Проблемът за двойника в прозата на георги марков илияна Димитрова

Проблемът за двойника в творчеството на Георги Марков е обвързан с особеностите при презентирането на персонажа като физическо и психологическо присъствие. През 60-те години на XX^-ти век монолитното изображение на героя е заменено с фрагментаризиращите образа многопосочни трансформации на Аз-а – навън като отразен от другия, и навътре като перманентно проективен в себе си в процеса на търсене на истинската същност.

Двойникът: /не/разпознат-/не/назовим-/не/избежен е не само символ, който ориентира към Alter-ego, към онзи друг, без когото не можем да се определим като задължително имащи ни – той е идея, модел на съществуването. Двойникът е не-оригиналът, който се стреми да стане оригинал¹, той е заключената духовна енергия, която може да генерира и подмяната, и промяната, необходима на Аз-а, за да се дефинира като истинен и окончателен.

Двойничеството е въобразимият и допустимият „ареал” на човешкото поведение, онази стратегия за идентифициране, чрез която личността се придвижва към другите, но и приближава към себе си. То е начин за общуване както „със”, така и „между” двойниците. Двойничеството е избор, който драматизира живеенето, тъй като поставя под съмнение устойчивостта и целостността на човешката природа. То е акт, който легитимира човека като действена „материя” и „дух”. Двойничеството е специфично илюзорно пространство, в което се градят и девалвират ценности и стойности, където, подобно на репетиционна зала човек може както да затегне образа си в тъжна, смешна или страшна маска, така и да я захвърли като ненужен реквизит.

В творчеството на Г. Марков персонажите изграждат себе си „спрямо” или „независимо” от социалната среда. Удвояването, умножаването, раздвояването на личността са различни фази от процеса на „себеправене” в ситуация на идентификационен кризис. Двойничеството обаче е не само особеност от психопрофила на индивида, тя е и категория на текста.

В настоящия текст ще разглеждаме проблема за двойника според реализираните художествени модели за идентификация на личността. Като илюстративен материал ще използваме текстовете на новелите „Последният патент”, „Единственият ден”, „Анкета” от сборника „Анкета”; на романа „Мъже”; на новелата „Портретът на моя двойник” и на романа „Жените на Варшава”. Изборът на произведенията е обоснован от различните траектории, които човекът маркира в своите реални и въображаеми пътувания към себе си.

В творбите на Георги Марков от началото към края на 60^-те години на XX^-ти век се наблюдава постепенно усложняване на поведението на двойника. От периода на сборника новели „Анкета” и сборника разкази „Между нощта и деня”² двойничеството е резултат от отношението, което индивидът поддържа с колектива, т.е. той е социално детерминирана категория на художествения свят. В новелите сюжетоформиращият персонаж е приоритетно един. Той е слабо авторефлексивен. Вътрешната му природа претендира да е устойчиво кохерентна. Усъмняването в единността ú е отхвърлено като възможна позиция на Аз-а. Човекът не влиза в конфликт със себе. Сблъсъкът е резултат от сближаването или отдалечаването на двете обективности: изолираната и груповата Азовост.

В новелите двойничеството е тясно обвързано с „удвояванията” на личността. Персонажите екстериоризират същността си според изискванията на конкретния свят. Видимостта на човека е доброволно лансираната част от съкровената интимност. Тя може да бъде наречена роля или маска, възможна или поредна проекция на душата, но тя винаги е лъжовно легитимираща. В романа „Мъже” обективните полагания на личността в света налагат различни формули за визуализиране на вътрешната природа, но вече отношенията между отделния човек и другите, изведени от общата социална платформа, са достатъчно динамични, за да рефлектират върху елементите на Аз-овата структурираност. В случай, че субективната природа на човека бъде схематично изобразена като кръг с ядро и периферия, то в романа „Мъже” общуването между човека и другите би разместило пластовете в периферната част. Там могат да се родят неподозирани до този момент емоции, представи или да се завихрят в нова посока компонентите на паметта. В периферията на интериоризираната човешкост се раждат истинските двойници, от там личността черпи „репрезентаторите си”, за да прикрие истинската си същност. Това е динамично пространство, което, от една страна, е обърнато навън /то е границата на пресичане между социалното и интимното/, а, от друга страна, е ориентирано навътре, тъй като огражда и охранява центъра. Фигуративните размествания между централните и периферните структури на личността „спрямо” или „независимо” от социума в творбите на Г. Марков обобщено изглеждат по следния начин:

1. Няма строго разграничение между център и периферия. Илюзията за вътрешна цялостност се крепи от опита на персонажите да се движат праволинейно в социалното пространство /новелите „Последният патент”; „Единственият ден”; „Анкета”/;

2. Човекът е представен като динамична структура в гранично-периферната си част; центърът му остава статичен, поради това, че е трудно податлив на промени и влияния „отвън” /романът „Мъже”/;

3. Личността е минимализирана във функцията й на „обект”, възприеман от другите; енергичното й развитие е следствие от засилената комуникация между ядрото и периферията; двойниците изникват и от осветлените, и от тъмните пространства на периферията, за да се опитат да намерят свое място в центъра. Може да се говори дори за множественост на персонажа, за перманентно редуване на личностни идентификации, еднакво достоверни, поради разширения обхват на въобразеното пространство-време, върху което индивидът се реализира /„Портретът на моя двойник”/;

4. Тъмният, сенчестият двойник от периферията излиза извън властта на ядрото, надмогва центробежната му сила, след което се материализира в качествено нов субект. Целостността на личността придобива метафизични измерения, тъй като единението се оказва проблем на общуване от свръхсубективен порядък. За да преодолее независимо действащата собствена другост, личността трябва да я опознае и обсеби, убивайки я /„Жените на Варшава”/.

В новелите „Последният патент”, „Единственият ден” и „Анкета” „пътуванията” на човека са проследими поради конкретиката на пространството, в което е локализиран. Той мисли, действа или се коригира според общовалидни норми за правилно и погрешно. В случая социалните идентификации на личността имат значение за активното или пасивното отношение на личността към визуализациите на собствения му образ.

В новелите е задействан принципът на система от огледала /материални, социални, морални/, всяко от които отразява по различен начин³. Тя урегулира и сюжетните трансформи в текста. Най-общо спазената разказна схема е следната: под влияние на определена социална факторност личността се оформя и е такава, каквато времето и хората изискват от нея. Подновяването на колективните критерии или изникването на извънредни обстоятелства могат да променят профила на личността и тя да не/предприеме действия, за да се вмести в нови очертания. Обществените реидентификации не драматизират личността „отвътре”, не създават условия за конфликт между същинския Аз и периферните Азове, дълбоко приспани и неосъзнати. По същия начин, когато се „оглеждат” в материалността на отразяващи повърхности, персонажите най-често виждат това, което знаят, че ще видят, без да се усъмнят в истинността на видяното.

Персонажът от „Последният патент”, „Единственият ден” и „Анкета” се разпознава или дистанцира от образа, който вижда, без да анализира поведението си. Богданов от новелата „Последният патент” например живее със съзнанието, че е в постоянен сблъсък с обществото, възприема себе си и света като „двама различни, равностойни противници” и дори, когато в душата му се раждат двама души, в следствие на някакъв „внезапен удар”, единият е „кой /то/ и да е човек, институт, общество”, а вторият е неизменно той самият.

Трите текста по сходен начин представят житейското развитие на героя, което често е обвързано с професионална им реализация и кариерната им устременост. Творбите са обединени от общ проблем: доколко образът в огледалото правдоподобно легитимира духовната природа на човека.

На сюжетно равнище трансформациите на героя следват логиката на неговата външна изявеност. Човекът е поставен в ситуация на общуване с други, заедно с които обитава общо пространство: блок, болница, завод. В историите на Богданов, Астаров и Данаилов границата, която фазира социалното живеене на героя има конкретно времево съотнасяне – в новелата „Последният патент”: национализацията, в „Единственият ден”: заболяването на героя, а в „Анкета”: започването на работа в химическия завод. Около този момент, значим за битността на героя, текстът огледално разполага стойностите на „имането” и „нямането”. Необходимо е да се обърне внимание и на онази уникалната ситуация-граница, която трансформира социалния модус на битието в екзистенциален. За Богданов това е моментът, от който той започва да мечтае, за Астаров това е нощта, в която той осъзнава моралната си криза, изживявайки обратно хронологино пропуснатия си живот, за Данаилов – това е денят, в който среща красотата. Към настоящия момент Богданов не е: индустриалец, женен, елегантен; няма: капитали, приятели, бог; Данаилов не е изпълненият с творчески импулси студент, макар и да е материално обезпечен.

Пространството на мечтата приютява възможното друго Аз на индивида, като едновременно с това отключва и моралната функция на „социалните огледала”. От момента, в който човекът започне едновременно да обитава пространство на реалното и иреалното, огледалността на света придобива морално-оценъчна функция. Така и срещата с „огледалото” може да се окаже съдбовна при разпознаването на човешки проекции, за които персонажът не е подозирал. Пространството на въображението е родилното място за двойниците. С отключването на нови светове личността започва да се усъмнява в еднородната си същност, тъй като тогава стават възможни удвояванията /едновременното съществуване на различни проекции/ на личността. В новелите разказът за съжителството с двойника е прекъснат в момента на разпознаването му. Единствено в новелата „Анкета” доближаването до „другия Аз в мен” функционира като сюжетен мотив.

Богданов от новелата „Последният патент” започва да вижда „всичко в друга светлина, себе си, живота си, бъдещето”, в момента, когато разбира, че може от притежател на вещ да си възвърне отново статута на собственик на пари и власт. По-рано /преди национализацията/ сработилата формула: идеите раждат пари се оказва преобърната във вариант: парите биха могли да дадат тласък за реализирането на някаква идея. На пръв поглед Богданов има много идеи и само външните обстоятелства му пречат да ги реализира. Всъщност той има само една голяма, но „открадната” идея, поради което тя не може да бъде „патентована”.

Отношението между личността и нейните проекции съответства на връзката, която отражението в огледалото поддържа с несъществуващ, въобразен от оглеждащия се, образ. За съседите си Богданов не е човек, а „идиот” и „паразит”, поради което е подканван „погледни се на какво приличаш”. Той е виновникът за тъмнината, превзела блока; той е живеещият в „скривалище”; страхуващият се от всичко човек. Символите на душата – дрехите му, са само реквизит от минал спектакъл. Разсъблечен откъм духовни ценности, той е дегизиран с най-ценното в обиталището си: своя костюм. Философията, която Богданов изповядва, е да мрази истината, особено „вредната истина”, онази, която не му служи. Ето защо фикс-идеята да намери пари заработва като компенсиращ разрушения му социален статус механизъм. Така „скривалището” му се превръща в място, което пази тайната за „съкровище”, тъмнината опонира пряко със светлината от бленувания курорт, а обзелата го надежда изгражда образ на неразпознаващия се човек:

„През същата надежда целият свят изглеждаше по-друг /…/ Първо, той, Богданов, не беше стар, а поне двадесет години по-млад, не беше изхвърлен от живота старик, а човек с предстояща бляскава кариера, не беше болнав и грохнал, а силен и як като младеж. Сегашният му живот оставаше краткотраен маскарад, някаква невесела измама, която беше завършила, и той можеше да облече истинската си дреха.”⁴

Героят като че ли отвсякъде е заобиколен от „криви огледала”: стъкла, витрини, отразяващи повърхности. Образът, който вижда, не му причинява емоционален дискомфорт до момента, в който започва да изпитва необходимост от честни хора. Тогава разбира, че е самотен, болен и напълно изоставен от мнимите си приятели. Чавдаров, Евгениев, Анжелов, Стойчев, Патев са дубльори на Богданов в творбата – те се държат, маниерничат, преговарят по същия начин, по който той би го направил, поради което те са предвидими, не го изненадват. Срещата с Кръчмаров повтаря ситуацията „пари за жена” с обърнат знак във вариант „жена/Жана за пари”. „Срещата” с Венецианското огледало дефункционализира избраната социална маска. На него Богданов има доверие („познават се” от повече от десет години), от него не може да се скрие. Венецианското огледало обаче няма памет за миналото, не пази образа на преуспяващия индустриалец. То чертае контурите на нов силует, сблъсква Аз-а с неразпознатата като своя другост, като осветлява чертите на едва доловимата сянка на двойника:

„Но вместо енергичния, амбициозен и силен мъж отсреща го гледаше подпухналото, посивяло лице на грохнал старик. Овехтелите широки дрехи стояха лошо на отслабналото му тяло, като че ли бяха купени от вехтошарски магазин. Редките бели косми върху оплешивялата му глава бяха сресани на пътека и това сега му се видя смешно, недостойно…”⁵

В момента, когато персонажите разпознаят себе си в новия образ, изправен пред тях, те са обзети от съмнение за достоверността на собствената същност, поради което се проектират в други, вътрешни, светове. Чуждостта на видения образ предизвиква у Богданов неудържимо безпокойство. В кратък миг той разбира безнадеждността на положението си, придобива „вид на много изстрадал, разсипан от живота човек”, представя си своята невъзможна другост, изпитва носталгия към отдавна несрещани неща. Истината го преобразява до степен на ампутирана човешкост („когато пристигна, беше тъмно, но той се влачеше като пребито псе, стенеше от болка…”;„Приличаше на движещ се труп”). Налага се идеята за тотално пропусната екзистенциална алтернатива.

За разлика от Богданов, Астаров от новелата „Единственият ден” е реално умиращ. Подобно на Богданов той също има силно изострени инстинкти за страшното – в тъмното на болничната стая въображението му изменя видимите форми. Oт силуетите изникват неопределими изроди, а кислородната бутилка се проявява в мисълта като надгробен камък. Още в началото на новелата е даден социалният профил на персонажа: „Роднини и близки нямаше, беше отхвърлил приятелството на хората и трудно му е сега да подири съчувствието им. Дори с тримата съседи той се показа толкова необщителен, студен, че те сами се отвърнаха от него, макар да имаха обща участ…”. По-нататък образът като овъншностена душевност е доуплътнен и детайлизиран: „Още отрано прие хората не като същества с души и сърца, а като служещи, началници и подчинени. По-късно ги категоризира в три групи: хора, които зависят от него, хора от които зависи той, и хора, които не зависят от него, нито пък той от тях. Умен и съобразителен – бързо се беше издигнал на завиден пост – началник на учреждение. (…) През всичките години на своя живот той не се сближи с никого. Живееше сам и не се питаше добре ли му е, зле ли му е. (…) Също и хората имаха с него най-официални отношения, отбягваха го и също като него нито го обичаха, нито го мразеха. (…) Когато се разболя, малцина забелязаха отсъствието му, но никой не разбра къде е постъпил на лечение той, какво е състоянието му, болестта.”). В рамките на една нощ Астаров изживява ужаса на невъзможното споделяне, излиза от болничната стая с идеята да се приюти в нечие топло разбиране или поне съчувствие („Така му е потребна поне една близка душа, която да го утеши, да приласкае отчаяното му същество, да му вдъхне макар и невярна, фалшива вяра, да го излъже…”). Обхождайки „местата” на своето социално живеене, той наново изживява изминалото време, но вече наблюдава света с погледа на смирения и добронамерен човек. Образът на личността в новелата се оказва силно деформиран, тъй като другите не успяват да прогледнат за новата духовна проекция на Аз-а. Маската се оказва невъзвратимо вкаменена. Тя не може да бъде коригирана – бившата жена на Астаров (която би го разбрала) не може да бъде открита, а служителите в учреждението (пазачът бай Георги, чистачката леля Пенка, секретарят Стефанов) виждат единствено строгия началник, неприятно изненадал ги с присъствието си. Промяната у Астаров е толкова нетипична, че дори кучето му Булка с острия си инстинкт не може да я улови – сцената на самотно посрещащия смъртта е тривиализирана с попадането й във фокуса на безразличните кучешки очи.

Ако по отношение на образа на Богданов можем да говорим за социално умножено присъствие /духовните раздвоявания не са сюжетно разгърнати/, докато при Астаров вътрешното преображение се оказва нерегистрирано от другите, то при Данаилов от новелата „Анкета” персонажните проекции са едновременно външно мотивирани, но и изведени като личен екзистенциален избор. Раздвоението на Данаилов е сложен процес, който не може да бъде уравнен единствено с колебанието при вземането на решение, не е резултат от временна неспособност за съгласуване с другите. Психологическите трансформации разрушават хронологията на развитието на персонажа и препращат към по-ранни периоди от реализациите на личността. Образът му „тук и сега” на успял и утвърден инженер-химик е преобърнат и демаскиран като лъжовен в рамките на единствен ден, когато в поредица от срещи със случайни хора или позабравени стари познати той се връща физически в пространството и духовно към времето на младостта и творческите усилия. Старата таванска стаичка, някогашната му квартира, е пространство, което обединява реалното и имагинерното време. От една страна, настоящето се имплантира върху спомена – като че ли нищо не се е променило: хазайката му леля Катя го посреща с любимото му ястие сърмите, а той както обикновено качва от мазето въглища и нацепва дърва. Пространството на студентската му стая обаче функционира като компенсаторен механизъм при изграждането на възможното му друго амплоа. В стаята, която вече не е негова, той открива майка с дете (игнорирано е присъствието на бащата), а прозорците, през които градът оживява във всевъзможните си светлини, са чисти и пропускащи красивото. Усещането за нещо недоизживяно определя и поведението на героя по-нататък. Развитието му като че ли започва отново от мястото на тавана и от времето, когато той е мислил, че ще завладее света. Промяната у Данаилов е „отразена” на ниво „външен вид” от представителите на малкото доверено на директора общество, но единствено ръководителят на фабриката „усеща, че с инженера не всичко е в ред”. Именно върху директора Данаилов успява да повлияе индиректно, като възстановява нарушената хармония между духовните и физическите проекции на личността му.

2. Азът и двойниците на другите или облеченият в огледални одежди човек

В разгледаните новели идентификационният процес все още не е социално съ-битие: човешката природа е кохерентна, живеенето с двойника не е проблем на човешкото съществуване /раздвояванията са тематично звено, без да са сюжетно разгърнати, тъй като о-живяванията на двойника се случват в заключителната за разказаната история част/. В романа „Мъже” модалностите на Аз-а вече напускат устойчивата си затвореност. Проекциите на личността /възможното Мене/ достигат чуждото его, което вече не е само статичен, без-паметен предмет с отразяващи функции, за да се „въз-върнат” и да ре-конструират вътрешното „себе”. В този случай раздовяванията у човека, зависими от социалния фактор – другата личност, драматизират живеенето, а именно подобни пътувания на Аза към другите завършват с „продуктивни идентификационни модели” ⁶.

Иван, Младен и Сашо от романа „Мъже” са поставени в идентичната, но не и аналогичната ситуация на „търсещия Аз”. Всеки един от тях по различен начин общува със социума, с „другите двама” и със себе си. Като че ли тримата едновременно, но по отделно, изминават трудния път към истинската си същност – те приличат на три странни фигури, всяка от които може да се види в огледалните одежди на другите двама, но и да понесе и прилепи към себе си проекциите им като необходима и обогатяваща ги душевност. Всеки „действа” в периферията на егото на другия, като приема и задържа от чуждата енергия. Така например върху „видимата” част на Иван можем да разчетем контурите на Желязко, с когото ги свързва „най непреднамерено приятелство”, на Ружицки, на Хаджикостов, на Капитана. Иван може да се o-гледа в „огледалата” на Младен и Сашо, но истински ще се познае в очите на Марта. Иван е приоритетно монологичен и рефлексивен. Именно той формулира проблема за театъра на илюзиите, на чиято сцена се играе „една и съща безсмислена пиеса”, на която единствен той „актьор и зрител” се опитва да вярва. Персонажът не си гради илюзии, че удобната маска на изследователя задължително крие лице на творец. Той е устремен към постигане на пълноценно общуване между хората, търси души, които имат нужда да се разкриват. По тази причина не се разминава с Марта /„Все пак като че у двамата имаше нещо общо…”/, нито се разделя трайно със Сашо.

В първата част „Трима, които търсят” персонажите носят задължителната казармена маска. Още в началото на романа те са на границата, отвъд която имат свободата да захвърлят или да доуплътнят чертите на предоставения им образ. Младен е най-последователен в стратегията си поетапно да подменя лицата си, да редува личностите си, докато постигне целта си – професионална кариера независимо от средствата. И ако Иван отхвърля обществените условия и условности, Младен ги приема. При него не се наблюдава трагично несъвместяване между „оригинал” и двойник, защото социалният му профил е точно такъв, какъвто той желае да бъде. В моралното огледало на своите двама приятели и на Виолета образът му се смалява и деградира. Така например в очакването на любимия и възжелан образ, Виолета проглежда за „любовта” на Младен. Тя се вглежда върху студената повърхност на огледалото и дълго съзерцава въобразения друг, роден от светлината, но в реалността Младен я провежда през тъмните пространства на смъртта:

• 
  Хвърли ме! – повтаря молитвено тя.
  
• 
  Да те хвърля, но къде! – шегува се той, все едно нищо не е разбрал.
  
• 
  Откъдето не мога да се върна! – казва тя. – Във водата!
  

• 
  Бяхме на разходка из езерото!
  
• 
  Из нощта! – поправя го тя.
  

Непознатият тъмен друг, който заплашва целостността на образа, в романа най-често присъства с неопределеността на местоименната конструкция онзи/оня: в представите на Иван драматичната развръзка на семейния му живот има своите причини в поведението на „онзи артист” /който и да е той/, след когото съпругата му е тръгнала; за Сашо, внедрен в текста направо „в действие” върху футболното игрища, „подигравателната усмивка на „оня” /Марин/ отприщва физическата му енергия и активизира по детски игровото му отношение към света. При Сашо мисленето за тишината и спокойствието като възможен начин на живот, анулира бездействието, леността и неподвижността /той мечтае да бъде „син на този свят” – да плува и лови риба, да върви или да полети с вятъра/. Във втората част на романа „Трима, който се борят” именно Сашо е онзи, който най-целенасочено воюва с външните обстоятелства, с механизмите, които могат да деформират същността, да изградят не-Азове, които трайно да се наложат като истинни. В желанието да живее „своя си живот”, той е устремен към неуловимото и загадъчното ТО – магията на битието.

Идеята за другите като огледало на търсещия себе си е формулирана от Иван: „Човек вижда себе си само чрез другите, другарю капитан. Чрез огледалата на другите! Изображението зависи от огледалото!”. В живия свят на въображението, в който усещанията заменят представите, сляпата Виолета проглежда за безплътния, но ярък и близък друг. Него, роден от студената повърхност на огледалото, обитаващ тъмня плащ на въображението, тя може безкрайно да съзерцава, може с часове да се вслушва в гласа му, за да чуе и своя:

• 
  А наистина ли ги има тия различни лица?
  
• 
  Не лицето винаги е едно, но нечии очи са по-силни и виждат по-добре, а други очи са по-слаби и виждат по-зле!
  
• 
  Значи, огледалата виждат най-добре!
  
• 
  Не, огледалата не виждат нищо! Огледалата само отразяват! Те отразяват всички лица и всички предмети такива, каквито изглеждат в момента, но никога такива, каквито са в действителност!
  

Освен с функциите на моралното огледало, персонифицирано в образите на жените (Марта, Данчето, Виолета), текстът на романа „Мъже” настойчиво борави и със знаците на Сянката. Сянката не е само тъмното и неназовимото в човешката душа, което е първооснова на всяко раздвоение. Тя е и алтернативният друг в дълбините на човешката природа. Капитанът в произведението е съпътстващият „мъжете” в реалните и имагинерните им действия. Той е онзи, който коригира поведението им, упътва ги и когато търсят, и когато се борят, и когато печелят, той е будната им съвест. Анонимен, странен, необщителен, той е невидимата сила, която санкционира всеки, който е склонен да превърне живота си в „преживелище”. Капитанът в романа е персонажът-помощник. Той не деформира чуждата същност, не се стреми да обсеби другия, готов е винаги да предостави позицията си на печелещ и да седне от страната на губещия. Капитанът е едновременно и „личната сянка”, и „колективната сянка”; той пази лицата на преминалите през живота с израз на „аскетична суровост, на нещо изживяно и властно затворено”, той е и живото огледалото на епохата и историята, по което „няма никакви пукнатини”.

Още самото заглавие на новелата „Портретът на моя двойник” поставя в особено отношение Аз-ът спрямо двойника или двойниците и портрета, който проектира личността през нейните междинни реализации. Портретът е своеобразна разгърната Азовост, той се стреми да обективира субектността на човека, или казано по друг начин портретът е Аз-ът, видян в мащаб. Портретът е също така огледалото, поставено срещу многото огледала, в които се оглежда човекът, сам по себе си огледало, т.е. портретът е безкрайността, която обема личността. Той е и-реалното, в чийто дебри човек се губи, но откъдето излиза обновен. Портретът е подписан от смъртта.

Новелата „Портретът на моя двойник” поставя в обща парадигма знаците на живота, играта и смъртта. Разказващият Аз пише своята автобиография с картите /непознатият е разгадаем по белезите, които поставя на техния гръб/, като с всяко тяхно раздаване може да пренареди компонентите на паметта си. Езикът на покера е способен да изговори реалността. Мястото на играта - малката тъмна стаичка, наподобяваща ковчег, трансформира делничното време в екстраординарното време на празника /„Големите игри стават винаги срещу празник, през нощта”/. Това е времето, когато човекът чрез играта изживява смъртта, застава на границата, обладан от страха, за да премине отвъд, подсилвайки основите на собствената си свобода /„Мисълта за смъртта обаче ме прави и невероятно свободен. След като ме уплаши, в края на моята уплаха изведнъж се освобождавам от тялото си и започва моето безумно въргаляне из вселената. Аз се опитвам да правя всичко, което ми хрумне, и да се втурвам във всички възможни посоки…”/.

По-нагоре в текста беше отбелязано, че текстът илюстрира сложните взаимодействия между оригинала и периферните двойници на Аз-а, които се стремят да заемат своето място в централните пространства на човешката същина. Изправен срещу Хиената, Генадиев и Онзи отдясно, разказващият Аз всъщност застава срещу алтернативната си трихипостазна природа /„Искам да бъда някаква сплав от добродушие, спокойна сила и малко талант”/. Генадиев е представен като честният, онзи, за когото в играта има значение не печалбата, а преживяването, авантюрата. Онзи отдясно е вечно усмихнатият човек, утешителят, който превръща живота в изкуство. Хиената е ловецът, който се държи като жертва, само когато блъфира. Той е играчът, който „извън покера престава да живее, изпада в животинска летаргия”.

Малкото общество е маскарадно, то е доброволно лишилото се от своята лицевост. Задължителната маска в покера поставя човека в условия на крайна алиенация. Аз-ът трябва да „надникне” в картите, за да повдигне маските – стратегически ход, който гарантира победата. Разказващият избира да играе нечестно, да наруши правилата, да влезе в комбина със седящия отдясно, за да обезвреди Хиената /Генадиев е образ, възприет като безобиден, поради отказа му да се бори/. Играта обаче има свой собствен ход, непредвидим, неподвластен на контрол. Разказващият Аз трябва да загуби от противниците си, за да победи, спечелвайки себе си. Предчувствието за „някаква зла изненада”, за „неочакван нещастен край” поражда страх, който преминава в отмаляване, последвано от безразличие и „онзи миг на пълно обезмисляне и тъпота”, след който идва мечтата по просторното, всепоглъщащо спокойствие. Изживявайки краха на играта във въображението си, Аз-ът достига до изначалието на живота и детството /„Беше някакво самоусещане на живота, на неговото тихо пъплене в моето тяло, в кръвта ми.”/. Тогава именно идва и прозрението за подменената идентичност /„Боже мой, аз не съм аз, аз съм някой друг или както казваше един луд: „Мен са ме сменили! Кога? Когато съм отсъствал са ме подменили, друг са вкарали в същото тяло! Друг!”/. С идентифицирането на другите като застрашаващи същността става възможно „напускането” на играта, излизането от стаята-гроб и връщането към живота, към време-пространството на не/илюзорната смърт /„Тичам, Тичам. Всичко е крачка след крачка, разстоянието става все по-малко и там наблизо ме чака последното, най-последното…”/
4. Човекът и Другия: сдвояване на Азовостта или функция на метафизичното огледало

Романът „Жените на Варшава” подрежда знаците на битието в парадигма от безкрайно пораждащи се стойности, които, метафизично огледани в себе си клонят към Нищото. В случая с понятието Нищо ще означим пространството, към което личността се стреми, за да се пренареди. И ако разгледаме човекът в романа най-общо като semiotic-self, то в полето на нищото, той ще освобождава постепенно онези семиотични модалности, които са първично мотивирани, за да активира екзистенциално заредените потенции в себе си. Пребиваването в пространството на нищото е мъчително. То може да не бъде преодоляно – живеенето да се затвори до фазата на осъзнатата безсмисленост или да отключи нови хоризонти на съществуване, да разширява границите на нищото и съответно възможностите за екзистиране на битийните знаци на все по-високи равнища. Всяка трансгресия във вътрешната природа на знака е резистентна, тя предполага винаги наличие на нещо друго, спрямо което се случва. В зависимост от степента и качеството на резистентност възникват различни дискурси, раждат се различни наративни модели. В романа „Жените на Варшава” пространството на нищото е изходната точка, от която би трябвало да разглеждаме наративния модел на двойника. Предварително би трябвало да уговорим, че за разлика от поведението на „двойниците” в анализираните вече творби, в случая няма да наблюдаваме отношението между образа и неговите вътрешни и външни проекции, а по-скоро ще проследим движението между стойностните означители на персонално детруктурирани субекти, проектирани в пространството на нищото. Ще се опитаме да представим общуването между Павел и дядо Йордо като комуникация между знаци, които трансгресират първичното, но благодарение на това, че едновременно остават обвързани с първоначалата на живота: раждането и смъртта.

Павел е динамичният, странстващият, пътуващият, тръгващият, онзи, който има социална биография, но няма памет. Дядо Йордо, обратно, е статичният, завърналият се, онзи, който няма социална биография, но има памет /детайлно си спомня живота и имената на всичките си овце/. На пръв поглед романът ни представя историята на Павел. Образът му настойчиво присъства в полезрението на текста. Езикът на романа обаче е безсилен да констатира, да подреди, да житиеопише Павел, защото той реално не съществува. Разказваческата гледна точка е следователски реставраторска, но несвидетелска, което цели да гарантира обективното предаване на трудно събрания материал, доказващ наличието на Павел. „Показанията” на преките участници в събитията прблематизират отсъстващото у Павел, поради което той е трудно описуем: външният му вид и поведението му съответстват на всички и на никой. Като „доказателствен” материал са привлечени и писмата на Павел до Коко – епистоларен глас, удостоверил лишената от драматизъм и трагизъм комуникация между Аз-а и неговата социална противоположност.

Езиковата стратегия на текста е да делегитимира Павел като видим обект. Ето защо проблемът за двойника излиза извън обсега на първите два вече очертани модела: Аз-ът, който „се” или „не се” разпознава във визуализациите на огледалната си отразеност и Аз-ът, огледан в социалното огледало, като продукт на колективно съ-битие⁷. Избраната гледна точка анулира художествената реализуемост и на третия модел – Аз-ът се себеизследва като проследява движението на личностните си проекции, обективирани „отвътре” като самостоятелно развиващи се Азови структури. В романа „Жените на Варшава” разследващият достоверността на общуването между Павел и дядо Йордо субект /на моменти дописва и тълкува с цел по-голяма яснота/ е снет до нивото на езика. Езикът е истинският „следовател” в романа. Той задава въпросите, той атакува виновните, той не само предава, но и прави разказа и в „правенето” на историята той посочва истината, дава отговорите. Неслучайно Павел е категорично идентифицируем единствено чрез разказването си. Той е истинен не в споменната, а в езиковата реалност.

Предварително разказвачът не се наема да описва срещата между дядо Йордо и Павел. Дори е отречена възможността по пътя на логическото мислене и реалното спомняне да се представи срещата между тях: лицата им едно до друго и гласовете им един в друг. Като механизъм, който може да компенсира връзките между неизвестностите, заработва единствено въображението.

Срещата, разпознаването, приемането, разменянето между Павел и дядо Йордо е бавен и сложен езиков процес. Не може да се говори за сблъсък между противоположни субекти, тъй като пространството на тяхната споделима душевност е с нарастващи стойности в текста. Не може категорично да се определи единият Аз като доминиращ, а другият като материлизиран негов двойник. В началото Павел е с повествователно предимство, но по-късно дядо Йордо се държи като по-силния, като закрилника на жертвата Павел, като онзи, който знае повече за света и който разполага с повече власт /Павел дори привидно му завижда за професията, за спокойствието, за миналото му/. По-скоро двата образа могат да бъдат разгледани като резултат на битиен разлом от свръхсубективен порядък. Върху пространството на нищото те са идентични, метафизично огледани езикови номинации, едновременно движещи се от живота към смъртта и от смъртта към раждането.

Идеите за раждането и смъртта в текста се носят от значенията, породени от релацията жена-земя и съответните парадигми, които базовата двойка поддържа: жена: женско-женственост-женскост и т.н.; земя: змия-вода-жажда-пек и т.н.

Жените във Варшавския период са духовни сродници на Павел. Те също са зададени като социално алиенирани, видени са в динамиката⁸, в движението от женското към женскостта /родилното/ в тяхната природа. Павел отключва тайните им, оцелостява ги като образи, за да се дистанцира в последствие и да се устреми към енигмата на смъртта. „Жените на Варшава” от житейски епизод се превръща в разказ, който в безкрайната си повторяемост се трансформира в езиков механизъм, който трансгресира реалностите, преобръща стойностите на битието до пълната им взаимозаменяемост. „Жените на Варшава” е езиков шифър за възстановимостта на тотално разкъсаната душевност и деперсонализираност на личността.

В текста пространството на нищото е материализирано в очертанията на Джендем баир – местност, която е ничия, непозната, празна, мъртва. Павел пристига там /връщането е анулирано като възможност, знаците за обратно движение са заличени/, за да картографира местността, да я очертае, опознавайки я. Според дядо Йордо земята на Джендем баир никой не може да измери, защото е дяволска мера. Геоложките способности на Павел само привидно мотивират проучвателната му дейност. Всъщност той отива на съдбовна среща с другото, непознатото, отсъстващото, което го помни, познава и владее. Той има за задача да изготви карта на утробата на земята, да опише „вътрешното” на пространството, да картографира ландшафта на страшното, което в текста е звуково уплътнено и настойчиво отвежда към адовото:

„Нощният вятър внезапно издул палатката, платната заплющели, в тишината плъзнали тайнствени и страховити звуци. Павел съвсем ясно чул протяжен вой, после сподавени човешки гласове, внезапен див писък и веднага скочил от чувала. Заслушал се по-внимателно, сега чул далечни стенания, някой издъхвал в тъмнината, последвал силен кикот и отново човешки викове…”

Земята на Джендем баир е видимо мъртва. Тя е не само нераждаща, тя е безплътна, разлагаща се. Пейзажът е пустинен, който може да „направи и най-яркият спомен недействителен, да го отдалечи на убийствено разстояние до пълна безвъзвратност”:

„Навред около тях имало само голи хълмове, покрити с дребни бели камъни, проядени от времето варовици, досущ разхвърляни кости от престаро сражение, напукани скали, сухи дерета и изгоряла неподвижна трева. Жива пустиня, отдалечена на близо един ден път от последното село.”

Още в началото Джендем баир е описан като място, което събира първоначалата. На фона на мъртвата, обезплътнената природа е посочен центъра на дядо-Йордовия свят: самотният, силен и величествен дъб. Дървото е материализираната дядо-Йордова духовност. В социалния си доброволно избран затвор, старецът е приел смъртта като спътница, от общуването с която се ражда и стремежът му към оживотворяване на природното. Той добре познава „живота” на Джендем баир, знае накъде да подкара овцете си, знае точно кога да се върне под дъба, знае как да черпи от изворната вода, без да я умъртви, без да я разсърди. Дори болестта е превъзмогната като механизъм на смъртта, тъй като тя не идва в „Джендема”.

Павел пристига на Джендем баир със сетива, настроени да разпознават тъмното, сенчестото, мъртвото. Още в момента, когато вижда дъба, Павел не припознава живота в него, а смъртта: „И сянка ще си имаме”. При първия им разговор дядо Йордо пророкува близката кончина на Павел, като дори точно я локализира в тъмнината: „Ако останеш... /…/ Най-много до месец ще се обесиш тук, ей на тоя ниския клон!”. Предстоящата първа истинска среща между дядо Йордо и Павел е маркирана в текста с все по-интензивното покачване на температурата. Нагорещената земя е алюзия едновременно за умиращата и очакваща възраждането си плът. В деня, когато жегата е най-страшна, старецът действително признава присъствието му и го приема. До този момент Павел и дядо Йордо са строго локализирани в текста. Те по отделно обхождат пространството на смъртта и живота, като, дори, когато се събират под дъба, текстът настоява да направи разграничението, като често използва огледални езикови конструкции, които на пръв поглед създават излишно повторение: „Пладнували заедно с общо примирение, овци и хора, хора и овци”. Ритуалното срещане-сливане между Павел и дядо Йордо става с посичането на останките на мъртвия дъб, с изгарянето на дънера и коренището на отдавна умрялото друго дърво. От този момент нататък смъртта и живота се преливат в Павел-Йордовото едновременно битийстване. Младостта и старостта се сливат, без да указват протяжността на изтеклото или количеството акумулирано време. Текстът обединява скитникът и затворникът, като удвоява посоките на гледане – Павел проглежда за живота, а дядо Йордо за смъртта:

„Павел седял, гледал и се радвал. За първи път след Варшава той отново почувствал себе си, с цялата волност и широта на душата си. Отново се върнала неговата сигурност и онази най-тънка и характерна способност да се наслаждава на живота…”

В продължение на месец Павел и Йордо разговарят. Разказите на дядо Йордо обаче не могат да задоволят нуждата на Павел от „пълнокръвно общение, каквото човеците дават на човека”, тъй като, колкото и разнообразни да са разказаните случки, те идват като досадно повтарящи се извадки от ежедневието на овцата и стадото. Споменът за Варшава постепенно обладава съзнанието на героя, времето на миналото оживява до такава степен, че пространствените контури на Джендем баир се разширяват и деформират. Разказът за жените на Варшава се оказва онова необходимо въображаемо време-пространство, в което двойката Павел-Йордо успешно преодоляват своето различие: „Оттук нататък разказването на любовните истории станало общо. Когато Павел забравял да каже нещо, старецът Йордо се намесвал и продължавал разказа му…”. Отвореното разказване тотално сдвоява философиите на двамата. Те обменят роли, лица и интонации. Разказът „Жените на Варшава” сработва като алтернативно битие, породено „в” и „чрез” езика, което слива двойниците в свръхсубективната им метафизична другост. Той пробужда отново у Павел необходимостта от живеене, а за дядо Йордо се оказва свят, който безвъзвратно отнема „жизнената осезаемост” на погледа, разтваряйки го „бездънно в небето на Джендем баир”. Дядо Йордо увисва на клона, определен за Павел. Но смърт в романа няма. Надгробната мраморна плоча, съвестно подготвена от стареца, е разрушена. На дъба, в центъра на Джендем баир, където смъртта е родила живот, остава сянката на Йордо. На Джендем баир Павел придобива памет, която понася през пустинята назад, а дядо Йордо – биография. Към историята на дъба е добавен разказът за раждането на грижата, тъгата и вечната жажда-страст по другото. „Жаден съм! Жаден съм!” повтаря като че ли на себе си страецът... Мечтата по монахинята Мария поражда бляна му по смъртта, по пространството, през което човек може да „пренесе” времето на отредената му мъка, за да се роди отново.

1. 
   Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. С., 1999.
   
2. 
   Канавров, В. Сянката. – В: Философски алтернативи, кн.1, 1996.
   
3. 
   Марков, Георги. Анкета. Новели. С., 1966.
   
4. 
   Марков, Георги. Мъже. С., 1990.
   
5. 
   Марков, Георги. Портретът на моя двойник. Жените на Варшава. В. Търново, 2001.
   
6. 
   Стъпова, Иванка. Идеята за двойника. В. Търново, 2007.
   
7. 
   Стъпова, Иванка. Двойникът срещу оригинала (Мотиви от трансформациите на двойника). – В: Философски алтернативи, кн. 5, 2005.
   
8. 
   Сб. Раздвоеният човек. Изд. „Фабер”, В. Търново, 2005.
   

0884/ 15 92 91