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"Zierat oder Zeichen?" Zum neolithischen Ornament am Beispiel der Pu-eblo-Keramik des nordamerikanischen Südwestens1
Gezine Schwarz-Mackensen
Gezine Schwarz-Mackensen
Ornaments or Signs? The Neolithic decorations in the light of Pueblo Ceramics from the Northern American Southwest
Tlie l'ueblo Indians of the Sörth American Southwest (Arizona, New Mexico) represent an early sedentary, i.e. a Neolithic culture. Ii is well-known to archaeologists and ethnologists since 1870 when fieldwork began in this region. Ai there are striking similarities belween the ceramic ornamenlation of Neolithic cultures all over the World, for example the palterns and ductus of the Bulgarian Eneolithic compared to the Classic l'ueblo culture of the I4'h Century, it might be possible to gain some interesting Information on what these motives meant to the Pueblo potters ofthe 20th Century who began to imitale those patlerns of the archaeological Classic Pueblo Period. These informalions were gathered thoroughly after the First World War.
Die prähistorische Keramik Bulgariens ist in ihrer sicheren Formgebung, in der Vielfalt und Ausgewogenheit ihrer Ornamentik für Henrieta Todorova immer besonders wichtig gewesen (z.B. Todorova 1986). Sie formulierte schon früh „From the chronological point of view, the most sensitive to change is the System of ornamentation which conveys an idea (the linear motifs and those closely resembling them)" (Todorova 1978, 27)-.
Um diese Fragen soll es im folgenden gehen: Was steht hinter einem solchen Verzierungssystem? Und was führte die Menschen in frühen hochentwickelten Kulturen dazu, Tongefäße so verschwenderisch zu verzieren? Rein funktional gesehen war der damit verbundene Arbeitsaufwand völlig überflüssig. Es dürfte also Vorstellungen gegeben haben, die der Ornamentik eine wichtige Funktion beimaßen - und das um so eher, wenn an einem Motivkanon über Jahrhunderte festgehalten und er im Lauf der Zeit nur in beschränktem Maße variiert und verändert wurde, wie dies für viele neolithische Kulturen belegt ist. An einem Beispiel, das nur scheinbar weit abliegt, soll diesen Fragen nach
' Mit "Zierat oder Zeichen?" überschrieb Gombrich das 9. Kapitel seines richtungweisenden Buches (1982, 229).
2 Nicht anders außen sich Kidder, der Ausgräber von Pecos, New Mexico, (1936, XXVIIIf.) „I believe decoration to be the most valuable critcrion for the Classification of Southwes-tern pottcry, as well as (br tracing the descent of types and for establishing collateral relationships. VVhole composili-
gegangen werden.
Die Kultur der Pueblos im nordamerikanischen Südwesten gehört zu den am besten bekannten und erforschten Indianerkulturen. Die sesshafte Lebensform hebt die Puebloindi-aner gegen viele Indianergruppen Nordamerikas ab, die beim ersten Kontakt mit den europäischen Einwanderern noch im Jäger-Sammler-Stadium lebten. Mit den Pueblos ist eine vorzüglich dokumentierte neolithische Kultur bekannt, die in der Zeit vor dem ersten Kontakt mit den Weißen, also vor 1540, an der Schwelle zur Hochkultur stand.
Aus der „Desert Culture", der Jäger-Sammler-Kultur des nordamerikanischen Südwestens, entstanden zwei große Kulturen: die der Mogollon im Süden New Mexicos und die der Anasazi im Norden sowie den angrenzenden Gebieten im Nordosten Arizonas, Südosten Utahs und Südwesten von Colorado. Aus der zweiten entwickelte sich die Kultur der Pueblos, die nicht unbeeinflußt von den Mogollon blieb.
Seit dem 3. Jährt, v. Chr. wurde bereits Mais kultiviert, es bestand also eine Tendenz zu zeitweiliger Seßhaftigkeit. Seit etwa 300 v.Chr. sind
ons, and perhaps to an even greater degree the elements which are conibined to form them contain a wealth of Information for solving the difficult problenis of Southwestci n pottery. It is in the embellishment of vessels that ceramic styles are most eniphatically expressed. Decoration was one ofthe maiu preoccupalions ofthe polier. BunzcTs work on the Zuni and Acoma makes it very clear."
Tafel I: Schalen, Innenbemal ung. Maßstab wechselt, a. 13.Jahrhundert n.Chr. (nach Kelemes 1956, Taf.101 c). b. 14.Jahrhundert n.Chr. (Mogollon 5 Phase, nach StÜRTEVANT 1979, 195) c. aus Pueblo Bonito, Chaco Canyon, New Mexico. 12./13. Jahrhundert (-Pueblo III Phase) (nach Wiu.f.y 1966, 216, Abb. 4-36b)
feste Dörfer nachgewiesen und die vorzüglichen Korbwaren, die aus der folgenden Zeit erhalten sind - und nach denen diese als die Periode der Basket Maker (Iüü v.Chr.- 700 n.Chr.) bezeichnet wird - werden bald durch Keramik ersetzt, die sich wie die Architektur rasch entwickelt, bis hin zur klassischen Zeit (14.Jahrhundert n.Chr.), in der große, nach einheitlichem Plan angelegte, z.T. stadtartige Siedlungen entstanden, die bis zu mehreren 1000 Menschen Platz zum Leben bieten konnten, aber autonom und nicht zu größeren Einheiten zusammengefaßt waren. „Apartmenthäuser" von zwei bis vier Stockwerken waren um einen zentralen Platz angeordnet. In besonderen runden oder rechteckigen, in den Boden eingetieften Gebäuden, den sog. Kivas, wurden die rituellen Gerätschaften aufbewahrt und schon damals auch einige der zahlreichen Zeremonien abgehalten — wie heute noch. In diese klassische Periode fällt die Blütezeit der Pueblos mit der größten Ausdehnung dieser Kultur und den ersten Ansätzen zu künstlicher Bewässerung. Die Irrigation der Felder, wo Mais, Kürbis und Bohnen angebaut wurden, erforderte eine erhebliche Gemeinschaftsleistung aller Männer eines Pueblo. Das hat sich auch, so Dozier (1970, 131 ff.), auf andere Bereiche ausgewirkt. Um die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert, schon anderthalb Jahrhunderte vor Eindringen der ersten Europäer von Mexiko aus, bricht diese Blüte jedoch jäh ab; man rätselt bis heute über die Gründe. In weiten Regionen werden die Pueblos verlassen, etwa im Mesa Verde-Gebiet in Südcolorado5.
' Im Mesa Verde Gebiet nahm icli im Sommer 1967 als Studentin der Colorado University Boulder an Grabungen teil, mit denen man zu klären suchte, ob auch in diesem
Gebiet, bevor es von den Puebloindiancrn aufgegeben wurde, künstliche Bewässerung üblich war.
Im Westen bleiben nur einige Regionen inselhaft weiter besiedelt (z.B. die Dörfer Acoma und Zuni, auch mehrere Hopi-Dörfer); entlang des Rio Grande bleiben dagegen vergleichsweise viele Pueblos bewohnt und es entsteht hier ein Rückzugsgebiet für die Puebloindianer aus dem Westen und Norden.
Diese prähistorische Entwicklung bis 1540, dem Zeitpunkt des ersten Kontakts mit den von Süden her eindringenden Spaniern, lässt eine ungebrochene kulturelle Entwicklung in ihrem Auf und Ab erkennen (Dozifr 1970, 31-43; Sturtevant 1979, passim; Willey 1966, 199-220).
Die prähistorische und historische Keramik der Puebloindianer ist seit 120 Jahren Gegenstand intensiver archäologischer Forschung. Mit Hilfe der Dendrochronologie datierte man schon früh eine Reihe zum Teil weit auseinander gelegener Siedlungen. Aber man tat sich schwer, die zahlreichen bekannten Plätze in ein chronologisches Gerüst zu ordnen. Ein Durchbruch gelang mit den Ausgrabungen von Pecos im Rio Grande Gebiet (New Mexico), wo zahlreiche stratigraphische Serien beobachtet und damit die chronologische Abfolge dieser Siedlung herausgearbeitet werden konnte (Kiddlr 1936, passim). Von besonderer Bedeutung ist die Tatsache, dass offenbar immer viel Keramik nach Pecos importiert wurde, wie technologische Untersuchungen und eine genaue Keramikanalyse ergaben, und so - anhand der Pecos-Chronologie - auch auswärtige Waren datiert und synchronisiert werden können (KlDDER 1936, 345 ff.).
Die Keramik der Pueblos wurde früh farbig verziert durch den Auftrag vegetabiler oder mineralischer Farblösungen vor dem Brand (Shf-pard 1936, 413). Einfache gereihte Einzelmotive werden im Lauf der Zeit zu geometrischen linearen Mustern verbunden (STURTEVANT 1979 passim; WlLLEY 1966 passim; Kiddf.r 1936 passim). Dreiecke und Stufenmuster dominieren, geschwungene Motive und Kreissegmente kommen zunächst selten vor. In der klassischen Puebloperiode des 14. Jahrhunderts n.Chr. er-
1 Dieser Formenvorrai ist das Endprodukt einer langen Entwicklung. Viele Details, aus denen sich die Motive zusammensetzen, lassen sich bis in die prachistorische
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reicht die Ornamentik ein überragend hohes Niveau.
Wir können sie nach den Schritten, die laut Gombrich vom einfachen zum komplexen Ornament führen, beschreiben (Gombrich 1982, S.87 ff.). Die ersten beiden Schritte (1. Gerahmte Einzelmotive, 2. Füllungen innerhalb dieser gerahmten Motive) sind bereits durchlaufen und der dritte Schritt, das Verbinden von Einzelmotiven (3), hat zur Bildung von komplizierteren Motiven und Motivfblgen geführt (Taf. IIb, Taf.IIIa-c). Die Ornamentik ist stark bewegt: die Innenzeichnungen der Schalen (Taf. Ia-c; IIIc) und die Motive auf den Bäuchen von Krügen (Taf.IIIa) und Wasservorratsgefäßen (Taf.IIb) scheinen zu rotieren; das ist allgemein eine Eigenheit früher Ornamentik, wie z.B. Boas (1927; nach Gombrich 1982) hervorhebt. Für diesen Stil schlägt Gombrich die Bezeichnung „amor infiniti", also „Liebe zum Unendlichen", vor. Damit wird dieses Phänomen besser beschrieben und auch erklärt als mit dem allgemein geläufigen Begriff „horror vacui" (Gombrich 1982, 93).
In dieser Zeit beleben auch geschwungene Motive und stark stilisierte Tierformen, Vögel vor allem oder Teile von ihnen, die Gefäße. Es folgen dann kurz hintereinander, in z.T. sehr kleinräumigen Regionen, immer neue Veränderungen der Keramik. Farbgebung und Formen, die Vorliebe für rein geometrische Motive oder stark abstrahierte llorale und Tiermotive können in einem Gebiet von Stufe zu Stufe wechseln4. In der besser überschaubaren Zeit
- seit etwa 1850, als weiße Amerikaner begannen, sich für Pueblokeramik zu interessieren
- bestehen viele Keramikstile nebeneinander, in denen ein gemeinsamer Formenvorrat verschieden angeordnet und kombiniert wird. Vorlieben variieren teilweise von Dorf zu Dorf. Florale Motive und Tiermotive sind viel häufiger als in prähistorischer Zeit.
Bereits um 1870 war eine Puebloindianerin, Nampeyo, aus einem der Hopidörfer im westlichen Verbreitungsgebiet der Puebloindianer (Arizona), wegen der Kunstfertigkeit, mit der sie eine prähistorische Pueblo Keramik, die Si-
Zeit zuruec kvei 'folgen, wie z.B. die Stufenmotive, die Vo-gcldarstcllungen mit zahlreichen Sonderformen. Kreis-punkte als Augen usw.
Tafel II: Große Wassergefäße. Maßstab wechselt, a. aus Pueblo Bonito, Chaco Canyon, New Mexico. 10.-11. Jahrhundert n.Chr.(Pueblo II Phase) (nach Wh.i.f.y 1966, 216, Abh.4-36a). b. 14./15.Jahrhundert n.Chr. (Mogollon-Anasazi Keramik, Reserve Phase)
(nach Wiu.ey; 195, Abb.4-1 1)
kyatki-Keramik, nachahmte, amerikanischen Ethnologen aufgefallen'.
Im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts geriet Marja Martínez in den Blick amerikanischer Ethnologen aus Santa Fe (New Mexico). Alice Marriott erzählt das Leben dieser Pueb-loindanerin aus San Ildefonso einfühlsam nach ihren eigenen Aussagen und dem Zeugnis weißerund indianischer Freunde (Marriott 1976). Sie lebte in den überkommenen Traditionen, die zu bewahren den Puebloinclianern schon über mehrere Jahrhunderte in den Kontakten mit Spaniern und nordamerikanischen weißen Siedlern, mit Missionaren und Regierungsbeamten besser als allen anderen Indianerstämmen Nordamerikas gelungen war0.
Sowohl die Hopiindianerin Nampeyo als auch Marja Martínez und andere Puebloindia-ner lernten durch Ausgrabungen die prähistorische Pueblokeramik kennen. Die Keramikherstellung spielte in ihrer Zeit, zwischen 1870 und 1910, bei den Puebloindianern nur noch eine untergeordnete Rolle und die Produkte waren, im Vergleich zu der prähistorischen und auch zur Keramik der vorangegangenen Jahrhunderte, von sehr bescheidener Qualität — und das in jedem Aspekt. Da Marja zunächst v.a. für ihren eigenen Bedarf töpferle und sich auch für ältere Keramik interessierte, begann sie gemeinsam mit ihrem Mann Julian durch hartnäckiges Erproben verschiedener Techniken beim Hochziehen und Brennen wie beim Bemalen der Keramik, mit großem Einfühlungsvermögen ältere Formen und Verzierungweisen nachzuahmen. Auf diese Weise führte das in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzende wissenschaftliche Interesse für die archäologischen Überreste der Pueblos zu einer Wiederbelebung der traditionellen Töpferei. Beide Frauen nahmen die alten Formen und Ornamente wieder auf, ahm-
1 Nampeyo ist in der ethnologischen Literatur zu den Pueblos eine Berühmtheit, auf die sich viele Autoren berufen, an ihrer Stelle nenne ich nur Bu.NZEI. 1929. 42. Die aeus-serst qualitaetvolle Sikyatkikeramik wurde in der Region der Hopi (im Nordwesten Arizonas) im beginnenden 15. Jahrhundert n.Chr. gefertigt und auch exportiert. Sie ist
nur aus Gräbern bekannt. 11 Alle Autoren heben diesen Zug der Pueblos einstimmig hervor, seien sie nun Archäologen (z.H. WlLLEY 1900, 219) oder Ethnologen, wie Dozier (I97U passim), der als Pueb-loindianer in einem Pueblo auf- und in seine Gedankenwelt hineinwuchs.
ten sie nach (Nampeyo) oder entwickelten sie weiter (Marja und Julian Martinez) - und andere machten es ihnen nach. Die Keramik wurde gern von weißen Amerikanern gekauft und so eine wichtige Einnahmequelle für ganze Pueblo-dörfer. All dies geschah unter den Augen der Archäologen und Ethnologen des amerikanischen Südwestens und wurde intensiv wissenschaftlich erforscht. Die technischen Aspekte untersuchte Carl E. Guthe (Glühe 1925) minutiös. Und der Ornamentik, ihren Motiven und deren Bedeutung spürte Ruth L. Bunzel neben anderen (z.B. Mera 1970) sorgfältig nach (Bunzel 1929).
In vier Pueblodörfern sammelte sie 1924/25 Unterlagen zu der zeitgenössischen Töpferei. In Zuni hielt sie sich die längste Zeit auf und stellte gründliche Untersuchungen an. In weiteren drei Pueblos, nämlich in einem Dorf der Hopi und in Acoma in Arizona sowie in San Ildefonso unweit des Rio Grande in New Mexico, ging sie denselben Fragen nach (Bunzel 1925, Appendi-ces I—III).
Acoma ist von den vier untersuchten Dörfern das einzige, in dem die Keramik auf einem eher bescheidenen Niveau geblieben war. Dort wurde die Ornamentik auf einem Gefäß als komplexe Einheit verstanden und Bunzel erntete mit ihren Fragen nach ihrer Bedeutung Unverständnis; man erklärte ihr lediglich, die Ornamente seien eine „schöne Verzierung" (Bunzel 1929, 81).
In der Hopiregion, wo die Keramik dank Nampeyo neue Impulse erhalten hatte, gab man R. Bunzel bereitwillig Auskunft. Die Hopikera-mik stand um 1925 noch ganz unter den Auswirkungen der Erneuerung um 1870. R. Bunzel bildet viele verschiedene Motive ab, fasst die bekannten und ihr mitgeteilten Bedeutungen jedoch nur knapp zusammen. Die gemalten Ornamente sind dort als Bilder des Vorhandenen aufgefaßt worden: Viele Motive und ihre Details wurden als topographische Einzelheiten, Erde mit Felsen und Steinen, Dorf und Häusern, aber als auch Himmelserscheinungen wie Wolken und Regen, Regenbogen und Milchstraße erklärt (Bunzel 1929, 70; Appendix II).
In San Ildefonso befragte R. Bunzel Julian
In einem rund zehn Jahre nach der Publikation von Bunzel erschienenen Buch wird kritisch angemerkt, dass die Aufsplilierung in Motive und Moiivdeiails in den Appendices I—III nicht der Weltsicht der Puebloindianer
Martinez, der die von seiner Frau getöpferte Ware außerordentlich ansprechend mit stark vereinfachten, aber um so wirkungsvolleren Motiven und Motivgruppen bemalte. Julian Martinez wandte seine künstlerischen Fähigkeiten nicht nur auf die Keramik an; er begann auf Anregung seiner weißen Freunde in Santa Fe, wo er längere Zeit im Museum arbeitete, schon vor 1920 zu malen. Aus der Zeit vor seinem Tod im Jahr 1943 sind viele Aquarelle von ihm erhalten. Nach Clara L. Tanners Urteil lag seine Stärke nicht in der naturalistischen Wiedergabe seiner Welt; aber die konventionellen Themen der Puebloindianer konnte keiner besser als er gestalten: Er verband stark stilisierte Vögel und Tiere frei mit geometrischen Mustern, Stufenmotiven, Linien und mit verschiedenen kurvoli-nearen Elementen (Tanner, 98 f.). Die Nähe zur Keramik ist unübersehbar. R. Bunzel fragte ihn und unabhängig davon auch zwei Verwandte nach dem Bedeutungsgehalt der Figuren und Zeichen auf der von ihm bemalten Keramik. Übereinstimmend gaben alle drei an, dass den uns abstrakt anmutenden Verzierungen eine Bedeutung innewohnt (Bunzel 1929, 71 und Appendix III). In fast allen der insgesamt 43 Zeichnungen erkannten sie untergeordnete Motive als Wolken (stehende oder hängende Bögen oder Bogenreihen z.B. Motive 2, 25, 33a, 41, 43), auch Stufen (Motive 13, 23) und Regen (Punkte und Punktreihen: Motive 3, 39; oder Streifen: 41). In Voluten oder geschwungenen Motivteilen wurden Vögel oder auch Wolkennasen gesehen, Kreispunkte als Augen gedeutet (Motiv 15). Die Deutungen der drei Befragten sind ähnlich, aber entsprechen sich nicht. R. Bunzel lehnt zurecht ab, sie als Symbole, also als in ihrer Bedeutung konventionalisierte und von allen einhellig erkannte Formen, anzusprechen, die mit einer - und nur dieser - Bedeutung aufgeladen sind (Bunzel 1929, 71).
In dem westlichen Pueblo Zuni lebte R. Bunzel ein Jahr und sammelte dort, während sie die Rituale und Zeremonien dieses besonders traditionsgebundenen Ortes wissenschaftlich untersuchte, viele Informationen zur Keramik".
gerecht wird (Меча 1970, 6). Der Autor dieses Buches verfolgt ein Motiv - den sog. „Regenvogel" - von seinem ersten Vorkommen bis in die dreißiger Jahre des 20.Jahr-hunderts.
Taf.III: Krug, Schöpfkelle und Schaleninneres. Maßstab wechselt, a. 13.Jahrhundert n.Chr. (Mogollon-Anasazi Keramik: Tularosa Phase) (nach WlLLEY 1966, 194, Abb.4-10). b. wohl 13.Jahrhundert. Nexu Mexico (nach Kf.i.emf.n 1956, Taf. 104 c). c. 13Jahrhundert (StJohns
Polychrome) (nach STURTEVANT, 1979, 471, Abb.7)
Am wichtigsten wurde für sie eine alte Frau, die seit gut 40 Jahren Keramik herstellte und zugleich eine führende Rolle im religiösen Leben des Dorfes einnahm. Diese malte ihr alle Motive oder Motivelemente, die sie verwendete, auf und erklärte ihr ausführlich deren Bedeutung. Im Abstand von einem Jahr legte ihr R. Bunzel die insgesamt 94 gemalten Motive noch einmal vor und fragte noch einmal nach - angeblich verfügte die alte Töpferin über keine weiteren (Blnzel 1929, Appendix I).
Zur folgenden Analyse dieser Motive und der Erklärungen ist einschränkend zu bemerken, dass es sich bei dem Motivkanon und ihrer Deutung um das Werk lediglich einer Informantin handelt, und dazu einer Frau, die aufs engste mit der Überlieferung" und mit den rituellen Traditionen ihres Pueblos vertraut war. Vermutlich hat sie R. Bunzel auch als Informantin für ihre Untersuchungen der Zuni-zeremonien gedient und sich auf ihre Fragen und ihr Interesse an Details eingestellt. Als Töpferin hat sie ihr Verzierungssystem sicher im Rahmen der üblichen Konventionen entwickelt, aber über eine lange Zeit hinweg auch ihre eigene Zeichensprache geprägt, d.h. ihre Deutungen dürften in sich konsistent sein, aber auch einseitig und vielleicht, R. Bunzel zuliebe, detaillierter als üblich. Wie wichtig sie ihre Keramik und die darauf gemalten Motive nahm, zeigt ihre Erklärung, dass ihr die Motive, wie übrigens Töpferiunen aus den anderen Dörfern auch, im Traum erschienen seien; es wurde formuliert: „Wir malen unsere Gedanken". Die Zunitöpferin drückte es folgendermaßen aus: „Es gibt Leute, die von Keramik gar nichts halten; mir bedeutet sie sehr viel. Sie ist heilig." (bunzel 1929, 51 ff). Bunzel lehnt kategorisch ab, dass die Motive dieser Töpfei in und darüber hinaus allen Zuni als Symbole gelten könnten (Bunzel 1929, 69f.).
Die Erklärungen von Bunzels Informantin sind in keiner Weise systematisch oder standardisiert. So wurde häufig z.B. 1924 nur eine knappe Erläuterung der Form gegeben, 1925 dagegen eine lange Episode zu demselben Motiv erzählt.
Die Deutungen wechseln zwischen drei Ebenen:
1. Aul der eisten Bezugsebene führte die
Töpferin aus, dass in der Natur Sichtbares, wie Himmelserscheinungen, Pflanzen, Tiere wiedergegeben werden. Es sind Regen, Wolken der verschiedensten Art (Wind-, Regen-, Schneewolken), Regenbogen, Blitze, die Milchstraße und Sterne, Libellen und Vögel, ihre Spuren und Federn, Blumen und Hirsche. Diese Erlauterungen entsprechen sich auch noch nach Jahresfrist. Die folgenden Beispiele sind in aufsteigende Ordnung gebracht, mit den kleinsten erkennbaren Einheiten wird begonnen:
- Punktkreise stehen für Augen;
- Schraffuren sind Zeichen für Regen,
- Stufenmuster sind Wolkenstufen. Von den insgesamt 94 Motiven brachte die Töpferin die Hälfte mit Wolken, als dem besonders wichtigen Element des Wettergeschehens, in Verbindung. So sah sie in zusammengesetzten Stufenmotiven Schnee- und Regenwolken im Kampf. Die Häufigkeit der Motive auf verschiedenen Gefäßformen wechselt. Von 15 Motiven wurden neun hauptsächlich für Wasserkrüge (60%) verwendet. Von insgesamt 14 Motiven auf diesen Krügen standen 10 (70 %) mit Wolken und Regen in Zusammenhang, von 15 Motiven im Inneren von Schalen jedoch nur 5 (33%)8.
-Diagonale Leiterbänder sind ganz allgemein als trennendes Zwischenglied verwendet, gleich wofür sie stehen'1. In Leiterbändern, welche die Wolkenstufenmotive - meist diagonal - durchschneiden, wird die Milchstraße im Kampf mit den Wolken wiedergegeben, so hat die Informantin erklärt. Andere diagonale Zwischenmotive stehen ebenso wie kurze mäandro-ide Zeichen für Blitze.
-In geschwungenen Motiven, die einzeln oder gereiht vorkommen und dem laufendem Hund, Wellen- und Volutenbändern ähneln, sah sie Trommelstöcke (drumsticks) - ein wichtiges Gerät der Zunipriester10.
-Stern-, florale und Tiermotive sprechen für sich.
2. Aus der zweiten Bezugsebene ist von der Informantin zu erfahren gewesen, warum sie
" Schraffuren und Stufenmuster gehörten auch in prähistorischer Zeit zum festen Bestandteil des Motivkanons.
'' Diagonale Leiterbänder waren auch in prähistorischer Zcit weit verbreitet.
10 Es scheint, dass die Voluten in prähistorischer Zeit aus gekrümmten Vogelschnäbeln entwickelt wurden; so Kid-
bestimmte Motive für die verschiedenen Gefäße bevorzugte:
-Wasservögel male man gern, weil sie nah dem Wasser leben und so das Gefäß nie leer sein wird; das gleiche gilt für
-Blumen, die nach dem Regen aufsprießen, und
-Vögel, die nach dem Regen herbeifliegen;
-kleine Würmer oder Tausendfüßler (inchworms) leben nicht weit von Quellen und kommen nach dem Regen an die Oberfläche.
-Schmetterlinge, Libellen, hängende Federn „rufen den Regen";
-Federn sind für sie bildgewordener Atem. Dieser ist den Zuni Symbol des Lebens (Bunzel 1932,481).
3. Auf der dritten Bezugsebene wird der Zusammenhang klar, in dem diese Naturphänomene zu verstehen sind und es wird erkennbar, was sie den Puebloindianern bedeuten:
Am ehesten ist das am Beispiel der Wolken nachzuvollziehen. Dieser Motivkomplex dominiert und es bieten sich daher besonders viele Beispiele. Wolken'stufen" in verschiedenen Farben auf einem Gefäß stehen für Regen- und Schneewolken im Streit. Die Wolken kämpfen aber auch mit der Milchstraße - und mit dem Regenbogen, der sie am Regnen hindert. Kreisaugen stehen für Augen und machen klar, daß die Wolken als Menschen zu denken sind. In den Wolkenerscheinungen sieht man die Ahnen wiederkehren. Es gibt einsame Wolken, die Ausschau nach den anderen Wolken halten. Einsamkeit wird als Strafe aufgefaßt, weil dieser Ahne, der nun Wolke geworden ist, im Leben nicht an den rituellen Tänzen teilnehmen wollte. Die Almen gehen nach ihrem Tode an die gesegneten Gewässer (sacred waters) und kehren von dort in einen Mantel aus Regen gehüllt zu ihren Kindeskindern zurück, sorgen also für das Wohlergehen ihrer Nachfahren. Diese Gleichsetzung ist für alle Pueblos einhellig. Der Ahnenkult durchdringt alle anderen Kulte und Rituale (Bunzel 1932, 510; Parsoxs 1974, 171
der 1936, 67 ff., Mfra 1970passim. Vögel sind die ersten eindeutig realen Motive, die auf der Pueblokeramik auftauchen (Kiodf.r 1930, 30 f. Abb. 28-31). In den folgenden Jahrhunderten gab es Phasen, in denen die floralen Motive und Tiermotive zeitweilig die ornamentalen Ver-zierungen fast verdrängten.
u.ö.). So nimmt es kaum wunder, daß die Informantin viele ihrer Motive als Bitten oder Gebete (prayers) betrachtete: Von ihren 94 Motiven sind 23 Beschwörungen. Dabei geht es meist um Regen. Zehnmal wird um Regen (Motive 12/13, 27, 31, 36, 38, 39, 55, 61, 67), und zweimal um das Gegenteil, nämlich ein Ende des Regens, (Motive 70, 89), dreimal um Schnee (Motive 31, 40, 49) und um einen guten Sommer (Motive 53, 56, 74) gebeten.
Dagegen sind alle anderen Wünsche bei weitem nicht so häufig: Man erbittet z.B. die Fähigkeit gut zu weben. Eine ganze Reihe der zentralen Innenmotive von Schalen werden als Motive von Decken (z.B. Motiv 39: rain blanket; Motiv 4: snow blanket) oder „ceremonial blanket design" (Motive 42, 45) erklärt. Sie sind also als Übernahmen aus dem Bereich der Textilien zu verstehen. Ein anderes (Motiv 37) wird als Spinngewebe gedeutet und der Wunsch ausgedrückt, es den Spinnen gleichzutun. Dabei wird auf die Redewendung verwiesen, jemand „webe so gut wie eine Spinne".
Gebeten wird um Verschontbleiben von Sternschnuppen, die nämlich als böses Omen gelten; und um helles Sternenlicht, damit die Männer nach der Jagd gut zurückfinden (Motiv 41: ein Stern auf dem Grund einer Schale); um Jagd- und Kriegsglück - mit dem Zusatz: „auf das die Navahos uns nicht im Krieg finden mögen".
Um Hexen irrezuführen, ist einmal ein Motiv gemalt, das Bunzel am ehesten an ein Labyrinth erinnert (Motiv 64). Ein anderes Mal erscheint ihr ein ähnliches Motiv als unterbrochener Pfad („road" Motiv 65).
In den Zusammenhang mit dem allgemeinen Wohlbefinden - dank ausreichenden Regens - sind auch Motive wie Blumen, Schmetterlinge oder Libellen, Vögel und Federn zu bringen. Schmetterlinge, Libellen und Vögel rufen den Regen, Federn gehören an die Bittstöcke, die wählend jeder Zeremonie von den Männern eingepflanzt werden - und wenn die Töpferin ihre Keramik in dieser Weise bemalt, ist das dieser rituellen Handlung durchaus gleichwertig. Die volutenartig gebogenen Motive, als Trommelstöcke erklärt, gehören Regenpriestern oder geheimen Gesellschaften, also wiederum in den Zusammenhang: Wolken - Regen - Ahnen, und können mit Gebeten um
Regen gleichgesetzt werden.
Diese animistische Sichtweise der Puebloindianer, die in den Erläuterungen der alten Pueblotöpferin aus Zuni deutlich wird, unterstreicht ein Abschnitt aus einer poetischen Bitte eines Zunirituals:
Wenn unsere Erdenmutter voll des lebendigen Wassers ist,
wenn der Frühling kommt,
legen wir die Nahrung unseres Fleisches,
all die verschiedenen Samenkörner,
zum Ruhen in den Boden.
Mit dem lebendigen Wasser der Mutter Erde
werden sie zu neuen Wesen. Sie kommen heraus und stehen im Tageslicht
unseres Vaters, der Sonne,
sie rufen nach Regen,
strecken ihre Hände nach allen Seiten.
Dann, wo auch immer die Regenmacher (Wolken, Ahnen) ruhig weilen,
senden diese ihren dunstigen Atem;
ihre mit Wasser schweren Haufenwolken kommen und lassen sich bei uns nieder;
weit von ihren LIeimen,
mit ausgestreckten Wasserhänden umarmen sie den Mais,
steigen die Stufen herab, um ihn mit frischem Wasser zu streicheln,
mit feinem Sprühregen,
mit schweren Regenfallen die Erde zu liebkosen.
Und wohin die Wege der Regenmacher (Wolken, Ahnen) auch führen, da brausen die Wasserfälle, der Boden wird weggeschwemmt, die Berge werden ausgewaschen, Baumstämme hinweggespült, das Wasser durchdringt die feuchten Berge. Aus den Ton kühlen unserer Erdmutter läuft das Wasser über, aus allen Seen
tönen die Rufe der Regenmacherkinder (Menschen),
in allen Seen wird fröhlich getanzt.
Im Wunsch, dass es so komme,
schicke ich meine Bitten (zum Himmel). (Übertragen nach Blnzel 1932, 484).
Vier Pueblodörfer mit verschiedener Töpfei tradition und deutlich voneinander unterscheidbarer moderner Keramik standen im Mittelpunkt von R. Bunzels Untersuchung: Für Zuni, San Ildefonso und auch das Hopidorf läßt sich festhalten, dass dank eines stark entwickelten assoziativen Denkens mehr oder minder ganzheitliche Erklärungen der Ornamente gegeben wurden und verschiedene Motivelemente an allen drei Orten überwiegend mit Regen und Wolken in Verbindung gebracht wurden.
Gombrich betont (1982, 237), es bringe weiter, nach der Funktion von Verzierungselementen zu fragen, als die jeweils in ein Element hineingetragene Bedeutung testzuhalten, die für jedes Motiv je nach Kulturzusammenhang beliebig wechseln kann. Er erinnert an das Beispiel von Boas (1927, nach Gombrich 1982, 235), der dem Bedeutungsgehalt eines flachen gleichschenkligen Dreiecks bei Indianerstämmen verschiedener Kulturzugehörigkeit nachging- und dafür ganz unterschiedliche Bedeutungen notierte. Da nach den Angaben der Zu-nitöpferin Wolkendarstellungen für Wasserkrüge doppelt so häufig (60-70%) wie für das Innere von Schalen in Betracht kamen, scheint die Funktion des Gefäßes eng mit der Ornamentik darauf verknüpft, wenn man die Gedankenreihe Wolken - Regen - (Wunsch nach) Wasser im Krug akzeptiert. Aus ihren Äußerungen wird erkennbar, dass die Motive sie an Gegenstände, Tatsachen und Handlungen erinnerten, die für das Leben und Wohlergehen aller Puebloindianer von entscheidender Bedeutung sind und in die religiöse Sphäre gehören.
Die Frage nach den wichtigsten Glaubensinhalten, die den Ritualen und Zeremonien der Puebloindianer zugrunde liegen, ist deshalb entscheidend. Nur wenn wir das Weltbild einer Kultur kennen, erschließen sich die Ornamente der Keramik, so scheint es. Die Pueblos haben bis in unsere Zeit an ihrem religiösen Bezugs-svstem festgehalten. Bei der folgenden Schilderung dieses Wellbildes kann ich der Darstellung eines Puebloindianers, der zugleich als amerikanischer Anthropologe das Rüstzeug hatte, die wichtigsten Aspekte herauszuarbeiten, folgen.
Der Glauben, der sich in den Pueblo-Ritua-len und -Zeremonien spiegelt, wird beherrscht von der Vorstellung, dass Mensch und Natur nur in ständiger Wechselwirkung existieren können. Wenn die Menschen ihre Rituale der
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Natur zugewandt und in vollem Glauben entsprechend ihren Traditionen feiern, stellt die Natur alles fürs Leben und Überleben Wichtige bereit: den Wechsel dei Jahreszeiten, Sonne und Wolken mit Regen oder Schnee. So werden die Ernte und das Wohlergehen gesichert.
Dieses Gleichgewicht kann nur der Mensch durch seine Taten, Reden oder Gedanken stören; dann reagiert die Natur mit Katastrophen, Krankheit und Dürre. Ganz besonders aufmerksam werden in den westlichen Pueblos Riten und Zeremonien befolgt, die den Regen bringenden Wolken und der Wetterkontrolle gewidmet sind. Besonders die Bewohner von Zuni gelten als ein zutiefst den überkommenen Traditionen verpflichtete Gruppe der Puebloindianer. Aber auch in den Pueblos entlang des Rio Grande, die durch die dort weit entwickelte künstliche Bewässerung nicht völlig vom Wettergeschehen abhängen, steht dieser, von geheimen Gesellschaften mitbehandelte Themenkreis im Mittelpunkt des Denkens. Im Osten wie im Westen ist der Katchinakult gleich wichtig; die Katchinas werden Kindern als übernatürliche Wesen erklärt, an deren Realität nicht zu zweifeln ist. Ein wichtiges Anliegen dieses überall gleich intensiv betriebenen Kultes mit besonders geschätzten, mehrfach im Jahreslauf durchgeführten Ritualen ist die Regenbeschwörung, die zugleich das allgemeine Wohlbefinden fördern soll. Die klare Abgrenzung gegen die Außenwelt wird verstärkt durch diese Traditionen, die nach innen gewandt auf den Bestand des Vorhandenen zielen: des Pueblos und seiner Bewohner, das Wohlwollen der Ahnen, die sich, in die Lüfte und an die ewigen Gewässer entrückt, weiterhin für das Wohlergehen ihrer Nachfahren sorgen und die Mächte des Himmels - Sonne, Wolken, Gewitter, Regen - beeinflussen können (nach Dozier 1970, 182 ff.).
War das Gefüge der Pueblokulturen um 1930 trotz der offensichtlichen Irritationen durch den Zusammenstoß mit einer völlig fremdartigen Kultur noch so weit intakt, dass wir annehmen können, dass die Töpfer aus der Zeit vor 600 Jahren, d.h. in der klassischen Puebloperi-ode, die Ornamentik der Keramik ähnlich gewichteten wie die Informanten von R. Bunzel(r) Der Ausgräber von Pecos, Kidder (1936, 626). bedauert, dass er in seiner Grabungspublikation viele Aspekte der frühen Kunst, nämlich den Zusammenhang zwischen der Verzierung der Keramik und der Piktographie und den rituellen Gegenständen der Pueblos nicht verfolgt habe, ebenso wenig wie die Fragen nach Symbolgehalt, konventionalisierter Form und Naturalismus der Ornamentik oder nach der Entwicklung und Bedeutung einzelner besonders wichtiger, immer wiederkehrender Motive. Diese Fragen sind auch nach ihm von den amerikanischen Archäologen nie wirklich systematisch behandelt worden.
Es ist durchaus nicht abwegig anzunehmen, dass der einzelne Puebloindianer auch in der klassischen Periode um 1400 in den Details der Keramikornamente Anspielungen auf die wichtigsten Aspekte seiner Kultur sah. Denken und Handeln der Pueblos in der klassischen Zeit dürften um die gleichen religiösen Vorstellungen gekreist haben wie 500, 600 Jahre später. Warum sollten sich diese Vorstellungen nicht auch schon damals in den Ornamenten der Keramik niedergeschlagen haben?
Das Ende jener oben ausgeführten Bitte der Zuniindianer sei als Wunsch für Henrieta Todorova angefügt (nach Bunzel 1932, 485 ff.):
Wo auch immer meine Kinder ihr Dach gefunden haben, sei ihr Weg sicher. Auf dass die Wälder und das Unterholz die wasserreichen Arme ausbreiten als Schild für ihre Herzen; auf dass sie ihrer Straße sicher ziehen und ihren Weg gut zu Ende führen können.
Literatur
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The Polychromatic Ceramics from the Valley of Middle Struma
Malgozhata Grebska-Kulov
Малгожата Гребска-Кулов
Полихромната керамика от долината на средни Струма
Полихромната керамика се пиявява в долината на средни Струма кг>м края на кьсния неолит (Димяници III) и се среща до началото на ранния енеолит (Струмско). Тя е има местен произход и е тясно свързана с комплекса на рисувапана керамика тип „Акропотамос". Полихромната керамика е важен хронологически индикатор за преходи късен неолит-ранен енеолит. Долината на средни Струма е третият географски регион с подобен вид керамика, наред с Тесалия и Мала Азия.
The émergence of polychromatic ceram-ics in the valley of middle Struma River in the end of the late Neolith and the beginning of the carly Eneolith is an interesting phenomenon. It is présent in the valley of Sandanski and Petrich in the Settlements of Topolnica (Touorova/Vai-sov 1993, 113-116) and Damyanitza (Grebska-Kllov 1993), and in the plain of Blagoevgrad in the Settlements of Bulgarchevo (Pernicheva 1995) and Strumsko (Pernicheva 1992, table 3.11). Among the listed Settlements, the most substantial présence of this type of ceramics has been registered in Damyanitza and Strumsko. In Damyanitza it is characteristic for the last phase (Damyanitza III), along with painted ceramics of type "Acropotamos," local variant, the ornamentation of type black-topped, and painted with bitumen. The phase Damyanitza III is related to the end of the late Neolith and synchronizes with Sitagli II, Anzabegovo IV В (according to Gimbutas), Dimini Tzangli (Greb-ska-Kui.ov 1994). In Strumsko, the polychromatic ceramics exists in ali phases along with the graphite décoration and the incised one, "staircase" type, and later of type "Gradeshnit-za." Strumsko has been synchronized with the end of Vincha B2 and the beginning of Vincha С and corresponds to the transition late Neolith - early Eneolith (Pernicheva 1992, 227). On the other hand, it has many analogies, in relation to shapes and to some types of painted ceramics,
1 The mineralógica! research has been carried out in the Institute of Geology and Mineralogy at the Mining Aca-
with the phase of Dimini Arapi.
The polychromatic ceramics is a rare phenomenon in Bulgarchevo. Only four fragments are known, ant they refer to the end of the late Neolithic. The polychromatic ceramics in Topolnitza is one of the signs of culture Acropotamos-! opol nica, which has been dated back to the second phase of the late Neolith and has been synchronized with Sitagli II, Dimini Arapi and early Otzaki, Karanovo IV, Kaloyanovetz С (Todorova/Vaisov 1993, 83). Such type of ceramics has not been registered to the north of the plain of Blagoevgrad (map).
The ceramic material, acquired from the listed Settlements, demonstrates an extraordi-nary group homogeneity, which is expressed by the same type of clay, shapes, and motifs used.
CLAY: Always red and containing minerai adultérants. The mineralogical-granulometric analysis, applied to several fragments, shows that there have been used locai raw materials with indicatore, typical for the given région, (table I-111).1 The degree of granulation is high and reaches fi Ith level (on a seven-level scale). The temperature of firing varies between 700°C and 800°C.
SURFACE: Carefully smoothened, some-times traces of a smoother of a width of 2-3 nim are présent. In rarer occasions an engobe with a clay color has been used (tables IV.3, VI. 1, 2, 5, 6, V.4, 5, 7). The engobe has a brown color only
demy in the city of Cracow (Krakow, Polancl) by Prof. M. Pawlikowski.
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Malgozhata Grebska-Kidov
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7. of prehistoric Settlements, where polychromatic ceramics has heen found. 1. Tzangli; 2. Tzani; 3. Ampi; 4. Servia; 5. Drepanon; 6. Bulgarchevo; 7. Strumsko; 8. Damyanitza; 9. Topolnitza; 10. Dimitra;
IL Sitagroi; 12. Gallepsos; 13. Acropotamos; 14. Chan Hasan
in one case (table VI.4).
SHAPES: This type of oi namentation ap-pears on very fine vesscls with thickness ofthe wall of 3 mm, as well as on bigger shapes with thickness of 1.2 cm. The closed shapes prevali, amphora- and kantharos-Iike ones in
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