Съдържание уводни думи



страница9/11
Дата22.07.2016
Размер2.77 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ПЪТУВАНЕТО ДО ЦЕНТЪРА

В ПОЕТИЧЕСКОТО МИСЛЕНЕ НА МИЦКЕВИЧ

“И станах ос от колело безкрайно...”



Мицкевич, “Видение”
Пътят на познаващия човек в романтическата поезия на Мицкевич преминава през няколко постъпателни фази. През няколко познавателни прага еволюира и образът на Водите, спрямо които се ситуира актът на познаването. Доминираща ситуация в поезията на Мицкевич е пътуването към Центъра на всезнанието. Достигайки го героят изживява своята цялостност, универсалност, централизираност и изконност. Той слива индивидуалната си рефлексия с всеобемащото съзнание на Бога и достига до желаната цел - да бъде Бог. В този момент парадигмата Човек-Свят се реализира като съотношение Център-Сфера. Светът става ясен, прозрачен и четлив, рефлектиращият герой се разтваря във всеприсъствието и може да бъде всевиждащ. Паралелно с с инициационното развитие на героя, Водите еволюират и се пречистват. Първоначално те са хтонични, после изхвърлят от утробата си бремето на хтоничността и достигат предела на кристалната прозрачност. Превръщат се в провиденциална сфера. Героят на познавателното търсене поставя окото си в центъра на тази сфера. Той е “светлина и зеница заедно”, както отбелязва Марта Пивинска“сам става всичко онова, което вижда”1, неговото вглъбено вътре в себе си Аз става идентично със Всемира и неговия Демиургичен център.

Пътуването до Центъра на всезнанието е основен метасюжет, пронизващ творчеството на Мицкевич. Лъчът на посоченото му развитие започва в баладите от т.I Поезия (1822г.) с техния известен Свитежански езерен комплекс, преминава през морския пробег на “Кримски сонети”(1825-26г.) и достига до философската концептуалност на стихове като “Видение”(1835-36г.) и “Водите велики и чисти”(1840г.), от последния активен художествен период - лозанския. Важна фаза от Пътя, необвързана пряко с водната топика е идейният пробив на “Задушница”, творбата-еволюция, писана между 1823 и 1832 г. Сюжетът на пътуването, разгърнат в поетическото мислене на Мицкевич във времето от 1822 към 1840г. отбелязва прогресивна посока към отбелязаната цел - всемирната прозрачност. Водната топика Езеро - Море - Води отразява това движение - водната обемност расте към мига на превръщане на Водите в метафорична световна материя. В осъществяването на пътуването се съчетават два основни варианта на движение към Всезнанието - полемично-прометеистичен и провиденциален. Те са универсални характеристики на романтичния тип знание. Първият е език на експлозивно-войнстващото знание, вторият - на благословеното просветление.

Доминиращата езерна конфигурация на света в баладите предполага “спиране на света”, внезапна яснота, отключена от баладното събитие. Езерото се оказва идентично със сакралната сферичност на света, в която съ-съществуват скритата и явната част от световното знание - баладната интрига изразява както любопитството на реалността към свръхреалността, така и намесата на надреалното Тук. Пътуването към познавателното разкритие е организирано по вертикала - тайните са вътре в езерото, в неговата едновременно скрита и прозрачна енигматична половина.

Както отбелязва изследвачът-авантюрист Ярослав Марек Римкевич2, прозрачността на езерото Свитеж е подчертавана като първостепенен чар във впечатленията на неговите поклонници - Пьотр Хмельовски, Юзеф Каленбах, Станислав Станкевич, Рафал Шустак. Водата на Свитеж е тъй кристално прозрачна, че могат да се видят златистия пясък и облите камъчета, който застилат дъното. В баладите на Мицкевич е изобразена тази прозрачност, която обещава яснота и разгадка. Проходимата от човешко око бистрота внушава рационалната обозримост на Космоса. Но Езерото е не само прозрачно, то е огледално - отразява синия цвят на небето през деня и звездния хоровод през нощта. То е огледален щит, който пази от една страна ирационалните тайни на езерото, от друга - разумния кръг на Битието Тук. Типът“езерна балада” се явява идеален жанрово-светогледен код за взаимопроникване между Тук и Отвъд, за посвещаване в тайните на Отвъдността. Пътуването в поетическото мислене на Мицкевич започва от обследваната антонимична прозрачност на Свитеж и завършва в бистрата светлина на Водите във “Видение”.

За разлика от езерото, което явява света в статичната си яснота, морето е подвижно и предлага хоризонталния лъч на движението към Центъра на всевиждането. То е свързано с представата за живота като низ от изпитания, в които се закалява движението на духа напред, към възмогване. Пътуването-мореплаване е стара алегория на Пътя, тя се появява в стихотворението на Мицкевич “Мореплавател”, предшестващо Кримското пътуване и се явява начин, по който “да се говори чрез пътя за пътя”3. В Кримския цикъл морето се оказва трамплин за отскок към висината на отвъдморските планини (те са сякаш вкамененото продължение на морските вълни), хоризонталният лъч се превръща във вертикален, водещ към опита за върховно прозрение и среща с Божественото. Както отбелязва Биолчев, “морето в “Мореплавателя” е, разбира се, метафорично, то е поетическа равнинност и присъства тук главно с атрибута на безкрайността си, която зове и тласка в “отвъдност” човека”4. Появата на манифестния стих “Аз ще отплувам нататък, а вие се връщайте у дома” Биолчев окачествява като важна манифестна изява - “оттук нататък перманентно ще се появява знакът на граничността, преодолима за едни, непреодолима за други.”5

В жанров план първоначалната фаза на пътуването при Мицкевич започва като баладна фаза. Баладата е изплъзващ се жанр, съчетава трите родови начала на литературата, като нейна сигурна същина изследвачите определят свръхестественото, сензационно събитие, което се разказва, пее и играе като ставащо сега6. Но отвъд буквалните баладни стереотипи може да се изведе баладността като смислова характеристика на романтичните светове, засягаща и творби, които по жанрово определение не са балади. Баладност, разбирана като система от контакти между двете сфери от двуделния романтичен свят, осъществени посредством гранично, кулминационно събитие. В такъв смисъл баладността се явява свойство на романтичната вселена. При такова разбиране баладната фаза на пътуването ще обхване не само чистите балади на т.I Поезия, но и ще досегне конструкцията на “Задушница” и важния за посоката на обявеното изследване сонет “Гробът на Потоцка”. Защото явяването на призрака Густав в “Задушница” има баладни характеристики, а “Гробът на Потоцка” крие символика на Центъра, отвеждаща към свойствата на баладните светове.

Програмната балада “Романтичност” въвежда не езерния, а площадния топос. Той има многостранни основания, съответстващи именно на програмността. Площадът , на който се разиграва основното баладно събитие, е огласен от разнопосочни коментиращи гласове - тълпата, старецът с монокъла, авторът. Полемичният контекст на борбата между класици и романтици, шифрован в баладата, е бил своевременно разпознаван, а прототипите известни7. Те водят спор за пътя на знанието и баладното събитие е не толкова повод, колкото илюстрираща драматизация. Създава се характерната за баладата сценична визия8, спрямо която фигурата на наратора изразява позицията на активния театрален зрител. Игровите характеристики на площада са известни и популярни. Той е своеобразна сцена на драматизацията, представлява Центъра на Града и респективно - на Света. Отварянето на Центъра по посока на общуването с романтичните скрити светове се извършва чрез идеите-ключ, носени от баладното събитие, случващо се на площада.

В средата на площада (концентрично вместване на Център в Центъра) е полудялата Каруша9, която посред бял ден “се среща” с мъртвия си годеник. Нейната халюцинация се осмисля като директен емоционален мост между “тук” и “отвъд”, осъществен чрез очите на сърцето. Сърцето е третият поред Център в поредицата Площад - Девойка - Сърце. “Имай сърце и гледай в сърцето !” звучи популярната поанта на баладата, осмислена като девиз на полския романтизъм. Лудостта в “Романтичност” е преоблечената истина на сърцето. Тя е осмислена напълно в духа на романтизма като провиденциалност, или ако си припомним думите на Хофмановия герой “... тъкмо при ненормалното природата ни позволява да хвърлим поглед в нейната страхотна дълбочина...”10.

Сърцето е осмислено като духовен център в материалното. То крие ключовете към скритите и свещени истини за живота. Баладата “Романтичност” отключва с тях първата врата, през която се реализира проглеждане-докосване между световете. “Имай чувство и ще видиш Чудото” - звучи поетическото указание. Отключването на невидима врата е емоционален и фантазен акт, игра на пресътворение, осъществена в кръга на пространството, обхванато от трагическия баладен пръстен. Романтичният тип фабулност и събитийност се осъществява в сферата на граничните пространства.

Чрез емоционалната провиденция девойката от баладата извършва бягство от ограждащата материална ограниченост на разумното и действителното към достоверността на желаното и фантазното. Градът на неразбиращите е клетката, от която тя бяга. Върху пространството на рационалната видимост нейното присъствие надслагва пространството на емоционалната видимост. За читателя това означава да бъде учен на двупланово виждане и романтична перспектива. Площадът е стая с прозорец. За хората на площада е ден, за девойката, заобиколена от тях - нощ. Чрез девойката, стояща в центъра на площада и гледаща в кратера на сърцето си, се осъществява проломът в рационалната дневна видимост. Наднича отвъдната скритост, обгърната в цвета на нощта. Този цвят носи бученето на хаоса, хората от простолюдната тълпа го чуват и се прекръстват. Те “вярват дълбоко”, че Яшо наистина се среща със своята Каруша. Романтикът вижда в суеверното страхопочитание на тълпата към мъдростта на лудите залог за съвременна мъдрост.

Героят на романтичната литература не се подчинява на правила, а сам ги въвежда независимо от цената. Той е дете на свободата и въображението. Каруша прегръща Яшо и Яшо прегръща Каруща, защото Разумът и Законът не позволяват това. Тяхната невъзможна прегръдка е метафора на романтичното бягство в другоизмерни светове.

Човекът на романтичната литература е човек, живеещ извън закона. Той въплъщава гения на емоционалното възмездие, плътта му черпи яркост от забраните и преследванията на Разумните. Присъствието му Тук е проекция на неговата отвъдност. За Мицкевичовите герои от баладите и “Задушница” завръщането от отвъдното пространство носи извънчовешката посветеност в човешкия опит, знака на докосването до генерираното човешко знание, до хранилището, в което се крие смисълът на човешкото преживяно. Следващата разглеждана балада категорично говори за това.

Баладата “Свитеж” въвежда в Свитежанския комплекс и доразвива епистемологичната ситуация11, маркирана в “Романтичност”. В нея ясно и категорично се конструира сферичен свят, разделен на две полусфери от огледалната повърхност на езерото”:

Там Свитеж разгънал е лоно лъчисто

с небесния цвят заблестяло

чернеят се в кръг бреговете гористи

водата като огледало.
Застанал пред тихото езеро нощем

ще видиш два купола звездни

над теб и под тебе изгрели са още

и две месечини - в две бездни.

Дали равнина от стъкло към небето

сега изпод теб се издига

или пък огъва се свода - и ето -

той чак до нозете ти стига.

(пр. Т.Харманджиев)12

Повествователно-диалогичните формули на баладата въвеждат условния пътник да види езерото като го поставят в центъра на сферата-свят. “Струва ти се, че висиш в центъра на небосвода”(”Zdajesz się wisieć w środku niebokręga”). Пространственото изваяние и въвеждането в него обемат началната част на баладата, състояща се от 6 строфи. В последната се указва, че онзи, който използва необходимата за виждането ясна нощ - звездна нощ (видимост на космогоничния ред) трябва да бъде от смелите най-смелият. С това определение Мицкевич скицира героическия автопортрет на Романтика, който си поставя за цел да чете тайната книга на света от позицията на естествоизпитателя. Легендите и преданията са вид тайнопис, те носят скрити важни послания.

Центърът на сферата се намира там, където е търсещият, дръзкият човек, Романтика - този, който се интересува от тайния живот. Скритият свят обладава свойството да притегля, той излъчва сигналите на магнетичния си вътрешен живот, насочени към онзи, който се интересува от него. През центъра започва да извира като блазнещ шум (женски викове, глъчка, камбани) мистичният живот на езерото Свитеж. Според баладно разказаната легенда на дъното се намира потънал някога град (по времето на литовския владетел Мендог).

Извършва се познавателно спускане долу, предшествано от охранителни ритуали и отговарящо на строги изисквания. Към тайната на езерото може да се приближи само човек, който е кръвен потомък на хората от потъналия град (сакрална охранителност на родовата връзка) и то след като е извършена литургия. Спускането е осъществено чрез спускане на мрежи във водите. Извършва се лов на тайни. Мрежата е образ на овладяването и организирането на похищаващата отвъдност, носеща хаосните свойства на бездната. На дъното на езерната бездна е потъналото време. Баладата разиграва романтичния вариант на екзистенциалния сюжет “по следите на изгубеното време” и е опит за неговото спасяване. Това е времето на необратимия и завършен опит, превърнат от мрежата в разказ-послание. Защото в лодката е изтеглено фантастично водно същество - сирена - някогашна жителка на потопения град. И тя разказва за пътя на едно Спасение, предречено от ангел - как градът се превръща в езеро, жителите му в красиви и отровни цветя, смъртта им - в безсмъртие. В баладния разказ се съдържа още една метаморфоза - историята се превръща в сакрална памет, в мит и легенда. Тайната на Превръщането и Спасението посвещава в сакралните сюжети на паметта.

Тя се крие в антиномичното преобръщане на Смъртта, кодирано в баладно-легендарния сюжет и неговата образно-символна система. Някогашният град е град на майките, останали заедно с децата в него, докато мъжете пътуват към битката. Но врагът идва внезапно в него и налага бърз избор между честта и позора. Тогава се сбъдва предреченото в сън от ангела: градът е “спасен”, баладната му смърт (потапяне в езерото) ражда романтичните цветя на възмездието - лилиите, наричани “царе”. Превръщането в растение е популярна версия на митичния мотив за метаморфозата. Трансформацията се извършва при прекрачването на границата между Тук и Отвъд и преминаването в Другия свят - там следва тайнството на съхранението, спасението и продължението на живота, но в други измерения, духовно-етични, затова той е символно, фантазно и баладно видим. Цветовете имат магическа характеристика, те са медиатори, цъфтят на граничната водна повърхност между съхраняващата утроба на Бездната и жестовете на посегателството към нея. Те изразяват възмездната активност на Другия свят и могат да отмъщават. Бялата им красота (символ на Отвъдността) е отровна за чуждите ръце. Тя е знак на неомърсената девственост на прамайчината утроба на водите, където са свещените истини и се осъществява превръщането, равносилно на раждане в Другия свят. Отключването на утробата-езеро през центъра на спускането във водната глъбина - това е второ познавателно посвещение на пътуващия към властта над всезнанието.

Баладата “Свитеж” конструира познавателна ситуация, която се подлага на вариации в следващите балади на Свитежанския комплекс. В “Свитежанка” е разкрита изкусителната женска природа на водната бездна. Предрешената в две лица девойка от езерото подлага на изпитание мъжката вярност. Тя отвлича момъка от брега във въртопа на бездната, за да кръжат във вечен възмезден танц - танцът на прокълнатото безсмъртие. Мъжката половина от света е всмукана във фунията на ирационалността. Инерциалните сили на водовъртежа са гибелните параметри на познавателното изпитание. Похитеният потъва в хтоничната утроба на водите, носещи връзката живот-смърт-безсмъртие.

В баладата “Рибка” е развита сходната ситуация, но със засилен морален знак на възмездието. Удавницата-възмездителка е излъгана годеница, майка на новородено. Към знака на Жената се прибавя знакът на Майката - символна еманация на Водите - предбитийната и следбитийна утроба, в която се съхранява изконната тайна на изгубеното за човека всезнание. Тя поглъща Историята, за да я превърне в Мит и Легенда.

Езерният свят на баладите съответства на онова стъпало от познавателното пътуване, в която сферичната цялост на света е драматично разделена на две. Делителната повърхност е огледалото, затварящо човека в игровия кръг на валса със себеотраженията. Героите от баладите преминават зад огледалото, за да изпитат езика на бездната и за да бъдат посветени чрез Мита в Историята. За баладната фаза на пътуването е валидна трагедията на знанието. Тя оцветява смисъла на постигнатото провиждане. Това е фаза на тъмните, нощни води, обитавани от признаци, от възмездни страхове и фатални сенки - в света на баладите се е врязала остротата на мрака, нахлуващ в пролома на строшеното огледало.

Познавателното пътуване на героя преживява едно от най-сериозните и резултатни сътресения в “Задушница”. Това е несъмнено изпълнената с най-много загадки творба на Мицкевич. Писана на части с разбъркан порядък при сравнително голяма времева дистанция между тях, тя съдържа няколко важни прага на познавателния опит. Героят-метаморфоза Густав-Конрад надхвърля опита на романтичния самоубиец Густав и извършвайки познавателно прераждане се превръща в богобореца Конрад. Густав се явява в ритуалния кръг на Задушницата неповикан, за да говори от името на сенките. Неговата осезаема конкретност на зримо привидение има смоите основания. Според известната изследвачка на полския романтизъм Мария Янион13 “кондицията на призрака говори за достигането на героя до опита”. Парадоксалното и гранично литературно битие на призрака е ключ към философията и поетиката на романтизма. В образа на привидението, явяващо се в края на втората част се съдържа червен акцент: това е кръвта, стичаща се се от сърцето. В образа на Конрад също има такъв акцент, но пренесен другаде - върху челото му. Раната на Конрадовото чело е една от загадките на “Задушница”. Определяли са я като Каинов белег, знак на човешкото високомерие. Да погледнем към сравнението на двата акцента - категорично значеща е смяната на мястото на акцента - от мястото на сърцето към челото и неговата провиденциална точка. Не асоцира ли тя с познавателния пробив на Великата импровизация14, в която Конрад-Мицкевич издига човешката мощ на всепроникване във Вселената над изконната демиургия на Бога… Категоричният аргумент на триумфа му е обединението между рационалния и емоционалния патос на знанието, което трябва да бъде Власт и иска да бъде Власт на Човека над условията, в които той е поставен. Увлечени сме от нова центростремителна стихия, отвеждаща към точката на двубоя с Бога. Тази битка се осъществява в транса на новото просветление на героя - прометеистичното. Какъв е изходът от битката? Конрад е изстрелял цялата си взривена енергия и след като го напускат силите на транса, припада. Но истинските последици не се отъждествяват нито с припадъка на героя в килията, нито с падането в несвяст на Мицкевич в дрезденската хотелска стая след нощта на написването на част трета от “Задушница”. Последиците може да търсим в продължената творческа линия, в написаното след това.

Между частите на “Задушница”, чиито времеви моменти събрахме в рамките на фрагментаристичната цялост на поемата, стои друга значеща фаза на познавателното пътуване, която изисква нов, пореден прочит на “Кримски сонети” - те притежават своя версия на движението до Центъра. Тя се отличава от познавателната статика на езерния комплекс. В началото стои Морето като нов образ на Водите и познавателното движение. Той прозира в плана на втората видимост в началния сонет ”Акермански степи”. В следващите три сонета (”Морска тишина”, “Мореплаване”, “Буря”) морето преминава през три последователни състояния - покой, вълнение, буря. Ясна е кулминационната линия помежду им, алегоризираща връзката между Духа и Водите. В първата фаза - фазата на покоя е видяно спотаеното дъно на душата, която крие под повърхностното спокойствие пипалата на тъгата. Фазата на вълнението освобождава духа в полет над падналото на палубата тяло - символ на човешката вкопченост към земята. Третата фаза е свръхдвижението на Духа, неговото изстъпление, извеждащо от глъбините на морската бездна образ, персонифициращ инферналните и демонични сили - “гений на смъртта”, който тръгва като воин към кораба - крепост.

Следващият по ред сонет има своеобразно нова композиция - той е построен като разговор между героя Пилигрим и източния мъдрец Мирзата. Планината, в чиито предели се води мъдростният разговор, е също въплътена вода - издига се като “стена от лед”, над нея е тронът на ангелите, стъпил върху замръзнали облаци. Там човешкият дъх се превръща в сняг. Потоци и реки пият водите си от гнездото на зимата. Свършват пътищата на орлите. Това е върхът Чатърдаг - допирната точка до Небето. Съзерцаването на върха е гледане в Божественото със стилизационните средства на източното виждане. Гърмът, дремещ в люлката на облаците е атрибут на небесната мощ. Постигната е една от важните точки на докосване на Духа до Висината. Успоредно с това движение Водите се издигат и вледеняват в символичния студ на надчовещкото безмълвие.

Шестият и седмият сонети са слизане в пределите на Бахчисарай, където ни очаква ново и внезапно въплъщение на Водите - фонтанът образ на бликащата сред руините и пустошта на отминаващата вечно жизнена енергия. Циркулацията на Водния знак тук постига кулминационната си точка - Изворът. Избликването - триумф на живототворящото начало. В контрастна поставеност следващите два сонета “Гробът на Потоцка” и “Гробовете на харема” носят знака на изходната врата на живота. Постига се амбивалентно съседство, прорязващо средата на цикъла, състоящ се от 18 публикувани сонета. Център. Върху този амбивалентен център е поставена полска означеност. Между гробовете на харема е гробът на Потоцка - полската роза, увяхнала тук. Мицкевич слиза в нейния гроб, за да дочуе бъдещите полски гласове, които ще крачат върху плочата на припомненото минало.

За да кристализира напълно смисълът на Кримската фаза от познавателното пътуване е необходим водещият ориентир на пилигримството - Светото пътуване, един от доминиращите сюжети на полския романтизъм. Пътуването до Божи гроб е заместено с пътуване до Полския гроб. Съседството му с Бахчисарайския фонтан в средата на цикъла е проекция на митичната дихотомия смърт-безсмъртие (възкресение). Полската месианистична формула на саможертвата(”Полша - Христос на народите”) може да бъде видяна и в Кримския модел на Източно свето пътуване, реализиран в сонетите. Макар и да не осъществява като Словацки буквалното бдение над Божи гроб, Мицкевич остава верен на пилигримския модел. Неговият пилигрим търси Светата земя във всички духовни проекции на Отечеството, към които върви в скиталчеството си. Но той е също търсач на мъдрост и неговото пътуване е посвещение в сигурната светлина на източната мисъл и източния поглед към света. Кримското пътуване е нова съкровена фаза на докосването между Духа и Световните води - то е движение, в което Духът се самоусеща и развива, докосва горната си кулминационна граница, за да се слее с извора на съществуващото.

Метасюжетът на познавателното пътуване преминава през прозренията от посочените творби и търси медитативната прозрачност. Във “Видение” голото зърно на душата (красноречива метафора на душата-център на човешкото битие) се превръща във всевиждащо око, освобождавайки се от сънните илюзии на живота, от грешките на отминалите действия: в този миг светът става ясен и прозрачен като езерно дъно, просветлено от падащ слънчев лъч, като море, което блика от центъра на света, от Бога. Героят постига фазата на всепроникването и всеприсъствието - той може едновременно да бъде навсякъде и в центъра си - като в огнище да усеща чудото на Естеството. Превръща се в ос на безкрайно въртящо се колело. Преминава през всички форми и прагове на творението, без да остава в нито една от тях, намира се едновременно в центъра на света и извън него.

В стихотворението от периода на лозанската лирика “Над водите велики и и чисти” образът на отразяващата брега и небето вода, прозрачна и спокойна, надживява временните сътресения. Водата отразява крайбрежните тъмни скали и надвесените облаци - те са постоянният земен пейзаж. Светкавица прорязва небето и озарява водите, а гърмът потъва в тях - това са инцедентните, буреносни мигове в битието. Водата е вечен и невъзмутим свидетел на човешкия стремеж да плува, да плува, да плува - с този трикратно изречен императив Мицкевич се връща към своя “Мореплавател” и към вечните води на пътуването. Кръгът между “Мореплавател” и “Над водите велики и чисти” се затваря, за да отбележи винаги обновяващата се жажда на духа за движение.

Сред цитираните от събеседници на Мицкевич негови философски мисли ще срещнем следните: “ Собствено материя не съществува. Това, което наричат така философите, може да се сравни с мелнично колело. Когато се върти със силна бързина, ни се струва, че колелото образува съвършена сфера. Така изглеждат за висшите духове низшите светове”15. Цитираните съждения ясно показват значението на сферата като онтологична и познавателна конструкция, обслужваща интенциалното романтично начало.

Универсалните модели на сферата и въртящото се колело са актуални в романтичното мислене. Можем да ги открием сред образно-философските ключове на Мауриций Мохнацки, у Норвид и Словацки16 - своеобразно интерпретирани. Тяхната шифроваща тоталното знание за света емблематичност доказва, че романтизмът е един от периодите и стиловете на мислене с най-голяма познавателна амбиция.

БЕЛЕЖКИ
1Рiwińska, M. “Uwewnętrzena” księga świata. - В: Makowski, S., Szymanis, E., Adam Mickiewicz. Warszawa, Wydawnictwa szkolne I pedagogiczne, 1992, s. 440.



2 Вж. Rymkiewicz, J. M. Do Snowia I dalej.… Kraków, Arcana, 1996, 30-31. В същата книга, издирваща реалиите в творчеството на Мицкевич, Римкевич търси прототипа на Свитежанката и в областта на ентомологията и ботаниката (в местни растения и кръвожадни насекоми ) - вж.48-49.

3Wieczorkiewicz, A. Drogi życia I drogi poznania. Alegoryczne wizje wędrówki w literaturze dawnej. - Pamiętnik literacki, 1993, z. 2, s.27.

4Биолчев, Б. Отвъд мита. Адам Бернард Мицкевич. Между осанката на народния пророк и homo ludens. С., УИ “Св.Климент Охридски”,1995, с.140.

5Пак там, с.140.

6За основните характеристики на баладата в общолитературен и полски контекст вж. Оpacki, I., Zgorzelski, Cz. Ballada. Wrocław-Warszawa-Kraków, PAN, 1970.

7В образа на “стареца със стъкълцето” е бил разпознаван Ян Шнядецки - преподавател от Вилнюския университет, представител на класицистичната мисъл в “борбата между класиците и романтиците”. Автор на статията “За класицистичните и романтични творби”.

8За драматичния фактор в баладата и техниката на сценичната визия вж. Opacki, I., Zgorzelski, Cz. цит.съч., 24-52.

9 Според А.Ковалчикова лудостта на Каруша е релативна. Споровете около нея трябва да доведат до преодоляване на схващането, че “Романтичност” е манифест на ирационализма и да разкрият баладните тенденции към преструктуриране на рационалното значение. Вж. Kowalczykowa, A. Szaleństwo Karusi. - В: A. Mickiewicz. цит. по-горе, 235-237.

10Хофман, Е.Т. Избрани творби в два тома. т.2. С., НК, 1987, с.17.

11К.Цисевски интерпретира баладите като своеобразна романтична наука, чиято основна част е епистемологията. Вж. Cysewski, K. “Ballady I romanse”. - Pamiętnik literacki, 1983, z.3, 65-100.

12Цит. по: Мицкевич, А. Избрани произведения. ред.П.Динеков, С., НК, 1955г.

13Janion, M., Żmigrodska, M. Czwarta część “Dziadów” I wczesnoromantyczny bohater ekzystencji. - Pamiętnik literacki”, 1983, z.1, s.6.

14 Михал Масловски нарича “Задушница” “драма на индивидуалното достигане до Абсолюта”, вж. A.Mickiewicz. цит. по-горе, 260-261.

15Пак там, с.168. Цитирането е по Александър Ходжко, бивш филарет, преподавател по славянски литератури в “Колеж дьо Франс”, славист и ориенталист.

16В “Мисли за полската литература” М. Мохнацки прави следната образна формула на романтичните понятия за красота и форма: “Красотата е сфера. Формата е само обвивка на тази сфера.” За кръговата метафора на паяжината при Словацки (вж. J.Tomkowski. J.Słowacki I tradycje mistyki europejskiej. Warszawa, PIW, 1984, 55-56). При Норвид разяснената национална и универсална символика на колелото е ключов момент от философската поема “Прометидион”, част втора. Според него: лъчите (спиците на колелото) са пророческият дух по народа, а обиколката на кръга е венецът на пророците.

ЕГИПЕТСКОТО ОГЛЕДАЛО - РОМАНТИЧНИ И ПОЗИТИВИСТИЧНИ ОТРАЖЕНИЯ

“Храмове на Единния Бог не можеш да издигнеш, защото Той няма нужда нито от дрехи, нито от ядене, нито от пиене, а целият свят е Негово жилище...”



Прус, “Фараон”

Когато майсторът на интертекстуалните парафрази, поетът-пътешественик Мирон Бялошевски посещава Египет през 1979 г. , в своя “Египетски цикъл”(поетичен дневник на пътуването) той установява явен диалог с пилигрима-романтик Юлиуш Словацки, посетил пирамидите през 1836г. Подобно на Словацки, той идва в Египет, въоръжен със знания и с велики очаквания, но както отбелязва Ромуалд Цудак, “неговото посещение конфронтира това знание и свързаното с него въображение с действителността”1. В стихотворението си “Пирамида” Бялошевски регистрира решимостта си да се срещне с “метафората на безкрайността”, но като че ли зад тази решимост стои странен рицарски двубой, стремеж към опровержение на една утвърдена като велика мяра Символична цивилизация. В тази позиция е изразена и близостта му със Словацки. Какви са предпоставките за тази напираща отвътре битка? Друга важна характеристика на поетическия дневник на Бялошевски са асоциациите на Египет с Полша - египетските канали иронично-елегично му напомнят за варшавските. И този контекст е интровертен спрямо полското битие и скептичен спрямо Египет.

Дали могат да бъдат намерени следи от този скепсис при един друг “любител” на варшавските канали (за него те са “болен въпрос”, дискутиран в журналистическите му “Хроники” и в романа “Кукла”) - възторгнатия от Египет Болеслав Прус? Библейското мислене на поляка, определящо за собствените му духовни идентификации, играе решаваща роля и при неговите решения на основните въпроси на човекобитието - така, както е и при Словацки. Както отбелязва Николай Даскалов, “без интереса му към библейското, Болеслав Прус не би се запътил към египетското царство на мъртвите /.../ у поляка Болеслав Прус библейското е разтворено в египетското, а египетското става част от библейското, не само като култура, но и като морален патос на милосърдие към онеправданите, и като пътуване към същността на времето”2. Във “Фараон” Прус експериментира идея от “История на Египет” на полския учен и пътешественик Игнаци Жагел - идеята, че вярата в Единния бог води своето начало от Египет3.

Емблемата на полското литературно отношение към Египет е несъмнено “Фараон” на Прус, романът, който доказва световната висота на полската египтологична мисъл, способна да обозре цялостния цивилизационен пейзаж на Египет и да приложи собствени идеи към него. Във “Фараон” полският човек, водил толкова битки и търпял толкова поражения около идеята за държавност, задава сумата на своите въпроси към самото начало (мислено в Египет), търсейки там архетипи и образци. Но появата на полския “Фараон” не е внезапна. Съществуват значими предходни литературни факти. Важно е каква акумулация на полското отношение към Египет предшества този роман. Какво търси Там полякът за себе си? И как изяснява проблеми на своята национална идентичност интроспективно, към себе си и екстравертно, спрямо света. Какво е Египет като адекватно огледало, култура-двойник, събеседник, образец и на какви полски въпроси отговаря ?

Ще се опитаме да осветлим романтичните и позитивистични мотиви на полското отношение към Египет като важна генетична фаза по пътя към египетския роман на Прус. Тя се състои при Юлиуш Словацки, Камил Циприан Норвид и Адам Асник и съответно предшества и обкръжава “Фараон”, романа, който приемаме за текст на максималната кристализация, контролиращ останалите текстове, тяхната предшестваща и съпътстваща актуалност. Отговорът на насочените към посочените автори въпроси изисква аналитично издирване на Египетската тема и нейния генезис в полското мислене, наблюдаван през кристала на основните национални въпроси, глъбинно изследване на предпоставките за диалога между полския човек и Египетската цивилизация. Този диалог има общоевропейска основа и национална симптоматика.

Отношението към Египетската цивилизация предизвиква достойнствата на всяка национална ерудиция. То е проверка на всяко едно национално мислене за Цивилизацията, характеризира неговата просветеност и посветеност, способността му да бъде изследователско и херменевтично, екзотично и феноменално. От една страна Египетската цивилизация се вписва в колосалния изглед на Източните цивилизации като “врата към Изтока”. Второ, участва в Средиземноморския кръг, където се формира стандарта на Европейската култура и където протича пътят на Европейската мисъл - едно многократно повторение на мита за Вавилонската кула - “първата история на човешкия копнеж по съзидателната общност”4. според визията на Стефан Цвайг. Популярните емблеми на Египет - Пирамидите, Сфинкса, Пустинята, Реката са универсални символи, родени в религиозно-митичната космогония, шифроващи самопознананието на Човечеството. Оказва се, че Египетската цивилизация може да бъде универсализирана и разглеждана като цивилизация на Емблемите, зад които се крият човеко-природни построения.

Неизбежно полякът говори с Египет чрез културно-историческата памет на европееца, покорил и покорен от Египет, въодушевлен да намери там извора на цивилизационното си родословие, но също и за да изведе евреите от Египет в пътя към Обетованата земя или да подири топоса на християнското отшелничество в пустинята. Както посочва Жак льо Гоф, Пустинята е не само място, но и цяла епоха от историята на избрания народ. “През IV век чрез християнството в Изтока започва”епопеята на пустинята”. Тази епопея скоро завещава на западното латинско християнство произведения, които полагат основите на големите теми в агиографията и духовността на пустинята.”5 Християнският ракурс на египетската тема доминира в полското мислене, съгласува се с неговия религиозно-философски акцент, налага се като концептуална рамка дори във фазата на научно-изследователски настроения позитивизъм, чието одухотворно представителство изразява Прус.

В използвания от полската мисъл европейски опит на общуването с Египет могат да бъдат разграничени общо три значими фази - гръко-римска, християнска и съвременна, идентифицирана с просвещенското начало на едно ново научно-познавателно отношение към съкровищницата на митично-религиозни образи и първични научни постижения. До края на ХVIII век основни източници на сведения са античните историци Херодот, Плутарх, географът Страбон, Диодор Сицилийски, египетския жрец Манетон, съхранен чрез съчиненията на еврейския историк Йосиф Флавий. От 18 век решаващ тласък на познанието за Египет дава походът на Наполеон, който експедира учени и творци и полага началото на една гореща египтологична кампания.

Какви общи ключови ориентири дава египетската тема за полските и европейските търсения? Доминиращият соларен култ, представите за задгробния свят, нормата на обожествяването на фараона - това са класическите “примамки” на Египет, в които се вглежда и полският човек. Неговата склонност да мисли за Задгробието, да дири сигурни форми на национално и лично безсмъртие, да възкресява кралете си - това са ориентири в диалога. Дълго време Египет традиционно се мисли за поляците като библейски топос (египетското робство на евреите) и така остава в полската фразеология с изразите “египетско робство”, “ египетски бичове” (”niewola egipska”, “plagi egipskie”). Именно като такъв топос Египет е част от пилигримските маршрути на полските пътешественици.

В европейски план решаващите за съвременната фаза на отношението към Египет промени започват да съзряват още в края на 17 век. Както отбелязва Керам6, през 1679 Лайбниц в изложеието си до Людовик ХIV отбелязва значението на Египет за бъдещата имперска френска политика, която ще даде тласък и на научното овладяване на Египет. Идва времето на Наполеон и заедно с него в Египет влиза новото лице на европейската познавателна инициатива. През пролетта на 1798 година Наполеон държи реч за задачите на съвременната наука в Египет, около която се събират учени, писатели и художници за да поемат на кораби към привлекателните със скритите в тях загадки земи. На 2.V. 1798 г. Наполеоновите войски стъпват на египетска земя. Тогава се състои и митологизираната сцена, когато “на фона на сивовиолетовия масив на Мокатамската планина, сред изгорената жълта пустиня, се очертават силуетите на гигантски сгради, студени, могъщи и неприсъпни - пирамидите в Гиза - вкаменена геометрия, безмълвна вечност, свидетели на един свят, изчезнал много преди да се роди Ислямът”7. Тогава Наполеон изрича прочутите думи: “Войници! Четиридесет столетия ви гледат!” Тогава, като че ли за пръв път истински след периода на християнската експанзия8 върху образа на Египет, очите на тази стара цивилизация се отварят и европеецът се усеща гледан от тях, поставен пред неминуемата задача да разрешава отново загадките на Сфинкса. Франсоа Шамполион с прякор “Египтянина” (на външен вид той изглеждал като автентичен египтянин), в политически план бунтар спрямо Наполеон, успява да разчете йероглифите и да накара текстовете на Египет да проговорят за европееца. Успехите на египтологията, подкрепени от археологията, амбициращи изкуството, започват да се множат. Художникът Доминик Виван Денон рисува йероглифите и стъпаловидните пирамиди в Дендера, пише своя дневник “Пътуване из Горен и Долен Египет” и въз основа на неговите текстови наблюдения и рисунки става възможно първото “Описание на Египет”, правено между 1809 и 1813г. През 1805 г. излиза издание на гръцкия географ Страбон - факт на обновения прочит на античните европейски свидетелства, явен знак за обновената връзка между съвременната и гръко-римската фаза на отношението към Египет. Шамполион търси сведения за разчитане на йероглифите у Климент Александрийски и Порфирий. Появяват се имената и заслугите на Огюст Мариет и Рихард Лепсиус, между 1843 и 1843 г. са проучени вече тридесет пирамиди. Засилват се инспирациите спрямо изкуството. Немецът Георг Еберс, проучвал ритуалите по мумифициране е автор и на романи, познати на Прус. Когато пише “Фараон”, той разполага вече и с “Археология на Египет” на Гастон Масперо (вторият след Мариет уредник на Музея на Древен Египет) и споменатата вече полска история на Жагел.

Наполеоновият период и наполеоновият синдром на Полша, несъмнено повлиява близостта до постиженията на френската програма. Интересно откритие може да се направи при един, търсещ египетската тема прочит на “Кордиан” на Словацки - там може да бъде открита споменатата сцена с пословичните думи на Наполеон. Гжегож, старият слуга и възпитател на Кордиян, разказва как се озовал сред полските редици във френската армия, как първоначално бил мрачен, после потопил поглед в сините води на Нил, след това видял далечни сгради и иззидани планини, а на фона на ясното небе сякаш играели погребални пламъци. Тогава се появил Наполеон на кон и извикал: “Гледайте, войници! От върха на тези пирамиди, сякаш от камбанария сто века ви гледат!” След тези думи типично полското въображение на Гжегож рисува на върха на пирамидите не кой да е , а рицар, подобен на Архангел Михаил (заедно със Св.Йежи символичен предводител на полското рицарство), който разсича с меч огромния смок, идващ от пустинята. В египетската картина на Гжегож лесно могат да бъдат разпознати символи на националното въображение - храмовите кули, християнския светец, който побеждава Сатаната, погребалните знаци. Появява се и образът на пустинята като християнски топос - безкрайно отворено пространство, “окото бяга по пясъка, за да потърси Бога в небето”. “Кордиан” е творба, писана преди източното пътуване на Словацки с пилигримски маршрут - в нея Египет е мисловно пространство,надарено с трансцедентност, топос на въображението, в който полският човек се разхожда, за да потърси пътеки на спасение. Египетският сфинкс се асоцира за Кордиан със сфинкса от мита за Едип, но “размножили са се сфинксовете” - казва Кордиан, не би могъл да разсече възела на загадките и да реши лесно въпроса ”Да живея или да не живея?” Зад този хамлетов въпрос може да бъде скрит смисълът на националната екзистенция. Митичната фигура на сфинкса се актуализира в романтичното мислене, в неговата късна фаза тази актуалност блясва при символично и енигматично мислещия Норвид. За него отговорите на важните въпроси са скрити дълбоко в Мълчанието (то има свещена аура), а Словото се лута между профанното и сакралното, способно да изрича лъжи и истини.

Според английския изследвач Антъни Смит9 митът за Едип кодира проблематизираната идентичност - колективна и индивидуална, етнична, религиозна, семейно-родова, териториална, полова. Заедно със загубата на нормалната държавност втората половина на ХVIII век проблематизира полската идентичност и в тази посока трябва да бъдат търсени предпоставките за обновения диалог с Египетската цивилизация, проявен в следващия, ХIХ век. И за разговора със Сфинкса.

В първите години на 19 век в полското мислене се явявят елегични национални идеи - рожби на територалното заличаване на Полша. Според Теодор Чацки (“За литовските и полските закони”) и Хуго Колонтай (кореспонденцията му с Чацки), Полша е изтрита от числото на “живите народи”10. Нейната трагична историческа съдба я препраща към групата на славните отминали култури, чиято древност е музейно съхранена и представлява изследователски интерес за всяка нова съвременност. Тази гранична визия, затваряща в музей понятията за народ и национална култура е съпроводена от други , противоположни визии - визии на активното развитие, преодоляващи страха пред настъпващото небитие. Нейното явяване в края на Просвещението и в предромантичния стадий е важна отправна точка към полската проекция в образите на Старите цивилизации.

Египетската цивилизация навлиза в полското мислене от периода на романтизма все по-активно чрез реалната среща, чрез автентичния контакт, осъществен и документиран чрез водеща творческа личност. Египет става част от обиколката на света, от неговия романтичен пробег. Романтичните полски пътувания са търсения на Светата земя, мислена като духовна проекция на поробената полска територия, като въплъщение на идеята за Възкръсващата и Вечната родина - идея, несъмнено оцветявяща и отношението към Египет.

Египет е значима фаза от голямото източно пътуване на Словацки, обхващащо още Палестина, Сирия и Ливан. Както красноречиво говори анализа на писмата му, присъствието му в Египет е поредна точка на изкачване по дървото на Цивилизацията - изкачване, което се подрежда до другите - тези върху купола на “Св.Петър” в Рим и върху кратера на Везувий. При посещението на египетските земи се пресрещат два образа: предварителният, равнозначен на една популярна културна представа и този, който е проверен на място, виденият със собствени очи, резултатът от реалното присъствие в достоверното географско пространство на Египетската цивилизация. В писмо до майка си от 14 юни 1837 г. Словацки пише:”Имах щастието да ходя на лов по пясъците, да рисувам скици на паметници, колиби, да мечтая и да мисля, че съм в Египет.”11. Мислене от гледна точка на присъствието “вътре” в пространството на Цивилизацията, рефлектиране върху мястото. В разходката на Словацки на базата на нейните епистоларни отражения могат да се отбележат няколко прага на навлизане в Египетската цивилизация. Цитираната по-горе фраза регистрира наслаждението от пребиваването в земите, които дотогава са били само мислен образ, традиционна представа. Ловът, правенето на скици (вж. приложения 16, 17), мечтаенето и мисленето в условията на това, което е било “там”, а изведнъж се е оказало “тук” - това са серии познавателни жестове на прякото съприкосновение. Те са същевременно пренасяне на полски стереотип в чужда среда. Той служи на нейното присвояване и овладяване.

Покоряването и овладяването на знаците на Египетската цивилизация е извършено от Словацки в буквален план, който придобива символно-алегоричен смисъл. В писмо до майка си Саломея Словацки отбелязва, че след пристигането си в Кайро веднага на следващия ден предприема разходка до Пирамидите. Първоначалната пропорция е пропорцията на “стъписването” пред Старата цивилизация, пред буквалната грандиозна зримост на нейното емблематично построение. Словацки отбелязва, че той и неговите спътници първоначално се почувствали твърде дребни. После веднага следва преодоляването на подтискащата пропорция, реакцията на покоряването-изкачване, чрез което се реализира едно символично “израстване” на полския човек. Пирамидата се превръща от вглъбен грандиозен силует в покорен връх. “Излизайки от мрачните коридори, започнах да се катеря по камъните чак до техния връх, винаги теглен за ръцете от двама араби. Качих се на върха на най-високата пирамида - прекрасен изглед!”

Пирамидата като египетска емблема на Цивилизацията, като сакрализиран знак на докосването до небето на ценностите, е покорена. На върха и може да бъде поставен полският знак, знакът на полския поет (многократно в писмата си Словацки регистрира радостта си от факта, че го посрещат като поет). Типично по романтичен път овладеният връх става гледна точка към света, който се разстила наоколо. Съзерцаването на света от върха на пирамидата поражда удивителна яснота - яснота, предизвикана от извисяването. В друг фрагмент от писмо до майка си Словацки споделя още едно свое преживявано извисяване - съзерцаването на Колоса. Той е покорен от грандиозната каменна фигура на Аменхотеп III, известна като статуя на Мемнон (вж. приложение 18). Впечатлява го нейното величествено надвременно спокойствие. Съзира в нозете и стар римски надпис “Чувам те, Мемноне”, вероятно породен някога от така наречения “плач на Мемнон” - свирещият вятър във вътрешността на фигурата. Статуята е обърната с лице на изток, за да посрещне възцаряването на божественото светило. Словацки я съзерцава според своя отдавнашен ритуал - по изгрев слънце. Така погледът на статуята и на нейния полски поклонник се сливат в единна посока, насочена към съзерцаване на извора на Трансцеденцията. Вкамененият в своето божествено величие Човек - друг символ на Египетската цивилизация, приобщаващ полския поглед. Подобна вертикала търси години по-късно Норвид, когато размишлява върху символиката на обелиските като част от египетската сакрална архитектура.

Направените дотук наблюдения показват, че полският романтичен поглед търси вертикалното измерение на Цивилизацията, възприемано като духовен ръст на Човека. Характерният за романтичното мислене синдром на изкачването се адаптира към емблематичните построения на Египетската цивилизация, възприемани като знаци на човешката трайност и величие.

В цитираното по-горе писмо до майка си Саломея Словацки дава само един бегъл щрих на впечатлението си от вътрешността на пирамидите: “тъмни, постлани с гранит коридори чак до малки стаички във вътрешността на пирамидите , в които някога са се намирали по два, а сега само по един гранитен саркофаг.” Съществува поетическа компенсация на отсъстващото по-обемно описание. Тя се разгръща в диалогично построеното стихотворение “Разговор с пирамидите”. Диалогът между полския човек и Египетската цивилизация е фиксиран композиционно и означен в заглавието. Разговарят два алегорични гласа. Гласът на лирическия Аз е осмислен като Полският глас. Отговаря му Гласът на Пирамидите - глас, идващ от емблематичните пространства на Египетската цивилизация. Полският глас пита Пирамидите дали те имат такива саркофази, в които да могат да бъдат поставени полския меч, сълзите на полския народ, светите тела на полските мъченици за да бъдат съхранени за бъдещия ден на полската слава. Гласът отговаря, че има такива саркофази. Последният въпрос е съществува ли такъв саркофаг, в който може да бъде положен полския дух, за да възкръсне Полша. Пирамидите отговарят, че полския народ е безсмъртен и за Духа няма саркофаг. Той трябва да бъде смел и издръжлив, да се намира във вечно движение.

Полско-християнската митологема на Духовното възкресение и безсмъртие на един народ определя по-голямата духовна вместимост спрямо мисленото като примитивно пространство на египетския мавзолей. Египетският код на задгробния живот присъства в своята популярна форма - като култ към телата на мъртвите, като модел на физическо съхранение. Той се доближава по форма до християнския култ към светите мощи, асоцира се с религиозния култ към християнския тип съхранение на тялото, но не съвпада с духовните му и етични съдържания. За нас е важен фактът на диалогичната ориентация, поставен в своя национално-историчен и авторов контекст. Словацки търси огледални спрямо полските, некрополи и пантеони на други Цивилизации, сравними образи на скрити в тях Отвъдни светове. Когато съзерцава намиращия се в нозете му кратер на Везувий, хрумват му причудливи фантазии (отново споделени в писмовна форма до майка му). Той си представя, че ковчезите на всички зли хора се всмукват от фунията на вулкана и като по улей достигат до огненото ядро на земята. В тази фантазия се вписва образ на възможен път към наказателните пространства на Отвъдното. Посоката на търсенето е насочена към издирване на амбивалентните топоси смърт-безсмъртие в отделните световни цивилизации и култури. Образът на Египетското отвъдно пространство се вписва в поредицата от търсещи проекции на полското мемориално съзнание.

Друга творба, която доизяснява отношението му към египетската идея за Безсмъртие, е “Генезис от Духа”- поетично-философски трактат, картина на космогенезиса и антропогенезиса, представен като преход на творящия дух през различни еволюционни прагове и форми на битието. В “Генезис от Духа” Словацки нарича египтяните “първите, които си сътвориха хилядолетни тела, презряха движението и обикнаха вечния покой. Колко гръмотевици употреби, ти, Господи и ги удари в базалтовите скали на този първи свят, колко подземни огньове, колко трусове, за да разбиеш тези кристали и да превърнеш в прах първите колоси - рожби на атракцията на Духа.” В тези редове можем да открием едно относително завършване на образната концепция на Словацки за Египетската цивилизация. В неговата романтична рефлексия върху живота на Човечеството Египет е първата цивилизация, на която съответства най-ранният опит за постигане на безсмъртие - самосъхранение. Нетрайността на тази форма на търсеното безсмъртие се дължи на култа към телесната обвивка. Той реализира пластичното запаметяване на Цивилизацията и представлява важно, първо стъпало на въплъщението на Духа. В този смисъл полската проекция преминава исторически през Египет като през отминала генетична фаза, необходима за да бъде преодоляна от смисъла на движението. Появилият се в предромантичния стадий музеен и мавзолеен комплекс на поляка бива преодолян от активната националност, от нейния героически синдром и активното християнско-месианистично начало. Полякът мисли себе си като Мисия и Цивилизация на Духа. Словацки не успява да види в Египетската цивилизация (в контекста на тогавашното мислене за нея) търсения вариант на Безсмъртието и Възкресението.

Последният от късното поколение на романтиците, съвременник на позитивизма и неоромантична емблема на модернизма, Норвид прекарва голяма част от живота си в пътувания - срещи с цивилизации, държави и култури (Гърция, Италия, Франция, Америка). Продължителен период от време (до самата му смърт) минава в парижките емигрантски кръгове. Понятието за Цивилизация при Норвид е израстнало на фона на наближаващия край на века. То не е плод на мисловна реконструкция и осъвременяващ прочит както при Словацки, а присъствува като ключова дума-реалност и като основен контекст на мисловните универсалии у Норвид. Норвид е един от най-ярките поетически мислители и есеисти, занимаващи се с проблемите на Цивилизацията и Цивилизациите. Години наред той прави свои исторически, етнографски и философски бележки за различни цивилизации - Античната, Индийската, Китайската на отделни малки листчета, които после подвързва. Измежду тях има и доста египтологични бележки. Една от бележките продължава размисъла на Словацки. Бележката е записана срещу думата-тема “човек”и гласи: “Според Мойсей възрастта на Човечеството обхваща от 7 до 8 хиляди години. Грешат онези, които пренебрегват традицията - нима от човека до маймуната няма достатъчно време за акта на сътворението? Четири хиляди годишни мумии на животни и хора е съхранил Египет: този музей свидетелства много за формите.”12 Мисленето за Египет като за музей от стари, първични форми на Цивилизацията, като вкаменена памет срещнахме и при Словацки. Цивилизация - изваяние на спрялото време, запечатана в паметта на камъка и противостояща на пясъчните вълни на пустотата. Норвид нарича пълния покой, съвършената почивка на “боговете с тайнствено задържана на устните усмивка” най-висше щастие на египетската религия. Изражението на наслада от този покой според него е отпечатано в абсолютното спокойствие на мумията. Източно, египетско измерение на времето-покой, което улавя и Словацки в своите впечатления. То учудва, дразни и същевременно привлича динамичните рефлекси на европееца, неговата непреклонна устременост да се надбягва с времето.

В бележките на Норвид за Египет четем неговата информираност по отношение на религиозните култове и техните текстове. Срещаме идея за обратната посока на еволюцията в религиите. Според Норвид с течение на времето религията не се подобрява и усъвършенства, а само се връща назад към изворите - египетски, индийски, китайски, орфико-италийски, за да намери чисти и възвишени понятия за Бога. В тази концепция е заложен носталгичният порив към чистата субстанция на първоначалието - активен в ранноромантичното мислене на поляка (идеите на Кажимеж Броджински), съдържащ опорни точки за националната ориентация.

Две от бележките на Норвид засягат соларните аспекти на египетската религия. Едната се отнася до ритуала на балсамирането. Норвид е заинтригуван от ритуалните обръщения към слънцето по време на балсамирането, от молитвените текстове към соларното божество, свидетелстващи за акта на пречистването от земните грехове, което става заедно с изваждането на вътрешностите. Другата бележка регистрира удивлението от изглеждащото като парадокс положение: пирамидите, тези задгробни домове са издигнати в чест на Бога на светлината. В тази втора бележка Норвид попада на една от същностните характеристики на египетската соларност. В своята еволюция египетската религия постига цялостен спектър от аспекти на трансцеденталната идея, виждана чрез образа на соларните божества. Слънцето има своя триипостазен явен, дневен аспект (изгрев-зенит -залез, съответно триименното хелиополско назоваване Ра-Атум Хепри), но то притежава и своя скрит, нощен път, с който египтяните идентифицират Озирисовата задгробност13. В тази скрита, нощна фаза на пътя на Бога-Слънце са и основанията на египетската мистерия, криеща тайнствената връзка между битие и небитие. Озирис е слънцето на задгробния свят и съответно Богът-съдия на Отвъдното. Житният клас е негов мистериален символ така като е и символ на посвещението в елевзинските мистерии.

Норвид отбелязва в следваща своя бележка, че фундаментална догма за египтяните е: “ Б о г ъ т н а м ъ р т в и т е - гробовете са едва ли не по-важни от жилищата. Кралете са миропомазвани при гробовете на предците - мумия (саркофаг) при тържеството.” (к.а.) Според него египетската архитектура израства от гробовете, запазва техните линии в сводовете, колоните и отворите. Норвид сравнява обелиска със знамето, което се поставя при свършването на някакъв градеж, той е “молитвен лъч, пробиващ небесата и изпратен до слънцето.” Отново се изявява полският интерес към некропола, търсещ в него духовната вертикала, проходимия път към безсмъртието.

Цитираните рефлексии на Норвид водят до извода, че неговият праг на мислене извежда една степен по-горе полския интерес към Египет в съответствие с новата осведоменост през втората половина на века. В Норвидовите бележки дреме познавателната енергия, която с пълен блясък развива научната и творческата ерудиция на Прус. Ако за Словацки и Норвид все още е неразгадан докрай скритият в мрака на пирамидите живот на мъртвите, ако са неразбрани докрай соларните характеристики на египетската религия, тайните на сакралната архитектура , на държавната и стопанска организация на Египет, то Прус е този, който докосва музейното време на Египет и го превръща в романно време, докосва сведенията от археологията и историята, сбирките от текстове и документи и прави от Египетската цивилизация един цялостен текст, съставен от живо и цитирано време по начин, който превръща романовия колаж в автентичен живот. На страниците на своя роман той извършва среща-диалог на етноси и култури, представя не само Египетската, но и Гръцката, Финикийската, Шумерската цивилизация. “Истина ти казвам, - говори стария на младия Рамзес - че ако някога Египет можеше да загине, както умира човек, щяха да го наследят гърците. И биха втълпили на света, че всичко това е тяхно дело, че ние изобщо не сме съществували.” В думите на стария фараон, насочени към престолонаследника, гърците се появяват като следваща цивилизация, приемник на египетската, те са чудни ваятели, простодушни деца и гениални поети. Но Египет се чувства застрашен от тях, така както старият фараон се страхува, че собствената му статуя, направена от гръцки ваятел е толкова еднаква с него, че може да оживее и да поиска половината власт. Но според думите на фараона, те не могат да вземат висшите, тайните знания, чиито пазители са жреците. Следователно Прус интерпретира Египетската цивилизация не само като родоначалие на научни постижения, но също и като принцип на съхранение на свещени знания, а Гръцката е светски организирана, тя се отъждествява с мимезиса, с поетичната героика и с прекрасното изваяние на формите. Но Египет е също социална машина, в която ритуалите служат на законите на властта, религията не носи само висша философия, тя поддържа подчинение и наивност. Прус показва и едната и другата страна на монетата, наречена “цивилизация”, в която неизбежно се съчетават висши идеи за прогрес и форми на човешко заслепение.

Сред бележките на Норвид има още една, заслужаваща внимание и отправяща към романови еквиваленти от “Прусовия “Фараон”. В бележка N 46 той размишлява върху акта на инициацията. Инициираният получава знание за тъмнината и светлината, за лунатизма и дневната видимост, за луната и слънцето. На последната степен от инициацията на посветения се разкрива начина, по който е бил иницииран - чрез музика, наркотици, хипноза, кабалистични тайнства. Така той разбира, че “истината е хармония, а светостта - социална ирония”, че учението е в самия него. Затова, продължава в съжденията си Норвид на върха на инициацията се озовават хора с голяма индивидуална сила и атеисти, които поддържат светото учение, почитано чрез масите и за масите.

Романова сцена, която налага същите изводи, е посвещението на Рамзес в храма на богинята Хатор. Посвещение, извършено чрез наложен пост, въздържание и молитва, сурова дисциплина, чрез илюзорни шумове и гледки (престорени викове на “измъчвани”, шепоти, тайнствени докосвания). След време се разкрива същинският произход на иницииращите въздействия. Какво представлява главният жрец Херхор, министърът на войната, ако не образ на такъв атеист, който поддържа ритуалното съзнание и религиозното суеверие на масите и ги кара да мислят, че точно програмираното от учения Менес слънчево затъмнание е божие знамение, облак на гняв зад който слънчевият бог скрива лицето си?

Емблематичен образ, който гледа с две лица (египетско и гръцко) към Норвид, това е Сфинксът. Норвид прави опит да славянизира Сфинкса като разчита старинен надпис на сфинкс, намерен през 1847 г в околностите на Седмоград, на мястото на староримското селище Салина. Норвид разчита сфинкса като символ на инициация и го причислява към образите от славянската митология. Той дава и съответното разшифроване на надписа в този дух, което осъвременено звучи :”Познай светата суровост на обреда!” Опитът на Норвид е шаржиран от професионалния историк и филолог Пьотр Хмельовски. Но той е симптоматичен в контекста на ключовата символика на Норвидовото мислене, чиито код е определен като “инициация в инициацията”14. Сфинксът застава на стража в предверията към сакралните скрити пространства на Норвидовата поезия, надвисва над Човека като неизбежен силует на необходимия размисъл. В стихотворението си “Сфинкс” Норвидовият герой отговаря така на въпроса на Сфинкса “Какво е човекът?”: ”Човекът е жрец недозрял и не-осъзнат.”

Третият от посочените полски представители на египетската тема е Адам Асник. Рефлексивен лирик, той представя облика на “поезията на непоетичните времена” на позитивизма. Поезия, която може да развие с достойнство научни и философски идеи, да бъде научна рефлексия върху света, ползваща стимулите на поетическата енергия. Ерудицията на Асник се захранва от сферите на науката и философията (влияят му както философите-позитивисти Мил и Спенсър, така и философите на живота, интерпретира идеите на Шопенхауер за сляпата воля), от поетическия модел на френския парнасизъм. Той вижда движението на Човечеството, облечено в идеите на Шопенхауер, увлечено от фаталната безсъзнателна вълна на времето, търси разгадката на битието. И подобно на Норвид се озовава “Пред сфинкса” в едноименното стихотворение. Търсейки истината за света, рефлексивното око върви по вертикала - нагоре, към слънцето и световния етер, надолу, през каменните ковчези към огненото ядро на земята. За да обследва тайнствената алхимия на сътворения свят и “да хване” движещите сили, мислещият Аз започва да разнищва световната материя, да я дели на атоми, докато изчезне илюзията и се оголи строежа на света на емпирично равнище. Позитивизмът на Асник е изразен в това лабораторно-научно, микроскопско вглеждане в материята. Той обединява наука, рефлексия и медитация. Светът-пустиня се появява като лабиринтен топос, налагащ философско вглъбение в стихотворението “Пустиня”, за да отведе асоциативно към египетските реалии - в полското мислене те се свързват с универсалните символи на Сфинкса и Пустинята и дори се идентифицират с тях.

В сонетният цикъл “На сцената на света” откриваме конкретизация на египетската тема - стихотворение, посветено на египетския ритуал на мъртвите. В него е представен съдията Озирис, който чете написаните на папируси изповеди на мъртвите, изпълнени с равносметката на техния живот. Странна е неговата присъда. Духовете на Великите не ще спечелят вечния покой, защото живото човечество вечно ще разтърсва паметта за тях, ще търси отговори на съдбовни въпроси. Само онези, които са безименни и скромни “жреци на домашното огнище” ще се слеят с вечната тишина, ще се прелеят във великия океан на светлината. Озирис напомня на християнския Бог-съдия, той ръководи съд, в който прозират полски и общочовешки измерения. Асник чете египетския код с полско безпокойство, чрез диалог и полемика облича в него присъди над националната история.

Страшна е гледката, когато се разтварят гробовете в Асниковия цикъл “Сънят на гробовете”, за да възлезе тайната на погребаното поредно въстание-саможертва (януарското). И “позитивистът” Асник доказва, че полякът обича да “отваря” гробовете, да възкресява мъртвите, убеден, че те знаят и пазят истината - в този жест са укрити дълбоки митично-религиозни архетипи на отношението към Отвъдното като хранилище на охранявани свещени истини. Може би това негово отношение е една от причините за пътуването в Египет и прочутото египетско Задгробие, влязло като емблематично в европейското мислене. Полският човек търси огледало за своите пантеонни и некрополни визии и проверява какъв отговор на неговите собствени въпроси дава мъдростта на Древен Египет, опитва се да я разбули, да отиде далеч в нея, зад нея и отвъд нея, воден от доверието в християнския образ на мистерията. В различни исторически периоди той отваря гробовете на своите крале, светци, герои, книжовници, за да намери отговори на изстраданите си въпроси. За много от тях съществуват двойни легенди - черна и бяла. Дали това ще бъде първият трагически крал на Полша Болеслав Смели, дали Завиша Черни, кралица Ядвига, или жигосващият с речите си Скарга, зависи от времената и от въпросите...Съществуват традиционни полски легенди за спящите в железни ковчези в дъното на пещери рицари на Татрите - те са полските крале и герои, възкръсващи в различни времена на полската литература. В Краковския Вавел е полският мавзолей, могъщите и величествени осанки на крале, пълководци и държавници са изрязани релефно върху грандиозните мраморни саркофази. Планината и Двореца крият свещени гробници, в които се съхранява идеята за национална вечност. Тази идея полската мисъл носи със себе си и чрез нея разговаря с Другите за Безсмъртието - основната мисия на Цивилизацията.

. . .

В разказа на Прус “Музиката на луната” се явява показателен текст, кореспондиращ с притчата за фараона-слънце и престолонаследника-луна от “Фараон”. Луната с пълното си лице играе роля на злокобно светило - тя се явява като неизбежно знамение в нощите на полския изгнаник, за да пресече всеки пореден неуспешен опит да се завърне в родината. Във “Фараон” младият Рамзес се превръща символично в Луна, закриваща лицето на Слънцето. Някога старият фараон му е казал, че фараонът трябва да умее да вижда, защото Слънцето е Всевиждащото око. Сцената на слънчевото затъмнение кодира полския експеримент на чувствителния към посланията на Светилата Прус. Върху образа на Египетската цивилизация поляга библейската сянка на полските изгнанически пътища, търсещи сигурен Изход от лабиринта на Пустинята.




1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница