Романът „Пътуване към себе си на Блага Димитрова в контекста на епохата. Пробив през 60-те години



Дата08.05.2018
Размер204.93 Kb.
Романът „Пътуване към себе си” на Блага Димитрова в контекста на епохата. Пробив през 60-те години. 

Големият творец е едновременно една индивидуалност, един опит, един стил. За Блага Димитрова и приживе се е говорело, че е голям творец. И това е факт, който не може да бъде оспорван от когото и да било.Впрочем с времето почитателите на големите творци растат.


Известно е, че Блага Димитрова живее и твори в противоречиво време, когато пишещият човек е принуден да потърси алегоричен израз – да бъде откровен, но и двусмислен, да използва собствен стил, но да бъде и предизвикателен и модерен. А тя успява и дава на българската словесност различна, модерна насоченост. И то не само с поезията си, а и с прозата си. Според Св. Игов тя е сред малкото творци, „които се изразяват не само едновременно, но и блестящо в няколко жанра”.
През 1965 година утвърдилата се вече поетеса издава първият си роман „Пътуване към себе си”, който е и изненада, и любопитство за литературните среди. Интересът е предизвикан от нестандартността на романа, излизаща извън каноническите рамки за литературния жанр. Авторката поема риска да излезе извън романистичната традиция, да експериментира. „Искам да направя един експеримент от собствения си живот” – това са думи на героинята от романа „Пътуване към себе си” и тези думи с пълна сила могат да се отнесат към творческите търсения на Блага Димитрова. 
„Пътуване към себе си” е една от най – ярките творби на тъй наречената „нова вълна” в българската проза през 60-те години, изразяваща антикултовския патос на времето. Романът изразява и една съвсем нова прозаическа поетика, съчетаваща в себе си лирика, есеистика и документалност. Св. Игор го определя като „роман – дневник на едно човешко съзнание, психо-грама на човешкия живот на едно младо момиче”. Началната сцена в романа е заминаване, бягство от строежа, при което всички преживелици са разказани като спомен. Нейното пътуване през Родопите, нейното бягство дава композицията на този роман. Творбата има фрагментарна структура, в която преливат спомени съм миналото, един непрекъснат вътрешен монолог, един разговор на човека със себе си и със своето време. Интересно е това преливане от „станало” и станалото като сега ставащо. И всичко това предадено в „аз” – форма. Относно формата на лична изповед Блага Димитрова в едно интервю споделя: „Аз-ът е за мене не преднамерена литературна игра, а лично изживяване върху белия лист. Дори си пострадах от тази игра….”
„Пътуване към себе си” е ново явление не само в жанрово-стилистично отношение. Може да се твърди, че този роман е опит за преосмисляне на времето. Авторката преосмисля времето от позицията на живееща в него. Акцент е поставен върху морала на времето, етическите ценности, вината, отговорността.
В поредица от картини се разкриват взаимоотношенията между нея и строителния колектив, любовта й с Радев. И когато взима влака за София, тя разбира колко дълбоко е свързана с хората, от които бяга, как не може да се откъсне от тях, независимо от истината за нейния произход. Райна решава да се върне и скача от влака. Започва другото пътуване – пътуването назад към тях.
„Пътуване към себе си” е първият роман на известната поетеса – плод на нейното пребиваване в Родопите, на размисли и наблюдения за нашата бурна съвременност, за първите строителни години в нова, социалистическа България. Повествованието е пронизано от граждански патос. Романа привлича вниманието ни и чрез подхода, емоционален и психологически, с който Блага Димитрова пристъпва към художественото осъществяване на своя замисъл. Отделни сюжетни ходове, разработката на характерите, подборът и използването на основните мотиви и детайли е дълбоко свързан и подчинен на разказа в първо лице. Всичко е подчинено на впечатленията на главната героиня за себе си и хората. 
Нестандартно, провокативно е и заглавието на романа. И това не е случайно. То едновременно поставя и темата на романа, и изразява дълбокия смисъл на текста.Заглавието достатъчно красноречиво насочва към авторските търсения – пътят към себе си, най-сложния и стръмен път, лъкатушещ през всекидневните грижи и житейски проблеми, през тревожните размисли и горещия порив на чувствата. Пътуване, път, движение. Пътят е един от световните универсални образи и като мит, и като реалност, и като метафора. Говори се за път към сърцето, път към родината. За 60-те години е характерен героят в движение и именно с това движение е обвързана и символиката на пътя. Митологичното пътуване се свързва със срещи и преодоляване на препятствия , но по съвършено друг начин функционира тя в „Пътуване към себе с”. Побягнала от строежа, героинята Райна Стаматова седи в каросерията на един товарен камион, облегната на шофьорската кабина. Пътуването трае само няколко часа и през този кратък интервал от време тя осмисля не само двете години, прекарани на строежа, но и целия си досегашен живот. Нейните размишления и спомени разкриват новите значения на пътя, характерни за времето на 60-те години: „Пъте! Ти си мой най-близък приятел! Ти….. преобръщаш пластовете на душата ми, вадиш забравени корени, изтръгваш затрупани извори.” Път – приятел, символ на равносметка и излаз на нови духовни хоризонти. Това е една нова трактовка на пътя. Той не е само промяна в пространството и не просто тема, той функционира и като структура образуваща категория.
В романа се откроява и още една промяна в трактовката на пътя – в отношението към дома. Домът, домашната символика има първостепенно значение, особено в прозата. Домът е възела на фабулата – оттам тръгва човекът към „големия свят”, там се зарежда социалния или нравствен конфликт. Изборът на героинята да напусне домът, е да изтрие „петно” от името си. Устремена навън, тя съзнателно се отдалечава и разграничава от дома, семейството. Домът не е опора, пристан, покой за нея. Според разбиранията на 60-те години социалното и нравствено израстване на човека е постижимо извън дома, сред „големия свят”. В контекста на епохата и на представената образна система пътят и домът са вече не съвместими.
Особено внимание в романа е отделено на проблема за времето – историческото време, колективното, индивидуалното. Действителното, историческо време е свързано с движение и обновление. Въпросът е как да се превъзмогне изоставането от другите народи. Затова и изтичащото време буди тревога: „Ние бяхме принудени да се замислим над времето. Това е въпрос на нашето съществувание….Ние поискахме да живеем интензивно, задъхано, за да догоним пропуснатото време”.
Израз на новаторски търсения са и разсъжденията за това как тече времето за отделната личност: „Скоростникът е изпреварил времето….Но е пропуснал своето време. Той няма собствено време”. И ако строителното време е „бързо и задъхано”, то съвсем различно е времето на майката: „Сутрин и вечер минаването на раздавача по уличката е махалото на нейния муден часовник….Времето на майката, която чака писмо. Това е най-бавното, най-тежкото време в света”.
В романа и миговете на любовен трепет имат своя посока, ритъм, свой часовник. Белетристката се мъчи да разкрие както чисто мъжкото, така и чисто женското усещане за времето: „Той ме бе пожелал сега, в мига, за мига. А аз го бях очаквала и желала винаги…Той бе концентриран в настоящия миг, а аз чрез любовта се простирах напред във времето”.
Първият роман на Блага Димитрова наред с новата прозаическа поетика, с новите си жанрово-стилистически търсения и интелектуално-философски прозрения, с голяма гражданска дързост представя важни социалнополитически и морално-психологически проблеми на съвременния човек. Действителността у нас през 60-те години поставя много въпроси за осмисляне и фокусът на авторското внимание се спира на доста от тях. Писателката търси, докосва се, провокира проблемите на живота: отношенията между личността и обществото, личността и колективът, страхът и достойният човешки избор. Не са пропуснати и жизнените парадокси на времето.
Днес младият читател твърде малко знае за действителното време в романа, което обикновено се категоризира като тоталитарно. Една от характеристиките на това време е деленето на „наши” и „чужди”, т.е. „врагове на народа”. Именно тази е причината Райна Стаматова да напусне дома си : „Моят живот е объркан преди да започне . Преди да погледна света, бях виновна и наведох поглед”. Героинята няма право да следва, защото й пречи името. Тя трябва да „пренапише” автобиографията си, да заличи „петното” от името си. Това е единствения начин да бъде приета от другите. Защото „Името – това е времето. Натрупаните човешки дела, грешки, постъпки, години. Всичко е запечатано в името”. Райна Стаматова трябва да сътвори новата си автобиография и да я противопостави на другата – тъй нареченото досие, която крие „тайното, не измито лице на човека”. Но се оказва, че пътят да стане пълноценен член на обществото минава през доноса. Райна трябва да открадне и предаде дневника на инж. Горов. Героинята не прави компромис със себе си и така опазва истинското си лице. Отделните места, в които Райна Стаматова говори и мисли върху любовта, женствеността, времето, отношенията между колектива и индивида, между мъжа и жената, между дивото и човешкото, представляват истински находки.
Творчески маниер на Блага Димитрова е да нахвърля с есеистична изразителност темите – мотиви. И всяка една от тях очертава желанието на романистката да разкрие от различни страни света на героите си, да въведе повече гледни точки, да чуе повече свидетели на епохата. В „Пътуване към себе си” авторката по свой начин поставя и въпроса за страха на човека. Страхът роден под тежкия поглед на недоверието. Той е донякъде и движещ действието фактор. Страхът от „безкръвното убийство на думите”. Страхът „да не изтървеш някоя опасна думица”. Страхът, че няма да бъдеш приет от колектива и страхът да не бъдат разкрити истинските ти мисли. В дневника на инж. Горов четем: „Миниран свят. За една дума трепериш”, но едновременно с това и „човек – това е отговорност”.
Райна Стаматова избягва от строежа, но не от отговорността да отговаря за постъпките си, а от страха да види себе си „самопосипана с пепел, самооплюта”. Всъщност бягството й се превръща в пътуване към себе си, в една проверка и равносметка на личния епичен кодекс. И героинята пропътува този път, за да се върне при другите такава, каквато е.Защото отговорността пред себе си се обезсмисля, ако не бъде отговорност и пред другите.
Макар е не пряко романът прокламира правилото: човекът трябва да има духовна атмосфера, в която да се стопят, да изгорят сполетелите го нещастия. Но практически това е невъзможно, защото обществото се намесва в живота на личността. Институции налагат нов морал, валиден за всички. И този нов морал е обезсмислил стари ценности, превърнал ги е в догми. Разбира се, героите приемат ценностите на времето, но те са личности с неповторимост и собствено лице и се противопоставят на опита на институциите да ги лишат от личен избор. Едни отстояват пред себе си и пред обществото истинската стойност: „Исках да бъда човек…..” Други, изправени пред двуличието на морала, се надсмиват на това. Присмехулникът Мирон пред фалшивото лице на морала избира смъртта , но напуска живото с чисто, истинско лице. Защото животът на индивида не може да бъде направляван от всеотдайни догматици и хора без „душевна палитра”, „ не иска да влезе в гипсов калъп, като счупен крак”.
Всеки автор раздава по нещо от себе си на своите герои. Но Блага Димитрова е дала от себе си на своята героиня своята мъдрост и поетичност, и въображението си, и необикновени хрумвания и усещания, и тънкостта и дълбочината на чувствата – цялата си рядко богата душевност на талантлив поет.
Вероятно педантично разглеждан и атакуван първият роман на Блага Димитрова и днес се чете с интерес. Романът прилича на едно просторно есе за човека, за нашето време, за жената и българката, за красотата, за новия живот и неговите етични ценности. Неразбиранията към авторката отдавна са минало. Но създаденото от нея доказва, че за истинския творец всяко време е добро, че може да си позволи и да експериментира, стига да има смелостта да гледа нещата в очите и да слуша собствения си глас. 
Можем да обобщим, че романът „Пътуване към себе си” е плод на разностранни наблюдения и проучвания, на много знания и култура, на зряла мисъл, богат жизнен опит.

Литература:


1.Беляева, С. Време, литература, човек. Наблюдения върху съвремената българска проза. София,1984
2.Игов, С. Грозните патета. София, 1984
3.Кирков, Д. Блага Димитрова – „Пътуване към себе си”. Родна реч 10/2001
4.Пенева, Д. Блага Димитрова. Родна реч 2002
5.Попова-Караджова, М. Първият роман на Блага Димитрова. Литературна мисъл кн.1, 1967
6.Димитрова, Блага. Пътуване към себе си. София, 2004

Романът на Блага Димитрова "Отклонение" - литературност и кинематографичност-1*

 

Взаимодействието на киното и новата проза се привежда в съвременната семиотика като един от най-убедителните примери за общността и общуването на различните сфери на културата, което в същото време задълбочава тяхната специфичност. Киното провокира поетиката на романа. Той трябва да постигне със свои средства онова, което филмът дава в повече на зрителя като богатство на художественото виждане и проникване в света. Взаимните влияния не само не заличават тяхната автономност, а като обогатяват изразните им средства, засилват дълбоката органичност на тяхната поетика.



Като реагира на външните въздействия, асимилирайки ги в себе си, съвременният роман се съсредоточава именно върху онова, което е най-специфично за него и неизразимо със средствата на друго изкуство. Макар да звучи парадоксално, именно силните влияния засилват стремежа към автономност и обратно – едно изкуство може да окаже много силно въздействие, само ако е развито и зряло “в себе си” като система. Смисълът и спецификата на романа е именно в това, което не може да бъде предадено със средствата на друго изкуство, въпреки силните взаимни влияния. В системата на изкуствата не съществува взаимозаменяемост.

Разглеждан в контекста на културния език на времето като цяло, романът като жанр е “отворен” и силно податлив на влияния, способен е да абсорбира и използва най-неочаквани и привидно чужди на спецификата му елементи. Този процес е свързан не само с развоя на киното, а и с цялостната динамика на културното мислене на епохата, в която визуалният тип комуникация става едва ли не определящ за характера на съвременното естетическо съзнание. Говори се за “кинематографически тип човек”, към термина ”мимезис” се прибавя нов – “кинезис” /подражание чрез действие/, филмът става културна доминанта.

Лотман твърди, че киноезикът придобива принципно значение като образец на метаезиковите механизми на съвременната култура (2). Така че това е проблем от общокултурен и общоестетически характер, поставящ един нов, съвременен, философски по своя характер въпрос на естетиката – отношението на визуалния към вербалния език. Разглеждането на този въпрос само в типологичен или само в контактологичен аспект е толкова неоснователно, колкото и да се разглежда само генетически. Тук границата между типологичните черти и взаимните влияния е много тънка и дифузна и почти е невъзможно да се прокара.

От гледна точка на възприемателя може да се посочи и един друг аспект на проблема: киното е и своеобразно “обучаващо устройство” за изработване на многофункционално естетическо “зрение”. То не само носи особена естетическа информация, но и “обучава” тя да бъде извличана, давайки наготово собствените си “кодове” (3). Читателят едновременно е и зрител и естетическото му “зрение” е силно изкушено и “деформирано” от киното – възпитан е вече да вижда и чете “кинематографично”, така че и най-малката възможност за кинопредстава се реализира в неговото възприятие с една необходимост, дошла от качествено новия тип представно мислене, “отгледано” в новото изкуство.

Известно е, че монтажът е един от най-дълбоките принципи на образното мислене, общи за всички изкуства (4). Новите възможности, които дава техниката на киното, го превръщат в качествено нова форма на художествен израз. Поетиката на киното в същността си е поетика от романов тип. “Доизносвайки” и доразвивайки заетия от литературата монтажен принцип, след 30-те години (5) киното й оказва силно обратно въздействие и става един от източниците за формиране на съвременното романово мислене. Обособило своя уникална естетическа сфера, развило се в себе си като самостоятелен художествен език, киното е достатъчно зряло, за да окаже обратно влияние върху литературата, връщайки й дължимото, но обогатено, преосмислено, непознаваемо, придобило нови възможности, отгледани в новата художествена система. Не случайно Айзенщайн твърди, че киното е своеобразен връх и синтез на всички изкуства.

Особено ценно качество на киноезика за търсенията на новата проза е, че той преодолява обстоятелственото, предметно-образното и се превръща в подвижна архитектоника на смисъла, в силно конструктивен – концептуален принцип. Монтажът изразява, реализира и придвижва не толкова движението на сюжета, колкото движението на художествената концепция. Конструирайки повествованието си по законите на вътрешната реч, киното отгатна движението на образната мисъл. Така, оголвайки механизма на образното мислене (а този механизъм се оказва език на поетичното), киноповествованието разкрива нови възможности за обогатяване на художественото мислене и въздействие, на литературността изобщо.

Изключителният семиотически синтетизъм на киното превръща киномонтажа в универсален модел на съвременната художественост – качествено нов естетически синтез, асимилирал най-различни типове семиозис, съответстващ в най-голяма степен на сложността на съвременната култура. Лотман възлага още по-големи задачи на киното. Според него то е носител на културни метафункции, един от начините за самоописание на културата. Поради бурната си агресия във всички сфери на културния живот, киното встъпва в двойни функции – като изкуство в редицата други изкуства и като всеобщ модел на различните културни модели (6).

*

Романите на Бл. Димитрова са силно “киногенични”, те сякаш специално са предназначени за киното. Поетиката им предлага дълбоко органични кинодраматургични структури, чисто филмово разработени сюжети. Авторката притежава силно вътрешно кинематографично “зрение”, интуиция, усет за природата на филма. А тя съчетава обективното всемогъщество на автора, който управлява света на творбата си, със заразяващата и страстна субективност на непосредствения участник в драматичното действие. В този смисъл киното много добре “пасва” на творческата природа на писателката.



“Отклонение” е един органично кинематографичен роман. Текстът звучи като литературна партитура на филм, видян с вътрешното зрение на авторката и разказан с думи. Структурата на повествованието сякаш предусеща и проецира структурата на един филмов разказ. Движението във времето и пространството е кинематографично организирано. Повествованието е “разкадровано”, нарязано на отделни фрагменти-епизоди, като проект за бъдещ монтаж. В текста се съдържат всички възможни бъдещи решения, които се смятат за сфера на “чистата” филмова специфика. Във всеки епизод е заложено едно изобразително начало: движение на камерата (чрез смяна на гледните точки), декор, мизансцен, ритъм на диалога, ескиз за художника, дори играта на светлините за осветителя.

Някои от традиционните авторски “партии” тук звучат като ремарки от емоционален сценарий. Погледът към събитието е пределно конкретен, визуален, лаконичен, сгъстено-драматичен. Това са ескизи за окото на камерата, но те фиксират не само това, което тя “вижда” и “чува”, но и онова, което “чувства” като гледна точка на героите, всяка визуална гледна точка става и психологическа. “Ремарката” дава драматически “ключ” за емоционално разчитане на сцената и на драматургическите функции на “неравнодушната природа”.

Гледната точка на писателката е скрита зад драматически активния поглед на камерата-“автор”, съпоставящ и осмислящ плановете в “кадъра” и “стиковката” между отделните сцени и епизоди. Скрита зад монтажа, авторката се превръща в активен участник в действието и в същото време тази композиция става начин да се провокира и мисловното съучастие на зрителя. “Ефектът на отъждествяването” – изконно и най-важно качество на киното, прави романа особено кинематографичен. И тук не става въпрос за епизодично и случайно заемане на елементи и похвати от киното, а за аналогично структуриране на цялостното художествено мислене.

 

*

Киното обогати изключително много романовата поетика по отношение на времепространственото моделиране – едно от най-съществените равнища на художествения модел. Като изкуство за времето във форми на пространството, филмът притежава най-“стереофоничната” поетика.
Във всички романи на Бл. Димитрова движението във времето и пространството е кинематографично организирано. Но в “Отклонение” играта с времевите пластове става най-важно художествено средство, превръща го в роман за относителността на Времето и Пространството като основни екзистенциални категории, роман за Паметта като единствена истинска реалност на човека. Това е една органично кинематографична тема – “минало време в настоящето” е любимо време на киното като изкуство.

Времето като тема и преживяване определя композицията на романа, то е най-чувствителният и динамичен фактор в повествованието. Художественото преконструиране на обективното време е основен носител на естетическа енергия, напрежение и смислова наситеност. Събитията обхващат десет дни от младостта (погледнато по-широко – целият живот на героите между първата и последната им среща), но всъщност са съсредоточени в един сюжетен ден – денят на срещата след седемнайсет години – ден, в който се пресичат миналото, настоящето и бъдещето им. “Достатъчно време да се роди отново една любов и още веднъж да умре” (с. 110 (7).

Това е един специфично кинематографичен сюжет, заменен с “пулсиране” на съзнанието във времето – структурен принцип на повествованието. Срещата на времената се превръща в психологическа реалност, в “стенограма” на възкръсването на една забравена любов. Психологическото време – актуалното “тук” и ”сега”, което е единственото реално време тук, сякаш размества посоките на времената. Паметта се превръща в някаква четвърта реалност – “разширена от опита, изострена от загубата, обогатена от въображението”. Споменът е по-богат, по-многоизмерен, по-осмислен от настоящето. Миналото сякаш предстои, става копнеж, очакване. Споменът е “непостижим като мечта”, бъдещето – “невъзвратимо като младост”. Посоките за тях са обратни.

Третирано като изобразителна бедност, “вечното настояще” на филма изключително обогати поетиката на съвременната проза, то е и художествен път да се изрази относителността на Времето и Пространството като основни философски и екзистенциални категории в нашия “неевклидов” свят (8).

Монтажът и промяната на гледната точка имат решаващо значение за качествено новото третиране на Времето и Пространството като художествени стожери на повествованието. Монологичният лирически принцип на “разказващата рамка” в първия роман, тук е разколебан отвътре. В “Отклонение” авторското съзнание заема една по-обективна, по-“белетристична” гледна точка. То се измества вече извън рамките на художествената реалност, разлагайки собствената си структура в два човешки образа, по-скоро – в техните съзнания. Повествованието се конструира от техния вътрешен диалог. В този случай може да се говори за двуфоничност (за разлика от монологичността на “Пътуване към себе си” и полифоничността на “Лавина”), която се реализира като двуединна памет-съзнание, разплитаща асоциативно повествованието. Именно тази емоционална памет, непрекъснато съпоставяща минало и бъдеще в едно ново време – настоящето на героите, се оказва сферата на техния действителен живот и на тяхната нова истина – понякога вярната посока е именно “отклонението” от предначертаното, защото “в живота са повторими само напразните усилия да се върне пропуснатото” (с. 197 (7).

Зоната на емоционално взаимопроникване на съзнанията е изпълнена с изключителен психологизъм. Бл. Димитрова е избрала особена, типично кино–повествователна форма, основана на драматически активния поглед на камерата. Всяко нейно движение ражда драматизъм от ново качество. Това движение лежи в основата на монтажа на гледни точки. Виждайки иначе, камерата вижда повече от човешко око. Обективността на камерата-автор е по особен (филмов) начин субективна. “Безпристрастността на обектива се превръща в проникновение” – ще напише писателката по-късно в “Лавина” (9).

Авторското повествование се отъждествява с драматическото виждане на света през очите на героя. Автор и герой се сливат в единна структура. Героите от своя страна се самонаблюдават и представят един друг, а не с посредничеството на автора. Едни и същи събития се виждат поотделно от всеки от тях, естествено, по различен начин. Виждаме действието “отвътре”, с очите на действащите лица, а в същото време и читателят се идентифицира с гледната точка на персонажа. Това странно за литературата “стереоскопично” зрение е много типично за киното – първото и единствено изкуство, което води до ефект, аналогичен на този – ефект на отъждествяването.

Този ефект е изконно и най-важно качество на киното като тип въздействие. “Наблюдаващата” камера преодолява в съзнанието на зрителя вътрешната дистанция, възприемана досега като същност на естетическото преживяване, поставя не само героя, но и зрителя вътре в художествената ситуация. Зрителят се идентифицира с окото на камерата-автор, тя – от своя страна, с възприемащото съзнание на героя. Авторът е едновременно “филмов герой” и “филмов автор” – лице, което се е отстранило и издигнало над непосредственото действие, за да го управлява и осмисля чрез движението на камерата и монтажа (10). Интересно е да се отбележи, че пълноценната и цялостна идентификация на автора чрез героя-протагонист, като всеобщ структурен принцип за изграждане на филма, се осъществява именно през 50-те години.

В началото всичко това води до недоумение възпитания чисто белетристично естетически вкус. Показателно е разминаването между оценка и наблюдение у Т. Жечев. Той пръв забелязва и удивително точно описва този ефект в “Отклонение”, но го оценява като „дефект”, като “ограниченост и недостатъчност”: “За себе си “аз-ът” разказва като че ли някак отстрани, отвън, а за другите като че е вътре в тях, отвътре […]. “Азът” като че е повече вътре в другите, отколкото в себе си” (11).

Но това двойно обектно-субектно изображение прави романа особено кинематографичен. “Азът” гледа на себе си като на обект за другия, чрез неговото най-често отсъстващо, но предусещано и осезаемо слово. Действието се развива отвътре, проследява се неговата психологическа, а не обективно-сюжетна каузалност. Двамата главни герои са не толкова обекти на изследване, колкото саморазкриващи се един друг субекти на принципа на монтажно-антитезното “огледално” взаимоотразяване. Повествованието е изтъкано от непрекъснато вътрешно диалогично взаимопроникване на съзнанията, предадено чрез вътрешната диалогизация на едното от тях (Неда). Като образ Боян запазва известна относителна самостоятелност, но психическото действие се развива основно в съзнанието на Неда. Макар че най-често гледа на себе си като на обект за другия, тя никога не изгубва основната си роля на субект, “носещ” цялото повествование.

Киното дава алгоритъм за осъществяване на дълго търсения от прозата “обективен корелатив” (12) на емоцията – всяка визуална гледна точка става и психологическа. Няма друго изкуство, което да дава такива богати възможности и да води до ефект, аналогичен на този. Срещата на двамата герои – завръзка на действието в сегашен план – е изпълнена с рядък кинематографичен усет:

Ние се познаваме в един и същи миг:

-Неда!

-Бояне! (с.16(7)

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

*Статията е част от дисертация на тема: Проблеми от поетиката на съвременния български роман, 1982 г.

Голяма част от изследването е посветена на романите на Блага Димитрова като симптом за ново художествено мислене. Но по това време нищо положително за нея не бе възможно да се публикува, тя бе „недисертабилен” автор, както ми обясниха корифеите на литературното мислене тогава доц. Михаил Василев и доц. Стефан Елевтеров. Те направиха всичко възможно дисертация за Блага да няма. Бях принудена да я скрия зад целия съвременен български роман.

 

Картината на университетските нрави тогава е прекрасно описана в записки на нашия любим учител – проф. Петър Динеков. Пиша професор, защото той бе трогателно скромен човек и не обичаше да се кичи със званието академик.

 
Романите на Емилиян Станев 2
Хронологически вторият роман на Емилиян Станев е „Легенда за Сибин, преславския княз" (1968), който се оказва повратна точка в творчеството на големия български белетрист и смяна на призмата - на епохата. Ключова за обръщането на писателя към историческата тема е годината 1964, когато той пътува до старите български столици Плиска и Преслав.

Като плод на това вдъхновение и на задълбочени проучвания – „Легенда за Сибин" е пълноценен съвременен философски роман. Много от вас, четейки го, могат да припознаят себе си в образа на преславския болярин, търсещ своята връзка с Бог. Така идеята за боготърсачеството става основна двигателна сила на човешкото съществуване изобщо.



Сибин е князът–болярин, който е ироник, безверник, свободомислещ, но и четящ човек! Историческата рамка на повествованието се оформя около царуването на Борил – време смутно и несигурно, в което бързо се разпространява ереста на богомилството.

В тази атмосфера героят се терзае от невъзможността да намери отговори на своите въпроси и да достигне до истината – Защо бог носи само нещастия на рода му?, Кой може сега да отдели светлината от тъмнината, доброто от злото в човешката душа?, заключавайки: „От своя престол тоя безсмислен бог гледаше зрелището и в борбата със Сатанаил се изживяваше, както смъртните се изживяват във войната, в лова, в борбите помежду си, в пороците и в страстите си. ... Бог си оставаше само утеха, в която можеш да повярваш, ако приемеш, че е шегаджия". 



Заради любовта си към красивата еретичка Каломела - дъщеря на Сологун, и желанието си да разгадае тайната на света Сибин се опитва да стане част от богомилите и да бъде приет в тяхната общност. С времето Каломела започва да отвръща на неговата любов. Стоп! В този момент може би очаквате щастлив край? Да? Или пък не?

Истината е, че щастлив край няма – любовта, оказва се, не е дългоочакваното спасение и душевен покой. Точно обратното – „Всеки виждаше в очите на другия нещо, за което нямаше думи, и това нещо беше страшно, защото не можеше или не смееше да издаде тайната си, винаги оставаше самотно и ги разделяше. То бе ангелът в душата, унижен и страдащ, станал по принуждение сводник на плътта". Но това всъщност не е краят на романа.

Измежду всички свои романи Емилиян Станев цени най-много третия - „Антихрист"(1970). Произведението е своеобразен връх в реализираните интереси спрямо Българското средновековие. Наличието на тези интереси у автора не е никак изненадващо, ако имаме предвид това, че той е израснал, съзерцавайки руините в родния Търновград. Действията в „Антихрист" се развиват в атмосферата на последните дни на Второто българско царство и разпада на държавата.

Успоредно с това, читателят става свидетел на душевния разпад на Еньо-Теофил, търсещ, както Сибин, истината, затова и тази е най-въздействащата творба. Тя и нейната проблематика най-лесно би могла да прескочи от Средновековието и да бъде обвързана с проблемите на действителността, насочвайки се към надвремевите пространства на човешкия ум.

В романите си Емилиян Станев е съсредоточил вниманието си върху персонажите и техните състояния, а не върху плътността на „декорацията". Поради това душевните терзания и най-съкровени чувства ни облъхват и остават като трайно впечатление. Остава и дълбокото усещане за обреченост и неизбежност.

Според Тончо Жечев, в „Антихрист" ние виждаме болезненото лутане и мятане на човека между двете страни на своята природа, между небето и земята, между ниските подземни и високите надземни страни на своята собствена природа. И тъкмо целият този душевен хаос у героя Еньо-Теофил е самият страшен "Антихрист". Това е картина на трагизма на човешката душа, загърбила изкуплението и сама подготвила своето поробване от греха.

В литературна анкета с Иван Сарандев Ем. Станев казва: „После, недейте забравя, че „Антихрист" е много автобиографичен. Това са моите душевни етапи, през които съм преминал, проектирани и пренесени върху един друг свят".

По линия на идеите и по линия на персонажите четвъртият роман (недовършен) - „Тихик и Назарий" (1977) - е продължение на „Легенда за Сибин", макар и хронологически да излиза след „Антихрист".

Според първоначалния замисъл Назарий е планиран като български светец, който, подобно на съдбата на св. Иван Рилски, да се откаже напълно от всичко светско. Реализиран е обаче като художник, опорочен не толкова от досега си с красотата, колкото от съпричастяването си към колектива на богомилите. А Тихик - „черен като самия грях, набит, тежък като самата земя" и придобил власт в богомилската еклезия се превръща в пълна противоположност на човека, който бе в „Легенда за Сибин" – сякаш докоснат на божията мъдрост слуга на княза.



Повествованието в „Тихик и Назарий" е стимулирано не толкова от събития, предизвикващи преображение у героите, колкото от обратното - събитията идват, за да потвърдят неизбежните личностни метаморфози. Героите са сякаш безсилни пред превратностите.

След „Легенда за Сибин, преславския княз" следват „Антихрист" и „Тихик и Назарий", които „заедно образуват един емилиянстаневски триптих" – неизбежно е да се забележи връзката между тези три романа. Чрез тях се осъществява връзката между забравената старобългарска и съвременната ни литература.


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница