Съдържание уводни думи

Времето на романтизма разгръща литературната феноменология на пътуването (в европейски план темпераментния и стереотип е подготвен през 18 век). То написва евангелието на пътуващия полски човек.Периодът на държавното заличаване на Полша поражда опита за преодоляване на възможното небитие, изключителни усилия Полша да остане в Европа, с която е била интегрирана от Средновековието, тази Европа, която Ян Собески отбранява от турската вълна, спряна пред стените на Виена. Загубата на държавното тяло в месианистичното мислене на Крашински е само преход към второ нетленно тяло, мисията на Полша е да бъде духовен обединител на Европа и да носи душата на планетарното човечество. Във времето на националното бедствие полякът още по-усърдно обитава Европа, интегрира се с нея, преоткрива я, вървейки през диплите на природното и и цивилизационно тяло.

В “Наркотикът на мита” Мария Бобровницка доказва, че единствено полската и хърватската литератури не са обременени от патоса на възрожденската митология на славяните, която създава конфронтацията Славяните - Европа. “ Единствено Полша не се поддава на този мит, което в миналото се превръща в причина за липсата на “общ език” между нас и останалите славяни. Днешното, нелесно “връщане към Европа” на Славяните от тази сфера е не само политически, но и културен проблем. Той трябва да бъде преодолян в общественото съзнание чрез откриване на общи със Запада категории на рационално мислене, изведени от общото мисловно наследство на средиземноморските култури.”¹ Месианистичните идеи на полските романтици се осмислят като пътища на Европа, в които Полша е духовен водач, тя е нация, притежаваща алтернативно духовно тяло за сметка на държавната си територия. Политическото престъпление, извършено спрямо нея става повод за морално извисяване на националния дух, за по-силно търсене на вертикалната проекция в Световното дърво на Културата.

Обществено-политическата ситуация на Полша предлага принудителния, а литературната - желателния модел на пътуването. Полякът от предходните периоди също е доказвал вдъхновения си пътнически стереотип. Новите условия предлагат на полския християнски поход навременно продължение. Благодарение на взаимния резонанс на съчетаващите се предпоставки се реализира уникалното излитане на полския дух в една околосветска орбита. Тя предизвиква към красноречие “хронотопната ерудиция” и “хронотопната конюктура” на полската литература, активизира нейния диалог с Европа, с нейната културна и природна феноменология - в търсенето на полските идеи за Себе си в Света можем да заложим върху максималната резултатност на един имагинационен проект².

Върху полските романтични пътища се проецира християнската топика на Пътуването до Светите земи. Оттам те получават онзи сакрален и месианистичен смисъл, получил прочутата си библеистична формула в “Книги за полския народ и полското пилигримство” на Мицкевич: “А всеки поляк в пилигримството си не се нарича скитник, защото скитник е човекът, блуждаещ без цел. Нито изгнаник, защото изгнаникът е изгонен с присъда на правителството, а Полякът не е изгонен от своето правителство/.../ А в същото време Полякът се нарича пилигрим, защото е дал обет за пътуване до Светата земя, до Свободната родина, обещал е да пътува, докато я намери.” В този романтичен катехизис пътуването се трасира през историческото време, през преодоляването на “ужаса на историята”(Елиаде) към сакралната топика на реалната цел - политическото освобождение на Полша. Алегоричното следване на тази цел се доказва не само в литературните, но и в политико-идеологическите измерения на романтичните освободителни инициативи, които са един от основните смисли на обитаването на Европа в създаване на полски емиграционни гнезда.

Полската месианистична идея има драматично-театрален характер, идващ от мистерийната интерпретация на Христовите мъки. Нейната популярност в Европа довежда до най-известната европейска идентичност на Полша. Според Анджей Валицки “Полша е страна на месианизма от 19 век в такъв смисъл, в какъвто Франция е класическа страна на Просвещението, а Германия на романтичния консерватизъм.”³

Полският пилигрим е философ на Природата и Историята⁴, динамичната скорост на пътуването го хвърля в метафизичната самота на Прозренията. Подобно на влизането в Камъка при геологичните визии и подземните мистерии на Новалис, пътуванията са насочени към глъбинната, алхимична сърцевина на Света, към Душата на Творението и това е най-висшето духовно приключение⁵.

Разходките на полските романтици имат мистериален, светски и туристически смисъл. Макар очите да са премрежени от носталгията, жестовете са витални и свободата на ходенето по света - опияняваща. Те изкачват върхове, оглеждат се в езерни огледала, разхождат се в градове с музейната памет на Цивилизацията, срещат се със знаменити и анонимни спътници, активизират циркулацията на идеи и творчески общения, на литературни приятелства и комуникативни инвенции.

Това е литературна туристика (1811г.превръща и узаконява “литературната разходка” в жанр с “Описание на пътуването от Париж до Йерусалим” на Шатобриян) - разходки, чиито туристически маршрути са маркирани от литературни знаци, разходки, които създават ситуационен модел за водене на литературни разговори и публични литературни импровизации, за извършване на творчески рефлексии и писане на творби, за ангажиране на европейска публика, за оглеждане в Природата, Историята и Цивилизацията с мощни епистоларни и дневнични измерения. Както отбелязва Юлиян Кшижановски, кореспонденцията на Крашински представлява “единствен по рода си извор за опознаване на романтичната психика и културата на романтизма във всичките техни видове и нюанси”⁶. Писмата на Словацки са пълни с рефлексии и впечатления, а сред образите, които са тяхно богатство, блести богородичният портрет на майка му Саломея. В подкрепа на писмата говори и фактът, че Жорж Санд и Шопен си пишат дори тогава, когато живеят под един покрив - може би това означава да запазиш взаимността без да нарушаваш покоя на другия или да създадеш необходима илюзия за разстояние, което трябва да бъде пропътувано.

Познавателната страст на романтичните пътувания е подготвена в края на 18 век от изследователските и фантазни инициативи на Ян Потоцки - известен изследовател, археолог и пътешественик с интереси, обърнати към славянската древност. Той пътува до Турция и Египет, Холандия, Испания и Мароко, Долна Саксония, Кавказ и Монголия. Книгата му “Ръкопис, намерен в Сарагоса” е произведение, близко до готическата фантастика, с полифонична жанрова структура, в което лежат завоюваните от пътешественика екзотични топоси и сюжети. Тя се оказва “кладенец без дъно” за модерните изследователски стратегии. “Изплувайки от мрака след ключовите изследвания на Валери, Башлар, Ауербах, Курциус и много други, фрагментите от текста на Потоцки най-напред се намериха в ръцете на онези, които се опитваха да дадат дефиниция на т.н. фантастична литература, опирайки се на сериозни теоретични принципи”⁷ констатира Франсоа Росе в предверието към загадките на Потоцки и неговата книга, пропита от приключенски дух.

Грандиозната романтична разходка може да започне от пътуванията на Малчевски с неговото изкачване на Мон Блан - най-високата точка за гледане на Европа “отгоре”,където след време ще застане героят на Словацки Кордиан, за да усети херметизма на романтичния дух и кошмара на романтичната психомахия. Разходката на полските романтици прави източен кръг през руските градове Петербург и Одеса през прочутото познанство между Мицкевич и Пушкин. Тя преминава през градовете Женева и Лозана, прекосява Дрезден и гостува церемониално във Ваймар (за да се осъществи и срещата с Гьоте). Кръжи около Париж (там е срещата с Балзак) - прелита през него и пак се завръща там, където може да съгради най-крупния си емиграционен център. Тя оставя полски дири сред екзотичните и свещените пространства на Изтока (Мицкевич до Крим, Словацки през Египет, Сирия, Ливан, Палестина), където романтичният пилигрим намира духовната проекция на Светото отечество. Минава винаги през Рим - Вечният град, където опозицията преходност-трайност е маркирана най-ярко и полското обитаване създава свой Рим в търсенето на религиозен и цивилизационен център. Прелита през красавиците Венеция и Флоренция, за да усети патрицианските традиции и времето за любов, през “мъртвите градове” Херкулан и Помпей, за да улови привкуса на “мъртвите цивилизации”. Заедно със Словацки преплува морския път от Италианските градове до Байроновата любима - Гърция. Минава с устрема на Мицкевич като културна и политическа мисия през прага на смъртта (причинена от холерната епидемия) в Турция и България, за да остави в Бургас българския знак - както свидетелства Зигмунт Милковски, смъртта на Мицкевич предизвикала най-буйната траурна река от страна на българската колония в Цариград.

В Песен I на “Пътуване от Неапол до Светите земи” Словацки със Зевсова страст похищава Европа, за да я отнесе в очите си - тя е Нимфа, а Неапол е нейният син поглед. Варшава е нейното сърце. Женствените форми на Европа придават необикновена еротика на пейзажа. Романтиците похищават Европа. За Камил Циприян Норвид величествената и недостъпна гъркиня Мария Калергис (вж. приложение 13), която той следва в италианските и разходки, е жена-цивилизация, нейното беломраморно тяло е скулптура на Цивилизацията. Жени, много жени придават вкус и чар на Пътуването, което е Пътуване през жени. Дълъг списък от имена на музи, любовници, интелектуални събеседници. Мицкевич съперничи с Байрон по гравитацията си към типа Дон Жуан⁸. Пътуването на Изток освен сакрализацията на мъжката самодостатъчност предлага идентификацията със сладострастния нагон към Одалиската - то изразява мечтата на европейския мъж по полигамния рай-харем на насладите.

Пътят на романтиците минава през гробници и гробове, защото те са врати във времето. Надгробните плочи са каменни книги за заклинания, гробищата са най-честото място на спиритическия сеанс - тази свръхпроизводителна ситуация в романтичната литература. Медиумните демонстрации на полския романтизъм започват в поезията на украинската школа, кулминират в “Задушница” и в импровизациите на Мицкевич в приятелски кръгове до тяхната официална ритуализация в Товянистичния кръг. “Гробът на Агамемнон”, сибирските гробища в “Анхели”, гробовете на Кийтс и Шели, които Словацки посещава в Рим. Гробът на Потоцка в Бахчисарай, до който символично ляга Мицкевич. Гробът на Св. Петър в Рим. Египетските гробници, до които стига Словацки и където е щял да стигне ексцентрикът Людвиг Шпицнагел. Божи гроб, където Словацки извършва бдение. Божи гроб и като митичен топос, врата към Светото отечество. Гробът се мисли като мистичен дом и като сейф за тайни. Сядането на гроба е романтичен жест.

Докато стремително кръжи и обитава Европа, романтикът усеща парадокса на обратното движение - колкото по-ясно върви напред във времето и пространството, толкова по-категорично пътуващият романтик се връща назад, към матерното и изконното в различните му измерения - това е езикът на феномена носталгия. Пътуващият полски романтик му е подвластен и затова често се припознава.

Автор на такива припознавания е спътникът на Мицкевич Антони Одинец. В “Писма от пътуването”той често вижда полски градове в образа на посрещащите го европейски градове. Дрезден му прилича на Вилнюс, Флоренция се сближава с Варшава по аристократтичния вид на обитателите си, по израза на достойнство върху лицата дори на обикновените войници. От водите на Тибър е вдигната наздравица за водите на Неман и родната Вилия. Видът на обелиска на площад “Св.Петър” извиква образа на кръста от “Конрад Валенрод”, който протяга рамене, за да обгърне всички племена и народи. Религиозната знаковост свързва града на катедралите Рим с простия дървен храм в Литва , който дръзва да се съизмерва с Ватикана по одухотворената мощ на пространството за молитви. Името на Галилей е поставено до името на Коперник. В Падуа, на площад “Прато делла Вале” полското европейско самочувствие застава с удовлетворение срещу фигурите на Ян Собески и Стефан Батори, поставени по инициатива на Станислав Август в 1784г. До тях са фигурите на Петрарка, Тасо, Галилей. Полските владетели в обкръжението на италиански знаменитости. Връх на идентификациите е удивлението на Одинец пред неочакваната, поразителна прилика между Гьоте и Мицкевич, когато художникът Давид прави бюст на единия и скица на другия по време на тържествените им срещи във Ваймар. Писмата на Словацки до майка му говорят, че стаичката в женевския пансион го предразполага да се чувства сякаш у дома си, на село, отпочивайки си след тежък труд - селска тишина, дървета пред прозореца, удобна и приятна мебелировка. В писмовни свидетелства на Крашински швейцарските езера напомнят Мазурските или по-скоро притеглят към тях.

Това са паралелите на носталгията, за каквито говори и Тончо Жечев в “Българският Одисей” и истината за неговото завръщане”. Световният град Цариград за Пенчо Славейков има същата оттласкваща сила, каквато Световните градове Рим и Париж за полските романтици. Цивилизационните центрове създават хоризонти на носталгичната видимост към пределите на родното, те провокират отговорите на въпроса “Откъде идваме, кои сме, къде отиваме?”.

Но може би най-силният прилив на носталгия връхлита пътника в морето сред водната безкрайност, погълнала брегове и граници. Морето и Океанът са образни еквиваленти на Пустинята - изпитателно пространство, тласкащо човека към дълбината на метафизичното пътуване. За Башлар “необятността е философска категория на мечтанието”, тя изисква специално поведение и съзерцание, “особено разположение на духа, при което мечтателят се откъсва от заобикалящия свят и навлиза в света на безпределното”⁹. Но освен света на мечтанието и метафизичната яснота, човекът докосва страха от безпределното и мамещата сила на брега и дома. Попаднал в необята, пътуващият се усеща сам в пустошта като хвърлен зар във вселената. В такъв миг е усетил най-силния пристъп на носталгия Мицкевич според свидетелствата на Одинец. Зад всички конкретни морета (Черно, Средиземно, Адриатическо) стои алегоричният образ на Морето като пространство на житейското пътуване - житейският необят, предрешеният лабиринт от всички възможни пътища. В алегоричното море тръгва ранното стихотворение на Мицкевич “Мореплавател” и в алегоричното море плува Корабът на Полското пилигримство от късните му “Книги за полския народ и полското пилигримство”.

В “Чайлд Харолд” Байрон нарича морето “просторен дом”. Посейдоновото проклятие, хвърлено върху него от традиционния морал на неговата страна заради зашлевените сатирични плесници, го запраща в скиталчество, в което английският бард се чувства като Скитникът Евреин - обявената идентичност на героя в песента “На Инец” от “Чайлд Харолд”. С тази идентичност Байрон прокарва по картата на Европа и Азия дири, по които вървят и полските романтици. Тяхното следване е съзнателно и обявено. То е символично и буквално, в него се крие културна алегория и артистична фабула на приемствеността между полския и английския романтизъм. Ползвайки я, можем да видим пътуването като витална и философска биография на романтизма и романтика, обличана от различни национални формации. И как Байрон изпълнява ролята на Водач в стратегията на героическото пътешествие, което представлява стремглаво бягство на Автора в Героя.

Байроновият Чайлд Харолд (с бивша неблагозвучна фамилия Бърън) тръгва да пътува, преситен от младежки удоволствия, усетил задушаващата “килийна пустота” на сравнително уседналия живот в собственото национално пространство - и той, и вселилият се в него дух на автора доказват красноречиво как синдромът на Великото преселение и на страстта към придвижването може да се разрази в личностен план, когато картата на света е сравнително устойчива. Аксиоматичен е дневничният характер на Байроновата поема - Байрон-Харолд прелита през Испания, Илирия, Албания, Гърция, Швейцария и Италия. Той селекционира гледки, съответстващи на рекламния код на посетените национални култури - този селективен модел е повторен и от полските романтици (повторения, задълбочаващи неговата универсалност), а самият Байрон ползва европейски водачи в лицето на френските просвещенци и особено любимеца си Русо. По такъв начин се осъществява необходима и естествена линия на приемственост, културна щафета. Литературните пътешествия са по същността си изследователски пътешествия, утвърждаващи национални достояния и стремящи се към цивилизационен диалог. Творческият диалог на полските романтици с английските се проецира в модела на Пътуването - те буквално “попадат” в дирите на Байрон, Шели, Кийтс. Но следването на тези дири е “четене” и “писане”. И предпоставките за това могат да бъдат потърсени в един имагинистичен план.

Полският дух се оказва сроден с английския в своя емблематичен аристократизъм. Привидно изглежда, че граф Зигмунт Крашински (рожба на род, спазващ линията на аристократичния традиционализъм, син на генерал от Наполеоновата армия и по-сетнешен поддържник на руския цар Александър) и митологизираният водач на полския романтизъм Адам Мицкевич (произхождащ от средно литовско семейство, син на нотариус) са разменили местата си. Лидерският дух на Мицкевич прилича повече на Байроновия, Крашински се оказва обременен от рода си. Поради емигрантската си полска пренаселеност и съответните историко-политически условия, които я поддържат, Париж изглежда много по-активен като полско-европейски център. Но ако става дума за сравнение между национални идентичности, в много случаи духовната дързост на полските романтици е по-близо до английския монархичен аристократизъм, отколкото до демократичния бунт на нацията, обезглавила кралете си.

В писмата на Словацки, който след Ноемврийското въстание пътува до Лондон (там се среща с Юлиан Урсин Немцевич, по това време инициатор на английска подкрепа за Полша) се откриват категорични доказателства в полза на английското привличане. В писмо от 6.VIII. 1831 г. четем, че “Лондон е прекрасен, Париж не може да се сравнява с него”, на 10.IХ. е писал до майка си, че “Париж прилича на другите градове, а Лондон е напълно оригинален”¹¹. Споделя, че лондонският Джеймс парк е много по-интересен от градините на Тюйлери. Романтичното забелязва в английските пейзажи - Темза с мостовете си и гробовете в Уестминстърското абатство. В акт втори на “Кордиян” Шекспировият “Крал Лир” се появява в ръцете на едноименния герой - той го чете в Джеймс парк, после седи на бяла скала, надвесена над морето и пожелава “да вижда” като Шекспир, защото Шекспир е Дух, който издига планина, по-висока от тези, която Бог е сътворил, за да сближава земните създания с Безкрайността.

Но дискусиите около Шекспир са цялостна фаза в проблематиката на английския романтизъм. В “Biographia Literaria” Самуел Колридж медитира върху великия инстинкт, който насочва Шекспир към драмата, върху гениалната му способност да бъде всички неща и да остава верен на себе си. Полският романтизъм влага много усилия в търсенето на драмата - Словацки успява да създаде завършени драми, ползвайки се от готови драматургични образци и чрез еднна шекспировска трактовка да даде интерпретация на полски реалии и проблеми. Мицкевич търси усърдно съответен полски модел и в резултат от това се добира до феномена на уникалната си фрагментарна драма - драматично-театралната парафраза на народния обред “Задушница”. Според Мицкевич никъде култът към духовете не е така силен, както при славяните и в тази посока търси той своите решения, близък до откритията на “Манфред”¹².

Байроновият маршрут на пътя и идеите на английския романтизъм вече са маркирани върху европейската карта. Генезисното преодоляване на полския класицистичен модел също е вече причина за Пътуване и промяна. Историческата драма на поляка открива кулминационните си точки. Емоционалната, възмездната и спиритуална романтична енергия търси апогея си, когато повече от десетилетие по-късно по стъпките на Байрон и Шели тръгват полските романтици. За тях родната територия се свързва с политическите измерения на килията, обсадена от руски, австрийски и пруски надзор - в килия отсяда 24-годишният Мицкевич, арестуван в 1823г.за антируска конспиративна дейност и заточен в манастира на Базилианите една година преди да започне голямото му скиталчество. Там Мицкевич празнува Бъдни вечер - поредния си рожден ден, в обкръжението на затворените в съседни килии млади конспиратори, пеят коледната песен “И дойдоха пастирите”- тези биографични епизоди са документалната кинематография, водеща към картините на Затвора от “Задушница”ч.III. Празнично навечерие на освободената посока на пътя.

Шест години по-късно, в 1829 през Дрезден, Прага и Ваймар Мицкевич в компанията на “очарователния бърборко” Антони Одинец се озовава в Рим, където Байрон бива споменаван често (според свидетелствата на Одинец в “Писма от пътуването”). В следващата година - годината на Ноемврийското въстание (1830г.) от май до септември-октомври са възхитителните разходки към Неапол, Помпей и Сицилия, после из швейцарските Алпи по Байроновите стъпки - върху една от белите колони в замъка Хилон близо до Монтрьо се вижда издълбаното име на Байрон. През това време “Чайлд Харолд” и “Гяур” вече са минали под преводаческото перо на Мицкевич - в превода-четене е флуидът на пътя и съучастното “Следвай ме!”.

Пътуването по Рейн отвежда бягащия от Британия Байрон през Фландрия към Швейцария, където в Женева е срещата му с Шели - другият английски романтик, принуден да напусне родината си заради отявлените си протестатски настроения, пълен с богоборчески дух и обявил Прометей за митичен праотец на романтичните пророци (проект за грандиозна творба с хипергерой Прометей прави и Мицкевич). В уюта на романтичното си гнездо Байрон и Шели търсят тайната на зараждането на живота и намесват опитите на Дарвин Старши - лекар, ботаник и поет, дядо на автора на еволюционистичната теория. Разговорите им попиват в Мери Шели - след един приятелски облог тя ще напише историята на Франкенщайн именно тук, на брега на Швейцарското езеро. Известните английски романтици създават общества и приятелства в чужбина така, както ще направят и полските. Общата съдба на изгнанието и общата посока на пътя предполагат общуване с непринудена съкровеност, усещане за братство. Така една нация създава острови на идентичността си в различни точки от цивилизационното пространство.

В Швейцария се срещат за пръв път и Мицкевич и Крашински, за да изминат Байроновата разходка в Алпите - разходка, която прилича на алпийски преход, чийто водач е Байрон. Само че този маршрут не е вече само туристически, той е пълен с литературни знаци и носи следите на атрактивната симбиоза между Природата и Романтика. Романтиците обявяват ново родство с Естеството, което подлежи на изпитанието на Фаустофската тема. Точно Алпите са планината, носеща в себе си литературните знаци на Байроновия “Манфред”. Английският бард твърди, че е интерпретирал пътуващия фаустофски сюжет без да е чел “Фауст” на Гьоте, а това още по-силно доказва неизбежността на тази фабула за романтизма. Както отбелязва Влоджимеж Щурц фаустовският тип човек лежи в основата на романтичната антропология. “Човекът, в който “живеят две души”, както изповядва за себе си Фауст, опитвайки се да разбере връзките си със света и историята, създава антропоцентричен мит и застава в центъра му едновременно като творец и като външен наблюдател. Тази двуобразност на модерния човек в конструирания чрез елементите на историята мит е общата основа на романтичния и фаустовския човек. В тях съществуват тъмни и светли места, небе и ад, така, както и във Вселената.”¹³ Романтизмът твори драмата на познанието под формата на театър-мистерия. Мистерията - това е автентичният момент на посвещението в тайно знание, изживяван от романтика. Актът на наблюдението, съпровождащ мистерията, предполага театралната визуализация. Внушителните природни пространства, в които анимистично се предполага скрито присъствие на провиденциални сили, се осмислят като сцена на тяхното призоваване и извеждане в действие. Алпите са такова инспиративно пространство и точно като такова биват възприемани и от полските романтици. Спрямо тях Апенините са “малките Алпи”, както ги определя Байрон в “Чайлд Харолд”. Одинец използва в “Писма от пътуването” Байроновото определение за Алпите като “планина-монарх”.

Пак там със забавно-приключенски тон той предава реакцията на Крашински при Дяволския мост в Алпите, където се състои прочутата сцена на призоваването на тъмните сили от “Манфред”. Крашински започнал да рецитира заклинанието, илюзията за отъждествяване с метареалността на произведението била толкова пълна, че текстът бил прекъснат без да се стигне до края му. Полуиронично, полусериозно Одинец добавя, че в противен случай дяволът би се появил.

“Манфред” е произведението, което инспирира дневничните фрагменти на Крашински, описващи впечатленията от Алпите. Но както отбелязва Мария Янион “дневникът на Крашински не напомня с нищо Дневника на Байрон, който през 1816 г извършва разходка по подобен маршрут (става дума за туристическата разходка в Алпите,б.м.). В Дневника си Байрон си служи с напълно различна стилизация в сравнение с “Манфред”; там е ироничен, рязък, любува се на по Стърновски интерпретираните детайли, тук - патетичен, възвишен, истински “байроничен”¹⁴. Ако вярваме на Одинец, литературните инспирации не пречат на Крашински да вижда в Байрон човек с женски нерви, нито да го сравнява с Наполеон по блясъка на високомерието и презрението към невежеството на тълпите. Всеки от тях стига до своето просветление късно - Наполеон - на остров Елба, а Байрон - в пътуването до Мисолунги. Сред английските притегляния на Крашински стои едно от най-силните му писмовни приятелства - приятелството с Хенри Рийв, който се чувства англичанин в малка степен и се впечатлява по-силно от дърветата в Гринуичкия парк, отколкото от хората. Обратно, Крашински споделя, че духът на тази страна е привлекателен за него¹⁵. Посредством писмата на Рийв той долавя перспективата на времето и се запознава с личността на изключително надарения Джон Стюърт Мил - едно от лицата на позитивистичната мисъл, която ще придойде в Полша заедно с вълната на трезвия размисъл след националните катастрофи.

Не само полските романтици намират в Швейцария литературните следи на Байрон. Байрон също е намерил там водачи и литературни знаци. В Кларанс, на североизточния край на Женевското езеро, се развива действието на “Новата Елоиз” на Русо - Байрон гледа Алпите през погледа на Русо и вижда великолепната игра на светлината по височините. Русо го учи да бъде подвластен на приласкаващата сила на Природата, която лекува раните, причинени от Цивилизацията. Във Ферне е живял Волтер, комуто Байрон посвещава станса106, а в Лозана английският историк Гибън (автор на труда “История на упадъка на Римската империя”), комуто е посветена станса 107 на “Чайлд Харолд”.

Следите на литературните величия Байрон чете и в Италия. В “Чайлд Харолд” той “говори” с Цицерон, Тасо, Данте и Петрарка. Повтаряйки най-популярните мотиви за свещения брак между вечното и преходното, нарича Рим “Ниоба между народите”, плачеща над погребението на Историята. Прах на забрава е застлал времената на Хораций и Вергилий. Неизбежно се пораждат актуалните аналогии със собствената история - времето на пълководеца Сула е сравнено с времето на Кромуел по възхода и залеза си. Обходени са забележителносттите на Рим с неотменимо усещане за Музея на Историята. Рефлексии, които ще открием и във визиите на полските романтици с естествена насоченост към собствената национална съдба.

Въображението на Байрон съживява някогашните игрови визии на историята и културата тук. Така, както най-динамичните картини от Испания са свързани с коридата, така и в Италия възкресеното минало поднася на въображението гладиаторските борби в римския Колизеум и венецианския карнавал, илюстриращи зрелищния синдром на историята. Омагьосаният образ на Венеция е видян като “красивата маска на Италия”. До съживените гледки застава с подобаващ смисъл напразната болка на Лаокоон, чиято статуя украсява Ватикана. Противопоставен на болката е гордият Аполон, извисяващ духа на певците над човещката обреченост, към пределите на небесното блаженство. Байрон припомня проклятието на британски пилигрим, произнесено над играещия Рим (сведение, взето от историята на Гибън, ориентирано към VII-VIIIвек). В предисловието към песен IV ,посветена на Италия, той мотивира интереса си към нея и предупреждава за опасностите, придружаващи погледа на чужденеца: “...задачата да съдим за литературата и нравите на една нация, толкова различна от нашата, е твърде деликатна и неблагодарна./.../ Ние не можем да не се съмняваме в своята преценка или поне да я отложим за известно време, за да проверим по-точно нашите сведения.”¹⁶ Байроновите предупреждения са валидни и за поляка, макар и самочувствието, с което обитава Италия да е завидно - италианската култура е упражнява спрямо него както респектиращии институционални аспекти, така и меки, майчински, благоразполагащи.

Жан Бодрияр нарича чудото по италиански “чудо на престореното”¹⁷. Идеята за “маската” на италианската култура се оказва изключително продуктивна в славянски контекст. Тя се проявява у Антони Малчевски, ранния романтик, който интерпретира Байроновото влияние в прочутите философски апострофи на “Мария”, но и успява да види Байрон “на живо” и то именно в Италия. В неговата поема се виждат гротесковите отблясъци на карнавалната визия. Маскираните лица на кулига, които персонифицират демоничните и инферналните сили, напомнят за маски от венециански карнавал. Този мотив показва заплахата на Чуждото, неговата свирепост спрямо своето. За различния тип диалог на западно-славянските и южнославянски литератури с Италия говори паралелът с черногорския романтик Петър II Негош. В “Горски венец” е интерпретиран пародийно-комично венецианският карнавал от гледна точка на същата опозиция свое-чуждо. Но опозицията е рязка и тя се провежда не от името на странствалия двукратно в Италия европеец Негош, а от гледната точка на южнославянската родовост. “Чудото по италиански” е смешно-неадекнатно, изкуствено, шаржово. Воеводата Драшко с груб балкански смях разказва за карнавалните игри на венецианците.

Словацки открива в Рим английски следи. Преди да отпътува на Изток от Неапол, той вече е бил при гробовете на Кийтс и Шели, съпричастен към съдбата на тъмните и самотни кипариси. Те му напомнят за елисейската горичка от Енеидата, в която се разхождат призраците на любовниците-самоубийци. В писмо до майка си той нарича Кийтс “меланхолик”, а Шели - “безбожник”. Вълнува го фактът, че камъкът върху гроба на Шели е резцепен на две - “може би някякъв дух в безлунна нощ да го е разбил и да е отнесъл душата на атеиста”. По този повод Словацки мисли съкровено за своя бъдещ гроб в родината - къде ли би се чувствал най-спокоен? Мисълта за домашен гробовен кът - ложе за почивка на духа след житейската му работа, е всъщност мечта за завръщане, за вечно сливане с родното пространство.

Байроновите инвенции на пътя ще застигнат Юлиуш Словацки по пътя между Рим, Гърция и Египет в “Пътуване от Неапол до Светите места” - една поема писана най-вероятно в Египет, близка до “Странстванията на Чайлд Харолд” и “Дон Жуан” в прелитането на природни и цивилизационни пейзажи, категорична в изразяването на индивидуалното кредо на пътуващия¹⁸. Същият, регистриращ културни знаци поглед, разговор с видяното и с водачите, проправили пътя. В песента, посветена на Мисолунги, Словацки скулптира паметен образ на Байрон, превръща гроба му в достоен връх, водещ към Парнас и прави поетическата констатация, че европейските пророци ще се изкачат най-бързо на този връх, пътувайки с дилижанс, след тях вървят републиканците и народите, свързани духом със своята емиграция.

Към културологичния дискурс на полското следовничество ще добавим и този еротизиран културен нюанс: Байроновият поглед към харемите и жените на вълшебния Изток предшества погледа на Мицкевич към двореца на Гираите, където е увяхнала “полската роза” Потоцка. В Албания Чайлд Харолд минава покрай дверите на дворец със светъл харем, размишлява върху сладката подвластност на ориенталските жени. Известни са харемните похождения на Дон Жуан от едноименната драма. Както бе споменато, Дон Жуан е герой, изразяващ романтична идентичност - Байрон я доказва в трескаво-биографичен план и чрез поведението на героите си. Неговото кредо, изразено в дневници, писма и творби съзерцава женската красота без да и позволява да надмогне над мъжката воля. В “Чайлд Харолд” рецептата за покоряване на жените изисква да бъдат прикрити мъжките трепети зад мъдра игра с женската чувствителност - смутете и после утешете жената и тя ще бъде ваша.

Поемата “Беньовски” на Юлиуш Словацки ползва историческия прототип Мауриций Август Беньовски, участник в Барската конфедерация, прочут авантюрист и пътешественик. Както отбелязва Мария Дерналович¹⁹, поетически образец за тази поема е “Дон Жуан”, където под прикритието на фабулата за известния съблазнител, Байрон разчиства сметки с неприятните му поети чрез езика на голямото творчество, успявайки да засегне всички основни въпроси на човешкия живот /за което получил признанието на Скот/. В руския си период Мицкевич отсъжда, че тази драма е написана с език, който е бъдеща задача на полската поезия. В “Беньовски” Словацки програмира посмъртната си слава (“И моя ще бъде след гроба победата...”) , за която приживе полага толкова усилия, стремейки се към алхимичната формула на безсмъртието.

Готическата прегръдка между любов и смърт, характерна за романтизма има своя ранна емблема в бохемската младост на Байрон. Емблемата на черепа и скелета, на човека, съблечен от плът и от време, диаболичното “Аз”, което оживява в Отвъдността. Символичен ексцибиционизъм. Оголване на срамната тайна за човека - какво е той всъщност, брутално разсъблечен от живота. Блед и трескав като Хамлет, младият лорд Байрон вдига символична наздравица с чашата си от обкован в злато череп на монах (случайно намерен в градината му), комуто е посветил следните стихове:

Обичах, пиех, но умрях.

Вземи ме от земята черна,

налей! От теб не ме е страх -

Нали ме е целувал червей?²⁰

В черепа потъва човешката загадка. Черепът на Адам под кръста на Голготата. Руините на замъка в Балаклава от “Кримски сонети” са подобни на гигантски черепи, забравата е оприличена на червей, увит в лозов лист. Поклонникът на гробници и гробове Словацки пише във фрагменти драмата “Златният череп”, играна в Галиция в началото на ХХвек. Но “гробовете на Словацки се оказват празни, защото са начало на нов живот”²¹. Поемата “Анхели” има продължение (”И стана Анхели от гроба...”) и в него Анхели се вдига от сибирския си гроб начело на тълпа духове, за да тръгне към Полша.

Темата за Отвъдните светове във въображението на романтиците е обширна и самостойна, но нека изведем за сравнение един текст от Товянистичните вдъхновения на Мицкевич: “...не ви давам доктрина; видях този свят, бях в него няколко пъти, докоснах се до голата душа. Онзи свят по нищо не се различава от този; вярвайте ми, че там е напълно като тук. Умирайки, човекът не сменя мястото си, а остава в местата, към които приживе е бил привързан с духа си, това е загадката на прокълнатите духове, които търсят изкупление. На онзи свят живееш сред същите духове, сред които живееш и тук.”²²

Да зададем на Байрон мистичния въпрос на романтизма. “Дали има нещо отвъд? К о й знае? О н з и , който не може да каже. А кой казва, че и м а? Онзи, който не знае. Кога ще узнае? Сигурно, когато най-малко очаква и най-вече, когато не му се иска. Това последното не се отнася до всички. Зависи много от образованието, малко от нервите и навиците, но най-вече от храносмилането.”²³ (к.а.)

Кореспонденцията на двата текста оставяме вместо коментар.

Д у а л и с т и ч н и я т д и с к у р с

Уилям Хезлит²⁴ създава от Байрон и Уолтър Скот литературна двойка на принципа на противоположностите. В творчеството на Байрон той вижда духовно високомерие, преднамерени парадокси, зашеметяващи ефекти, търсени аномалии, презрение и злоупотреба с публиката. Скот е мекият му антипод, благородната компенсация. Полският романтизъм също създава дуалистична двойка в лицето на Мицкевич и Словацки - диалогът им прилича на рицарски турнир. Многократно е коментирана завръзката на техните отношения, която се състои в салона на Саломея - майката на Словацки, когато вторият му баща вилнюският професор Бекю иронизира стиховете на Мицкевич пред погледа на все оше детето Словацки - епизод, заседнал в детската впечатлителност. Известността и славата на Мицкевич се превръщат в хвърлена ръкавица за благородно съзтезание. По думите на Биолчев “както и да се погледна на този приглушен, но перманентен конфликт между Адам Мицкевич и Юлиуш Словацки - на преден план изпъква силният инстинкт у твореца за съизмеримост.”²⁵

Пътуванията при Словацки се оказват част от интригата на съзтезанието. Всеки етап от пътя е фаза на израстване в идеен и художествен план и за Словацки това е явна стратегия. Пребиваването в Париж от 1832 г. не дава удовлетворение, а само импулси за усъвършенстване. Словацки се озовава там в сянката на Големия Мицкевич. Мицкевич е посрещнат с палмови клонки, Словацки все още е неизвестен. Юлиуш знае, че Париж е “полския Парнас”, но за него е твърде шумен, тласка към бягство към тиха творческа обител, където да се извърши алхимията на растежа - такава обител се оказва Швейцария. Неговата недовършена позиция спрямо Париж проличава в едноименното стихотворение. То е твърде “неблагодарно” към достойнствата на града, регистрира страх и отчуждение. В образа на Париж прозират чудовищни характеристики, дух на враждебност. Тук и по това време Словацки все още се чувства уязвим. Той успява да се срещне и разговаря с Мицкевич, но няколко дена след срещата научава и оценката му за своята поезия, наречена “храм без бог”. Близо половин век по-късно Болеслав Прус ще произнесе подобна оценка за Словацки и нейният контекст ще бъде позитивистичен. За него поезията на Словацки е блясък на разпилени брилянти. През 1832 г. Словацки напуска Париж с актив от общо три произведения (“Париж”, “Ламбро”, “Дума за Вацлав Жевуски”) без да е покорил полския Парнас в него.

Очакват го швейцарските и италиански години на израстване. И Източното пътуване. Завръщайки се от него, Словацки пише в писмо до майка си, че се чувства украсен със славата на поклонник на Божи гроб и усеща всички благоприятни последици на тази слава. Той добре разбира “рекламният” аспект на това пътуване и чрез него се изравнява по още един пункт с Мицкевич. И се завръща през едногодишен италиански престой в Париж по-силен отпреди, носейки под крилото си своята “любима рожба” (така нарича гальовно творбата си ) “Анхели”, поемите “Бащата на чумавите”, “Вацлав” и “Пяст Дантишек”. Чувства се готов за нови предизвикателства. И нови срещи с Мицкевич. И те не закъсняват. През 1841 г. следва “дуелът” с импровизации при Янушкевич, след което се ражда и поредния текст-отговор “Беньовски” с идеите за пътищата на посмъртната слава. В “Беньовски” Словацки признава величината на “Пан Тадеуш”. С първоначално признание към Мицкевич и Товянски той влиза в Кръга на товянчиците през 1842 г.

Четири популярни двойки текстове, изразяват най-ярко кореспонденцията на Словацки с Мицкевич - “Ода за младостта” - Ода за свободата”, “Задушница”-”Кордиян”, “Книги за полския народ и полското пилигримство”- “Анхели”, “Пан Тадеуш” - “Беньовски”. В своите контрапунктно ориентирани творби Словацки изразява скептичната равносметка на романтизма, невярата в действената сила на красивите му рани, недоверието към освободителните инициативи на емиграцията. Но зад този необходим дуализъм се крие преодоляването на ограничаващи доктрини, спор с патетиката на високите, но и наивни решения и най-вече - залог за цялостност и органичност. Високомерието на Конрад и болезнената самота на Кордиан, компасът на пилигрима и лутането на погребания в сибирските преспи Анхели - техните противостояния са благороден диалог, в който важните въпроси за пътищата на полското избавление и саморазпознаване в света не остават премълчани.

Нееднократно Словацки свидетелства в полза на признанието и добрите си намерения спрямо Мицкевич. Неговата личност му действа като магнит - тя му дава мяра, образец и поводи за проверка на екзистенциално важни национални и универсални идеи. Словацки е възторжен слушател на лекциите на Мицкевич в “Колеж дьо Франс”. В късните си творби прави опит да свърже своите философски поеми за тайните на световния генезис със “Задушница”. Идейно-философският и образно-естетическият ракурс на диалога Мицкевич-Словацки се простира върху цялостното им творчество, хвърля проекция върху контекста на времето и средата и се издига до ранга на дуалистичен модел на полския романтизъм.

Идеен спор завързва Словацки и с Крашински - “Анхели” спори с въпросителния финал на “Небожествена комедия”, в който над барикадното поле на революцията се появява Исус Христос и следват думите “Ти победи, Галилеянино!”. Словацки атакува гневно “Псалми от бъдещето” като обвинява Крашински в защита на шляхтишкото съсловие, в неразбиране на неговите исторически грешки. Годината е 1845 - три години преди Пролетта на народите. В Брюксел е излязла книжката на Каменски “Житейските истини на полския народ”, в която шляхтата се поставя пред избор - да влезе или не в революционното народно действие, приемайки идеите за свобода, равенство, братство. Крашински се изплашва от тона на книжката, от възможната революционна перспектива за селячеството и пише като контраотговор своите “Псалми”. Словацки излива възмушението си в “До автора на Трите псалма”, тонът му е рязък и категоричен в обвиненията към “шляхтича” Крашински. Той приема положително книжката на Каменски и започва да аргументира християнското си съгласие с нея, препрочитайки евангелието - там намира притчовата илюстрация за младото вино и старите джибри. Както отбелязва Павел Херц, “ако Словацки вярва - то вярва както първите християни. Неговият Бог не е дипломатичен, не променя своите решения на съборите и не говори през устата на папската непогрешимост. Богът на Юлиуш говори през огнения храст на гръцките освободителни борби, на февруарските дни на парижките барикади, на ноемврийските изстрели.”²⁶

Но тази опозиция попада в сянката на големия турнир. Негова кулминация в драматизирания биографичен контекст на полския романтизъм е споменатият поетичен дуел, състоял се в дома на Янушевски, на 25.ХII. в Париж. Там замлъкналият като поет след “Пан Тадеуш” Мицкевич и Словацки разговарят със стихотворни импровизации пред отбрана емигрантска публика и Словацки вдига тост в чест на Мицкевич. Около събитието се стълпяват двузначни реакции. По повод на това в писмо до майка си Словацки съобщава за своето омерзение от хората, които интерпретират неправилно отношенията между него и Мицкевич. “ Но нека да знаеш, че когато приятелите на моя съперник видяха, че и двамата излизаме от този двубой с еднаква слава, веднага измислиха две неща, за да могат с нещо да ме оборят и победят: 1. за тази импровизация да му поднеса чаша, което би означавало, че се признавам за негов васал; 2. Веднага написаха в някои списания в далечните страни голямата лъжа...Адам уж бил казал, че не съм никакъв поет. От това произлязоха най-лошите последици за тях, а аз се оттървах напълно от тази мръсотия така, че сега те не могат да се поберат в кожата си...”

Противостоянието Словацки-Мицкевич се задейства и в периода на участието им в Товянистичния кръг. Първоначално Словацки изпълнява добросъвестно задълженията си, дори гласно иска прошка от Мицкевич при обявеното взаимно опрощение. Но постепенно нарастват причини за несъгласието му с ориентацията на кръга, когато се появяват елементи на компромис. Словацки избухва в протест след предложението на Мицкевич да се отслужи литургия за душата на Александър I ²⁷.

Голяма заслуга за дуалистичния образ на двойката Мицкевич-Словацки има Одинец. В “Писма от пътуването” той прави шаржово-ироничен портрет на Словацки, в който рисува капризен и мнителен характер, демонични черти, високомерие, имитация на Байроновия Конрад. Одинец изразява съжаление, че Словацки не е наследил любящото сърце на майка си. На преоценка подлага и приятелството Шпицнагел-Словацки, обвинявайки Юлиуш в непоследователност и двойнственост. Според Одинец Словацки патологично не можел да понася нечия чужда слава и ревниво следял възхода на Мицкевич. Това отношение на Одинец е напълно в тона на стратегията му, която митологизира портрета на Мицкевич, цитира творчеството му като лайтмотив на романтизма. Честото споменаване на Байрон (с най-голяма честота в сравнение с други европейски романтици), поставен в същата водеща позиция-образец, установява връзка между двама европейски стратези на романтизма. Трудно е да се установи дали Байроновото влияние е по-силно при “източно ориентирания” Мицкевич или при известния със “западната” си ориентация Словацки - Одинец го приближава към Мицкевич и това е стратегемата на митологизирането на Водача.

Също така стратегически звучи и Троицата Мицкевич-Словацки-Крашински, в чийто междутекстуален диалог е мотивирана основната идейна динамика на полския романтизъм. Както отбелязва Биолчев “споменатата пророческа тройка е сякаш невъзможна без Крашински. Не само поради факта на сакралната цифра - на фона на ярко изявените индивидуалности на Мицкевич и Словацки се появява вътрешно колебащия се човек, който придава по-дълбок символен смисъл при общо взето “категоричността”, макар и гениална поетически, на големите полски романтици.”²⁸ Така, освен напрегнатата отсечка на диалога, наблюдаваме силово-равновесната фигура на триъгълника - по лъчите на неговите три страни циркулират идеи и отношения на търсещите полския път романтици, оплитащи света в полски дири.