Съдържание уводни думи



страница3/11
Дата22.07.2016
Размер2.77 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ПОЛСКИЯТ ПЪТ КЪМ ОТВЪДНОТО

В ЦИКЪЛА “ТРЕНИ” НА ЯН КОХАНОВСКИ

И ПРЕХОДА РЕНЕСАНС-БАРОК
“ А душата, невидимата част от тялото, която потегля за едно друго, сродно ней място, благородно, чисто и невидимо, потегля към един добър и разумен бог...”

Платон, “Федон


Класически утвърдено е ренасансовото начало на полската поезия в лицето на Ян Кохановски. По думите на Квирина Жемба Кохановски, който през целия си живот най-последователно се идентифицира с Орфей, “притежава най-малко две Орфееви черти: той е поет на любовта и смъртта и поет първи”1 - легендите за славата му потвърждават пътищата на тази идентификация. Ако рано напусналият този свят Клеменс Яницки е първата истинска лирична полска струна, която звучи съвършено на първоначално по-гъвкавия за целите на литературната интерпретация латински език, ако Миколай Рей е пълноправно героизиран като “Баща на полската книжнина”, то разгръщането на Кохановски като ренесансов творец въвежда градивния полски мит за поета и неговата света обител. Отказът от длъжността кралски секретар при краля на “златния”, ренесансов век Зигмунт Август и потъването в мисленото като блажена Аркадия имение Чарнолас става първопричина за понятието “Чарноласка традиция”, осмислящо съчетаването на Кохановски с всички времена на полската литература. Програмният резонанс на творчеството му се измерва от различни по величина и съдържимост рецепционни вълни2, които поемат импулсите на различни дялове от многостранното му творчество. В него са най-щедрите извори на ренесансовия жизнелюбив смях, гражданските позиции и предупрежденията на поета, морално-философските му сентенции и алегории. Топосът “Чарнолас” се свързва с два доминиращи жанрово-генетични модела - идилията и трената, а трагическата логика, стояща между тях се унаследява.

Явяването и присъствието на цикъла “Трени”, признат за върховен момент в поетическата еволюция на Ян Кохановски, реализира гранична ситуация в полето на разколебано3 ренесансовата полска литература. Тя не се изчерпва от смисъла на генетичното развитие Ренесанс-Барок, а поставя въпроси, засягащи индивидуалния национален път на литературата, нейното светопрозрение. Поетът сам скромно определя своето място сред сарматските пророци (латинска елегия 3) - той следва тримата си предходници - Тшечески, Рей и Гурницки, които са прорязали пътя в скалите. Две богини в ролята на музи настоятелно му гостуват, за да предопределят по-далечния и по-дълбокия път на неговите пророчества - това са Necessitas (Необходимостта, мислена като тъждествена с Провидението) и Poetica (Поезията)4. А той пее за самия себе си и за музите и като истински жрец не може да почита чужди богове, както гласят неговите самоопределения. И Necessitas с образа на Fortuna го тласка към прегръдките на Poetica, вълните на радостта, любовта и болката раздвижват езика, на който могат да бъдат изразени житейската непосредственост, веселия и тъжния смисъл, парадокса и абсурда на човешкото. Преброждат се полета на видимия и невидим свят, които се превръщат в национално притежание на литературата. Сред тях е полската топика на Отвъдното.

Както отбелязва Анджей Винценз още десет години преди смъртта на Кохановски се появява поет с видима индивидуалност, който съзнателно твори поезия, противопоставяща се на всяка крачка на поезията на Кохановски - от Миколай Сенп Шажински тръгва с първоначалното си “инкогнито” завоевателното шествие на бароковата поезия. Според Винценз тази поезия постига завоевания, които не могат да се очакват от “великия класицист” Кохановски, доколкото той е затворен в границите на ренесансовата, “самоограничаваща” се поетика5. Съ-съществуването на литературните направления е факт, който не противостои на крачката, с която “Трени” преодолява границата на самоограничението. Между Кохановски и Шажински се осъществява синхрон на две начала - късноренесансовото и раннобароковото. Елементи на близост могат да се открият и спрямо други барокови поети (Себастиян Грабовиецки, Веспасиян Коховски) - техните диалози с демиурга следват интимно-съкровената, похвална или катарзисна линия, тръгваща от законодателя на полския Ренесанс.

Съществува аргументация, според която в жалбения цикъл на Кохановски се реализира сюжетно-образен код на прехода от ренесансов към бароков образ на света. Конституират се нови отношения между Тук и Отвъд. Отварят се хоризонтите на втората видимост-отвъдност, характерна за бароковото двоемирие и предпоставена от новия етап на връзката между религиозно-философското и литературата - толерантният към реформационни идеи полски 16 век, превърнал Полша в убежище на арианите постепенно отстъпва на диктата на прииждащата контрареформационна вълна, която поражда нов поетически субект - склонен към религиозен катарзис. Инцидентна изява на религиозното очищение се осъществява още в средата на 16 век (1548г.) при 63-годишния Ян Дантишек, който поставя предел на ренесансовите си стихове и започва да пише в духа на Еклесиаста. В новото си поетическо кредо Дантишек изповядва, че посвещава стиховете си не на деветте музи, а на кръвта от Христовите рани. В ролята на негов биограф кардинал Станислав Хозиуш (главен инициатор на йезуитската вълна в Полша) назовава метафорично метаморфозата на Дантишек отбелязвайки, че Савел се е превърнал в Павел. Ала същинските промени се довършват в литературата на Късния ренесанс. ”В залеза на живота си Ян Кохановски ревизира собствената си философия в “Трени”6 - определя големият монографист на Барока Чеслав Хернас. Както отбелязва Кшищов Обремски “на лирическия субект в религиозните стихове на Кохановски е чуждо съзнанието за лична грешност, то се появява едва в “Трени”, а заедно с него и образът на Бога-Съдия”7. Жемба определя жалбения цикъл като място на екзистенциална и стилистична промяна8. Светогледните промени в “Трени” имат граничен характер, но предпоставките, водещи към тях съществуват още в ренесансовата мисъл на поета, в нейните скрити екзистенциални измерения.

Поетът Кохановски заплаща екзистенциалната цена на прозрението с личната си участ на Баща, изгубил своето дете и в тези измерения на поезията му е нелеката равносметка на съкровеното тъждество литература-живот. Оказва се, че личната драма на поета, отразена в “Трени”, кодира променящите се параметри на литературния процес. Преминаването на Детето от Тук в Отвъд означава конституиране на барокова Отвъдност. Нейната топика се оказва снета “вътре” в човека в съгласие с паралела между макро и микрокосмичното, тя е сведена до човешката способност да вижда през окото на съня. Оказва се, че Орфеевият път на Бащата до подземния свят е път вътрешен, който спасява надеждата в съхраняващата Отвъдност. В това е мистериалното единство и едновременната подвластност и победа над трагиката на земното. Дали тя е ренесансов стоицизъм или барокова метафизика - отговорът може да бъде - и двете. Защото поетът, изразил ренесансовата философия на живеенето прави крачка, съгласувана със стъпките на първите барокови поети-метафизици. Заедно с нея в “Трени” е извървян полския път до Отвъдното, тъй като търсейки неговото място, поетът-баща отхвърля популярната топика на отвъдни пространства, дошла чрез ренесансово унаследените антични и средновековни представи. По този начин се реализира посоката на националната идентичност, съграждаща свой пълноправен свят, проверен чрез опита. Пълноценното място на Кохановски сред началата на полската литература съчетава неговото богато ренесансово присъствие с метафизичните му прозрения.

Както определя в своята монография за Кохановски Ядвига Рител “епохата на Ренесанса принадлежи към епохите, “програмиращи” литературата. Извънредно инициативна, войнствена, полемично обърната спрямо миналото, мощно обзета от размаха на новите стремежи./.../ Поетическата програма на Кохановски се появява върху подготвена основа, ражда се в атмосферата на движение, оживление и културна дискусия...” 9 Ренесансовата ерудиция на Кохановски израства по скалата на образованието, започнато в Краковската академия (1544г.), продължаващо в Падуа (1552г.) и Крулевец (1555г.) и включва широкия кръг антични автори, които създават творчески хоризонти за изявата на личната видимост, за високия полет на самоизразяването. Епическата тоналност на Омир, митичните сюжети на Овидиевите метаморфози, Анакреонтичното опиянение от радостите на живота, прецизния аристократизъм на Хораций. До тях имената на Катул, Проперций, Тибул, Вергилий. Обучен в стоическата философия чрез следовничеството на Сенека и Цицерон (негови водачи в “Трени”) Кохановски достига до вътрешната точка на полемичната им сърцевина - отношението му е инициативно и изпитателно. По-късно се оказва, че спорът с Цицерон ситуира Трените, издига светогледната им висота, поставя ги в европейска и полска перспектива без да засенчва контакта с другия философ-стоик - Сенека10.

Европейското самочувствие на Кохановски израства в обхождането на европейския свят, в гражданството на света, то съпътства крачките в европейските столици Рим и Париж, където векове след това ще продължават да кънтят полски стъпки, за да отброяват присъствие. Италия обгръща Кохановски с двете си лица - Жената и Цивилизацията. Според присмехулните оценки на критиката прочутата Лидия, на която са посветени част от латинските елегии, засенчва с прелестите си облика на Цивилизацията. Тя дарява Кохановски с любовния рай и после с терзанията на раздялата - Лидия най-вероятно е скъпо струваща италианска куртизанка, украсяваща любовния си чар с дара на артистичното изкуство и желателната за тази професия фина интелигентност - арсенал от омайващи средства, които улавят в плен мъжкото сърце. Сред латинските елегии присъства и химн за Италия - похвала на италианските земи, на техния благоприятен климат и изобилие на природни блага. Образът на Рим се появява обаче и с поетически очертания, близки до образите на бароковите автори в епитафийното стихотворение, посветено на Ян Тарновски - той носи идеята за неизбежната преходност на всяка мощ и слава. Смъртта изравнява със земята величавите измерения на някогашната римска сила. Ренесансовият дух на Кохановски носи отрано неспокойното усещане за двойнствения печат на творението, а Фортуна се явява в предупредителни образи, преди времето на тяхната екзистенциална проверка. Има огромна разлика между интерпретацията на смъртта от “служебните” епитафии и тази от “Трените”.

В творчеството на Кохановски се появяват два образа от стратегията на Пътя. Първата е свързана с опиянението на странстващия под небето човек, който чувства земята под краката си, диша слънчевия въздух на природата, крачи през европейските градове и се наслаждава на подареното от очите - свободен, победоносен, зрящ. Това е пътят на човешкото присъствие и обитаване на света.“Да се учиш, означава да пътуваш, възвишеният изпитва радост от движението и небето, само плебейските души са приковани за дома” - обявява Жуст Липсий11. Вторият образ на пътя се явява неочаквано като пролом в спрялото идилично време на дома в Чарнолас, той прекрачва земята и небето, за да прозре смисъла на отсъствието.

До появата на “Трени” ренесансовата визия на Кохановски предлага няколко основни образа. Пред нас са картините на веселото шегобийство, характерно за живота на шляхтишкия кръг в границите на имението Бабин - т.н. Бабинска Жечпосполита - една ренесансова академия на смеха. Жанровият еквивалент са фрашките - кратки стихотворения с предимно епиграматичен характер. Тяхното обединяване в единно пространство ще ни въведе в салона на една галерия, подобна на “Менажерията” на Рей, чиито стени са покрити с шаржови рисунки, с анекдотични случки, с лаконични весели коментарии, крилати остроумия и закачки. Във фрашките ще видим как дръзкият поглед на Кохановски съблича женското тяло /”На Кахна”/, за да го рисува с докосване - радост от съживяването на плътта - Ренесансът сътворява отново жената от плът и кръв. Особено красиво е изваянието на женското тяло, останало в меките завивки на постелята - “Платно блажено, дето е лежало/ любимото за моя поглед тяло”(”На възглавницата”). Във фрашките са веселото волнодумство, приключения с приятели, забавните флиртове, те са банята на смеха. Щрихите на ренесансово волния автопортрет ще открием в онези “фрашки за фрашките”, в които Кохановски представя сам мисията на своето творчество:

Няма в стиховете мои

стих за важните герои:

ни за Марсовата сила,

ни за подвиг на Ахила,

но със смешки и шегички

те изпълнени са всички.

(Пр. И.Вълев)12
Доброто писане е равнозначно на опиянението, а основният ситуационен модел, който поражда фрашките е Пирът - бягство в надвремието на забавата, весело саморазпознаване на душата в сладката забрава на радостта от живота. “Поетът с пълно съзнание твори “антология на пира”, еднородна в своята идейна перспектива, а в същото време с широк тематичен спектър и разнообразна по стил и настроение.”13 Отказът от сериозното и дълбокомисленото характеризира повечето от фрашките - в тях владеят боговете на играта и шегата. Съдбата също е такъв бог - тя играе куклена игра с лъжовния свят, а на брега на карнавалното море е смъртта, но и тя е маскирана (”На човешкия живот”, “На смъртта”).

До посочените образи от фрашките можем да поставим друг - образ на морално-философското алегоризиране на света - свят преходен и владян от суетата, където Завистта преследва по петите Добродетелта (“Песен за добродетелта”) и където само Добрата слава може да изтръгне надвременен смисъл и да се спаси от преследването на Завистта. Алегорията на Завистта придобива облика на общото зло, тя е сянката на доброто, наследница на всички древни завистливи божества, които подслушват и осуетяват добри помисли. Тя се явява и в дословните си човешки въплъщения, като ревност спрямо щастието на другите - за същата тази Завист пише и Коперник в писмото си до папата, когато се опитва да се защити от бруталното късогледство на онези, които оспорват новото заради сивата дребнавост на спора и верността към затворени и ограничени каузи, даряващи лъжлива сигурност. “Ако и да се намират празнодумци, неуки в математиката, но изразяващи мнение чрез фрагменти от Св.Писание, зле употребени в тяхна полза, то те желаят да нападат и ругаят моето дело. Не ги удостоявам с внимание и отхвърлям мнението им като несъстоятелно”14 - пише Коперник с достойнството на просветения, към който се протягат нечисти ръце с недостойни помисли.

Благосклонна лечителка на духа, облъхнат от ревността между човеците и покровителка на хармонията е природата. Към нея се обръща Кохановски в “Към планините и лесовете”, тази поетическа автобиография, която вдига завесите на чарнолеската поезия. Чарнолеската липа (герой от фрашките) е матриархален символ, дърво-майка, което осъществява домашно покровителство с ласкавата си сянка и изразява с медоносните си цветове идилична космогония. Соред известната мисъл на Ян Парандовски (“Алхимия на словото”) “липите на Кохановски благоухаят пред вратите на полската поезия”. За полския култ към липата и за нейната централна роля в полския модел на света говори Г.Гачев. “А в плоскостта в същия модел на Дървото листата са по-важни от стъблото. Ето я знаменитата “Липа” на Кохановски: от листата идват шумоленето-звук, и птичето пеене, и сянката, и цветът-медът, и прохладата от преминаващия през листата полъх от полята./.../ В Полша съществува такава почит към липата, че дори цял месец от годината е наречен на нея : “липец” (юли).”15

Венец на идиличната образност е образът на полското село в Еньовденския цикъл, от който тръгва литературната полска традиция да се вгражда модел на общославянска езическа обредност. “Освен мотивът за Fortuna, съсредоточваща рефлексията върху индивидуалната екзистенция на човека в света, пълен със заплахи, освен митът за Орфей, изразяващ напрежението между смъртността на човека и безсмъртието на поета, митът за златния век принадлежи към тези елементи на европейския културен код, с които най-често си служи Ян Кохановски. Най-съществената функция на този мит, това е описанието на механизмите, управляващи колективния живот.”16 Селският живот е представен като възможна реставрация на Първото време, идеален образец на първичното родоначалие.

Веригата от устойчиви ренесансови образи на света завършва с великолепната адаптация на Давидовите псалми, в които поетът Кохановски изкачва поредното стъпало по стълбицата на съвършенството. По протежението на 16 век във всички посоки на Европа се множат преводите на Псалтира - католически и протестантски. Неговата актуалност име две страни - с едната удовлетворява критицизма на Реформацията и реставрира интимния диалог с Бога, с другата си страна обслужва църковната програмност, внедрявана в литературата - първите поетически парафрази на псалтира с такава цел се появяват в средата на 16 век. Известният с антиклерикалната си нагласа Миколай Рей прави прозаична ренесансова парафраза на псалмите, а Сенп Шажински втъкава в своята интерпретация мотивите на раннобароковата си метафизика. Поетичната парафраза на Кохановски, резултат от 8-годишен труд, е издаден през 1579 г., една година преди “Трени”. Псалмите на Кохановски са творба-храм, в която полякът от всички времена е изливал култови чувства. Още в годината 1580 се появяват популярните химнични мелодии на Гомулка, адаптирани към текста на Псалмите.

Създадената картина надвишава всичко писано дотогава с тържествения, церемониален ръст на изваяната космическа хармония, подредена и благословена от Бога-вседържител, облъхната от миротворческо усещане за щастие и благодарност. Природната красота е лице на Бога, обгръщащо хората с озвезденото си небе. Образът на Бога от Псалмите е многолик и всеприсъстващ - той е художник-демиург, непроницаем и безграничен, мъдър и егидоносен и сякаш твори, за да може сам да съзерцава творението си. Такава картина на всеприсъствие - видимо в своята грандиозност и неуловимо в тайната си, представя псалм осми:

Господи всевечен, всемогъщи Боже,

кой делата твои да обгърне може?

С разум да обхване цялата вселена

от теб сътворена?

--------------------------------------------------------

Твой жест е небето. И с ръцете Свои

звезди яснозлатни изкова безброй.

Всяка нощ със нова светлина луната

даряваш богато.

(пр. М.Григорова)


Моделът на псалмическата хармония е снет в четирите образа на сезоните, надпреварващи се по красота и даващи различни възможности за благословен труд, за бдящ копнеж над земята и кръговрата на зърното. Принцип на тази хармония е разкритият от Станислав Гжешчук паралелизъм между космическия и земеделския ритъм17. В него можем да усетим типично полския “жемянски” привкус на битийното сливане между природа и човек. За връх на псалмичното изкуство се счита псалмът, известен още и като песен ХХ - “За твойте щедри дари що желаеш, Боже”, украсен с легенда, смятана за гнездо на достоверно събитие. Според информация на Ян Шчесни Хербурт, подадена през 1612г. и предадена му от Ян Замойски, приятели на Кохановски, представили пред гости от Париж тази песен. Миколай Рей я похвалил и произнесъл реч, в която вметнал следното двустишие:

На този в науката сам преднина давам

на богиня славянска тази песен отдавам.

Външната историческа рамка на така изградената устойчива хармония е относително благосъстояние, т.н. “dobrobyt” в Полша, чиито граници не са обезопасени. Кохановски притежава будно съзнание за опасностите, идващи отвън - татарските нападения, Турция, Русия... Той въвежда сигнали за външната опасност (”Отпращане на гръцките посланици”) и в стихотворението “На Сокалските могили”, свързва образа на Добрата слава с живота и смъртта на тези, които са загинали в отпора на татарските нападения.

В така представените дотук образи на ренесансовата визия оправдано липсва истинска ирационална конструкция. Липсва и категоричен повод да се появи тя. До този момент Богът в поезията на Кохановски е ренесансовият самодържец, облечен в блясъка и великолепието на видимия свят. Създадена е великолепната псалмическа хармония между човек и Бог, обявена в прочутият псалм “За твойте щедри дари що желаеш, Боже?” известен като “химн на ренесансовия оптимизъм”.

Следващата крачка на Кохановски е върху моста от Псалмите към Трените, в началото на неговия свод могат да бъдат изписани стиховете от седемнадесета трена:

Бог обаче всичко наблюдава

с хитрините ни се подиграва

щом повярвах в божата закрила

удар ми нанесе с всичка сила.

Споменатото трагическо събитие е удар, който разтърсва до дъно живота на Кохановски и внася граничната промяна в поезията му. В трена втора ще открием горчивото самосъзнание на поета, че сполетялото го нещастие е цена, с която той заплаща верността си към мисията на поет-мъдрец.

Ако е трябвало да пиша залъгалки

да нижа лесни рими за децата малки

и аз навярно люлка щях да залюлея

и прости песнички за дойките да пея..

Ах, по-добре да трупах стихчета такива,

но да не беше участта немилостива.

------------------------------------------------------------

Но нямах избор: не запях приспивни песни,

че не очаквах в тях таланта ми да блесне:

към трените пак случаят ме блъсна -

безценна загуба на дъщеря невръстна.

не пях на живите, на мъртви днес ще пея,

оплаквам чужда смърт, а сам едва живея.


Поетическото осмисляне на трагическия факт съдържа идеята за изкупителната житейска цена на мъдростта - страданието. Само то може “да купи” мъдрост. Кохановски изповядва в трена, че ако беше възможно, би я купил с пари. Страданието - тази разменна монета срещу мъдрост, се явява в личната съдба на поета и се превръща в пробен камък за досегашното общуване между Човек и Бог. Цикълът “Трени” обхваща една крайно напрегната ситуация на изпитание, на проверка на сключения отпреди договор между ренесансовия поет и величествения и благ Pan Bóg.

Поетът-певец застава на границата на двата свята - с гръб към живите и лице към мъртвите. В заключителната деветнадесета трена тази позиция е доизяснена - тя отдава на мъртвите право на живот:

Не сме ли също хора, ние, мъртъвците,

не светят ли за нас на слънцето лъчите?

Какъв смисъл носят тези два мъдростни стиха и как трябвяа да бъдат разбирани? Дали носят илюзията за посмъртно съществуване или идеята за живото време, от което е част неумиращото минало и всичко, което е живяло, пак живее в съществуващия ред?Двата стиха дават възможност да бъдат прочетени и преживяни с различно идейно докосване. До историческия момент на Кохановски е по-близко разбирането на “живота на мъртвите” като трансцедентна тайна на следсмъртно съществуване, положено в собствен свят, утопичен спрямо земния, реформиращ неговата ограниченост. В този Друг свят е непосредственият център на Трансценденцията, там е истинното и блаженното битие, а Тук са изпитанията и трудностите. Другият свят компенсира Този като негова щастлива проекция. В ранната си фаза барокът кореспондира душевно и мисловно с този скрит свят (преоткрива го като значим), в зрялата си фаза бароковата космогония го показва и описва (съзерцава го естетически и морално), приема го за аксиоматичен, изобразява стилизирания му проект, превръща го в религиозно-декоративен таван. При първите барокови поети-спътници на късния Кохановски, човекът стои на границата, живее в движение, неспокойствие и битка.

Трудни са били опитите да се отграничат личните и развойно-литературните предпоставки за появата на “Трени” затова, защото те не трябва да се разлъчват, а трябва да се съчетават. Старополският читател е виждал в “Трени” дневник на бащината скръб - една непосредствена оценка на съприживяването и пиетeта към “Бащинството” на Кохановски за полската поезия. Последвалите типове историческа дистанция откриват под различни ъгли различни стойностни страни на тази творба, потвърждаваща с времето мястото си на финална кулминация в творческия път на Кохановски. Годината на написването на “Трени”(1580 г.) говори в полза на зачетената ранна барокова ориентация. Мотивът за изкуплението и покаянието, обземащ духа на ранния барок в неговата опозиция спрямо ренесанса, също доближава “Трени” до посочената граница. Дълбокият личен кризис ускорява приближаването на Кохановски до възможната барокова мотивация, до преосмисляне на онези възгледи на ренесансовия стоицизъм, които до този момент са задавали рецепта за разумно преодоляване на нещастията. Кохановски разобличава стоиците чрез примери, взети от самите тях, изповядва правото на болка, показва че не разумът може да смири емоционалния бунт на тъгата от света, а повторният съюз с Бога. С тези идеи Кохановски минава през хода на литературната спирала и се превръща в учител на романтиците. В своите “Писма от пътуването” Антони Одинец сакрализира портрета на Кохановски до степента на икона.”Заедно с другите най-велики световни поети той е като нашите чудотворни образи на Светата Богородица редом с най-известните Мадони - на Рафаело, Мурильо, Холбайн. В тях е изкуството и идеалът на женствеността, тук - Светостта и Богородицата.”18Одинец поставя в религиозната рамка на светостта националният идеал на поета, човека, и гражданина и го издига в позицията на пръв родител, учител и законодател, който дава на своя народ език, литература и морал. В неговите послания се крият уроци по съдба, те са житиепис на човешкото.

Смъртта на любимото дете несъмнено е личен факт, проециращ се като могъщ художествен знак в полето на себенадрастващата се полска литература. Несъмнено той е граничен знак, знак за настъпваща промяна. Как се проецира “смъртта на детето” върху извисяващия се оптимистичен образ на хармоничното мироздание? Ще подчертаем мотива “смърт на дете”, който има висок екзистенциален статус и означава остър кризисен миг в естествения ход на живота, отклонение от равномерно ритмичния лъч на неговото протичане. Защото детето е съкровеният невинен образ на човешкия живот. Неговата палавост е благословена и се асоцира с младенческата волност на Ренесанса.

Както отбелязва Яцек Колбушевски съществена промяна в отношението към смъртта настъпва през 16 век и именно “Трени” бележат идеята за личната смърт19. Новото отношение към напускането на света е свързано с новата осъзнатост на роднинските връзки. В средновековните визии смъртта се мисли като статистика, Великия косач жъне хората като снопи на житна нива, средната възраст на човешкия живот е ниска, влияят и болести, епидемии, бедствия, войни, условия на живот, особено висока е детската смъртност. Всяко умряло дете “умножава броя на ангелчетата”, както гласят епитафийните слова, изказани с есхатологична и терапевтична мотивация и техният отглас ще прозвучи в “Трени”.

Цикълът започва с епитафия-посвещение, в която е нарисуван надгробен портрет на необикновеното дете, известена е безвъзвратната му загуба и е избран езикът на сълзите. С тази епитафия, диалогично обърната не само към обекта на скръбта, но и към четящата или по-скоро гледащата публика, поетът призовава свидетели, съчувственици и дори съучастници, които постепенно се превръщат в ритуален кръг, събран около събитието и то придобива смисъл на древно жертвоприношение на най-ценното притежание, поискано от Боговете (важна клауза от богочовешки договор). Това е популярен митичен и приказен сюжет, чиято естествена драматизация се извършва в “Трени”.

На фона на ренесансовата визия за свят смъртта на детето е истински срив, провокация, промяна, граница, зад която ще се разкрият все още неоткритите от полския литературен дух собствени пространства на Другия свят. До този момент полската литература не притежава категорично авторово издирване на ирационалното пространство и същинската мотивация се изгражда сега - в жалбения цикъл на Кохановски, чийто сюжет е “Полският път до Отвъдното”. Неговото развитие и разкриване се извършва постепенно и красноречиво.

Поредица от трагически алегории представя смъртта на детето като внезапна колизия, разтърсваща рационалната конструкция на ренесансовия свят, като акт на насилие, грозна интервенция върху временното блаженство на човека (усетено като вечно блаженство). Смъртта на детето е “отнемане”, “похищаване” в следните алегорични проекции: погълнатото от змията славейче пред очите на своята майка (в първа трена), обруления неузрял плод (в четвърта трена), прекършения от небрежен овощар млад филиз от маслина (в пета трена). В тези образи можем да видим мотива за сляпата смърт20.

Друг образ е зеещата празнота на Отсъствието от бащиния дом, лъхаща покъртително от оставените дрешки (седма трена). Печалните дрешки са представени като момински дарове на сватбена прикя, с което се осъществява амбивалентната образност на смъртта-сватба. В трена шеста в устата на Уршула е вметната перифраза на обредна сватбена песен21. Сватбата-смърт ритуализира напускането на света-дом и отпътуването в задсвятието. В дома остава топиката на Отсъствието - пустинята, тишината и мълчанието (осма трена). Отнемането на детето е представено и като откъсване на духовно пространство в тринадесета трена:

Ти половината душа от мен отлъчи;

остави другата и част, та да се мъчи.

Ако Бащата представлява първоначално покровителствен ренесансов архетип и неговата дъщеря се вписва в тази аура, то отнемането и като “бащин любим копнаж или по-скоро плач нещастен” нарушава равновесието, посяга към изграденото красиво устройство на света и го лишава от същност и основания. До момента на кризата между Поетът-Баща и Богът-Баща е стояло пълното доверие на един приятелски съюз, в което е вградено Давидовото упование в Бога. Но Давид носи своя урок и своя плач и в мигове на изпитания се превръща в Йов.

Както отбелязва Юнг в своите наблюдения над Завета между Бога и Човека (това е основният библейски сюжет) договорът с Давид “се разбива на пух и прах” тъй като Бог е нарушил своята клетва във вярност и довежда до съмнение на Човека в Бога, до пропаст в упованието на Всевишния, Превъзходния. За сметка на това “Книгата на Йов” илюстрира проверката на божието съмнение в човека (заради тъмния божи син) и “поставя благочестивия и верен, ала отхвърлен от бога Йов на една сцена пред очите и ушите на целия свят, откъдето той излага пред всички своята история./.../ Ала какво притежава човекът, което Бог няма? Поради своята незначителност, слабост и беззащитност спрямо Всемогъщия той притежава, както вече загатнахме, малко по-изострено съзнание, основаващо се на авторефлексията: за да оцелее винаги трябва да съзнава своето безсилие спрямо бога Вседържителя.”22 Оттам и ревността на Яхве спрямо моралното превъзходство на Йов. Известна е интерпретацията на Трените като “Книга на Йов”. Субектът в “Трени” е подложен на съмнението и изпитанието на Бога, той се превръща в обект на облог и постига посоченото от Юнг морално извисяване. Ситуацията на Йов стои в началото на бароковите отношения между Човек и Бог, когато човекът изживява смисъла на изпитанието и нуждата от ново религиозно упование.

Случилото се нещастие не нарушава единичната човешка идилия, а засяга равновесието в света. То опровергава създадената от поета вселенска хармония, нейното огледално отражение в образа на душата и разклаща корена на човешкото. Затова първата реакция е вопълът, изтръгнатият тон. Внезапната пропаст, зейнала в света се изпълва с болка и плач. За да се изрази толкова абсолютна болка (болката от Отнемането), чието огнище е в центъра на света, са необходими извънредни сили. В своите първи трени Кохановски плаче, заобиколен от цяла свита известни в историята и митологията оплаквачи, призовани от него да му помогнат да изрази болката си - Хераклит, Симонид, а в трена шестнадесета се появява и познатият стоик Цицерон, оплакващ дъщеря си. Сред оплаквачите е Ниоба, плачещата скала, една от емблемите на бароковата, влюбена в метаморфозите поезия23. Нейните сълзи са състраданието на персонифицираната природа - мълчалива сродница на поета, която до този момент също диша слънчевия въздух на ренесансовия свят. И тя е сред погребалната свита, вкаменена в плача над рожбите си - плач над човека, единосъщ с нея като част от подвластното творение.

Голямата болка довежда до следващата реакция, до нечуваната дързост на прометеистичния бунт срещу Бога още в първа трена:

О, дали да жаля, без скръбта да крия

или с цялата природа да се бия?

Активизираният архетип на богоборческото се развива по хронологичната ос на цикъла и преминава през фазите бунт - наказание - изкупление - опрощение, за да достигне до новия съюз с Бога, реализиран чрез приемането на изпитанието и неговата цена (трени девета, единайста, шестнайста). Богоборческият акт при Кохановски е част от спора със стоическата философия, насочен е”към уроците на съдбата, идолите на стоицизма и Бога.Техен събирателен образ е Смъртта, която е многолика”24. Успоредно с богоборческия сюжет и симетрично постъпателно се развива основният сюжет на “Трени”, познат ни от митологията - пътуване до задгробния свят с цел измолване на любимо същество. Неговата роля спрямо откриването на полската топика на Отвъдното, можем да изразим така: пишейки “Трени” поетът извървява полския път до Отвъдното и същевременно прави крачката от Ренесанс към барок.

На прехода между ренесансовата и бароковата визия на света стои образът на Уршула, който принадлежи и към едната и към другата страна, но се идентифицира с пътя между тях и с неговата непреодолима носталгия. При своето прекрасно и тъжно сбогуване с ренесансовия свят образът на Уршула остава в полето на най-възвишената си естетизация и митологизация, сакрализиран е като символ на ренесансовата хармония. Уршула е “Ерато златокоса” и “Славянската Сафо”, тя се превръща в соларно божество на ренесансовото изкуство. Дете-божество с глас на славей, на което Кохановски завещава “звънката си лютня” и надеждата за бащино продължение. Нейното пренасяне Отвъд се реализира като преход на музата-дъщеря от едното в другото пространство, смяна на ренесансовата с бароковата конвенция и сюжетен повод за реализирането на Пътя.

Началото на пътя, “тръгването”, е фиксирано в трета трена:

Така не може, да, не може ! И остава

по твойте стъпчици и аз да се отправя.

Дай боже да те зърна там, да те открия,

а ти обвий с ръчички бащината шия!

В десета трена е поставен въпросът “Къде? и са предположени различни познати образи на Отвъдното: царството на всевечния мрак с владетели Хадес и Плутон, Прозерпина или Персефона, най-високото небе, щастливите острови. А можеби умрялата дъщеря, отхвърлила образа си на момиче, се е превърнала в птица. Дали лети сред белите ангели или случайно не е в чистилището, ако някое малко грешно петънце е докоснало тялото и? Тази представа има фолклорно-поетичен характер и присъства редом с изредените други в десета трена. Една след друга преминават антични, фолклорни и средновековни представи пред устремения към отвъдното взор на поета в трени десета и четиринайста. Но те са като затворени входове на лабиринт, защото не водят към крайната цел. Лутайки се в тях, поетът е сигурен в едно: той иска да види, да намери Уршула под какъвто и да е образ:

Където и да си, към мене имай жалост,

ако не можеш ти в предишната си цялост,

то както можеш днес ми се яви - поне да

те зърна като призрак или сянка бледа!

Поетът-пътник иска да придобие “очи” за Другия свят. В пътя си към него той призовава двама класически водачи - Харон и Орфей. От Харон иска да му покаже брода обграден от черни рози и кипариси, от Орфей - мрачната порта, през която се слиза под земята.

През целия си път поетът-герой е съпровождан от митически спътници-двойници. Те са негови водачи към Отвъдното, тъй като “са били вече там”. Или ако се изразим теоретично, Кохановски ползва стар универсализиран културен опит на овладяване на Отвъдността. Ползваният код не е личен и национален и за това може само да подпомогне крайната цел. Той измерва генерализирането на усилията. Кохановски си служи с него, но успява да го преодолее. Резултатът от търсенето е “намирането” - един кулминационен момент на просветление, който съвпада с фазата на опрощението от активизирания богоборчески архетип.

Пробивът се извършва в последната, заключителна деветнадесета трена, наречена още “Сън”. Тя звучи като отделна поема в рамките на цикъла, в която се явява откровението за пътя към Отвъдното. Вратата към Другото пространство е Сънят. Кохановски е виждал тази врата и преди, без да влиза през нея. В “Епитафия за Доралика” мъртвата нимфа изглежда така, сякаш спи - древна е традицията на отъждествяването на смъртта със съня, известно е митичното братство на Хипнос и Танатос. Във фрашката “До съня” (книга втора) сънят учи човека да умира и смисълът на този урок трябва да бъде потърсен не във вцепенението на тялото и в затварянето ня сетивата, а в акта на освобождение и пътуване на душата25.

Поезията на Кохановски дава възможност да бъде реставрирана една цялостна теория за съня и видовете сънища, която израства от традицията на Артемидор и Макробий, от визиите на “Одисея” и библейските откровения. Тя отбелязва близост с възгледите на ренесансовия неоплатоник Марсилио Фичино за свободната душа, която обладава способността да прекрачва тялото и да се връща към Абсолюта, който е нейната естествена родина26. Сънят в деветнадесета трена граничи с видението. Той е сън-наяве, дар свише, окровение. Размитата граница между сън и действителност е регистрирана неколкократно в “Трени” и е потвърдена в последната трена. Както ни убеждават заключителните и стихове това е “сън наяве”. Изпълващият този сън майчин глас звучи тъй близко до ухото, че поетът се пита “Насън ли бе дошла или я чух наяве?” и този последен стих звучи като заключителна поанта.

Като последен, истинен образ на водача към Отвъдното се явява поетовата майка. Носеща прелестното дете на ръце, тя носи заедно с него и човешките съдби. Идва да утеши Бащата, който в този момент се превръща в Сина, коленичил в преклонението пред Майката. Тя идва да му разкаже за Другия свят, за Рая, в който се намира отлетялата душа на детето. А той е Небе, намиращо се над небето на видимия свят, в което Бог е Слънце, а Уршула - Зорница. От ренесансово божество Уршула се е превърнала в звезда на Божията любов. Нейният образ прекрачва границите на видимия ренесансов свят и преминава в зоната на невидимия свят, към който са устремени поетическите изповеди на бароковите творци. Една хармония е разглобена, за да се изстрада и постигне друга. Тя е изповядана с гласа на майката:

Живеят мъртвите, живеят пълноценно -

духът възвишен е, а тялото е тленно.

Пръстта в пръстта се връща, а духът небесен

на свойто място, там, в небето, е пренесен.

Възстановено и преоткрито е върховенството на Невидимия свят, но този път той е видян не с очите на средновековния творец, а със зрението на индивидуалния полски дух, роден от Ренесанса и прозрял отвъд неговите граници.

В образа на поетовата майка прозират култовите черти на полската Богородица - такава, каквато я виждаме в първия полски химн “Богородице, дево”. В астралния код на бароковата космогония Богородицата - небесната кралица се явява най-често като утринна звезда или луна, а Богът - като слънце. Бароковият век на Полша минава под знака на култа към Богородицата , нейният образ на небесна кралица е портретиран с езика на скъпоценните камъни и метали, характерен за барока. В трените можем да открием прехода от ренесансовия архетип Баща към архетипа на Майката, овладяващ полската барокова литература. Реставрира се на нова степен средновековното преклонение и доверие в Богородица - застъпница за човешките съдби. Но докато Средновековието дарява литературата с унифицирани представи, цикълът “Трени” на Ян Кохановски разкрива една изстрадано постигната лична и национална творческа територия. Образът на детето-ангел - мил и светлозарен, се отразява в омайващата ангеличност на полския дух, така великолепно визуализирана в творчеството на Словацки, чиито любим поет е Ян Кохановски. Нека си припомним и популярната оценка на Боян Пенев, че “Анхели” е “анализ и самоанализ на полската душа”, за да добавим, че Кохановски е гениалният предшественик в самоизследването на полския дух и в завещаването на неговите пространства. Нещо повече - творчеството му предизвиква непостижима съизмеримост. “...Кохановски се откроява като поет, обърнат към бъдещия интелектуален образ на човечеството, поет-създател на специфична емоционална рационалност, която заляга в художествения маниер на творците в значително по-късно време./.../ Той толкова изпреварва ритъма на съвременното художествено мислене, така рязко надхвърля творческите хоризонти на своите събратя по перо, че след неговата смърт полската литература остава с един почти недостигнат връх от собствената си история.”27
Цикълът “Трени” остава отворен - последната трена носи неравновесното нечетно число 19 и предизвиква ехото на продължението . На мястото на двадесетата трена стои епитафията на другата починала дъщеря на поета - Ханна Кохановска. Но нейният надгробен камък вече е врата, водеща не към гроба под земята, а към видените в съня други измерения на живота.

БЕЛЕЖКИ
1Ziemba, K. Jan Kochanowski jako poeta egzystencji. Prolegomena do“Trenów”. Warszawa, Ogród ksiąg, 1994, s.19.

2За непрекъснатостта и вариациите на Чарноласката традиция вж. Niewołak-Krzywda, A. W kręgu rzeczy czarnolaskiej. Rzeszów, 1987.

3Съществуват няколко разколебаващи ракурса. Първият засяга същността и границите на Ренесанса. Квирина Жемба говори за Ренесанса като за период на проблематичното човечество и задава въпроса какво е бил и дали е бил, вж. цит.съч., с. 5-6. Тук става дума за условната горна граница и за късната фаза на Ренесанса, в която творят първите барокови поети-метафизици Шажински и Грабовецки. Важно е да се зачете и факторът на залязващата в европейски план ренесансова култура. Според Мечислав Хартлеб на този именно фон е необходимо да бъде изследван преломният характер на “Трени”, вж.Hartleb, M. Nagrobek Urszulki. - В: Jan Kochanowski. Z dziejów badań I recepcji twórczości. opr. M.Korolko, Warszawa, 1980, 484-485.

4Признанието за ролята на двете богини е направено в многократно коментирания от критиците фрагмент от писмото на Кохановски до приятеля му Фогелведер. Писмото е от 6 .10. 1571 г.

5Вж. Wincenz, A. Wstęp do: Helikon Sarmacki. Wątki I tematy polskiej poezji barokowej. Wrocław-Warszawa-Gdańsk-Kraków-Lódź, 1989, Biblioteka Narodowa, 5-6.

6Hernas, Cz. Barok. Warszawa, PWN, 1976, 16-17.

7Obremski, K. Obraz Boga w polskiej liryce religijnej XVII wieku. Toruń, Towarzystwo naukowe w Toruniu, 1990, s. 49.

8Вж. Ziemba, K. цит. съч., 2-3.

9Rytel, J. Jan Kochanowski, Warszawa, Wiedza powszechna, 1974, s. 128

10Grzeszczuk, S. Cycero w “Trenach” Jana Kochanowskiego. - В: Jan Kochanowski I epoka renesansu, Warszawa, PWN, 1984, s.141.

11Цит. по Rytel, J. цит. съч., s.80.

12Всички цитати от фрашките и трените са дадени в превод на Ив. Вълев, по изданието: Кохановски, Я. Покой и лютня. С., НК, 1985.

13Lempicki, S. Fraszki lacińskie Jana z Czarnolasu. - В: Renesans I humanizm w Polsce. Materiały do studiów, Warszawa, 1952, s. 24.

14Kopernik, N. Wybór pism. Kraków, 1920, s. 50.

15Гачев, Г. Националните образи на света. - Лит. мисъл, 1988, кн.6, с. 13.

16Śnieżko, D. Mit wieku złotego w twórczości Jana Kochanowskiego. - Pamiętnik literacki, 1990, z.1, 8-9.

17Вж. Grzeszczuk, S. Jan Kochanowski - “Czego chcesz od nas, Panie, za twe noine dary?” - В: Lektury polonistyczne. Średniowiecze -Renesans - Barok. Kraków, Uniwersytas, 1992, 84-91.

18Odynec, A. Listy z podróży. t.I. Warszawa, PIW, 1961, s.107.

19Kołbuszewski, J. Cmentarze. Wrocław, Wydawnictwo dolnoslaskie, 1996, s.130.

20За вариациите на този мотив вж. Kołbuszewski, J. Cmentarze. s. 135.

21Вж.Нartleb, M. цит.съч., 491-492.

22Юнг, К.Г. Отговор на Йов. Плевен, Еа, 1997, 27-28.

23Фигурата на Ниоба може да бъде открита сред устойчивите емблеми на Барока. Символизира наказано високомерие.

24Карагьозов, П. Деградация на прометеизма (Богоборчески етюди върху материал от старограцката и полската литература). - В: Карагьозов, П. Някогашните славяни днес. София, Славика, 1997, с.203 Карагьозов отбелязва, че “богоборчеството през епохата на хуманизма е пряка функция на ренесансовия антропоцентризъм. Християнският религиозен монопол се запазва, но е възстановен културният плурализъм, позоляващ съжителството на Античността с християнството”(пак там, с.202).

25Вж. Otwinowska, B. Sen w poezji Kochanowskiego. - В: Jan Kochanowski (1584-1984). Epoka - Twórczość - Recepcja. Lublin, Wydawnictwo Lubelskie, 1989, s.406.

26Вж. Otwinowska, B. Sen w poezji Kochanowskiego. s. 407.

27 Биолчев, Б. Пътят на едно Възраждане. С., НИ, 1987, с.94


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница