Г р а д о в е, е з е р а, в ъ р х о в е -

Градовете са културно-историческа мрежа от знаци, които кодират биографията на Европа. Те са нейни рекламни картички, събрани в албум за сувенирни спомени, визитки от туристически справочник и светещи точки от маршрутите на пътуването. Пребиваването в тях дарява съпричастност към историята, настоящето и бъдещето на Европа (по сведения на Одинец Мицкевич замисля творба със заглавие “История на бъдещето”, чието действие започва в 2000 година). Пътуващите могат да гледат в очите на гениите през техните творби - скулптури, фрески, картини, сгради. Разходки с галерийни и музейни коридори. Но също и по скални пътечки и туристически маршрути - разходки до и през Природата към смисъла на Естеството.

Женева. Визитната картичка на Швейцария като страна на природните атракции и планинския туризъм, прочута с Алпийските си пейзажи. Това е град със спокойна атмосфера - предполага лирични събития, мекота в отношенията, уравновесен културен живот, наситен обаче с усещането за санаториум, за лечебна изолация в природата. В годината 1834 женевският климат укрепва здравето на Словацки и неудовлетвореното му в Париж самочувствие (както смопенахме, там той се е почувствал все още “никой” за разлика от Мицкевич), стихотворението му “Париж” носи усещане за уродливост на средата, която не приобщава, а студенее. Тук той отнася възможността за тихо, скрито израстване, тук пише “Кордиан” и “Час за размишления”- поемата, в която са прелистени страниците на едно приятелство, споено от общи размисли, фантазии и медитации върху мистичната структура на света (провокирани от Сведенборг). Загадъчното самоубийство на приятеля Людвиг е направило спомена тайнствен и елегично-баладен, необходимо е било време (6 години) и подходящо място (именно тук, в Женева) за този размисъл и тази автопортретизация (автопортрет с приятел). Швейцарският период на Словацки инспирира и връзката Природа-Любов - поемата “В Швейцария” е преживяна тук, а написана по-късно, по време на Източното пътуване. Дъщерята на известната пани Воджинска (притежателка на светски салон в Женева) играе ролята на муза (в нея се е заглеждал и Шопен), а Енглантина (дъщерята на притежателката на пансиона) - роля на интелектуална приятелка.

В Женева Крашински губи контакта с действителността и потъва в интроспекции, за да създаде образ на света, породен от конфликта между индивидуалната личност и средата. Оттам и авторефлексивният и автобиографичният характер на женевската му лирика и лирическа проза. И Крашински, подобно Словацки подлага на равносметка в женевския си период всичко написано до този момент и потъва във философски рефлексии, повлияни от Хофман и Сведенборг. По определението на Мария Янион²⁹ тук Крашински извършва разходка през вековете, докато чете Русо, Хердер, Шлегел и мадам дьо Стал, Джовани Батиста Вико, Сен Симон и Баланше. Тук среща голямото си приятелство с Рийв и любовта с Хенриета. Лиричната мекота на женевския климат обгръща и запознанството на Мицкевич и Крашински, което се състои тук - според лиризираната версия на Одинец, Крашински свирел в салона на пансиона музиката на Вебер, която привлякла Мицкевич и той слязъл, за да се поинтересува. Швейцария ги превръща в спътници. По време на споменатите алпийски разходки те извършват медитации върху прочутите езера и върхове, които Крашински отразява в своя Дневник.

Езерата - тези любими водни пространства за романтиците, които спират движението на света и предизвикват неговото самосъзерцание със своята огледалност. Езерото организира космоса за романтика, то е око на прозрението, философски ключ, емблема, форма-инструмент за разгадаване на Вселената. Неговите конкретни земни въплъщения са откровена демиургия, осезаема природна прегръдка за съзерцаващия романтик, образи на екстаза. Полските романтици са подготвени да открият и да гледат Езерото от своите предшественици, Янион³⁰ подчертава значението на прочутото Ламартиново “Езеро” за погледа на Крашински. Женевското езеро, Цюрихското езеро, Валенщад. Одинец подава в “Писма” рапсод на езерото, написан с молив от Крашински в неговия дневник. В него е езерото-универсум - “Всичко, което е на брега и всичко, което над вълните връхлита, се отразява в неговите глъбини. То е само себе си и цялата вселена.”Любовната разходка от “В Швейцария” на Словацки е вълшебно ходене по езерните води, езерото магически се превръща във венчален пръстен.

Алпите даряват съпричастие до геологичната пластика на Земята, за каквато говори Бодрияр в своя Транс от пътуването “Америка”³¹ Швейцарските Алпи са световна планина, в тях е идеята за Всемирния престол на Славата и Величието. Планината се мисли като престолнина на Земното. Връх Мон Блан е мястото на Кордиановия монолог от едноименната драма на Словацки - известната опозиция на Конрадовата импровизация от “Задушница”. Авторът на “Мария”, Антони Малчевски, поетът с дух “анархичен, ярък, отчаяно хазартен” (Биолчев, Б., “Отвъд мита”) също се изкачва на връх Монблан, където изпитва върховния екстаз на оттласкването от Земното и извисяването над него. В обяснителните бележки към “Мария” той пише: ”В моето пътешествие до връх Монблан, до който пътувах два часа, аз изпитах чувства, каквито вероятно никога в живота си не бих могъл да изпитам. В това пътуване аз чрез мисъл и поглед се разделих с местата, където царува Човекът. От неговите обиталища останаха видими само бели цветове и то такива, каквито човек произволно не може да промени. Виждаха се езерата - Женевското, Невшателското, Муртенското, Билското - бяха сякаш опънали платна в тъмнината, а в същото време домовете в градчетата на техните брегове разтваряха цветовете си и се сливаха в тъмна мъгла./.../ Няма гледка по-дива и великолепна от тази, която се разкрива от връх Монблан. И доколкото тя се различава от всичко видяно преди, невъзможно е да си я представиш по друг начин, освен да си въобразиш, че някакъв добър или зъл дух те е възнесъл до мига, когато Бог твори от Хаоса. Всичко, което е дело на човека изчезва поради своята незначителна величина. Хиляди огромни планини с гранитни върхове, снежни склонове и небе с почти черен цвят, угасващото слънце, нетърпимият блясък на снеговете, разреденият въздух и следствие на това учестен и затрудненото дишане - всичко това внушава на смъртния някакво нечовешко усещане и аз съм убеден, че освен поради други причини, то дори заради безмерната необикновеност на това удивително и възвишено зрелище и поради слабостта на нашия разум никой не би издържал дълго в това състояние.” Тези наблюдения и рефлексии показателно представят романтика като търсач на силни усещания.

Героят на Словацки от едноименната драма Кордиан стои на връх Монблан и гледа в тъмната бездна на света под краката си. Чувства се затворен в кристална кула. Нечовешкият ентусиазъм на романтизма да бъде власт на пророци над национални и световни съдби сам опровергава себе си и се пречупва в самотността на херметичния дух. Кордиан възсяда облак и мъгла и отплува от мистериозния балкон на Монблан към кралския замък във Варшава, където се е настанил руският цар в очакване на коронацията. Пред спалнята на царя в прословутата си битка със Страха и Въображението той изиграва поредния славянски Хамлет и това е чистосърдечното признание на романтизма в безсилието на болезнената духовност. Затова Царят остава жив. И Полша - подвластна.

Швейцария се свързва трайно със следите на романтиците чрез още един град - в Лозана (годината е 1839, 9 години след първото пребиваване в Швейцария) Мицкевич чете лекции по класическа литература и тук пише лозанската си лирика - измежду тях е една от последните му медитации върху Водите, вдъхновена от езерото Леман (“Над водите велики и чисти”), медитация над вечната им огледалност, първичност и прозрачност, която предполага и вечното, жадно, несвършващо плаване в тях. В Лозана Мицкевич се запознава с поета от украинската школа Богдан Залески и извършва втора разходка из Алпите. Лозанското езеро Леман припомня следите на друг важен пътник, минал край него и гледал във водите му - Наполеон. Мицкевич пребивава в същата вила, в която е спрял някога и Наполеон. Значимите пътници се срещат в духа на сградите. Обединяват ги обитаваните и пребродените пространства. А това е надвременен диалог.

Ако в Швейцарските си пътувания романтиците потъват в Природата, разнежени от благоприятния климат и ободрени от планинските изкачвания, то Италия дарява друго. При пребиваването там се реализира търсеното във времето продължение на полско-италианския диалог - един от най-трайните европейски мостове на Полша. Това е ентусиазирана връзка, богата с културни факти - конституирана върху латинския модел на полската култура. Още повече, че полският романтик, приютен в “страната с мекото небе” има причини да прецизира отношението си към Италия на Папството заради изразеното неразбиране на тогавашния папа Григорий ХVI към ноемврийските събития. Но въпреки това полякът продължава във времето естествената си културологична мисия. Италия е творческа обител за неговите размисли върху Цивилизацията, Културата и Религията. Със своята феноменална историко-културна мисия Рим е притегателното огледало за религиозния и културен центризъм на полското мислене. То се чувства призвано да разбере и усвои този град и да намери тук ключовете на много свои въпроси, да утоли болката и амбициите си. Защото Рим е Световният град.

“Вместо един свят - един град, една точка, в която е събран целият живот на големи страни /… /. След Сиракуза, Атина, Александрия идва Рим”³² - казва Шпенглер, когато говори за метрополийната и империалистична структура на Рим, носеща космополитно пространство наместо родина. Ако за Шпенглер Рим е негативен феномен, то за Цвайг в “Европейската мисъл” Рим е уникално осъществен духовен принцип, единен духовен план на европейската история и култура. “Тъкмо когато Римската империя се разпада, съзидателната мощ на човечеството за единство си създава ново, не по-малко удивително творение - Римската църква, подобна на издигнат в облаците образ на някогашната земна мощ”³³. За него латинският език се явява езикът на единството, който спасява Вавилонската кула (за Цвайг този мит съдържа модел на европейското културно развитие). Версии на тези културологични идеи ще открием в полското мислене, което намира в Рим феноменологията на Центъра, Кулата и Кръста.

Най-явна дефиниция на действието на тези символи откриваме при късния романтик Норвид - от една страна тя е плод на рефлексивното му мислене и активното обитаване, от друга - сякаш финализира полските романтически усилия по разгадаването на Рим. В Рим през 1845 г. Циприян Норвид отваря собствено ателие. Тук той приема при тържествено миропомазване името на бившата си годеница Камила (изоставен от нея), за да се влюби в недостъпната гъркиня Калергис и да извърши в нейната свита своето италианско пътуване през Помпей, Херкулан, Соренто и Капри. В Рим той изработва “Христос, благославящ от кръста”, запознава се с Богдан Залески и Крашински, включва се първоначално в организирания от Мицкевич освободителен легион. Трогателни са първите впечатления на Крашински, който го посещава в мизерната му квартира и бива шокиран от необикновения образ на разпятие, който висял на стената - кръст с кървави следи от рани, разпънатото тяло го няма на кръста. Бъдещият критик на Норвид (заради предизвикателната неразбираемост и тъмнота на поетиката му) вижда в бледия и измъчен образ на Норвид “огън в алабастров съд”³⁴.

През буреносната 1848 г. Циприян Камил Норвид и Зигмунт Крашински участват в охраната на Пий ІІІІІІІІІІІІІІІІІІІIХ, отказал да подкрепи италианските освободителни борби и въздаващ благословия над възможното единение с Австрия. В политическата кореспонденция “Силуети от Рим”, адресирана на 28. ХІІII. 1848 г. до краковския вестник “Време”, Норвид пише: “ Този Рим, място така малко, почти н е о с е з а е м о - Рим, това е център, точка почти в математически смисъл - Рим, това е онази колона на стария форум, на която са записани разстоянията до градовете на държавата, или на света. И така, вече беше преди Христа, ала беше чрез няколко сили у човека: практичност на разума, военна смелост и дисциплина и късия меч - чрез силите на з е м н и я човек, с една дума. А после стана подобното, но чрез небесния ч о в е к, чрез к р ъ с т а, истината, мъченичеството, чрез такова проливане на свята кръв, че всички паметници на стария свят се покръстиха и амфитеатърът стана Църква, а също и жилищата и баните - и на Рим цялата жажда и монументът на славата.” (к.а.) В същия текст се обявява, че Рим е повече време, отколкото пространство, неговото място получава времева конфигурация, защото “не в мястото, а във времето има своите причини”. В “римските силуети на Норвид са маркирани три основни идеи за Рим. Първата идея определя Рим като световна точка, център на предхристиянската цивилизация, това е Рим на “земния човек”. Втората идея обозначава Рим като център на християнския свят , това е Рим на “небесния човек” - негов знак става Кръстът. В своите “Митологични бележки” Норвид казва: “Грешат тези, които мислят, че единственият религиозен народ е еврейският. Той е бил избраният, но истински религиозен е римският”. Третата идея е Рим-Сатурн, който се бори сам със сбе си, образ на вездесъщото, всеизяждащо време, което поглъща Вечния град и го прави безплътен, идентичен с преходността - наказание за всяко властителско високомерие, отмъщение на покорените народи над покорителя Рим. Тези всъщност отдавнашни идеи осеняват размисъла на полските романтици и той ражда подобаващи визии.

Крашински и Словацки довършват тук бароковия размисъл на Миколай Шажински (в “Епитафия за Рим” той вижда Вечния град като погребано в собствената си сянка тяло) и отговарят на въпроса “След като бях в Рим, видях ли Рим?” В сонета “Рим” на Словацки Вечният град е пустинен мираж, който обгръща със страх и жал пред ерозията, пред насмешката на “Слънцето, шегуващия се бог” над човешката претенция за приравняване с вечността. В същия контекст Крашински чете историографията на Гибън и гледа как на римския форум близо до египетските обелиски продават зеле, как англичаните гледат с лорнети Колизеума, как се танцува на мястото, където Брут е убил децата си... Както отбелязва Янион³⁵ диспропорциите между възвишеното и всекидневното повлияват върху концепцията на неговите “Италиански фрагменти”, замислени като рефлекс от познавателното пътуване в Италия. Размислите над собственото присъствие в Рим го тласкат към срещи със земляци - творци, Крашински се отнася по меценатски грижовно, извършва прогнози за тяхното развитие, оказвайки където е необходимо материална помощ (както е в случая с първоначалното меценатство над Норвид). Мицкевич “опознава руините и следите на древността, педантично, с историята на Ливий в ръка. Затвърждава знанията, които после ще използва в Лозана”³⁶, разхожда се с Одинец и без Одинец, среща се със земляци и знаменити чужденци, измежду които са американецът Джеймс Фенимор Купър и Александър Тургенев в ролята на разпален етнограф. Виталният привкус на пребиваването му личи в препоръката първите думи, които трябва да бъдат научени на италиански да бъдат “Белла рагацца”(хубава девойка). Очарователната водачка на Мицкевич обаче не е италианка, а полякинята Ева Хенриетта, евентуалният прототип на Ева от IIIчаст на “Задушница”.

В Рим се осъществява и познанството между Крашински и Словацки - визитата отново е дело на граф Крашински, малко след това се раждат и първите положителни отзиви за поетическата дарба на Юлиуш и препоръките за по-съвършено хармониране на неговата поезия.

Когато Мицкевич и Одинец влизат в Рим, те свалят шапки пред “тиарата на света” катедралата Св.Петър - дело на съзвездие от знаменити майстори - Браманте, Рафаело, Микеланжело, Бернини и Джакомо дела Порта. Започват срещите с християнския и езическия Рим, разходките през уличките, площадите и храмовете. Въображението им прожектира в небето видението на кръста, сънуван някога от Константин Велики с повелителното послание: “С него побеждавай!” Християнският Рим предизвиква медитациите върху Кръста и Христос - в своето стихотворение “Пред Христос, който се възнася в небето” писано през май 1843 г. в Рим Крашински вижда Другия Христос - не този на Болката, с трънената корона, а този, чиито рамена са освободени от кръста, светъл и волен, протегнал ръце в новите светове. В небето на Рим месианистично настроеният в късните си творби Крашински халюцинира образа на освободената и преродена Полша.

Рим на Крашински - това са поредица от идеи за стълпотворението на културите тук, за тяхното вавилонско многоезичие, което побеждава привидната култура-завоевател. “Рим стана Гърция, Египет, Мала Азия, а не Гърция, Египет и Азия станаха Рим”- е казано в бележките към “Иридион” - тази драма на бунта срещу диктаторската воля на Рим. Начинът, по който Крашински представя ситуацията в Рим от трети век след Христа звучи като предчувствие за най-големия полски бетселър за пътя на Християнството - “Quo vadis”: “Състоянието на римската държава през това време бе предсмъртно - на разграждане и дезорганизация. Всичко, което някога беше неговият живот, което предизвикваше напредъка му и поддържаше живота му, дословно умираше - претворяваше се. Три системи стояха една до друга: езичеството, вече без живот, ала изпълнено в Рим от всички религии, дошли от Изток - като тяло във всичките си части великолепно облечено, лежащо върху миражи - християнството, до този момент без тяло, почти без форми, преследвано, растящо между народа, призоваващо всички вери на миналото към символична борба /.../ - и варварството, разнообразно, диво, подвижно като море сред буря, притежаващо също своите митове, ала в Рим повечето забравени, живеещо ден за ден в римските легиони, бунтуващо се срещу римляните в северните провинции, насила отвсякъде притиснато към Италия...” Колко напомнят тези пасажи картините на сблъсъка, противопоставянето и разминаването на двата свята в шедьовъра на Сенкевич³⁷ - лежащите на пира тела на пияните римски патриции, празните статуи на боговете, които са се превърнали в реторични фигури и зазоряването на новия свят, който надмогва тялото и телесните страдания с поглед към другата красота - отвъд суетата. Крашински наблюдава пластичния код на Римската цивилизация, тръгвайки от Forum Romanum, намиращ се пред Капитолия, наблюдавайки храмовете на Юпитер, вървейки по Via Sacra - той констатира, че в римската архитектура не се отразява възвисяването на Духа, както в готическата, тук властва равновесието на тялото - древният патриций, който лежи и си отпочива след жертвоприношението пред боговете е неподвижен, с надиплена тога - той отразява отчетливия и завършен пластичен код на Римската цивилизация. На този код са противопоставени символичните рисунки от катакомбите, в които Орфей се идентифицира с Христос, а лирата е символ на кръста. Пропорциите между Гърция и Рим са изразени в диалога между Иридион и Улпиан.

Бележките към “Иридион” са трактат по история на религиите и културите, чиито диалог Крашински вижда да се осъществява в Рим. Интересен е прочитът на скандинавската митология, преразказана и анализирана. Крашински вижда нейната експанзия от Исландия до бреговете на Рейн, в обхвата и влизат готи, саксонци, гепиди, ломбарди, бургунди - “ бяха това одиновски поколения, вярващи във въплъщението на Один/.../ От тези форми, предизвикани от вярата, от тези митове, вече описани, произлиза тяхната стремителна сила. - Те задвижват германските племена, лежащи като мъртви в долна Германия - те от Скандинавия преминаха през бреговете на Балтика, спуснаха се към Дунав и преминаха през Немско, опирайки се навсякъде до границите на Империята.. - С тяхното избуяване от север се внесе хаос в Германия, който по-късно се стовари целият към Италия.” Потеклото на Иридион съвмещава гръцката античност и скандинавската древност, а проектът за бунт, в който са въвлечени и християните изразява правото на многоезичие - Иридион символично отмъщава на Рим за покорената Гърция (неговият баща е грък) и похитената Скандинавия (майка му е скандинавка), чиято военолюбива митология кипи в кръвта му. Зад това отмъщение се крие и друго, към което е съпричастен Словацки в “Кордиан”(прочутата сцена на разговора между Кордиан и Папата), в него е алюзията на полския контекст. И то е отмъщението с личен адрес папа Григорий ХVI, осъдил в изявленията си Ноемврийското въстание от 1830г. Както отбелязва Кшижановски, драмата “Иридион” триумфира с две свои концепции: “със своята могъща историографска визия, в която изяснява ролята на“вечния град” в историята на европейската култура и с идеята за израждането на християнството в светската власт на папата”³⁸ - наследница на политиката на Древния Рим.

По думите на Тадеуш Бреза от неговия римски дневник ”Бронзовата врата”, писан по време на дипломатическия му престой в Рим между 1955 и 1958 г. амбицията на Ватикана е светът да стане идентичен с Църквата. Този дневник доказва тоталната непрекъсваемост на диалога Полша-Рим, още повече ако припомним и “нострадамусови” пасажи от Словацки, (“Посред раздори - Господ огромна камбана бие…”) в които е предсказана културно-просветната и обединителната мисия на бъдещия славянски папа³⁹. Във финалната част на дневника е цитирана част от кардиналска реч по повод на избора на следващ папа (след смъртта на Пий ХII, който признал идеята за опрощението на Сатаната от Бога след Съдния ден, известена в книгата на Джовани Папини “Il Diavolo”), който трябва да бъде “едновременно наставник, пастир и баща /.../ не е достатъчно той да бъде учен, не е достатъчно папата да бъде ориентиран във всички клонове на науката, човешката и божествената, не е достатъчно да е изучил чрез опит всички тънкости на дипломацията и политиката.” Важна е неговата социална доктрина, все по-близка до човечността. Във същия римски дневник фигурира и една интересна медитация върху “Тайната вечеря”, видяна през картината на Паоло Веронезе, призован пред Светия трибунал на Светия официум, за да отговаря на въпроси, свързани с присъствието на “нечисти” персонажи в картината (слуга, на който тече кръв от носа, шут и двама немски алебардници, единият от които пие, а другият яде). В своята защита Веронезе споменава и голите фигури на Микеланжело (начело с Девата) в Сикстинската капела. Така както са правени опити за цензуриране на образите на Микеланжело - несполучлив, ялов опит те да бъдат облечени, така и върху картината на Веронезе са наложени санкции - присъдата е “грешките” да бъдат поправени. В избуялата ренесансова телесност на Микеланжело и в справедливия иносказателен реализъм на Веронезе се крие Иронията на Изкуството над Санкцията, неговото справедливо царство на свободната човешка същност.

Критическите рефлексии на полските романтици върху Рим не възприпятстват общуването с титаничния дух на ренесансовото изкуство, с проникновенията и възвишените интерпретации на антични и християнски сюжети. Те са Рим и Италия като ваятелна памет, като възможност за акумулиране на сила и растеж, за лични прозрения. Когато един друг славянин, черногорският романтик Петър Петрович Негош посещава Италия, той не може да отлепи погледа си от божественото лице на Христос в картината на Рафаело “Преображение”, изкачва се на върха на Колизеума, за да изпрати слънцето и да посрещне звездите, крачи из улиците и посещава църкви, а зад завесите на душата му е черногорската неволя и мисълта за унизителното и пресроченото робство на славяните. Но въпреки тези мисли “лично за него нищо от цялата тази красота не може да бъде ново и чуждо, защото над всички времена, граници и разстояния отколе трае непрекъснат сбор на духовете.”⁴⁰

Подобно усещане носят в себе си Мицкевич и Одинец, когато преброждат и други италиански градове. Венеция с главна артерия Големия канал, към който гледат обърнати палати с красиви колонади и изящни балкони, с палата на Дождовете, опасан с крепостна стена, подобно на манастир, с моста на въздишките , с базиликата Св. Марко и площадът Св. Марко с неизменните гълъби, колосалните фигури на Марс и Нептун, които редом със Св. Марко патронират града. Венеция с любовния си климат и Флоренция с духа на флорентинската школа. Чудото на приобщаването и чудото на гледките в коридора на движението застават едно до друго.

Специална част от разходката са “мъртвите градове”. В 79 г. вулканът Везувий засипва Помпей и Херкулан с пепел, задушен от отровните газове Плиний Стари умира на морския бряг, неговият племенник Плиний Млади оставя прочутите си писма на очевидец на катастрофата. Стаций и Марциал оплакват гибелта на цветущите градове с плодородни лозя, обиталища на Бакхус и Венера, четвърта книга на Сибилинските пророчества тълкува случилото се като възмездие над главата на Тит, разгромил разбунтуваните евреи. Ехото от катастрофата заглъхва, градовете остават под земята, достъпни за търсачите на съкровища и за единични случаи на интерес, подминавани по ирония на съдбата от действителното си възкресяване за науката за дълго време. Но “въпреки безобразната техника на разкопките, предприемани по инициатива на благородници и крале, цяла Европа на 18 век ще попадне под обаянието на Помпей, възкръсващ от пепелищата и очароващ целия свят с непознатите дотогава форми на декоративното изкуство”⁴¹ и Помпей ще се превърне в столица на археологията. Разкритията в Помпей обръщат към себе си цяла поредица от значими имена - След като Дидро почти подминава проучванията, Винкелман в края на 18 век накарал Европа да осъзнае истинското значение на откритията. Шатобриян обявява огромния познавателен ефект на разходките в Помпей и настоява за съхраняване на облика на града като естествен музей, без да се разпръскват и пропиляват неговите съкровища. През 1861 г. Гарибалди предлага на Александър Дюма ръководството на музея и разкопките.

“Мъртвите градове” в подножието на вулкана са необикновена сцена на един фелицистичен свят, умъртвен, вкаменен и увековечен от залялата го лава. Те са и необикновена сцена за размисъл и сетивно докосване до спектакъла на миналото с неговата битова и религиозна история, делници и празници. Мицкевич посещава Помпей през май 1830 г. за да се удиви на красивите форми на протичащия някога там живот, красноречиво говорещи за вкуса на обитателите - като че ли самостойно човешко родословие.” Не можеш да си представиш, ако не видиш, какъв изящен вкус са имали древните”⁴² - пише той до Малевски с впечатления от Помпей. Словацки е впечатлен по-силно от “адския вид” на Везувий, където се изкачва по изгрев слънце - красотата на червените и златисти скали, измежду които се промъкват бели струйки дим и черното гърло на кратера със своята ефектна акустика, предизвикваща възторг и боязън. При музикалния съпровод на шума от хвърлените в кратера камъни въображението на Словацки превръща Везувий в огромен очистителен улей към ада. Норвид посещава Херкулан и Помпей през 1845 г. в компанията на Мария Калергис и също се изкачва на Везувий. “Мъртвите градове” го покоряват с красноречието на спряното в мига-вечност време, впечатлява го вкаменения във фурните хляб, отливането на живия живот в каменни форми, в скулптура на самия себе си - тази красива и зловеща атракция Помпей.

Катастрофата и Цивилизацията Норвид поставя в друг ракурс в алегоричната си новела “Цивилизация”, написана след известието за потъването на “Пацифик”, корабът с който Норвид се връща от Америка. В пътуването си до Новия свят Норвид е преживял морска буря, която може би е инспирирала картината на корабокрушението в тази новела. “Цивилизация”, това е алегоричното име на кораба, с който пътуващият човек се опитва да преплува време-пространството. На кораба се возят Емигранта, Археолога и Редактора. Когато корабът се сблъсква с леден блок, Емигранта, уважаван и последователен човек, който ”твърде много е страдал в Европа и затова излиза отвъд границите и да си отпочине” започва да изпразва бутилки, а Археологът, според който столицата на Полша би трябвало да бъде Крушвица или направо Мишата кула (топоси, свързани с легендата за наказания от мишките заради жестокостта си Попел), започва да пълни бутилките със своите ръкописи. Корабът се клати като слон, омотан във вериги и пътникът не знае накъде да върви след като Редакторът е произнесъл лъжата за истина. В кораба на Норвид се чете парафраза на пилигримския кораб на Мицкевич, на парафраза е подложено и самото понятие за Цивилизация, отчуждено от себе си във вълните на актуалното време-безвремие - една визия, която хвърля мост между усещането за движение и съмнението, че това е илюзия.