Съдържание уводни думи



страница10/11
Дата22.07.2016
Размер2.77 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Б Е Л Е Ж К И



1Cudak, R. Czytając Białoszewskiego. Katowice, 1999, s.266.

2Даскалов, Н. Оспорвани шедьоври. С., УИ “Св.Климент Охридски”, С., 1994, с. 81.

3вж. Szweykowski, Z. Twórczość Bolesława Prusa. t. 2. Poznan, 1947, s.146.

4Цвайг, С. Европейската мисъл. Варна, Г.Бакалов, 1985, с. 321.

5Жак льо Гоф. Въображаемият свят на Средновековието. С., Агата, 1998, с. 95.

6Керам, К. Богове, гробници, учени. С., БХ, 1978, с.99.

7Пак там, с. 100.

8За “ силата на Христа, направена осезаема чрез успешното насилие на неговите служители “ при разрушаването на Серапеума в Александрия и “излекуването” на града от езичеството говори Питър Браун в: Авторитетът и свещеното. Аспекти на християнизацията в римския свят. С., Лик, 2000, с.13.

9вж. Смит, А. Националната идентичност. С., Кралица Маб, 2000, 10-19.

10вж. Witkowska, A. Romantyczny naród: klęska I tryumf. - В: Problemy polskiego romantyzmu. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1971, 10-11.

11Всички цитати от писмата на Словацки са по: Словацки, Ю. Избрани творби. С., НК, 1958.

12 Всички цитати от Бележките на Норвид са по: Norwid, C. Pisma wybrane. t.IV. Warszawa, 1968.

13вж. Елиаде, М. История на религиите. т.1. С., Хр.Ботев, 1997, 130-136.

14вж. Adamiec, M. “Straszna sfinksa historia”. Cypriana Norwida próba interpretacji znależyska archeologicznego. - Pamiętnik literacki, 1983, z.4, 67- 79.

ЛУЦИФЕР И СВ.ФРАНЦИСК - ГЕРОИ НА МОДЕРНАТА РЕФОРМАЦИЯ

/Ракурси към литературата на “Млада Полша”1/

“Залезът на Боговете - казано иначе - смъртта на старата истина...”



Ницше
Сред вихъра на прераждащите се в младополското съзнание културогеми се открояват две емблематични фигури - полюси на преобръщането на света - Луцифер и Св.Франциск. Титанизмът на противостоянието срещу архаичния ред се проецира в модернизирания епичен архетип на “Бунта на ангелите”. Той определя патетиката на богоборческия жест в модерната демиургия, в грандиозните космологични визии от поемите на Жулавски и Мичински. Героическите персонификации на прокълнатите богоборци визуализират неговата гневна, червено оцветена, марсова активност, загребваща макропространството. Другият, кроткият тип противостояние се персонифицира в благословения образ на скитника - предрешен бог. Ще го видим в поезията от “Книга на бедните” и “Моят свят” на Каспрович, в соларните стихове от “Птици небесни” и “Сънища за сила” на Леополд Стаф, в романа на Реймонт “Селяни”. Той се движи във времето като околосветски и космически пътешественик и носи в просешката си торба осветени дарове - хляб, икона, броеница и слово. Говори с животни, растения и камъни. Минава край всяка врата. Разказът му, произнесен в уютните пространства на вслушващите се, посвещава в тайни, светли, човеколюбиви истини. Принцът-бунтар и просякът-апостол - две вариращи фигури, герои на един модернизиран апокриф, отключващи променената картина на света. Ключовото им присъствие в обемната проблематика на периода има една обща философска предпоставка - те атакуват институционализма на всички нива /философски, религиозен, обществен, културен/ и са рожби на кризата на християнската култура.

Кризата на “обединения свят” настъпва пред прага на романтизма, но като “демузикализация на класическия свят и християнската хармония” според Шпицер2, може да се наблюдава още в Барока. В залеза на историчния 19 век Ницше е самобелязалия се оратор, който изрича с опиянение светотатствените обвинения към християнския морал, нарича го грозен, антиприроден, религия на слабите и анархистично въздига Дионисий срещу Разпнатия. В апокалиптичната си автогероизация на наслаждаващ се разрушител, той определя ориста си като чудовищна, обявява себе си за безнравственик. “Аз не съм човек, а динамит” - изповядва в “Ecce Homo” и с тези си имена се идентифицира като благовестяващ Антихрист, застава в редицата на разбунтуваните ангели.

Като имплицитно духовно движение, регулиращо чрез форми на съпротива и контрол развитието на религиозната институция, Реформацията има надисторични измерения и е повтаряема, незавършена - тя не може да се хване и локализира единствено в класическото си време между 14 и 16 в. На границата на 19 и 20 век се реализира нов обновителен поход, който си поставя твърде крайна цел, насочена срещу моралната и идеологическата догматика на християнството - иска да възвести края на Християнската култура. Този поход е огласен и разиграван в европейските литератури в предречената визия на Апокалипсиса - бунтът срещу Християнството е кодиран чрез собствения му апокалиптичен сюжет за освобождаването на Сатаната от веригите. В перефразирания реформационен дискурс обаче на Сатаната противостои истински не апокалиптичният съдия Исус, а кротката еманация на Христос - Св.Франциск. Франциск спасява договора между Бога и Човека, освобождава го от трагическата обремененост и представлява щастлива версия на обитавания от Човека Божи свят. Неговата фигура персонифицира основна идейно-стилова посока в модерните литератури, тя изразява християнското епикурейство като тип реформационна нагласа. Ако Луцифер е лице на манифестната, скандална изява на Модерната реформация, то Франциск е помирителят, кроткия богоприемник. И двамата защитават човечността, но изразявана в различни дискурси.

Класическият опит за Реформация започва в недрата на Средновековието и се разгръща в Ренесанса. Тогава според Едмунд Хусерл европейското човечество става автономно, “то се обръща срещу досегашния си средновековен начин на съществуване, лишава го от ценност, то иска да си създаде нов облик/.../ Трябва да бъде осъществено едно самоуверено наблюдение на света, освободено от обвързаността с мита и традицията изобщо, едно универсално знание за света и човека.”3 Оттогава образът на Бога започва да търпи сериозна трансформация, която трупа активи и предполага нуждата от сериозно сътресение и обновление. Според равносметката на Ренан “жалките спорове на схоластиката, сухата мисъл на Декарт, дълбокото безверие на осемнадесети век смаляват Бога и го ограничават, изключвайки от понятието за Бога това, което не е Бог, задушавайки в утробата на съвременния рационализъм всяко плодотворно чувство за божественото”4. Рационализацията на мисълта за Бога, несигурността на Теодицеята, стереотипите на Християнската институция, тяхното морално и идеологическо износване създават ред причини за обновителен поход срещу Схоластиката, която не дава удовлетворителни решения на реактивираната проблематичност на Битието и Мета-Битието. Необходим е радикален прелом, за да могат да се задействат културопораждащи механизми, носещи висока и гранична идея, вулканично изригване на подтисканото и задържаното от рационалността. Според Ницше предходният опит за Реформация е незавършен поради отровната роля на немския идеализъм, отговорен за всички престъпления срещу културата от последните четири столетия: “Немците отклониха Европа от плодовете на последната велика Епоха, тази на Ренесанса, и то в момент, когато един нов порядък на ценности бе спечелил победата, където благородните, жизнеутвърждаващите, бъдещите ценности бяха започнали да се превръщат в инстинкт! Лутер, този злокобен монах възстанови църквата, и нещо, което бе стократно по-лошо - възвърна християнството - точно в онзи момент, когато то бе победено. Християнството, това превърнало се в религия отрицание на волята за живот.”5 Но дали бунтът срещу Християнството не е собствения му апокалиптичен сюжет? Неговият код е преобърнат - профанното е обявено за сакрално, Антихристът благовестява... А може би това е опитът за продължение на неуспялата Реформация, опит, който задвижва бунтарските кодове на Християнството.



Станислав Балбюс регистрира двупосочен интертекстуален паралел между средновековие и модерна литература6. Неговите две посоки са: модернизация на средновековието и алегоризация на модерното време. От двете страни на симетрията стоят “есента на средновековието” и атмосферата на “fin de siecle”, вагантите и артистичната бохема, босяшките ордени и младополският “францисканизъм”, Артуровият комплекс и младополските “сънища за сила”. Можем да допълним, че модерната литература привлича с особена сила онези образи от християнския код, които могат да функционират като носители на реформационни и богоборчески идеи, те се актуализират с този си смисъл в модернистичния дискурс - интертекстуалният паралел поема носената от Средновековното християнство критична или обърната версия. Зад страдащото отмъщение на наследения от християнството гностичен Луцифер /падналият еон/ и стълпената сила на тъмното войнство стоят подтиснати човеко-природни права, които се взривяват в протестен сюжет. Оживява и песенната виталност на скитащия Франциск, патронът на позволената, останала в рамките на Църквата (под формата на Орден) Реформация. Както отбелязва Андрич “това духовно движение останало в рамките на официалната църква, макар и в действителност да било реакция на духа, който по онова време владеел в нея.”7

Според обобщението на Мария Подраза-Квятковска8 всички видове “-изми”(декадентизъм, символизъм, експресионизъм, импресионизъм, класицизъм, францисканизъм), както и сецесионът, свързват литературата на “Млада Полша” с литературата на Европа. Една връзка, която се базира на информираност чрез печатното слово и на лични запознанства, създаващи артистична контактна среда. Примери за такива значими контакти са посещенията на Антони Ланге на прочутите вторници на Стефан Маларме, приятелството на Ролич-Лиедер с немския поет Стефан Георг, на Мириам-Пшемиски с чешкия поет Юлиуш Зейер. В условията на една наднационална контактна среда луциферианските и францисканските идеи и мотиви прехождат на полска почва, за да намерят мястото си в “генезиса от Духа” на полската идея за света. Творби като “Литания до сатаната” на Бодлер и францисканските стихове на Франсис Жам са напеви “отвън”, които влизат в хармония с нашепванията “отвътре”, с гласовете на неоромантичното вдъхновение. Полската модерна литература органично се вплита в идейния контекст на европейското време, то е вътре в нея и създава резонансни трептения, изразени с полски гласове. Дуалистичната природа на човека, разпънат между ефирния си водач Ангела и оргиастичния си баща Сатаната възгласява себе си в героизирания като пръв модернист Бодлер. Както отбелязва Сартр, Бодлер търси израз на опиянението от сигурността, че човек струва повече от този безкраен свят, защото е недоволен от него. Той неслучайно “вижда в Сатаната завършения образец на страдната красота. Победен, отритнат, виновен, разобличен от цялата Природа, изгонен от Вселената, смазан от спомена за неизкупимо прегрешение, раздиран от неутолена амбиция, пронизан от погледа на бог, който го закрепостява в дяволската му същност, принуден да приеме чак до дъното на сърцето си господството на Доброто, Сатаната пак превъзхожда самия Бог, своя господар и победител с печалния пламък на неудовлетвореност, който в същия миг, когато приеме да бъде смазан, блести като непоправим упрек.”9 Упрекът, бунтът на недоволството и печалната, но възвисена участ на Победения, когото Болката по светлината превръща в Победител, характеризират и разнообразните тъмни, инфернални идентичности на модерния герой в младополската литература - демонологичният експеримент в нея е обемен и разнообразен. Тадеуш Бой-Желенски дели литературата на “Млада Полша”(към която сам принадлежи) на два дяла - сатанистичен и татрански (Татрите са олтар на Краля-Дух и предлагат поредица от героично-легендарни идентификации на модерния Аз). С подобаваща, но противоположна сила над сатанистичната бездна се отваря францисканският хоризонт, който извира от дълбока полска традиция. Основан през 13 век като един от босяшките ордени, Францисканският орден изиграва могъща реформационна роля в доближаването до Божествената същност, изявена в Природата-храм. Той бързо печели популярност и последователи и се разпостранява на полска почва в средата на 15 век, за да се превърне в надежден модел на общуване с Бога и Света. Популярният сборник с агиографски съчинения “Цветята на Св. Франциск” дочаква пълния си полски превод през 1910 г. от изящния майстор на формата Леополд Стаф, вдъхновен от същността на францисканската идея и от усещането за Всеобгръщащия Бог. А това е времето на “Млада Полша”. Време, в което се задейства контрастната топография на полския фантазно-религиозен хоризонт. Както отбелязва Милош10, Полша е страната на най-многото ангели и дяволи.

В преоткривания от модернизма полски романтизъм могат да се откроят генерални изяви и стилни посоки на реформиращия света творчески Аз. Негова свръхпопулярна изходна кулминация е “Задушница”, част трета, Великата импровизация. Речта на Конрад е най-високата точка на допира на полския романтичен дух до празните небеса, където стои обезличилият се в своето равнодушие каноничен Бог. Въстанието от 1830 г., отразено в “Задушница”, е повратна точка в религиозно-историософското мислене на поляка. В поезията след погрома на ноемврийското въстание се появяват не само тонове на отчаяние, но и на обвинение спрямо Върховния. В стиховете на Гошчински (”Молитва на свободния”, “Холера”) и Гарчински (“В деня на народното вълнение”) се появяват реформационни настроения, за погрома на въстанието отговорността е хвърлена и върху Бога. Но кой Бог? Както отбелязва Марта Пивинска “най-важното, най-страшното е това, че божественият ред не се оказва ред на любовта. Чувството е тази сила, с която Конрад дава на Бога битка, “по-кървава” от тази на Сатаната.”11 Пивинска открива във Великата импровизация бунт, подобен на този, който обявява Паскал срещу Бога на Декарт - същите аргументи в полза на емоционалната близост на Върховното същество до човека, същата защита на сърцето. В богоборческата си позиция Конрад приема познавателното изкушение на Бунта срещу тираничната власт на Бога, предложено от стария интригант Сатаната - последната дума от обвинителната реч “Тиранин” е суфлирана от подсказващия демоничен глас.

Сюжетът на традиционното съотношение между Човек и Бог води и до друг известен романтичен герой - Анхели. Роден от размисъла на Словацки върху същността на Христос, светата мистерия на неговото богочовешко битие в света и полската съдба, Анхели обединява божествената същност и човешката жертва в пътя към възвестеното спасение на народите. В диалогичния модел на полския романтизъм, мотивиран в идейно-художествения спор между Словацки и Мицкевич, се крият корените на бъдещата модерна двуполюсност. В нея съжителстват молитвената вярност пред олтара на ангелски-сакралното и героичната патетика на бунта и обвинението, извеждащи от мрака на заточението някогашния претендент за престола - Луцифер.
Т ъ м н и я т д е м и у р г

Най-красивият от ангелите слиза в тъмното си величие. Неудържим, горд, себичен, Луцифер напуска близначната двойка с Бога, но не престава да бъде божествен брат, обратната страна на силата. Той пада долу , в материята, за да имплицира в нея измерението на Бездната, която изразява, тя е неговото единовластие и собствено царство. Двамата владетели са “горе” и “долу”, “дясно” и “ляво” - кръстът, който определя основните четири измерения на многоизмерния универсум. Човекът е върху кръста - за мъка и възнесение, но също и за да се бори с Кръста и с разделянето си на две половини - от кръста нагоре човеко-бог, от кръста надолу - козел и фавън. В Бездната е изгоненото сладострастие, самозабравата, забранената агресия, пълната свобода, предбитийното, вечната меланхолия. Героят на модерните литератури обича да се търкаля в Бездната (обратният полет) и да се сражава с Небето, зад което вижда прикрит съдебен трибунал, лице, отговорно за земната участ, в което да запрати вменената си Вина. Превръща се в бунтар, комуто е необходима войска и съмишленик в полза на Човешкото. С агресията, която го завладява, посяга към обратната страна на силата, към меча, скрит в сянка. И тогава Антагонистът “му помага” да разбере себе си.

Така може ескизно да се представи сценария на модерния мит, зареден със страстна антагонистична енергия. Зад фигурата на Луцифер можем да поставим в дълъг коридор поредица от въплъщения и имена на тъмната, провокативна, глъбинна или деструктивна сила, която участва в Творението, за да създаде неговото изпитателно напрежение и осмислящия го драматизъм. Те влизат от вратите на езическата и излизат от дверите на християнската религия. В съчинението си “За небесната йерархия” Псевдо-Дионисий Аеропагит изброява девет дяволски чина - огледално-симетрична опозиция на ангелския ред. Сред демоничните създания са Соломоновият Асмодей (бивш ирански демон на сластолюбието)12, Велзевул (споменат от Матей и Лука като демонски княз), Левиатан, Белиал, Сатана, наследени от кабалистичните митове. Първата библейска поява на Сатаната е в “Книга на Йов”- в гръцкия превод на Стария завет, наречен Septuaginta e употребена думата “diabolos” със значението “клеветник”. Князът на Пъкъла Мефистофел е образ с антична генеалогия, чието име дословно означава “приятел на Хефест”. Преди да се превърне в паднал еон и княз на поднебесната бездна, Луцифер в римската митология е името на Зорницата и означава “нося светлина”, съществува като име-епитет на богинята Диана Луцифера (Светлоносна). Както отбелязва в своята монография Михал Рожек13 християнството прекодира и сатанизира образи от античната митология и други езически митологии (това са най-често божества, свързани с Отвъдното), довеждайки до големите хиперболизации на дяволския образ, много често с невротичен и параноичен характер - Инквизицията узаконява и институционализира уродливите форми на Екзорцизма. Известно е, че бесът като зъл дух съществува само в християнството - праславянските “диви” и “бесове” имат двойнствена характеристика и бележат по-скоро духовна или трансцедентна същина, обитаваща различни реалии - тя може да влиза в благоприятни или пакостни взаимодействия с човека. За каноничното християнство към демоните са причислени дори и елфите, а според концепцията на Йоан Виер от 16 век в света действат 6666 сатанински легиони и всеки се състои от 6666 дяволи.

Класическата предхристиянска история на демонологичното въображение извеждаме от дуализма на иранската митология, от двубоя на Ахура Мазда и Ариман. Както отбелязва Мирча Илиаде измежду важните религиозни идеи в зороастрийската митология се намира “артикулацията на множество дуалистични системи / космологичен, етичен, религиозен дуализъм”14, а също и някои гностични митове. В основата на дуалистичните вярвания “ е противопоставянето между демиург-съперник и “основния творец”, който не държи да има за себе си нито универсалната съзидателност, нито световното господство; това обикновено има за последствие установяване на култ към демиурга-съперник - от посвещенията на Ахриман (в мистериите на Митра) та чак до Черните меси. Върху така очертания дуалистичен фон се откроява зороастрийската оригиналност; според Заратустра култът към демоните ги засилва, вместо да ги усмирява. Затова този култ трябва да бъде премахнат.”15 Месопотамската религия, отрежда на демоните роля на низши същества-вредители, които отнемат от Бога отговорността за злото. Юдаизмът и Кабалата развиват демонологичната визия - те създават грандиозна скала на духовни същности с добър и зъл аспект. Манихейството и гностицизмът предават дуалистичната визия на света като Съ-творчество между Светлата и Тъмната сила, като антагонистичен съюз между Дух и Материя, сетивата и невидимия свят, преходното и вечното.

Атаката на злото, начело с княза на тъмнината, тръгва от любопитството към ефирния свят на светлината, от желанието за домогване в него. Светът като цяло е двойнствен, двойнствостта му се проектира в човека - залог в битката за победата на светлината, той носи тази битка и нейните персонифицирани сили в себе си. Измежду християнските теолози голяма е заслугата на Св. Августин в разкриването на същността на Антагониста Сатана. На Civitas Dei противопоставя Civitas Diaboli. Както отбелязва Рожек “Августин е съвършен психолог, който се опитва да премине тесният проток между Сцила на дуализма и Харибда на аморализма. Той анализира лишената от мотивация зла воля, която скланя ангелите да се разбунтуват срещу Бога, но открива също и чара на безкористното зло, действащо в името на човешката свобода /.../ Тертулиян, а също и Григорий Велики, а от по-късните християнски писатели Тома от Аквино, отбелязват, че дяволът, повелител на разбунтуваните духове, е бил княз на всички ангели и със своето съвършенство превъзхождал всички същества, сътворени от Бога. И така, свободната воля, позволяваща избор между доброто и злото, свързана с надмерно високомерие довежда част от ангелите с Луцифер начело до бунта срещу Твореца.”16

В този теологичен анализ на персонифицираното зло са маркирани две най-малко основни негови характеристики, от които се възползват модерните интерпетации. Първата, това е самовлюбената красота - тя прехожда в нарцисистичното самосъзерцание на модернистичния Аз, който е естет-самопоклонник. Тя е естетическият дискурс, който иска да бъде морален закон или пък да избегне моралните обвързаности и да бъде невъзможно автономен. Красотата е трагичен идеал, осъден в своята претенция за власт над несъвършенния свят, откъдето се явява винаги гонена, за да избяга в Изкуството. В двойнствения свят красотата се оказва амбивалентна - ангелска и дяволска, андрогинна, олицетворяваща изконната цялост на Човека. Тя носи в себе си изкушенията на Небесното и Демонското. Втората, спомената от Августин характеристика на злото, това е високомерието, което се транспонира в екзалтирания страдащ егоцентризъм на модерния субект. Обобщавайки опита на християнските теолози в разкриването на Особата на Дявола, Рожек споменава, че никой, дори и Св. Августин, не извършва интроспекция в неговата душа. Модерната литература извършва точно това смело, дръзко, вулгарно, без предварителни опити.

Тази задача е непосилна за предходните времена (опит за нейното стихийно овладяване правят романтичните литератури), тя се явява истински актуална за модерните времена, търсещи своите романтични бащи и в тях - гена на демоничното светосъзерцание. Изцяло демонична е Баладина на Словацки, демонична е биографията на граф Хенрик от “Небожествена комедия” на Крашински, демонични черти притежават Конрад и Кордиян, демонични същества обитават поезията на Украинската школа. Като предчувствие за модерното манихейство на “Млада Полша” звучи стихотворението на Мицкевич “Ормузд и Ариман”: Ариман стои окован на дъното на най-дълбоката пропаст, “като лъв гневен, като змей отровен”. Той раздвижва тъмнината около себе си и надигайки глава изпълзява нагоре, загледан в светещия като слънце сред звездите Ормузд - той стои в центъра на най-ясната светлина, в най-чистия и извор. Ариман е обзет от блян за най-голямото възможно щастие, но тази мисъл е толкова тежка, тя се преобразува в бреме и го поваля отново долу, в центъра на тъмната бездна. Във версията на Мицкевич блянът по върховното щастие и блаженство е показан като обречен порив на тъмната част от света към трона на абсолютната божественост. По подобен начин допира на модерните герои до великото блаженство се оказва предверие към падането в бездната. Тъмната половина свят вечно се стреми към сливане със светлата - нейните пориви са прокълнати като усилията на Сизиф. Ариман на Мицкевич загатва бъдещата интроспективност на модерните тъмни герои.

Неизбежни модерни идентичности стават тази на Сатаната, на Луцифер, Ариман, на жестоката Саломе, на изкушавания и изкушаващия, на нарушаващия моралните забрани, разгулно самозабравилия се в своя тотален протест срещу Условността. В бунта се реализира емоционална експлозия срещу санкцията и Контрола, срещу регламентираната добродетелност. В душата на модерния творец действа сладката отрова на демоничното - тя причинява трагика и величие и притежава силата да се разкрива с тънкото перо на иронията и самоиронията. Действената сила на “тъмните” персонажи идва чрез разкриването “отвътре” - те се изповедно-медитативни герои, споделят сладкия ужас от своето право на власт - неизбежно, фатално, трагично. Жертви са на самите себе си. Огромна роля изиграват още няколко от споменатите характеристики на Тъмната персона, “освежени” и реактуализирани: бунтарството, страданието на низвергнатия, провокативността, принадлежността към наказателната бездна, към фаталната глъбина, скритостта, екзистенциалната меланхолия. Модерната полска литература лесно се поддава на психоаналитични четения, тя е прозрачна в манифестациите на освободената глъбинна психологическа енергия - изтласкани и забранени от Морала импулси, влечения, комплекси.

Особата на Антагониста инсценира сюжета, който кодира както Гносиса, така и тайния живот на Психея. В него Тъмният димиург опонира на Творението и предлага конкурентна версия, в която демонстрира своята любов към човека - той му дава истинни блага, дарува му първичния свят на насладите - при потъването в Мига да усети своята блажена Вечност. Но в другата , катарзисна версия на сатанистичния сюжет, разпознаването на дареното протича през християнската колизия и се именува “грях”, а дареното от Сатаната се оказва лицемерна интрига и човекът варира между Ада, Чистилището и Изгубения Рай. Сатаната разкрива себе си като Завистлив Бог. Модерният човек откровено обича греха и е обичан от греха - преживява мазохистичната сладост на грехопадението, неговия шанс за свобода на волята. Попадайки чрез свободния избор в тъмната си идентичност, той си задава въпроса за произхода и властта на Злото. Падането в Греха е път към емпирично, опитно постигане на отговора на въпроса. С “История на греха” ранният Жеромски прави едно от най-мъчителните спускания в биографията на греха. Неговата героиня красноречиво носи библейското име Ева. В това име се оказва скрита носталгията по необратимо “изгубения рай”. Романът тръгва от първичната чистота на Ева, предшестваща Опита, от блажената девственост, в която Бог е все още изначалната tabula rasa. Екстазно-молитвената обич към Бога се оказва готовност за впускане в човешкия лабиринтен опит - поредица от житейски капани. Появява се Лукаш и заедно с него магнетичната неизбежност на греха. Оттук започва огледалната обърнатост на Идеалното в Реалното. Романът отказва възможността да се разгърне като сага на една голяма, велика любов, той се развива като роман за многото нечисти ръце на злото, за стълбите надолу, към бездната, за упоритото търкаляне към нея независимо от това дали има съпротива или пасивно отдаване. Ева се превръща в убийца, сърцето закоравява към престъпния свят и неговите смешни сантиментални блясъци, всяка поредна възможна утопия се демаскира и се превръща в страшно животинско царство. “История на греха” е царство на дезилюзията, драстично раздиране на всички розови завеси. С болезнената си съпричастност към трагичния капан на човешката участ и със своята версия на “отрицателния опит”, романът на Жеромски проповядва модерен хуманизъм. С откровената симфония на злото, с дръзката си провокативност, “История на греха” е анатемосван от уравновесената публика (Ожешкова го намира за истеричен), със силата на женския образ той привлича явни и скрити признания. Най-ласкавото отношение, което среща, е това на Пшибишевски, този роман е в неговата любима тоналност - инферналната.

Сюжетните колизии в романите на Пшибишевски се осъществяват като екзалтиран и неизбежен избор на греха, като светотатствено преодоляване на основни табута. Героят на “Homo Sapiens” Ерик Фалк (име с прозрачна фалическа символика) обладава “забранени” жени, въвлечени от него в капана на “фаталното привличане”. Той присвоява годеницата на приятеля си (доведен до самоубийство) Иза, жени се за нея, тя му ражда син със славянското име Ян. Прелъстява и погубва (предизвиквайки ново самоубийство) идеалната девственица Марит, нарисувана с искрящо бял цвят (Фалк си задава въпроса дали белите рози не го карат да я желае). Най-старата му любовница ражда извънбрачно дете и го кръщава на него с немското име Ерик. Актът на любовта е вампиричен, той е падане в Бездната на първични, хтонични, инстинктивни сили, образно кодирани като огнено-червени валма, дим, мъгла, танцуващи сенки - задействат се образи от представата за ада. Фалк обявява Сатаната за най- прекрасния от боговете - чрез действия и халюционации той се идентифицира с него и иска да бъде мисионер - да основе нов човешки род, чиито първи хора са неговите синове. Пшибишевски развива своята ницшеанска версия за смяната на реда в едно Реформирано и възродено Човечество. Есето “Шопен и Ницше” е апология на метафизичната красота на Гения, който освобождава необузданата първостихийна сила на Човека. Пшибишевски счита, че Ницше създава философския език, на който може да бъде преведена Шопеновата музика и всяка музика като висша свобода в Изкуството. Човекът на Ницше е скок към безумието, упойващо душата, напуснала орбитата си, към нейното вакханално тържество. Той е нов Дионисий.

Пшибишевски натрупва огромен опит в изследването на култа към Сатаната (посвещава му огромен къс време в берлинската Кралска библиотека) и сам налага сатанистичната маска върху себе си и върху героите си - затова с него се свързва една от “черните легенди” в полската литература17. Трактатът му “Синагогата на Сатаната” триумфира с идеите на модерното манихейство. Той оповестява изконния дуализъм на Творението - съществуват два бога, двама владетели без начало и край. Злият бог сътворява видимия свят - телесен и преходен, тялото и страстта, земята с нейните битки, с мъките и отчаянията, като неизбродима “долина на сълзите” (нека си припомним, че топосът-прототип е Аин-Ел-Харамие, печална и очарователна местност, в която по думите на Ренан нощуващите изпитват несравними впечатления - “долината е тясна и мрачна, черна вода блика от пронизаните от гробници скали”18). Добрият бог е образец, закон, покорство. Той проповядва убиване на собствената воля. Той е самодостатъчен като смисъл за Човеците. От това противопоставяне Пшибишевски извежда фаустовския скок на непокорството и жаждата за знание. Пшибишевски морализира онова, което е било считано за аморално, основните постулати на иморализма и въвежда нов морал - този на индивидуалната воля и на тоталното разкрепостяване от табутата и нормите. Поетиката на Пшибишевски привлича читателя на принципа на съблазняването, четенето на неговите творби е еротичен акт, фантазматична авантюра, наркотично похищение на душата към демоничните измерения на сладострастието. Пшибишевски извършва нова метафорично-символна интерпретация на Голотата - неговият символичен “стриптийз” е натоварен с философско-психологическа рефлексия, сходна с Фройдовия анализ.

Учението на Пшибишевски за “голата душа” се оказва изненадваща, но закономерна парафраза на романтизма - в него ясно личат принципите на приемствеността между тях. “Тъжният сатана”(както наричат Пшибишевски) декларира, че е взел “голата душа” от Мицкевич. В стихотворението “Видение” голо е зърното на душата, достигнала до нирванната яснота. В текст от Товянистичния период Мицкевич казва, че е бил в Другия свят и го е докоснал с “голата си душа”. Символиката на мистичното “събличане” от тялото се разкрива и в много от товянистичните сънища на Северин Гошчински19. Романтичната “гола душа” е ментално тяло, което обитава скрития, трансцедентен свят и съобщава мистични откровения. “Събличането” е освобождаване от земната, физическа детерминираност и ограниченост.

“Голата душа” на Пшибишевски е откровение на подсъзнателното и стихийно-творческото в Човека, тя е магмата, скрита под кората на ограниченията, жадна за своя пиян възторг от освобождаването. През 1899 г. на страниците на Краковския “Жиче” е побликувана гръмката статия-манифест “Confiteor”, в която се подлага на перифраза и “Крал Дух” на Словацки. Новият “Крал Дух е мистичният дух на Твореца, в който се проявява идеята за Абсолюта. Той не пренебрегва националното, тъй като е горда еманация на народа си. Новата дефиниция за изкуството гласи, че “изкуството е пресътворяване на живота на душата във всичките и прояви, независимо от това дали са добри или лоши, грозни или красиви. На тази душа, която се проявява във Вселената, в Човечеството, или в отделния индивид./.../ Всяка изява на душата е чиста и свята, глъбина и тайна...” През 1900г. се появява студията “По пътищата на душата”, в която се развиват възгледи, силно повлияни от немската романтична и съвременна философия. В тях душата е независима, всепроникваща света същност, тя е не е цел на изкуството, а е идентична с него. Пет години преди Пшибишевски Кажимеж Твардовски обявява връзката между вечната сенсуалност и безсмъртието на Душата на страниците на виенския “Прелом” в спор с Фихте и Вунт - Пшибишевски продължава опитите за свързване между физиологичното и философското в “Шопен и Ницше”, в “Ноmo Sapiens” и превръща идеите за Душата в художествено-естетически възгледи.

Както отбелязва Едуард Бонецки20 опитът за приемане на жречески функции от модерния творец е доказателство за духовния кризис, който засяга християнската култура. В условията на износване на предходната, социологична проблематика, творецът посяга към Душата, което означава, че навлиза във владенията на обществените “духовни служби”, в охраняемата зона на Църквата. И тук се разгаря неизбежната битка за изтръгването на Душата от сакралната опека, за похищаването и и отвеждането и в нови, свободни полета. Бонецки регистрира антифранцисканската насоченост на този модел на нова духовност.

Противоположен на францисканската нагласа е меланхоличният дискурс на модерната душа. Меланхолията се мисли като душевно състояние, инспирирано от тъжен демон, отнемащо мощта на вярата и волята. Меланхолията се настанява в руините на предишната вяра, в предверието на неизградения храм. Тетмайер я нарича “душа на моята душа”, подрежда я до тъгата и безволието и вижда в нея един от основните знаци на “Краят на века”. Като пасивен аспект на Душата тя се явява състояние, предхождащо бурята и вихърът, в които жадува да се разпознае Азът. В “О, вихре, вихре!” вихърът е призован, за да изтръгне душата от тялото и да я понесе в безумен порив, да я превърне в татранска птица. В “Сън” и “Към съня” - точно обратното бягство - в нирванния сън, за да избяга от пакостния, дяволски въпрос: “Защо?”

Обзет от сънната власт на кралица Меланхолия Мичински иска да лежи отпуснат сред отмалелите треви (”Сред тревите отмалели”). Макар и да изглежда само пасивна, Меланхолията обладава и бунтарски, съпротивителен смисъл. Меланхоличен е “Луцифер” на Мичински. В модернистичния дискурс се извършва известна реабилитация на споменатия античен смисъл на неговото име (като най-светлата звезда, зорницата). Връзката с християнската богоборческа позиция на този образ (водач на ангелския бунт, вследствие на което наказан за високомерието си изгубва своята светлина) превръща героя в Луцифер-Прометей21. Неговото традиционно аристократично високомерие се окачествява като справедлива дързост, страданието му обладава епична патетика, образът се естетизира и монументализира. Луцифер от едноименната поема на Мичински е страдащ в изгнанието си космически дух на елиминирания сътворител. Той е прикован титан, низвергнат крал, окован във веригите на владението над тъмното си кралство, над изкупителната бездна:


Аз тъмен лъч съм от короната на Бога,

летя със вик в безкрая - глух среднощен звън,

сред тъмни планини зората с кървав огън

от болката си паля, че безсилен съм.


Аз на кометите съм крал, духът ми - вихър броди

и от пустинен прах издига пирамида

със буреносен гръм, - след туй по-тих от гроб

в утробата си гнила мъртвота аз крия.


Аз - бездна от дъги, над себе си бих плакал

като вихрушка ледна сред сгърбените храсти.

Аз - блясък вулканичен, стъпвам през блатата,

вървя като процесия на скръбното изращане.

(Пр. М.Григорова)
В поемата на Мичински Черният принц е вселенско дихание, екстатична тръпка, величествен силует, чието лице се прокрадва в лунния светлик като образ на меланхолията. Той е красив в болезнения копнеж по отнетия блясък, в страданието на ранената светлина, във великото противостояние между изконния и изгубения рай. Прилича на романтичния демон на Лермонтов, видян в модерната импресионистична визия на Врубел. Модерният Луцифер на Мичински е похитител на Девата-Душа, той я отвлича в лунарното, хтонично пространство и е носител на Ероса.

Издирваният нов образ на Бога трябва да съответства на идентификациите на модерната душа, да действа като Вътрешен бог. В стихотворението на Ролич-Лиедер “Нашите богове” колективният образ на Бога-кумир има шутовска маска. Нему поетът противопоставя своята вътрешна визия, която няма рационален аналог и със своята опасна истинност плаши тълпата:


Вик на уплаха , тревога паническа,

че ще настъпи страшният миг...

О, моят Бог така е величествен,

както на Лаокоон последният вик!

(Пр. М. Григорова)
Поглеждайки вътре в себе си, за да открие своята същина, човекът на Тетмайер се ужасява от надничащия ужасен двойник - страшно създание без клепачи, което му казва, че е “скритият човек”. (”Инферно”). В този образ се актуализира древна представа за обсебване на душата от демонични същества. Демоничното е разяло душевната сърцевина. Киркегор22 го характеризира като “страх от доброто” в състояние на отдаденост на злото. Този страх се опитва да избегне Бога в образа му на Висше благо, да избяга от него.

Черти на богоборец , съюзник на човека в неговия упрек спрямо Бога, получава Исус. В поемата на Жулавски “Dies irae” след грандиозните картини на наказателното изпепеляване на света следва една неочаквана травестия на Исус: от тълпата на осъдените тихо изплува бледобялото му лице, украсено с окървавена трънена корона. Неизмеримата болка на вековете свети в лицето му, в очите му - неизповедимата мъка на поколенията. Той върви и стоварва тежкия си кръст в нозете на Бога, в подножието на неговия властителски трон. Бог отпуща ръце. Обещаният от Бог Страшен съд се превръща в съд срещу Бога-законодател.

Незавършена ще остане богоборческата картина на периода без химните на Каспрович, писани в годините 1898-1901, разделени на два цикъла - “Към загиващия свят” и “Salwe Regina”. Първият цикъл е богоборчески, антихристиянски, вторият бележи пътя на катарзисното завръщане към християнската вяра. Каспрович прави химнична версия на “Dies irae” - страшна, халюционативна картина на Съдния ден, модерна парафраза на Откровение Йоаново. Свирят съдните тръби, огънят замръзва, светлината угасва, историята на света се превръща в прах. От дървото на Вечността падат листи - псалмични свидетелства за идването на Страшния съдия. Появява се апокалиптичната Ева - майката на греха със Сатаната-змия в скута. Сред възпламналия хоризонт плува огромната глава на Спасителя, увенчана с трънен венец. Главата повдига тежките си клепачи над извиращото от отключените бездни множество от мъртъвци - злокобни и покъртително ужасни, гневни и грешни, с вой на хиени и рев на лъвове... От това “главно видение” на Христос се излъчва потрисаваща сила. В него може да се открие мандилиона - неръкотворния образ на Исус Христос върху кърпа. Търсейки ключ към въздействието на метонимичната “глава”, Юлия Кръстева23 открива в поредицата от прочути “глави” (измежду които са мандалиона и главата на Йоан Кръстител) отъждествяване на жертвоприносител и жертва, ритуалното единство между ужас и душевен покой, радостта от представянето, присъща на жертвоприношението. Главата на Христос от “Dies irae” на Каспрович е апокалиптично видение от кошмара на човешката хекатомба в Съдния ден. Подобно на версията на Жулавски, Страшният съд се превръща в разобличение на назидателното жестокосърдечие на Бога. Човекът е убиван, смъртен, плашен, съден, грешен - неговата убийствена участ протича пред лицето на Бога като велико обвинение.

Трагедийно-пародийната парафраза на Жулавски и Каспрович прилича на блестяща екранна прожекция в гигантични размери върху световен химеричен хоризонт. Атакуваният Бог преминава в Сянката, започва да обладава тъмни характеристики, изразяващи институцията “власт” - той не е Бог на Милосърдието, а на Заплахата и Присъдата, защото се идентифицира с екзитенциалния ужас от Битието. Облечен в старозаветния си блясък, предизвиква не любов, а страх. За екзистенциалната визия на Каспрович в Човека е Всичко - отвъд Човека е Нищото, което заплашва с нихилация съществуването на Бога, превръща го в омразна и непонятна празнота, играеща утроба, в която мрат и се зараждат светове:

И какво ще израсне над нищото,

гдето някога имаше свят,

ако аз, пълен с вик за живот

днес застана в потока на мъртвите?

Нека нищото бъде! Ако Аз днес загина

над всичко на Нищото мракът ще мине.

(Пр. М. Григорова)
Това е Човешката присъда, извисена над Божията. Тя осъжда каноничния Бог и неговото мълчание и заедно с това човешката “захвърленост” в света, доказва, че между Човек и Бог е настъпило отчуждение.

В “Анархист” на Каспрович и в “Бог всемогъщи” на Тетмайер Богът се забавлява да руши и гради светове. След Великата война (Първата световна) героят на Каспрович се завръща и губейки вярата си, се превръща в анархист, започва да руши, предизвиквайки Бога. Бог се надсмива над този протест и отговаря, че отново ще построи същия свят и същите църкви със същия кръст върху тях. В “Пред жътва” на Каспрович смазващата върховна сила слиза в антропоморфен образ на земята, върху нивата на селянина Кривица, чието зърно пропиляват природните бедствия. Двамата започват ръкопашен бой и селянинът пада покосен до покосените жита. Той е клас от почернялата човешка нива. Протестът се съдържа в непосилността на битката с Бога, в екзистенциален план това е трагическия сблъсък със собствената подвластност на Творението. В интертекстуален план стихотворението гради интерпретация на библейските мотиви за изпитанието на Йов и битката на Яков и Ангела. Атакуваните образи на Бога доказват силата и посоката на Модерната реформация, която търси образно-сюжетните кодове на екзистенциалния си Протест.

Периодът на “Млада Полша” силно проблематизира категориите “красота” и “добро”. Той е разпънат между полюсите на Отмъщението и Опрощението, между Гнева и Благодатта. По посока на мотива за “грешната и простена красота” своя отговор дава разказът на Жеромски “Ариман отмъщава”, синхронизиран във времето със създаването на голямата му романова епопея “Пепелища”. Захранен от философската драма на себевъзмогващия човешки дух в “Тъй рече Заратустра” и от тайнството на посвещението и мистерията чрез “Великите посветени” на Едуард Шуре (две от най-четените книги за периода на “Млада Полша”), разказът-притча дава своята формула на дуализма: натрапен от моралистичните диктатури на човечеството, практическият дуализъм убива красотата на естеството, без да се възползва от неговия висш и свещен ред, от изконната му самосъщност, носеща идеята за Божественото. Женската красота се превръща в просякиня пред прага на аскетичния дух, егоистично вглъбен в себе си, и умира на границата, която забранява любовта и взаимното проникване между Духа и Материята. За да възпламне ропотът срещу административните правила на абстрахиралия се от природата си, филтриран, противоестествен дух и да се възроди повелята на божествената виталност. В разказа “Ариман отмъщава” името на Сатаната е парола на бунта срещу противочовешкото. Бунт на Сина срещу Бащата, който погребва тиранизиращия авторитет на безчувствения Бог и издига нов Бог на красотата, щастието, насладата и любовта. В разказа на Жеромски той се явява защитник и опростител. В литературата на “Млада Полша” звучи грандиозното ехо на Реформацията - Модерната реформация, овладяла финалната картина на “Отмъщението” в разказа на Жеромски:

“Но ето, че престолът господен се издигна по-високо и сви сянката на скалата като пола на дълго наметало. Лъчистата слънчева десница докосна челото на заспалия.

Тогава Ян отвори очи, но веднага затвори клепачи и гледаше в глъбината на своя дух, дето бушуваше страхотна буря като самум, който раздира земята.

Кървавият пестник на Ян се издигна нагоре, в тая посока, дето на скалната височина беше гробът на баща му. Загорелите уста викаха с крясък:

- Страшен и жесток беше твоят дух на щраус, който снесе яйцето си, зарови го в пясъка на пустинята, а сам той избяга.

Проклета да бъде любовта ти към мене, от която започна твоята сила и моята слабост.

Лакоми изеднико и завистливи рушителю на щастие, защо не бе отишъл при сатаната да се учиш на доброта?...

Добър е сатаната и неговото царство на насладата: нощта.

Благословен да е неговият шепот и нека да загасне в гърдите ми твоят пламък.”

След такъв сменящ времената екстаз единственият адекватен коментар може да бъде:”Бог умря, но да живее Богът!”. Защото, когато се ражда нов Бог, просяците се превръщат във вестители, камъните плачат, Природата тръгва на поклонение, а в сянката на безличното безмълвие се изкъртва човешкият вик на новото себевъплъщение.

В книгата-интервю “Да прекрачиш прага на надеждата” Йоан ПавелII мотивира така Човешкия съд спрямо Бога: “Бог сътвори човека разумен и свободен, и поради това сам се изправи пред съда на човека. Историята на спасението е също и непрестанно осъждане на Бога от Човека. Това са не само въпроси и съмнения, а просто истински съд. До известна степен модел на този съд е старозаветната книга на Йов. Към това се присъединява и злият дух, който с още по-голяма проницателност е готов да съди не само човека, но и намесата на Бога в човешката история. В потвърждение на това е достатъчно да се позовем още веднъж на Книга на Йов.”24 От този теологичен коментар можем да заключим, че Човешкият съд е морална перспектива за отношенията между Човека и Бога.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница