Rasho Rashev Introduction Рашо Рашев Увод н и дум и Christina Angelova, Mark. Stefanovich Henrieta Todorova Христина Ангелова, Марк Стефанович Хенриета Тодорова Кратка биография


D. Boric. The Lepenski Vir conundrum: rein-lerpretation of the Mesolilhic and Neolithic



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D. Boric. The Lepenski Vir conundrum: rein-lerpretation of the Mesolilhic and Neolithic sé­quences in the Danube Gorges. Antiquity 76, 2002, 1026-1039.

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"Zierat oder Zeichen?" Zum neolithischen Ornament am Beispiel der Pu-eblo-Keramik des nordamerikanischen Südwestens1



Gezine Schwarz-Mackensen

Gezine Schwarz-Mackensen

Ornaments or Signs? The Neolithic decorations in the light of Pueblo Ceramics from the Northern American Southwest

Tlie l'ueblo Indians of the Sörth American Southwest (Arizona, New Mexico) represent an early sedentary, i.e. a Neolithic culture. Ii is well-known to archaeologists and ethnologists since 1870 when fieldwork began in this region. Ai there are striking similarities belween the ceramic ornamenlation of Neolithic cultures all over the World, for example the palterns and ductus of the Bulgarian Eneolithic compared to the Classic l'ueblo culture of the I4'h Century, it might be possible to gain some interesting Infor­mation on what these motives meant to the Pueblo potters ofthe 20th Century who began to imitale those patlerns of the archaeologi­cal Classic Pueblo Period. These informalions were gathered thoroughly after the First World War.

Die prähistorische Keramik Bulgariens ist in ihrer sicheren Formgebung, in der Vielfalt und Ausgewogenheit ihrer Ornamentik für Henrieta Todorova immer besonders wichtig gewesen (z.B. Todorova 1986). Sie formulierte schon früh „From the chronological point of view, the most sensitive to change is the System of ornamentation which conveys an idea (the li­near motifs and those closely resembling them)" (Todorova 1978, 27)-.

Um diese Fragen soll es im folgenden gehen: Was steht hinter einem solchen Verzierungssys­tem? Und was führte die Menschen in frühen hochentwickelten Kulturen dazu, Tongefäße so verschwenderisch zu verzieren? Rein funktio­nal gesehen war der damit verbundene Arbeits­aufwand völlig überflüssig. Es dürfte also Vor­stellungen gegeben haben, die der Ornamentik eine wichtige Funktion beimaßen - und das um so eher, wenn an einem Motivkanon über Jahrhunderte festgehalten und er im Lauf der Zeit nur in beschränktem Maße variiert und verändert wurde, wie dies für viele neolithische Kulturen belegt ist. An einem Beispiel, das nur scheinbar weit abliegt, soll diesen Fragen nach­

' Mit "Zierat oder Zeichen?" überschrieb Gombrich das 9. Kapitel seines richtungweisenden Buches (1982, 229).

2 Nicht anders außen sich Kidder, der Ausgräber von Pecos, New Mexico, (1936, XXVIIIf.) „I believe decoration to be the most valuable critcrion for the Classification of Southwes-tern pottcry, as well as (br tracing the descent of types and for establishing collateral relationships. VVhole composili-

gegangen werden.

Die Kultur der Pueblos im nordamerika­nischen Südwesten gehört zu den am besten bekannten und erforschten Indianerkulturen. Die sesshafte Lebensform hebt die Puebloindi-aner gegen viele Indianergruppen Nordameri­kas ab, die beim ersten Kontakt mit den euro­päischen Einwanderern noch im Jäger-Samm­ler-Stadium lebten. Mit den Pueblos ist eine vorzüglich dokumentierte neolithische Kultur bekannt, die in der Zeit vor dem ersten Kontakt mit den Weißen, also vor 1540, an der Schwelle zur Hochkultur stand.

Aus der „Desert Culture", der Jäger-Samm­ler-Kultur des nordamerikanischen Südwes­tens, entstanden zwei große Kulturen: die der Mogollon im Süden New Mexicos und die der Anasazi im Norden sowie den angrenzenden Gebieten im Nordosten Arizonas, Südosten Utahs und Südwesten von Colorado. Aus der zweiten entwickelte sich die Kultur der Pueblos, die nicht unbeeinflußt von den Mogollon blieb.

Seit dem 3. Jährt, v. Chr. wurde bereits Mais kultiviert, es bestand also eine Tendenz zu zeit­weiliger Seßhaftigkeit. Seit etwa 300 v.Chr. sind

ons, and perhaps to an even greater degree the elements which are conibined to form them contain a wealth of Infor­mation for solving the difficult problenis of Southwestci n pottery. It is in the embellishment of vessels that ceramic styles are most eniphatically expressed. Decoration was one ofthe maiu preoccupalions ofthe polier. BunzcTs work on the Zuni and Acoma makes it very clear."

Tafel I: Schalen, Innenbemal ung. Maßstab wechselt, a. 13.Jahrhundert n.Chr. (nach Kelemes 1956, Taf.101 c). b. 14.Jahrhundert n.Chr. (Mogollon 5 Phase, nach StÜRTEVANT 1979, 195) c. aus Pueblo Bonito, Chaco Canyon, New Mexico. 12./13. Jahrhundert (-Pueblo III Phase) (nach Wiu.f.y 1966, 216, Abb. 4-36b)

feste Dörfer nachgewiesen und die vorzüglichen Korbwaren, die aus der folgenden Zeit erhalten sind - und nach denen diese als die Periode der Basket Maker (Iüü v.Chr.- 700 n.Chr.) bezeich­net wird - werden bald durch Keramik ersetzt, die sich wie die Architektur rasch entwickelt, bis hin zur klassischen Zeit (14.Jahrhundert n.Chr.), in der große, nach einheitlichem Plan angelegte, z.T. stadtartige Siedlungen entstan­den, die bis zu mehreren 1000 Menschen Platz zum Leben bieten konnten, aber autonom und nicht zu größeren Einheiten zusammengefaßt waren. „Apartmenthäuser" von zwei bis vier Stockwerken waren um einen zentralen Platz angeordnet. In besonderen runden oder recht­eckigen, in den Boden eingetieften Gebäuden, den sog. Kivas, wurden die rituellen Gerätschaf­ten aufbewahrt und schon damals auch einige der zahlreichen Zeremonien abgehalten — wie heute noch. In diese klassische Periode fällt die Blütezeit der Pueblos mit der größten Ausdeh­nung dieser Kultur und den ersten Ansätzen zu künstlicher Bewässerung. Die Irrigation der Felder, wo Mais, Kürbis und Bohnen angebaut wurden, erforderte eine erhebliche Gemein­schaftsleistung aller Männer eines Pueblo. Das hat sich auch, so Dozier (1970, 131 ff.), auf ande­re Bereiche ausgewirkt. Um die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert, schon anderthalb Jahr­hunderte vor Eindringen der ersten Europäer von Mexiko aus, bricht diese Blüte jedoch jäh ab; man rätselt bis heute über die Gründe. In weiten Regionen werden die Pueblos verlassen, etwa im Mesa Verde-Gebiet in Südcolorado5.



' Im Mesa Verde Gebiet nahm icli im Sommer 1967 als Stu­dentin der Colorado University Boulder an Grabungen teil, mit denen man zu klären suchte, ob auch in diesem

Gebiet, bevor es von den Puebloindiancrn aufgegeben wurde, künstliche Bewässerung üblich war.

Im Westen bleiben nur einige Regionen insel­haft weiter besiedelt (z.B. die Dörfer Acoma und Zuni, auch mehrere Hopi-Dörfer); entlang des Rio Grande bleiben dagegen vergleichsweise viele Pueblos bewohnt und es entsteht hier ein Rückzugsgebiet für die Puebloindianer aus dem Westen und Norden.

Diese prähistorische Entwicklung bis 1540, dem Zeitpunkt des ersten Kontakts mit den von Süden her eindringenden Spaniern, lässt eine ungebrochene kulturelle Entwicklung in ihrem Auf und Ab erkennen (Dozifr 1970, 31-43; Sturtevant 1979, passim; Willey 1966, 199-220).

Die prähistorische und historische Keramik der Puebloindianer ist seit 120 Jahren Gegen­stand intensiver archäologischer Forschung. Mit Hilfe der Dendrochronologie datierte man schon früh eine Reihe zum Teil weit aus­einander gelegener Siedlungen. Aber man tat sich schwer, die zahlreichen bekannten Plätze in ein chronologisches Gerüst zu ordnen. Ein Durchbruch gelang mit den Ausgrabungen von Pecos im Rio Grande Gebiet (New Mexico), wo zahlreiche stratigraphische Serien beobachtet und damit die chronologische Abfolge dieser Siedlung herausgearbeitet werden konnte (Kid­dlr 1936, passim). Von besonderer Bedeutung ist die Tatsache, dass offenbar immer viel Ke­ramik nach Pecos importiert wurde, wie tech­nologische Untersuchungen und eine genaue Keramikanalyse ergaben, und so - anhand der Pecos-Chronologie - auch auswärtige Wa­ren datiert und synchronisiert werden können (KlDDER 1936, 345 ff.).

Die Keramik der Pueblos wurde früh farbig verziert durch den Auftrag vegetabiler oder mi­neralischer Farblösungen vor dem Brand (Shf-pard 1936, 413). Einfache gereihte Einzelmoti­ve werden im Lauf der Zeit zu geometrischen linearen Mustern verbunden (STURTEVANT 1979 passim; WlLLEY 1966 passim; Kiddf.r 1936 passim). Dreiecke und Stufenmuster dominie­ren, geschwungene Motive und Kreissegmente kommen zunächst selten vor. In der klassischen Puebloperiode des 14. Jahrhunderts n.Chr. er-

1 Dieser Formenvorrai ist das Endprodukt einer langen Entwicklung. Viele Details, aus denen sich die Motive zusammensetzen, lassen sich bis in die prachistorische

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reicht die Ornamentik ein überragend hohes Niveau.

Wir können sie nach den Schritten, die laut Gombrich vom einfachen zum komplexen Or­nament führen, beschreiben (Gombrich 1982, S.87 ff.). Die ersten beiden Schritte (1. Gerahm­te Einzelmotive, 2. Füllungen innerhalb dieser gerahmten Motive) sind bereits durchlaufen und der dritte Schritt, das Verbinden von Ein­zelmotiven (3), hat zur Bildung von komplizier­teren Motiven und Motivfblgen geführt (Taf. IIb, Taf.IIIa-c). Die Ornamentik ist stark be­wegt: die Innenzeichnungen der Schalen (Taf. Ia-c; IIIc) und die Motive auf den Bäuchen von Krügen (Taf.IIIa) und Wasservorratsgefäßen (Taf.IIb) scheinen zu rotieren; das ist allgemein eine Eigenheit früher Ornamentik, wie z.B. Boas (1927; nach Gombrich 1982) hervorhebt. Für diesen Stil schlägt Gombrich die Bezeich­nung „amor infiniti", also „Liebe zum Unendli­chen", vor. Damit wird dieses Phänomen besser beschrieben und auch erklärt als mit dem allge­mein geläufigen Begriff „horror vacui" (Gom­brich 1982, 93).

In dieser Zeit beleben auch geschwungene Motive und stark stilisierte Tierformen, Vögel vor allem oder Teile von ihnen, die Gefäße. Es folgen dann kurz hintereinander, in z.T. sehr kleinräumigen Regionen, immer neue Verän­derungen der Keramik. Farbgebung und For­men, die Vorliebe für rein geometrische Motive oder stark abstrahierte llorale und Tiermoti­ve können in einem Gebiet von Stufe zu Stufe wechseln4. In der besser überschaubaren Zeit

- seit etwa 1850, als weiße Amerikaner began­nen, sich für Pueblokeramik zu interessieren

- bestehen viele Keramikstile nebeneinander, in denen ein gemeinsamer Formenvorrat ver­schieden angeordnet und kombiniert wird. Vorlieben variieren teilweise von Dorf zu Dorf. Florale Motive und Tiermotive sind viel häufi­ger als in prähistorischer Zeit.

Bereits um 1870 war eine Puebloindianerin, Nampeyo, aus einem der Hopidörfer im west­lichen Verbreitungsgebiet der Puebloindianer (Arizona), wegen der Kunstfertigkeit, mit der sie eine prähistorische Pueblo Keramik, die Si-

Zeit zuruec kvei 'folgen, wie z.B. die Stufenmotive, die Vo-gcldarstcllungen mit zahlreichen Sonderformen. Kreis-punkte als Augen usw.

Tafel II: Große Wassergefäße. Maßstab wechselt, a. aus Pueblo Bonito, Chaco Canyon, New Mexico. 10.-11. Jahrhundert n.Chr.(Pueblo II Phase) (nach Wh.i.f.y 1966, 216, Abh.4-36a). b. 14./15.Jahrhundert n.Chr. (Mogollon-Anasazi Keramik, Reserve Phase)

(nach Wiu.ey; 195, Abb.4-1 1)

kyatki-Keramik, nachahmte, amerikanischen Ethnologen aufgefallen'.

Im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts geriet Marja Martínez in den Blick amerikani­scher Ethnologen aus Santa Fe (New Mexico). Alice Marriott erzählt das Leben dieser Pueb-loindanerin aus San Ildefonso einfühlsam nach ihren eigenen Aussagen und dem Zeugnis wei­ßerund indianischer Freunde (Marriott 1976). Sie lebte in den überkommenen Traditionen, die zu bewahren den Puebloinclianern schon über mehrere Jahrhunderte in den Kontakten mit Spaniern und nordamerikanischen weißen Siedlern, mit Missionaren und Regierungsbe­amten besser als allen anderen Indianerstäm­men Nordamerikas gelungen war0.

Sowohl die Hopiindianerin Nampeyo als auch Marja Martínez und andere Puebloindia-ner lernten durch Ausgrabungen die prähisto­rische Pueblokeramik kennen. Die Keramikher­stellung spielte in ihrer Zeit, zwischen 1870 und 1910, bei den Puebloindianern nur noch eine untergeordnete Rolle und die Produkte waren, im Vergleich zu der prähistorischen und auch zur Keramik der vorangegangenen Jahrhunder­te, von sehr bescheidener Qualität — und das in jedem Aspekt. Da Marja zunächst v.a. für ihren eigenen Bedarf töpferle und sich auch für älte­re Keramik interessierte, begann sie gemeinsam mit ihrem Mann Julian durch hartnäckiges Er­proben verschiedener Techniken beim Hochzie­hen und Brennen wie beim Bemalen der Kera­mik, mit großem Einfühlungsvermögen ältere Formen und Verzierungweisen nachzuahmen. Auf diese Weise führte das in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzende wissenschaftli­che Interesse für die archäologischen Überreste der Pueblos zu einer Wiederbelebung der tra­ditionellen Töpferei. Beide Frauen nahmen die alten Formen und Ornamente wieder auf, ahm-



1 Nampeyo ist in der ethnologischen Literatur zu den Pue­blos eine Berühmtheit, auf die sich viele Autoren berufen, an ihrer Stelle nenne ich nur Bu.NZEI. 1929. 42. Die aeus-serst qualitaetvolle Sikyatkikeramik wurde in der Region der Hopi (im Nordwesten Arizonas) im beginnenden 15. Jahrhundert n.Chr. gefertigt und auch exportiert. Sie ist

nur aus Gräbern bekannt. 11 Alle Autoren heben diesen Zug der Pueblos einstimmig hervor, seien sie nun Archäologen (z.H. WlLLEY 1900, 219) oder Ethnologen, wie Dozier (I97U passim), der als Pueb-loindianer in einem Pueblo auf- und in seine Gedanken­welt hineinwuchs.

ten sie nach (Nampeyo) oder entwickelten sie weiter (Marja und Julian Martinez) - und ande­re machten es ihnen nach. Die Keramik wurde gern von weißen Amerikanern gekauft und so eine wichtige Einnahmequelle für ganze Pueblo-dörfer. All dies geschah unter den Augen der Ar­chäologen und Ethnologen des amerikanischen Südwestens und wurde intensiv wissenschaftlich erforscht. Die technischen Aspekte untersuchte Carl E. Guthe (Glühe 1925) minutiös. Und der Ornamentik, ihren Motiven und deren Bedeu­tung spürte Ruth L. Bunzel neben anderen (z.B. Mera 1970) sorgfältig nach (Bunzel 1929).

In vier Pueblodörfern sammelte sie 1924/25 Unterlagen zu der zeitgenössischen Töpferei. In Zuni hielt sie sich die längste Zeit auf und stell­te gründliche Untersuchungen an. In weiteren drei Pueblos, nämlich in einem Dorf der Hopi und in Acoma in Arizona sowie in San Ildefonso unweit des Rio Grande in New Mexico, ging sie denselben Fragen nach (Bunzel 1925, Appendi-ces I—III).

Acoma ist von den vier untersuchten Dörfern das einzige, in dem die Keramik auf einem eher bescheidenen Niveau geblieben war. Dort wurde die Ornamentik auf einem Gefäß als komplexe Einheit verstanden und Bunzel erntete mit ihren Fragen nach ihrer Bedeutung Unverständnis; man erklärte ihr lediglich, die Ornamente seien eine „schöne Verzierung" (Bunzel 1929, 81).

In der Hopiregion, wo die Keramik dank Nampeyo neue Impulse erhalten hatte, gab man R. Bunzel bereitwillig Auskunft. Die Hopikera-mik stand um 1925 noch ganz unter den Aus­wirkungen der Erneuerung um 1870. R. Bun­zel bildet viele verschiedene Motive ab, fasst die bekannten und ihr mitgeteilten Bedeutungen jedoch nur knapp zusammen. Die gemalten Or­namente sind dort als Bilder des Vorhandenen aufgefaßt worden: Viele Motive und ihre Details wurden als topographische Einzelheiten, Erde mit Felsen und Steinen, Dorf und Häusern, aber als auch Himmelserscheinungen wie Wolken und Regen, Regenbogen und Milchstraße er­klärt (Bunzel 1929, 70; Appendix II).

In San Ildefonso befragte R. Bunzel Julian



In einem rund zehn Jahre nach der Publikation von Bun­zel erschienenen Buch wird kritisch angemerkt, dass die Aufsplilierung in Motive und Moiivdeiails in den Ap­pendices I—III nicht der Weltsicht der Puebloindianer

Martinez, der die von seiner Frau getöpferte Ware außerordentlich ansprechend mit stark vereinfachten, aber um so wirkungsvolleren Mo­tiven und Motivgruppen bemalte. Julian Mar­tinez wandte seine künstlerischen Fähigkeiten nicht nur auf die Keramik an; er begann auf Anregung seiner weißen Freunde in Santa Fe, wo er längere Zeit im Museum arbeitete, schon vor 1920 zu malen. Aus der Zeit vor seinem Tod im Jahr 1943 sind viele Aquarelle von ihm er­halten. Nach Clara L. Tanners Urteil lag seine Stärke nicht in der naturalistischen Wiedergabe seiner Welt; aber die konventionellen Themen der Puebloindianer konnte keiner besser als er gestalten: Er verband stark stilisierte Vögel und Tiere frei mit geometrischen Mustern, Stufen­motiven, Linien und mit verschiedenen kurvoli-nearen Elementen (Tanner, 98 f.). Die Nähe zur Keramik ist unübersehbar. R. Bunzel fragte ihn und unabhängig davon auch zwei Verwandte nach dem Bedeutungsgehalt der Figuren und Zeichen auf der von ihm bemalten Keramik. Übereinstimmend gaben alle drei an, dass den uns abstrakt anmutenden Verzierungen eine Bedeutung innewohnt (Bunzel 1929, 71 und Appendix III). In fast allen der insgesamt 43 Zeichnungen erkannten sie untergeordnete Mo­tive als Wolken (stehende oder hängende Bögen oder Bogenreihen z.B. Motive 2, 25, 33a, 41, 43), auch Stufen (Motive 13, 23) und Regen (Punkte und Punktreihen: Motive 3, 39; oder Streifen: 41). In Voluten oder geschwungenen Motivtei­len wurden Vögel oder auch Wolkennasen gese­hen, Kreispunkte als Augen gedeutet (Motiv 15). Die Deutungen der drei Befragten sind ähnlich, aber entsprechen sich nicht. R. Bunzel lehnt zu­recht ab, sie als Symbole, also als in ihrer Bedeu­tung konventionalisierte und von allen einhellig erkannte Formen, anzusprechen, die mit einer - und nur dieser - Bedeutung aufgeladen sind (Bunzel 1929, 71).

In dem westlichen Pueblo Zuni lebte R. Bun­zel ein Jahr und sammelte dort, während sie die Rituale und Zeremonien dieses besonders traditionsgebundenen Ortes wissenschaftlich untersuchte, viele Informationen zur Keramik".

gerecht wird (Меча 1970, 6). Der Autor dieses Buches verfolgt ein Motiv - den sog. „Regenvogel" - von seinem ersten Vorkommen bis in die dreißiger Jahre des 20.Jahr-hunderts.

Taf.III: Krug, Schöpfkelle und Schaleninneres. Maßstab wechselt, a. 13.Jahrhundert n.Chr. (Mogollon-Anasazi Keramik: Tularosa Phase) (nach WlLLEY 1966, 194, Abb.4-10). b. wohl 13.Jahrhundert. Nexu Mexico (nach Kf.i.emf.n 1956, Taf. 104 c). c. 13Jahrhundert (StJohns

Polychrome) (nach STURTEVANT, 1979, 471, Abb.7)

Am wichtigsten wurde für sie eine alte Frau, die seit gut 40 Jahren Keramik herstellte und zu­gleich eine führende Rolle im religiösen Leben des Dorfes einnahm. Diese malte ihr alle Moti­ve oder Motivelemente, die sie verwendete, auf und erklärte ihr ausführlich deren Bedeutung. Im Abstand von einem Jahr legte ihr R. Bunzel die insgesamt 94 gemalten Motive noch einmal vor und fragte noch einmal nach - angeblich verfügte die alte Töpferin über keine weiteren (Blnzel 1929, Appendix I).

Zur folgenden Analyse dieser Motive und der Erklärungen ist einschränkend zu bemer­ken, dass es sich bei dem Motivkanon und ih­rer Deutung um das Werk lediglich einer In­formantin handelt, und dazu einer Frau, die aufs engste mit der Überlieferung" und mit den rituellen Traditionen ihres Pueblos vertraut war. Vermutlich hat sie R. Bunzel auch als In­formantin für ihre Untersuchungen der Zuni-zeremonien gedient und sich auf ihre Fragen und ihr Interesse an Details eingestellt. Als Töpferin hat sie ihr Verzierungssystem sicher im Rahmen der üblichen Konventionen ent­wickelt, aber über eine lange Zeit hinweg auch ihre eigene Zeichensprache geprägt, d.h. ihre Deutungen dürften in sich konsistent sein, aber auch einseitig und vielleicht, R. Bunzel zuliebe, detaillierter als üblich. Wie wichtig sie ihre Ke­ramik und die darauf gemalten Motive nahm, zeigt ihre Erklärung, dass ihr die Motive, wie übrigens Töpferiunen aus den anderen Dör­fern auch, im Traum erschienen seien; es wur­de formuliert: „Wir malen unsere Gedanken". Die Zunitöpferin drückte es folgendermaßen aus: „Es gibt Leute, die von Keramik gar nichts halten; mir bedeutet sie sehr viel. Sie ist heilig." (bunzel 1929, 51 ff). Bunzel lehnt kategorisch ab, dass die Motive dieser Töpfei in und darü­ber hinaus allen Zuni als Symbole gelten könn­ten (Bunzel 1929, 69f.).

Die Erklärungen von Bunzels Informantin sind in keiner Weise systematisch oder stan­dardisiert. So wurde häufig z.B. 1924 nur eine knappe Erläuterung der Form gegeben, 1925 dagegen eine lange Episode zu demselben Mo­tiv erzählt.

Die Deutungen wechseln zwischen drei Ebe­nen:

1. Aul der eisten Bezugsebene führte die

Töpferin aus, dass in der Natur Sichtbares, wie Himmelserscheinungen, Pflanzen, Tiere wie­dergegeben werden. Es sind Regen, Wolken der verschiedensten Art (Wind-, Regen-, Schnee­wolken), Regenbogen, Blitze, die Milchstraße und Sterne, Libellen und Vögel, ihre Spuren und Federn, Blumen und Hirsche. Diese Er­lauterungen entsprechen sich auch noch nach Jahresfrist. Die folgenden Beispiele sind in auf­steigende Ordnung gebracht, mit den kleinsten erkennbaren Einheiten wird begonnen:

- Punktkreise stehen für Augen;

- Schraffuren sind Zeichen für Regen,

- Stufenmuster sind Wolkenstufen. Von den insgesamt 94 Motiven brachte die Töpferin die Hälfte mit Wolken, als dem besonders wichti­gen Element des Wettergeschehens, in Verbin­dung. So sah sie in zusammengesetzten Stufen­motiven Schnee- und Regenwolken im Kampf. Die Häufigkeit der Motive auf verschiedenen Gefäßformen wechselt. Von 15 Motiven wur­den neun hauptsächlich für Wasserkrüge (60%) verwendet. Von insgesamt 14 Motiven auf die­sen Krügen standen 10 (70 %) mit Wolken und Regen in Zusammenhang, von 15 Motiven im Inneren von Schalen jedoch nur 5 (33%)8.

-Diagonale Leiterbänder sind ganz allge­mein als trennendes Zwischenglied verwendet, gleich wofür sie stehen'1. In Leiterbändern, welche die Wolkenstufenmotive - meist diago­nal - durchschneiden, wird die Milchstraße im Kampf mit den Wolken wiedergegeben, so hat die Informantin erklärt. Andere diagonale Zwi­schenmotive stehen ebenso wie kurze mäandro-ide Zeichen für Blitze.

-In geschwungenen Motiven, die einzeln oder gereiht vorkommen und dem laufendem Hund, Wellen- und Volutenbändern ähneln, sah sie Trommelstöcke (drumsticks) - ein wich­tiges Gerät der Zunipriester10.

-Stern-, florale und Tiermotive sprechen für sich.

2. Aus der zweiten Bezugsebene ist von der Informantin zu erfahren gewesen, warum sie

" Schraffuren und Stufenmuster gehörten auch in prähis­torischer Zeit zum festen Bestandteil des Motivkanons.

'' Diagonale Leiterbänder waren auch in prähistorischer Zcit weit verbreitet.

10 Es scheint, dass die Voluten in prähistorischer Zeit aus gekrümmten Vogelschnäbeln entwickelt wurden; so Kid-

bestimmte Motive für die verschiedenen Gefä­ße bevorzugte:

-Wasservögel male man gern, weil sie nah dem Wasser leben und so das Gefäß nie leer sein wird; das gleiche gilt für

-Blumen, die nach dem Regen aufsprießen, und

-Vögel, die nach dem Regen herbeifliegen;

-kleine Würmer oder Tausendfüßler (inchworms) leben nicht weit von Quellen und kommen nach dem Regen an die Oberfläche.

-Schmetterlinge, Libellen, hängende Federn „rufen den Regen";

-Federn sind für sie bildgewordener Atem. Dieser ist den Zuni Symbol des Lebens (Bunzel 1932,481).

3. Auf der dritten Bezugsebene wird der Zu­sammenhang klar, in dem diese Naturphäno­mene zu verstehen sind und es wird erkennbar, was sie den Puebloindianern bedeuten:

Am ehesten ist das am Beispiel der Wolken nachzuvollziehen. Dieser Motivkomplex domi­niert und es bieten sich daher besonders viele Beispiele. Wolken'stufen" in verschiedenen Farben auf einem Gefäß stehen für Regen- und Schneewolken im Streit. Die Wolken kämp­fen aber auch mit der Milchstraße - und mit dem Regenbogen, der sie am Regnen hindert. Kreisaugen stehen für Augen und machen klar, daß die Wolken als Menschen zu denken sind. In den Wolkenerscheinungen sieht man die Ahnen wiederkehren. Es gibt einsame Wolken, die Ausschau nach den anderen Wolken halten. Einsamkeit wird als Strafe aufgefaßt, weil dieser Ahne, der nun Wolke geworden ist, im Leben nicht an den rituellen Tänzen teilnehmen woll­te. Die Almen gehen nach ihrem Tode an die gesegneten Gewässer (sacred waters) und keh­ren von dort in einen Mantel aus Regen gehüllt zu ihren Kindeskindern zurück, sorgen also für das Wohlergehen ihrer Nachfahren. Diese Gleichsetzung ist für alle Pueblos einhellig. Der Ahnenkult durchdringt alle anderen Kulte und Rituale (Bunzel 1932, 510; Parsoxs 1974, 171



der 1936, 67 ff., Mfra 1970passim. Vögel sind die ersten eindeutig realen Motive, die auf der Pueblokeramik auf­tauchen (Kiodf.r 1930, 30 f. Abb. 28-31). In den folgen­den Jahrhunderten gab es Phasen, in denen die floralen Motive und Tiermotive zeitweilig die ornamentalen Ver-zierungen fast verdrängten.

u.ö.). So nimmt es kaum wunder, daß die Infor­mantin viele ihrer Motive als Bitten oder Gebe­te (prayers) betrachtete: Von ihren 94 Motiven sind 23 Beschwörungen. Dabei geht es meist um Regen. Zehnmal wird um Regen (Motive 12/13, 27, 31, 36, 38, 39, 55, 61, 67), und zweimal um das Gegenteil, nämlich ein Ende des Regens, (Motive 70, 89), dreimal um Schnee (Motive 31, 40, 49) und um einen guten Sommer (Motive 53, 56, 74) gebeten.

Dagegen sind alle anderen Wünsche bei weitem nicht so häufig: Man erbittet z.B. die Fähigkeit gut zu weben. Eine ganze Reihe der zentralen Innenmotive von Schalen werden als Motive von Decken (z.B. Motiv 39: rain blanket; Motiv 4: snow blanket) oder „ceremonial blan­ket design" (Motive 42, 45) erklärt. Sie sind also als Übernahmen aus dem Bereich der Textilien zu verstehen. Ein anderes (Motiv 37) wird als Spinngewebe gedeutet und der Wunsch ausge­drückt, es den Spinnen gleichzutun. Dabei wird auf die Redewendung verwiesen, jemand „webe so gut wie eine Spinne".

Gebeten wird um Verschontbleiben von Sternschnuppen, die nämlich als böses Omen gelten; und um helles Sternenlicht, damit die Männer nach der Jagd gut zurückfinden (Mo­tiv 41: ein Stern auf dem Grund einer Schale); um Jagd- und Kriegsglück - mit dem Zusatz: „auf das die Navahos uns nicht im Krieg finden mögen".

Um Hexen irrezuführen, ist einmal ein Mo­tiv gemalt, das Bunzel am ehesten an ein La­byrinth erinnert (Motiv 64). Ein anderes Mal erscheint ihr ein ähnliches Motiv als unterbro­chener Pfad („road" Motiv 65).

In den Zusammenhang mit dem allgemei­nen Wohlbefinden - dank ausreichenden Re­gens - sind auch Motive wie Blumen, Schmet­terlinge oder Libellen, Vögel und Federn zu bringen. Schmetterlinge, Libellen und Vögel rufen den Regen, Federn gehören an die Bitt­stöcke, die wählend jeder Zeremonie von den Männern eingepflanzt werden - und wenn die Töpferin ihre Keramik in dieser Weise bemalt, ist das dieser rituellen Handlung durchaus gleichwertig. Die volutenartig gebogenen Mo­tive, als Trommelstöcke erklärt, gehören Re­genpriestern oder geheimen Gesellschaften, also wiederum in den Zusammenhang: Wolken - Regen - Ahnen, und können mit Gebeten um

Regen gleichgesetzt werden.

Diese animistische Sichtweise der Pueb­loindianer, die in den Erläuterungen der alten Pueblotöpferin aus Zuni deutlich wird, unter­streicht ein Abschnitt aus einer poetischen Bitte eines Zunirituals:

Wenn unsere Erdenmutter voll des lebendi­gen Wassers ist,

wenn der Frühling kommt,

legen wir die Nahrung unseres Fleisches,

all die verschiedenen Samenkörner,

zum Ruhen in den Boden.

Mit dem lebendigen Wasser der Mutter Erde

werden sie zu neuen Wesen. Sie kommen heraus und stehen im Tages­licht

unseres Vaters, der Sonne,

sie rufen nach Regen,

strecken ihre Hände nach allen Seiten.

Dann, wo auch immer die Regenmacher (Wolken, Ahnen) ruhig weilen,

senden diese ihren dunstigen Atem;

ihre mit Wasser schweren Haufenwolken kommen und lassen sich bei uns nieder;

weit von ihren LIeimen,

mit ausgestreckten Wasserhänden umarmen sie den Mais,

steigen die Stufen herab, um ihn mit fri­schem Wasser zu streicheln,

mit feinem Sprühregen,

mit schweren Regenfallen die Erde zu lieb­kosen.

Und wohin die Wege der Regenmacher (Wolken, Ahnen) auch führen, da brausen die Wasserfälle, der Boden wird weggeschwemmt, die Berge werden ausgewaschen, Baumstämme hinweggespült, das Wasser durchdringt die feuchten Berge. Aus den Ton kühlen unserer Erdmutter läuft das Wasser über, aus allen Seen

tönen die Rufe der Regenmacherkinder (Menschen),

in allen Seen wird fröhlich getanzt.

Im Wunsch, dass es so komme,

schicke ich meine Bitten (zum Himmel). (Übertragen nach Blnzel 1932, 484).

Vier Pueblodörfer mit verschiedener Töp­fei tradition und deutlich voneinander unter­scheidbarer moderner Keramik standen im Mittelpunkt von R. Bunzels Untersuchung: Für Zuni, San Ildefonso und auch das Hopidorf läßt sich festhalten, dass dank eines stark entwickel­ten assoziativen Denkens mehr oder minder ganzheitliche Erklärungen der Ornamente ge­geben wurden und verschiedene Motivelemen­te an allen drei Orten überwiegend mit Regen und Wolken in Verbindung gebracht wurden.

Gombrich betont (1982, 237), es bringe wei­ter, nach der Funktion von Verzierungselemen­ten zu fragen, als die jeweils in ein Element hineingetragene Bedeutung testzuhalten, die für jedes Motiv je nach Kulturzusammenhang beliebig wechseln kann. Er erinnert an das Beispiel von Boas (1927, nach Gombrich 1982, 235), der dem Bedeutungsgehalt eines flachen gleichschenkligen Dreiecks bei Indianerstäm­men verschiedener Kulturzugehörigkeit nach­ging- und dafür ganz unterschiedliche Bedeu­tungen notierte. Da nach den Angaben der Zu-nitöpferin Wolkendarstellungen für Wasserkrü­ge doppelt so häufig (60-70%) wie für das Inne­re von Schalen in Betracht kamen, scheint die Funktion des Gefäßes eng mit der Ornamentik darauf verknüpft, wenn man die Gedankenrei­he Wolken - Regen - (Wunsch nach) Wasser im Krug akzeptiert. Aus ihren Äußerungen wird erkennbar, dass die Motive sie an Gegenstände, Tatsachen und Handlungen erinnerten, die für das Leben und Wohlergehen aller Puebloindia­ner von entscheidender Bedeutung sind und in die religiöse Sphäre gehören.

Die Frage nach den wichtigsten Glaubensin­halten, die den Ritualen und Zeremonien der Puebloindianer zugrunde liegen, ist deshalb entscheidend. Nur wenn wir das Weltbild einer Kultur kennen, erschließen sich die Ornamente der Keramik, so scheint es. Die Pueblos haben bis in unsere Zeit an ihrem religiösen Bezugs-svstem festgehalten. Bei der folgenden Schilde­rung dieses Wellbildes kann ich der Darstellung eines Puebloindianers, der zugleich als ameri­kanischer Anthropologe das Rüstzeug hatte, die wichtigsten Aspekte herauszuarbeiten, folgen.

Der Glauben, der sich in den Pueblo-Ritua-len und -Zeremonien spiegelt, wird beherrscht von der Vorstellung, dass Mensch und Natur nur in ständiger Wechselwirkung existieren können. Wenn die Menschen ihre Rituale der

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Natur zugewandt und in vollem Glauben ent­sprechend ihren Traditionen feiern, stellt die Natur alles fürs Leben und Überleben Wichti­ge bereit: den Wechsel dei Jahreszeiten, Sonne und Wolken mit Regen oder Schnee. So werden die Ernte und das Wohlergehen gesichert.

Dieses Gleichgewicht kann nur der Mensch durch seine Taten, Reden oder Gedanken stören; dann reagiert die Natur mit Katastro­phen, Krankheit und Dürre. Ganz besonders aufmerksam werden in den westlichen Pueblos Riten und Zeremonien befolgt, die den Regen bringenden Wolken und der Wetterkontrolle gewidmet sind. Besonders die Bewohner von Zuni gelten als ein zutiefst den überkommenen Traditionen verpflichtete Gruppe der Pueb­loindianer. Aber auch in den Pueblos entlang des Rio Grande, die durch die dort weit ent­wickelte künstliche Bewässerung nicht völlig vom Wettergeschehen abhängen, steht dieser, von geheimen Gesellschaften mitbehandel­te Themenkreis im Mittelpunkt des Denkens. Im Osten wie im Westen ist der Katchinakult gleich wichtig; die Katchinas werden Kindern als übernatürliche Wesen erklärt, an deren Re­alität nicht zu zweifeln ist. Ein wichtiges Anlie­gen dieses überall gleich intensiv betriebenen Kultes mit besonders geschätzten, mehrfach im Jahreslauf durchgeführten Ritualen ist die Re­genbeschwörung, die zugleich das allgemeine Wohlbefinden fördern soll. Die klare Abgren­zung gegen die Außenwelt wird verstärkt durch diese Traditionen, die nach innen gewandt auf den Bestand des Vorhandenen zielen: des Pue­blos und seiner Bewohner, das Wohlwollen der Ahnen, die sich, in die Lüfte und an die ewigen Gewässer entrückt, weiterhin für das Wohlerge­hen ihrer Nachfahren sorgen und die Mächte des Himmels - Sonne, Wolken, Gewitter, Regen - beeinflussen können (nach Dozier 1970, 182 ff.).

War das Gefüge der Pueblokulturen um 1930 trotz der offensichtlichen Irritationen durch den Zusammenstoß mit einer völlig fremdarti­gen Kultur noch so weit intakt, dass wir anneh­men können, dass die Töpfer aus der Zeit vor 600 Jahren, d.h. in der klassischen Puebloperi-ode, die Ornamentik der Keramik ähnlich ge­wichteten wie die Informanten von R. Bunzel(r) Der Ausgräber von Pecos, Kidder (1936, 626). bedauert, dass er in seiner Grabungspublika­tion viele Aspekte der frühen Kunst, nämlich den Zusammenhang zwischen der Verzierung der Keramik und der Piktographie und den rituellen Gegenständen der Pueblos nicht ver­folgt habe, ebenso wenig wie die Fragen nach Symbolgehalt, konventionalisierter Form und Naturalismus der Ornamentik oder nach der Entwicklung und Bedeutung einzelner beson­ders wichtiger, immer wiederkehrender Motive. Diese Fragen sind auch nach ihm von den ame­rikanischen Archäologen nie wirklich systema­tisch behandelt worden.

Es ist durchaus nicht abwegig anzunehmen, dass der einzelne Puebloindianer auch in der klassischen Periode um 1400 in den Details der Keramikornamente Anspielungen auf die wich­tigsten Aspekte seiner Kultur sah. Denken und Handeln der Pueblos in der klassischen Zeit dürften um die gleichen religiösen Vorstellun­gen gekreist haben wie 500, 600 Jahre später. Warum sollten sich diese Vorstellungen nicht auch schon damals in den Ornamenten der Ke­ramik niedergeschlagen haben?

Das Ende jener oben ausgeführten Bitte der Zuniindianer sei als Wunsch für Henrieta To­dorova angefügt (nach Bunzel 1932, 485 ff.):

Wo auch immer meine Kinder ihr Dach ge­funden haben, sei ihr Weg sicher. Auf dass die Wälder und das Unterholz die wasserreichen Arme ausbreiten als Schild für ihre Herzen; auf dass sie ihrer Straße sicher ziehen und ihren Weg gut zu Ende führen können.

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The Polychromatic Ceramics from the Valley of Middle Struma

Malgozhata Grebska-Kulov

Малгожата Гребска-Кулов

Полихромната керамика от долината на средни Струма

Полихромната керамика се пиявява в долината на средни Струма кг>м края на кьсния неолит (Димяници III) и се среща до началото на ранния енеолит (Струмско). Тя е има местен произход и е тясно свързана с комплекса на рисувапана керамика тип „Акропотамос". Полихромната керамика е важен хронологически индикатор за преходи късен неолит-ранен енеолит. Долината на средни Струма е третият географски регион с подобен вид керамика, наред с Тесалия и Мала Азия.

The émergence of polychromatic ceram-ics in the valley of middle Struma River in the end of the late Neolith and the beginning of the carly Eneolith is an interesting phenomenon. It is présent in the valley of Sandanski and Petrich in the Settlements of Topolnica (Touorova/Vai-sov 1993, 113-116) and Damyanitza (Grebska-Kllov 1993), and in the plain of Blagoevgrad in the Settlements of Bulgarchevo (Pernicheva 1995) and Strumsko (Pernicheva 1992, table 3.11). Among the listed Settlements, the most substantial présence of this type of ceramics has been registered in Damyanitza and Strumsko. In Damyanitza it is characteristic for the last phase (Damyanitza III), along with painted ceramics of type "Acropotamos," local variant, the ornamentation of type black-topped, and painted with bitumen. The phase Damyanitza III is related to the end of the late Neolith and synchronizes with Sitagli II, Anzabegovo IV В (according to Gimbutas), Dimini Tzangli (Greb-ska-Kui.ov 1994). In Strumsko, the polychro­matic ceramics exists in ali phases along with the graphite décoration and the incised one, "staircase" type, and later of type "Gradeshnit-za." Strumsko has been synchronized with the end of Vincha B2 and the beginning of Vincha С and corresponds to the transition late Neolith - early Eneolith (Pernicheva 1992, 227). On the other hand, it has many analogies, in relation to shapes and to some types of painted ceramics,



1 The mineralógica! research has been carried out in the Institute of Geology and Mineralogy at the Mining Aca-

with the phase of Dimini Arapi.

The polychromatic ceramics is a rare phe­nomenon in Bulgarchevo. Only four fragments are known, ant they refer to the end of the late Neolithic. The polychromatic ceramics in Topolnitza is one of the signs of culture Acro­potamos-! opol nica, which has been dated back to the second phase of the late Neolith and has been synchronized with Sitagli II, Dimini Ara­pi and early Otzaki, Karanovo IV, Kaloyanovetz С (Todorova/Vaisov 1993, 83). Such type of ce­ramics has not been registered to the north of the plain of Blagoevgrad (map).

The ceramic material, acquired from the listed Settlements, demonstrates an extraordi-nary group homogeneity, which is expressed by the same type of clay, shapes, and motifs used.

CLAY: Always red and containing minerai adultérants. The mineralogical-granulometric analysis, applied to several fragments, shows that there have been used locai raw materials with indicatore, typical for the given région, (table I-111).1 The degree of granulation is high and reaches fi Ith level (on a seven-level scale). The temperature of firing varies between 700°C and 800°C.

SURFACE: Carefully smoothened, some-times traces of a smoother of a width of 2-3 nim are présent. In rarer occasions an engobe with a clay color has been used (tables IV.3, VI. 1, 2, 5, 6, V.4, 5, 7). The engobe has a brown color only



demy in the city of Cracow (Krakow, Polancl) by Prof. M. Pawlikowski.

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Malgozhata Grebska-Kidov

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2 !

7. of prehistoric Settlements, where polychromatic ceramics has heen found. 1. Tzangli; 2. Tzani; 3. Ampi; 4. Servia; 5. Drepanon; 6. Bulgarchevo; 7. Strumsko; 8. Damyanitza; 9. Topolnitza; 10. Dimitra;

IL Sitagroi; 12. Gallepsos; 13. Acropotamos; 14. Chan Hasan

in one case (table VI.4).

SHAPES: This type of oi namentation ap-pears on very fine vesscls with thickness ofthe wall of 3 mm, as well as on bigger shapes with thickness of 1.2 cm. The closed shapes prevali, amphora- and kantharos-Iike ones in


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