш, майко,

За туй, че ти си черна робиня, затуй, че ти си черна робиня,

За туй, че твоя священъ гласъ, майко, затуй, че твоят свещен глас, майко,

Е гласъ безъ помощь, гласъ въ пустиня. е глас без помощ, глас във пустиня.


Плачи тамъ близо край градъ София, Плачи! Там близо край град София

Стѫрчи, азъ видѣхъ, черно бѣсило, стърчи, аз видях, черно бесило,

И твой единъ синъ, Бѫлгарйо, и твой един син, Българийо,

Виси на него съ страшна сила. виси на него със страшна сила.


Гарвана граче, грозно зловѣщо, Гарванът грачи грозно, зловещо,

Псета и вѫлци виятъ въ полета, псета и вълци вият в полята,

Старци са молятъ богу горѣщо, старци се молят богу горещо,

Жените плачатъ, пищятъ дѣцата. жените плачат, пищят децата.


Зимата пѣе свойта зла пѣсень, Зимата пее свойта зла песен,

Вихрове гонятъ трѫне въ полето. вихрове гонят тръни в полето,

И студъ, и мразъ, и плачь безъ надежда, и студ, и мраз, и плач без надежда

Навѣватъ на тебь, скѫрбь на сѫрдцето. навяват на теб скръб на сърцето.


Първият вариант е от вестник Нова България, 1876-08-12, за който със сигурност е установено, че е редактиран от Ботев, след като през 1940 година в неговото лично тефтерче е намерена черновата на последните му две строфи. Вторият вариант е от първите събрани съчинения на Христо Ботев, издадени от Захари Стоянов през 1888 година. В предисловието им и техният издател споделя недоволството си от ниското равнище на стихотворението в сравнение с другите стихотворения на Ботев. Захари Стоянов се опитва да го оправдае с това, че стихотворението е писано набързо, “за да не бъде обикновен и съвсем сух” стенният календар за 1876 година, както и с тежкото състояние, в което се е намирал авторът му тогава. Но от подробното цитиране на използваните източници не личи издателят на съчиненията да е разполагал със самия календар, който и досега е неоткрит, макар да е установено, че го е имало. Показателно е, че между имената на цитираните вестници липсва името на вестник Нова България. Обърнете внимание, че заглавието на първия вариант „Дякон Васил Левски” отговаря на надпис под снимка на Левски в календара, подобно на надписа „Хаджи Димитър Асенов” под образа на войводата в календара за 1875 година. Докато заглавието на втория вариант „Обесването на Васил Левски” не е можело да бъде под образа на Левски в календара за 1876 година. Обаче то е заглавие на стихотворението в издаваните до 1888 година песнопойки, които го представят в различни редакции на текста от Нова България, като някои от тях съдържат и заключителната шеста строфа. Кой наистина е могъл да разполага с разпространявания от Христо Ботев календар за 1876 година: дали печатницата на основания от него вестник „Нова България” или дванайсет години по-късно Захари Стоянов? Да не говорим за несравнимите качества на двата варианта!

С такова невероятно заслепление започва постепенното утвърждаване на втория вариант като официален, пооглаждан и осъвременяван на няколко пъти в следващите издания. Малко вероятно е Захари Стоянов да не е знаел за варианта във вестник Нова България, поради личната му връзка с неговите редактори и сътрудници. Но така или иначе, никой от нашите литератори не е могъл още тогава да види и да оцени значението на голямата разлика между двата варианта. Нещо повече, до откриването на личното тефтерче на Христо Ботев през 1940 година, където се вижда с какво старание той е създавал заключителната строфа на първия вариант, за този вариант не става и дума в българската литература. Едва в приложение към третия том на пълното събрание на съчиненията на Христо Ботев от същата година, редакторът им Михаил Димитров дава първия вариант като чистосърдечно си признава, че той отдавна му е известен, но смятал, “че един от двамата сътрудници на вестника – Вазов или Стамболов – е преработил познатото Ботево стихотворение и го е напечатал без подпис, повече да усили спомена у своите съвременници за геройски загиналия му автор”. От добре известните поетични похвати и възможности на Вазов и на Стамболов е ясно, че от втория вариант те не биха могли да създадат първия вариант. Но въпреки това Михаил Димитров заключава “Приложеното по-горе стихотворение говори, че Ботев се е спрял временно на една редакция, която се различава от окончателната не само в последните два куплета.”. Така се утвърждава явно погрешната версия, че вторият вариант е установен от самия Ботев, който се е отказал от съзрявалия две години несравнимо по-добър първи вариант.

Показателна за първия етап на немарата е дребнавата оценка на стихотворението от Иван Вазов, за когото “единствено добри” са последните две строфи, в които обаче той намира и неправдоподобност – вж. Критическата му студия за Христо Ботев в списание Деница, 1891, препечатана в Библиотека Иван Вазов, 1932, №82, с.43 и с.44. Така, единият от споменатите сътрудници на вестник Нова България се произнася само за втория вариант!? Тук не трябва да пропускаме и скандалната оценка на Пенчо Славейков в неговата студия “Жив е той, жив е ...”, Мисъл, ХVІ, 1906, №5, с.295, където нарича стихотворението “глупава песен”. Но голямата излагация на повечето от литературните ни светила, заедно със световно известния Роман Якобсон става през следващия етап на немарата, когато те започват да се напъват да обосновават становището, че сегашният официален вариант е на по-високо художествено равнище от варианта във вестник Нова България. За целта те обикновено се хващат само за отделни качества на официалния вариант, като ги тълкуват повърхностно, а често и превратно, без да виждат неговите недостатъци. И като не могат да стигнат до дълбочината, силата и хармониите на първия вариант, в крайна сметка винаги се опират на необоснованото предположение, че вторият вариант е бил редактиран от Ботев. По този начин през втория етап на немарата заслеплението се обединява с предубеждението.

Първото обстойно изследване на редакцията на последната строфа в тефтерчето на Христо Ботев прави Иван Хаджов в “Из поетическата лаборатория на Ботева”, Училищен преглед, 1943, кн.1. В книгата Стихотворенията на Ботева. Том първи. Поправки и преработки, 1947, той го развива по-нататък, като се заема и със съпоставяне на двата варианта на стихотворението. Но както анализът на редакцията на строфата, така и съпоставката на двата варианта на стихотворението са пропити от предубеждението, че самият Ботев се е отказал от разработваната в тефтерчето последна строфа. Според Хаджов, това именно повлякло и коренното преобразуване на стихотворението до вида му, публикуван от Захари Стоянов. Само при разглеждане на проблема за заглавията на вариантите Хаджов обосновано показва, че нито заглавието “Дякон Васил Левски”, нито заглавието “Обесването на Васил Левски” може да бъдат заглавия на стихотворението, поставени от Ботев. Като взема под внимание факта, че при първото издаване на стихотворението за Хаджи Димитър Ботев го озаглавява “В памет на Хаджи Димитър”, при второто му издаване в календара за 1875 година, под образа на войводата е напечатано “Хаджи Димитър Асенов”, а при третото издаване го е озаглавил “кратко, просто и изразително” “Хаджи Димитър”, Хаджов правилно заключава, че и стихотворението си за Васил Левски той аналогично би озаглавил “Васил Левски”.

Грешките на Иван Хаджов при анализа на последната строфа, както и в оценките при съпоставянето на двата варианта на стихотворението, показва за пръв път Илия Тодоров в статията си “Отново за автентичния текст на последното Ботево стихотворение”, Литературна мисъл, 1973, кн.1 (Означавана по-нататък с И.Т.1.), а след това и в книгата Над Ботевия стих. Текстологични изследвания, С., 1988. За правилното разчитане на редакцията на последната строфа Тодоров прилага следните съществени критерии:

1. смислов – между различните възможности за четене на даден слой от черновата най-приемлива е тази, която дава най-смислен текст

2. нормативен – по-приемлив е слоят, който по-добре отговаря на синтактичните и стилистични норми на литературния език на дадената епоха

3. художествен – по-издържаният в художествено отношение слой от текста обиковено възниква по-късно, понеже авторът се стреми към такъв резултат.

Въз основа на тях той убедително разкрива редакцията на строфата, с което показва, че Ботев не се е отказал от нея, а я е приел и използвал.

При съпоставянето на двата варианта Тодоров изтъква превъзходството в художествено отношение на първия вариант пред втория вариант преди всичко като композиция, по отношение на което вторият “оставя впечатление за незавършеност”(с.27, И.Т.1). За илюстрация той дава като пример завършващите строфи на девет стихотворения на Ботев, където нагледно се вижда концентрирането на най-силните чувства и ударната интонация, изразена като правило с удивителен знак. Интересно е да се отбележи, че в първия от споменатите трудове на Хаджов тази характерна черта на Ботевите стихотворения ясно е отбелязана по следния начин “Описаната работа показва, че Ботев работи и отделно върху части от своето стихотворение. Особено го е занимавал твърде много неговият завършък. Защото поетът е имал знанието и усетът за неговата органическа връзка с развитието на цялото, както и важността му за завършеност и цялостност на творението. На това знание и на този усет ще се дължи, дето всички Ботеви стихотворения завършват всякога така ударно – напълно изчерпани, хубаво закръглени и всякога цялостни.” (с.43). Във втория си труд обаче той забравя за изтъкнатата черта и обосновава предубеждението си със следните непоследователни разсъждения “Въпреки немалката работа на Ботев върху последната – шеста – строфа на І (Така Хаджов означава първия вариант – бел. М.), при обнародването на това стихотворение в календаря за 1876 г. той е изоставил тази строфа. По този начин ІІ (Така Хаджов означава втория вариант – бел. М.) на стихотворението се състои от пет строфи. Причината да постъпи така поетът трябва да се търси в неговия поетически усет. Той му е подсказвал, че (с.237) тази строфа със своята описателност в самия край на стихотворението, както и с болното си фаталистично възклицание, с което завършва творението, се е явявала неподходяща и излишна както за нахвърляната дотогава картина, така и за изразените чувства и за настроението. Тази строфа за поета е била излишна и от композиционно оправдание, щом е изгубила за него връзка с изображението във “Васил Левски” (Така Хаджов уместно озаглавява обсъжданото стихотворение – бел. М.) и с изразените чувства. Макар тя сама по себе си да е съдържала нещо пропагандно, което твърде е могло да допада на емиграцията, на хъшовете.” (с.238).

За разлика от Иван Хаджов, Илия Тодоров обосновава противоположното си становище така “Необходимостта от тази строфа в архитектониката на произведението добре личи също, ако бъде разгледана тя в системата на цялостната му композиция. Не е трудно да се забележи, че последното Ботево стихотворение е построено във формата на своеобразно “рондо” – неколкократно повторение на главната тема (отчаяната скръб на майката-родина, предизвикана от загубата на единствения й син) с няколко странични теми. Напълно естествено последното и най-изразително повторение на темата, с което най-силно се акцентува върху основното чувство на стихотворението, трябва да дойде в неговия край. Поради това заключителната строфа от редакцията в “Нова България” се явява съвършено необходим елемент в композицията на произведението.” (с.29, И.Т.1). Тодоров подробно се спира на този въпрос, понеже всички изследователи до него, които са му отделили специално внимание, застъпват тъкмо обратната теза.

От застъпниците на обратната теза най-изтъкнат е Роман Якобсон, един от основателите на структурализма в езикознанието. Несъмнена негова заслуга е оценката на разглежданото стихотворение като “върховно постижение”, подходящо за анализ на граматическа структура (Роман Якобсон, “Структура на последното Ботево стихотворение”, Език и литература, 1961, кн.2, с.3). Съществено е и това, че той за пръв път обръща внимание на рондообразния строеж на стихотворението. Обаче и Якобсон се подвежда от неоспорената дотогава погрешна версия за автентичност на втория вариант, и в разрез с идеите на структурализма за системата като създаваща нехронни отношения доминиращи над нейните елементи, стига до извода за разрушаване на невероятно хармоничната композиция от самия Ботев (с.12, Р.Я.).

Както е известно, одата се характеризира с висок поетичен език и изобщо е посветена на сериозен предмет. Класически тя се състои от строфа, антистрофа и епод. Строфата и антистрофата имат подобни метрична структура и римуване, за разлика от които еподът е с друга схема и структура. Строфата и антистрофата разглеждат предмета от различни, често конфликтни перспективи, докато еподът се издига на по-високо равнище от тях или решава проблемите. Лесно е да се види, че първата половина на първия вариант на стихотворението представлява една начална ода, която рондообразно се продължава и получава крайния си завършек във втората му половина. Защото в първата строфа поетът поставя въпросите за голямата скръб обвзела майката-родина и за надвисналата над нея черна прокоба. Във втората строфа той търси отговора им в отчаяното й робско положение. Но страшната истина се разкрива в третата строфа, където нейният необикновен син виси на черно бесило. Потресът от това е изразен с многоточието по средата на последния стих на строфата и с нейната непосредствена смислова връзка с четвъртата строфа. Втората половина на първия вариант започва със съзвучните с трагедията природни стихии в четвъртата строфа и продължава с посрещането й от животните и от хората в петата строфа. При това, структурата на антистрофата във втората половина на стихотворението, която представлява завършващата ода, повтаря напълно структурата на антистрофата в първата половина на стихотворението, която представлява началната ода. И наново, различната по схема и структура от двете предшестващи я строфи, шестата строфа обобщава техния смисъл, а заедно с това и смисъла на цялото стихотворение.

Погледнато по-конкретно, в първия вариант стиховете са в десетосричен размер с цезура по средата, която дели стиха на два полустиха – ляв и десен. Изключение прави последният стих на първата строфа, който е с девет срички. Но тъкмо в него е непривичната инверсия там гроб вместо гроб там, която играе ролята на десетата сричка. Привидно с девет срички е и третият стих на четвъртата строфа И студ, и мраз – плач безнадежден! . Обаче удължената цезура между полустишията “налага допълнителна синтактична пауза, която замества пропуснатата сричка” (с.32, И.Т.1). Навсякъде в пет от строфите римата е пълна. Само в епода на първата половина при римуването има редуване на крайните “о” и “а”. Заедно с това за пръв път там се появява повелителната форма Плачи!, единственото първолично местоимение аз и единственото название на страната в обръщението Българио. Заключителността на епода на втората половина, а заедно с нея и на одата като цяло започва с появата на минало свършено време на глаголите в първите му два стиха. Неговата заключителност се засилва с третия стих О, майко моя, родино мила, повтарящ първия стих на първата строфа със замяната на свята с мила, което още повече засилва чувството за болка и трагизъм от загубата на Левски. С повелителното повтаряне на лайтмотива Плачи за него, кълни съдбата!, заключителният акорд на последния стих добива пълната си мощ на завършек на цялата ода. Обединяващо звучи и пълното римуване на стиховете във втория епод, което в унисон с римуването в другите четири строфи подчертава ударението върху третата строфа като централна за одата като цяло.

Според така изложеното виждане, сравняването на втория вариант на стихотворението с първия вариант е пълна катастрофа. Докато по-точното обхватно заглавие Васил Левски води към оценка на ролята на неговата личност в нашата история, подобно на заглавието Хаджи Димитър, заглавието Обесването на Васил Левски насочва към описанието на едно събитие от неговия живот, каквото описание фактически липсва в стихотворението. А самото то е жестоко осакатено и преиначено:

1. Защото с премахването на обобщаващата смисъла му последна строфа започва разрушаването на прекрасната композиция на рондообразната двутактова ода.

2. Защото вместо нея в края е преместена четвъртата строфа, с което е нарушена непосредствената й смислова връзка с третата строфа, т.е. вместо
И твоят един син, Българио,

виси на него . . . Със страшна сила


зимата пее свойта зла песен.
е натъкмен случайно образуван край на третата строфа
виси на него със страшна сила.
По този начин паузата за изживяване на националната трагедия и подходящият преход към съзвучна с нея природна картина се заменят с една обидна асоциация. Само примитивното схващане на творбата може да затрие юнашката сила на възпявания в одата герой и да се диви на такова висене! На предизвиканото от разместването на строфите по-нататъшно разрушаване на композицията обръща внимание и Тодоров като отбелязва “Лютата песен на зимата и тръните, гонени от ледени вихрушки из пустото поле, са по-малко уместни като образи след необикновената по своята мощ възходяща градация, върхът на която е писъкът на децата. Тяхното естествено място е в началото на картината – те трябва да подготвят настроението за нея.” (с.30, И.Т.1).

3. Защото възвишеното преклонение пред родината в постигналото я нещастие, изразено силно още в първия стих на първата строфа



О, Майко моя, родино свята!

не само с подходящата дума свята и удивителната накрая, но и с неслучайната главна буква на обръщението Майко, е заменено с много по-слабото умиление



О, майко моя, родино мила,

и съпричастност в нейната скръб, уместни именно в края на стихотворението. За автора на замяната нарушаването на пълната рима явно не е имало никакво значение.

Силно доказателство за ниското равнище на този редактор е и замяната на следващия стих

защо тъй горко, тъй скръбно плачеш?

с още по-засилващия умилението



защо тъй жално, тъй милно плачеш?

където произволно е премахнато и предчувствието за злокобния грак на гарвана, прозиращо в думите горко и скръбно. Далече от такова разбиране е Якобсон, който намира втората редакция за по-добра, понеже “мотивът на граченето е ясно отделен от майчинския плач на родината, охарактеризиран чрез повторни носови съгласни и плавното /л/ ... докато първата редакция произволно натрапва (Почерненото е от М.) още във втория стих гарвановия мотив ...” (с.12, Р.Я.). Като коментира становищата и на още трима други автори, опитващи се да подкрепят втората редакция, Тодоров заключава “... само който не е бил покъртван от надгробен плач, би се изразил по такъв начин. Не “жално ... милно” се плаче над гроба на единствен син ...” (с.33, И.Т.1).

За да запазят пълната рима между първия и третия стих в първата строфа, при осъвременяване на текста обикновено изкривяват думата свята до света или я заместват с някаква неравностойна, като например с клета. В случая е много по-уместно да направим разлика между многозначната дума проклет – зъл, лош, отмъстителен; омразен, противен; палав, немирен, пакостлив; и еднозначната дума проклят – в смисъл на прокълнат – когото са отхвърлили с проклятие. Досега първата дума се е употребявала и в четирите вида смисъл, но заради римата с думата свята си струва разграничаването. Тогава осъвремененото начало на първата строфа приема вида

О, Майко моя, родино свята!

защо тъй горко, тъй скръбно плачеш?

Гарване, и ти, птицо проклята,

В последния стих на строфата думата гроб добре разделя от фонологично сблъскване думите там и тъй, което се получава при поставянето им една до друга, както е в сегашния официален вариант. Това сблъскване в него може да се избегне със следния вариант на стиха: над чий гроб тамо тъй грозно грачеш?, който заедно с премахнатата инверсия изравнява и броя на сричките в него с броя им в останалите стихове. Нещо повече, завършващата гласна на думата тамо я прави съзвучна с наблизо следващата дума грозно, а и с още десет други думи в строфата, които също я имат (някои от тях и по два пъти!) и така засилват чувството за душевна болка, задавано от обособената първа гласна и дума в нея. Обаче на тази промяна на стиха може да се направи възражението, че докато думата тамо е характерна да речем за стила на Вазов, думата там е характерна за стила на Ботев, поради което не би трябвало да се намесваме в неговото оригинално поетично решение на проблема посредством инверсията, коята привнася и друго ударение. Що се отнася до замяната на предлога над с по-неопределения по значение предлог на в официалния вариант на разглеждания стих, Тодоров основателно отбелязва, че тя с нищо не може да се оправдае (с.34, И.Т.1).

Едно нещо е самочувственото О, зная, зная и съвсем друго нещо е съкрушеното Ох, зная, зная ! Но това представяне на Ботев, като вайкащ се нещастник, бледнее пред грубото погазване на поетичната му мощ в официалния втори стих на третата строфа – стърчи, аз видях, черно бесило. Защото Ботев не е видял самото обесване на Левски, както не са го видели и огромното мнозинство от тогавашните българи. Обаче той вижда как стърчи това черно бесило и заедно с него както тогава, така и сега всички го виждаме, а и докато има българи все ще го виждат!

Вместо да види тези крещящи недостатъци на втория вариант, Якобсон обръща внимание на “единствената форма за минало свършено време – аз ви́дех” (с.11, Р.Я.) в неговата трета строфа, но не забелязва, че в първия вариант глаголът вида е пак в сегашно време, а не в минало свършено време, което време се появява чак в последната заключителна строфа. За да изтъкне необходимостта от “строг подбор и съкращаване на репертоара от разнообразни граматически категории, получаващи достъп в дадено произведение” (с.12, Р.Я.), той продължава “Така например глаголи от свършен вид и преизказани глаголни форми изобщо липсват в последното стихотворение на Ботев и ако не се броят отбелязаните по-горе единични отклонения в третата строфа, всички глаголи са във форми за сегашно време, изявително наклонение. Във връзка с това поучителен е фактът, че Ботев е отстранил от творбата последната шеста строфа на първоначалния текст: тя е въвеждала в стихотворението разрушаващи композиционните цялости форми за трето лице единствено и множествено число минало свършено време – умре, скриха (а в черновите на Ботев още и млъкна, кресна, свалиха, та даже и миналото неопределено била). Освен това шестата строфа е изменяла интонационните контури на стихотворната реч, като е въвеждала последователно възклицателни изречения.

От друга страна, тази заключителна строфа се е връщала към диалогичния жанр на началните строфи, към техния граматически строй и лексикален състав: “О, майко моя, родино мила, / Плачи за него, кълни съдбата!” Този рондообразен стил със заключителното възвръщане на началните вокативи подобно на рефрен е разрушавал развитието на лирическата тема и вместо поезията на намеците, характерна за цялото стихотворение, тук се е проявявала биеща на очи безмерна публицистична сантименталност, дълбоко чужда за върховните постижения на Ботев. Съкращаването и обмисленото преработване на стихотворението, озаглавено първоначално “Дякон Васил Левски”, с цел да се стигне до изумително цялостния текст, напечатан в Календара за 1876 г., красноречиво свидетелствуват за зрялото майсторство на поета художник.” (с.12, Р.Я.).

Наистина изумително е, как след такова ярко описание на заключителността на шестата строфа и след забелязаната рондообразност в композицията на стихотворението Якобсон е могъл да ги оцени превратно! А до класическата одообразност и симетрията между първата и втората му половина, която звучи като отпев на първата, изобщо не е стигнал, навярно поради недостигащата мащабност на своите структуралистични възгледи. В това стихотворение, както и в другите стихотворения на Христо Ботев аз не виждам “поезия на намеците” – навсякъде в тях всяка дума реже и па́ри! Може би като сантименталност Якобсон възприема мрачните предчувствия на Ботев за настъпващата драматична за България и за неговия живот 1876 година, които лъхат от цялото стихотворение.

Изненадващ е и фактът, че Илия Тодоров оценява като имащи предимно езиков характер и незасягащи художествената същност на произведението различията “... употреба на предлога “край” вместо първоначален предлог “до” (“град София”) и на междуметие “ох” вместо първоначално “о”, промяна в словореда – “стърчи, аз видях, черно бесило”, вм. “вида аз стърчи черно бесило” ...” (с.34, И.Т.1). Защо въпреки критичната си настройка към втория вариант и той не е могъл да види едни от най-големите му недостатъци?! Не е вярно, че двата предлога до и край в случая са напълно равностойни по значение. Защото в словосъчетанието близо до смисълът на неговите съставки еднопосочно се доуточнява в смисъла му като цяло, докато поради разнопосочния смисъл на съставките на словосъчетанието близо край смисълът му като цяло е значително по-неопределен.

Не по-малко впечатлителни са предубеждението и дебелоочието на обожателите на втория вариант, които хем не се замислят над дисхармонията на смисъла на началния вид на първия стих на неговата трета строфа



Плачи там близо край град София,

със смисъла на цялото стихотворение, хем за осъвременяването му крадат от редакцията на първия вариант!

Тодоров правилно отбелязва, че нарушената ритмичност на третия стих в третата строфа поради премахването на пълния член “няма абсолютно никакво художествено оправдание” (с.31, И.Т.1). На измъчените усилия на Хаджов да се обоснове с аргумента, че Ботев не е могъл “да откаже и отхвърли жертвата и на още други, само за да възвеличае Левски” (с.32, И.Т.1), Тодоров отговаря “Как може да се твърди подобно нещо, когато цялото стихотворение – от първия до последния стих – въздейства с необикновена мощ на всички човешки сетива тъкмо в противоположната насока: един, единствен е бил синът на България, едничка нейна надежда и тъкмо заради това неимоверно тежка е мъката, неимоверно силни са риданията. И не случайно, разбира се, думата “един” в текста, напечатан в “Нова България”, е набрана с курсив.” (с.32, И.Т.1).

С нищо неоправдана нарушена ритмичност е и промененият трети стих на четвъртата строфа, станала вече пета строфа,



и студ, и мраз, и плач без надежда

въпреки добавената десета сричка заради отстранената синтактична пауза. “Ако обаче се вгледаме по-внимателно в текста, ще установим, че ритмичният строеж на стиха в този му вид е не 5+5, а 4+6, защото паузата в никакъв случай не може да попадне след петата сричка: “И студ, и мраз, и / плач без надежда”, а си остава на предишното място: “И студ, и мраз, / и плач без надежда”. Ритъмът е очевидно нарушен, тъй като лявото полустишие губи синтактичната пауза, компенсираща липсващата сричка, а дясното полустишие получава нова, съвсем излишна сричка. Обърнете внимание колко неестествен и неблагозвучен става стихът с тези три последователни съюза: и – и – и.” (с.32, И.Т.1). А какво да кажем за пропадналата рима между първия и третия стих на строфата?

Тодоров обсъжда и смисъла на последните три стиха на строфата

Вихрове гонят тръни в полето

и студ, и мраз – плач безнадежден!

навяват на теб, теб на сърцето!

променен в официалния вариант на



вихрове гонят тръни в полето,

и студ, и мраз, и плач без надежда

навяват на теб скръб на сърцето.

Той правилно оспорва становището на Хаджов, че първият вариант “е напълно безсмислен и че единствено изменението в изданието на З. Стоянов отстранява тази безсмислица” (с.35, И.Т.1), като отбелязва, че именно вторият вариант е безсмислен. Защото според втория вариант излиза, че студът, мразът и плачът без надежда навяват на сърцето на майката-родина скръб, докато от всички други строфи се вижда, че плаче самата майка-родина. Обаче и тълкуването на Тодоров “Логическото значение на изречението бихме могли да изразим по следния начин: “Вихрите гонят тръни в полето и навяват на сърцето на България студ и мраз – безнадежен плач”, или с други думи: вихрите, които гонят тръни в полето, смразяват сърцето на майката-родина и като че ли причиняват нейните ридания.” (с.35, И.Т.1) не е достатъчно задълбочено. Понеже според първия вариант става дума за безнадежден плач не на самата майка-родина, а на нейното сърце, навяван не само от ледените вихри. В случая затруднението в разбирането на смисъла идва преди всичко оттам, че той започва да се формира още от второто полустишие на последния стих на предшестващата строфа


виси на него . . . Със страшна сила
зимата пее свойта зла песен.

Вихрове гонят тръни в полето

и студ, и мраз – плач безнадежден!

навяват на теб, теб на сърцето!
След потресаващата гледка на увисналия на черното бесило единствен син на България, поетът преминава към описване на съответна на националната трагедия картина на природните стихии, където суровата зима пее свойта зла песен и свирепи вихри гонят мъртвите тръни в полето, сковано от студ и мраз. И както преходът от страшната гледка към природната картина е изразен с голяма пауза от трите точки, за да може те съответно да се изживеят и да се възприемат поотделно, така и преминаването от завършената вече картина към нейното въздействие върху състоянието на покрусената майка-родина е представено с удължена цезура, за да може картината да се възприеме като цяло и въздействието й да се покаже изцяло. Всички участници в палитрата на тази именно съзвучна с трагедията природна картина като цяло, обособена в границите от непосредствената смислова връзка между третата и четвъртата строфа на стихотворението и от непосредствената смислова връзка между третия и четвъртия стих на четвъртата строфа, навяват безнадежния плач на най-съкровената същност на майката-родина – на нейното сърце.

От направените коментари личи, че допълнително затруднение идва и от несхващаната двойна инверсия

и студ, и мраз – плач безнадежден!

навяват на теб, теб на сърцето!

означаваща на твоето сърце навяващи безнадежден плач, съчетана с непосредствената смислова връзка между третия и четвъртия стих на четвъртата строфа. Не случайно примитивният редактор е преобразувал и двата стиха на



И студ, и мраз, и плач без надежда,

навяват на теб скръб на сърцето.

което, макар и в дисонанс със смисъла на стихотворението е по-разбираемо за него. Така например, след защита от няколко страници на тази редакция Хаджов заключава “Останалото едничко “на тебъ” в последния стих на ІІ вече получава по-широко значение. То включва и много далече отстоящето обръщение “Бѫлгарио” (в третия стих на третата строфа). Конкретно то е могло да се отнесе към всеки отделен интерпретатор на стихотворението. По този начин България, авторът и всеки читател са се обединявали в своето еднакво отношение към тежката загуба от обесването на Апостола.” (Иван Хаджов, Стихотворенията на Ботева. Том първи. Поправки и преработки, 1947, с.244). Де е Ботев, де е Хаджов?!

Несъмнено по-добре е

псета и вълци вият в мъглата;

старци се Богу молят горещо,

вместо


псета и вълци вият в полята,

старци се молят богу горещо,

понеже воят на псетата и на вълците звучи много по-зловещо в мрачната мъгла, отколкото само в поле. И след като изразът в полето е употребен в предната строфа, използваният за същото място израз в мъглата при следващата строфа означава, че цялото действие става в полето покрито с мъгла. Поради това, повтарянето на израза в полето обеднява съдържанието и разрушава хармонията. Да не говорим за това, че в изданието на Захари Стоянов повтарянето е в полета, което разрушава и римата, възстановена в официалния вариант с израза в полята. Но и двете тези промени означават повече от едно поле, което е направо безсмислено, когато става дума за действие на едно и също място.

Както отбелязва Тодоров, “На пръв поглед без значение за художествената изразителност е словоредът в следващия стих на тази строфа ... При едно по-внимателно вглеждане обаче се установява, че и тук редакцията от “Нова България” има известно предимство: логическото ударение естествено пада върху предцезурната дума “богу” и с това се засилва изразителността на стиха.” (с.34, И.Т.1).

Макар и бавно, направеният от Илия Тодоров подробен критичен анализ на проблема започва да среща разбиране сред някои от специалистите като Валери Стефанов, Илиана Монова и Иван Радев. В книгата си Геният ... премълчаното, С., 1997, след произволните грандомански оценки за Христо Ботев, авторът й Георги Велев с голяма ярост се нахвърля и срещу тези смутители на спокойствието. В крайна сметка се стига до обсъждане, на което нашите специалисти решават да остане досегашният официален вариант, защото “Той вече е изучаван от много поколения.”.



Това решение постави началото на сегашния трети етап в развитието на немарата, в който заслеплението и предубеждението се съчетават с инертността. В него се налага да положим усилия да осъзнаем важността на автентичния вариант на стихотворението за изграждане на българската самобитност в следващите поколения.
София, 2010-05-11 Христо Манев


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница