Семинар „Киното и дълбините на човешкото съществуване в памет на Бергман и Антониони



Дата23.01.2017
Размер167.48 Kb.
Филмотечен семинар в памет на Микеланджело Антониони

На 29 ноември се състоя втората част на семинар „Киното и дълбините на човешкото съществуване” – в памет на Бергман и Антониони.

Филмът, който ни въведе в света на Микеланжело Антониони и който стана отправна точка за семинара е „Затъмнението”.

Затъмнението”/1962/ е третият, завършващ екзистенциалната трилогия на Антотиони, филм от началото на 60-те - след “Приключението”/1960/ и “Нощта”/1961/. Три филма, обединени от темата за отчуждението и кризата на чувствата в съвременния свят, за постоянно увеличаващите се бариери между хората и невъзможността те да бъдат преодоляни.

В главната роля е актрисата Моника Вити. Минали са само няколко часа, откакто младата жена е напуснала предишния си любовник; и ето че тя среща поредния мъж в живота си - той е млад и красив, банков брокер, който умее и да залага, и да наддава на борсата /ролята на младия мъж се изпълнява от Ален Делон/. Дали обаче жената е приключила със старите чувства и дали изобщо нещо истинско ще започне – тези въпроси са екзистенциалната сърцевина на този филм. Филигранният безфабулен разказ разкрива блестящо стила на Антониони – с умението му да вижда отвъд привидностите и да превръща неизразимото във визия, с неговия уникален ритъм, с акцентите, с големите мълчания и незабравимите му метафори.

Емблематичният епизод с наддаването на борсата е ключов за възприемането на целия филм. Последвалото безсилие и „затъмнение” на чувствата съвсем не е случайно. Именно този епизод бележи невъзможността на героите да се намерят и да бъдат заедно.

И така, по време на семинара, след дългото встъпление на Боряна Матеева, ние се опитахме да пропътуваме из света на Антониони – през постоянните му теми, сюжети и естетически пристрастия. За някои от студентите филмът очевидно бе прекалено труден и бавен; те просто си тръгнаха още по време на прожекцията. Но с тези, които останаха до края, отново се получи интересен и жив разговор. Отново –точни и проникновени прочити на филма.

Антониони и киното на вглеждането. Абсолютното авторство. Особено ме впечатли един израз – на Иван Попов, студент от 1-ви курс реклама : той определи стила на Антониони като „съзерцателен разкош”, в който днешният човек дори си почива! – при цялата емоционална натовареност и безизходица...

Имаше и откровено: „не харесвам този филм и това кино”... Но – изпълва с респект!

Друга интересна, „археологическа” гледна точка : да се разглежда творчеството на Антониони като история – на времето и духа. При абсолютно съвременния нерв и звучене на този мъчително съзерцаващ – отвъд видимостите, филмов разказ...

И още нещо – всеки кадър – като композиционно и светлинно съвършенство!

Фотоувеличението – като заглавие на негови филм и като принцип в изграждането на персонажите.

Подтекста – в отделния кадър, епизода и цялото.

Привидно равните съжети на Антониони – с пластовете подтекст.

В „Погледа на Микеланджело” – безмълвният разговор с вечността. Голямата тишина – на всепроникването и раздялата...

Сбогом, маестро.




Кратка биографична справка и избрана филмография на Микеланджело Антониони
Микеланджело Антониони - роден във Ферара на 29 септември 1912.

Умира на 30 юли 2007 .

Има висше икономическо образование.

Започва като асистент на Марсел Карне в "Нощни гости".

Занимава се с кинокритика, пише сценарии (сътрудничи на Роселини, Фелини) прави късометражни филми.

През 1950 режисира първия си пълнометражен филм "Хроника на една любов".

1957 – „Викът”

1960 - "Приключението"

1961 – „Нощта”

1962 – „Затъмнението”

1964 – „Червената пустиня”

1966 – „Blow-up”

1970 – „Забристки пойнт”

1975 – „Професия репортьор”

1982 – „Идентификация на една жена”

1995 – „Отвъд облаците”

2004 – „Погледът на Микеланджело” – документален.

Тук прилагаме два материала на Боряна Матеева, публикувани във в-к „Култура” през 2002 година, по повод на 90 годишнината на Антониони , и тази година, след смъртта му. И двата материала присъстваха на нашия семинар – като фактология, общоестетически проблеми и постоянни теми от творчеството на Антониони.




IN MEMORIAM АНТОНИОНИ

СЛЕД ПРИКЛЮЧЕНИЕТО И ЗАТЪМНЕНИЕТО - НОЩТА


Стъписващо, но неслучайно съвпадение - двамата патриарси на съвременното кино издъхват в едно денонощие, на 30 юли 2007. Нищо, че медиите ги съобщиха като „представили се” един след друг - първо Бергман, после Антониони. Съдбата даде явен знак, че една епоха си е отишла и ни остави да премисляме какъв духовен капитал завещаха тези двама колоса на следващите поколения.

Поради напредналата им възраст филмите им бяха анализирани и интерпретирани в най-големи детайли и по най-различни начини. Абсолютна класика на едно младо изкуство, те се превърнаха в твърдината на киното и към тях тръгнаха от всички посоки. За съжаление малко са онези, особено младите, които стигаха до върха на посланията им.

Тук ще се преклоним пред Микеланджело Антониони. След приключението на живота си, след затъмнението от удара, който получава през 1985, идва нощта. Но тази нощ на великия Антониони (1912- 2007) е бременна със смисли. В нея има космическо отчуждение, крехкост на чувствата, неизбродима самота (знаменитата, знакова „трилогия на отчуждението” - „Приключението”, 1960, „Нощта”, 1961, „Затъмнението”,1962). Има предусещане на екологичната катастрофа, в която вече живеем („Червената пустиня”, 1964 ). Има метафизична тревога за непознаваемостта на света („Фотоувеличението”, 1966 ). Има злободневно политическо съпричастие към младежките бунтове от 60-те (”Забриски пойнт”, 1970). Има философски размисъл за измеренията на идентичността и мисията на мислещия и съмняващия се човек на изкуството (“Професия репортер”, 1975, „Идентификацията на една жена”, 1982). Има го и мъдрото финално насочване към Бога, към по-висшата реалност, след признаване на невъзможността да се осъществи любовта тук, на земята („Отвъд облаците”, 1995, съвместно с Вендерс). Има ги всичките големи теми на модерността, облечени в неподражаема визуално великолепие и поднесени с бавния проникващ до същността ритъм на съзерцанието.

Съзнавам колко е трудно е да кажеш нещо нетривиално за този приживе канонизиран режисьор. Но все пак ще опитам, според силите си, да разчета йероглифа на духовното му завещание. И понеже завещанията се правят, за да се ползват от тях следващите, които да развиват натрупаното, на помощ ми идва американецът Мартин Скорсезе, тазгодишният носител на „Оскар” за най-добър режисьор. Той го казва най-точно: „Приключението” е един от филмите, които най-дълбоко са ме белязали. Той промени възприятието ми за кино и за света около мен и накара и двете да изглеждат безгранични.” Ето я ключовата дума - безгранични, значи отворени към безкрайността, безпределни. Не съм срещала по-силен комплимент за едно филмово творчество! Но Скорсезе продължава: „Неговите (на Антониони) кадри продължават да ме преследват и вдъхновяват. Да разширяват чувството ми за това, какво е да си жив в света.” Умрелият на преклонна възраст режисьор индуцира желание за живот, не само у Скорсезе. Защото филмите му се фокусират върху фундаменталните дефицити на модерния свят: липсата на любов, пожертването на изкуството в услуга на капитала, трудността да откриеш собствената си идентичност в един високо урбанизиран и силно замърсен свят без религия и без привързаности... Въпреки тежката проблематика и мрачната си диагноза, тези филми не подтискат. Напротив, те радват познавачите с визуалното си съвършенство и с изящното представяне в красиви форми на вътрешния, невидим свят. Показват, че киното е зряло изкуство и може да претендира за почетно място сред традиционните изкуства, дори на моменти да ги надхвърля с остротата на проникновенията си. Като поставят на крайно изпитание зрителския и духовен потенциал, те заставят да мислим за собственото си спасение. Следователно те са крайно нужни и затова критиката ги е канонизирана като едни от вечните образци на „авторското кино”.

Антониони, заедно с другите големи италианци Фелини, Пазолини, Висконти, заедно с великите Бергман и Бунюел е типичен представител на „авторското кино”, каквито вече не са възможни в киното на XXI век. Той отказва да разказва забавни истории със спецефекти, а изразява цялостната си, интегрална визия за света, безрадостна и някак тържествена, в която тотално липсва хуморът, пародията, цитатничеството и препратките на постмодерния дискурс (присмехулникът Уди Алън пародира Антониони в епизода „Защо някои жени трудно достигат до оргазъм” във филма си „Всичко, които винаги сте искали да знаете за секса, но ви е било страх да попитате”). Неговите филми са чистокръвни произведения на изкуството, със собствен строг, донякъде геометричен визуален стил и бавен ритъм, зад който се проектира сложният свят на невъзможните чувства и отчаяното търсене на смисъл.

Достигнал до възрастта на мъдреците, написал вече художественото си завещание с „Отвъд облаците” (с решаващата помощ на своя ученик-съмишленик Вим Вендерс) като непредвидим творец Антонини отказва да застине в някаква определена от критиците поза. Така през 2004, на 92 години, той изненадващо се съгласява да режисира една новела от филма „Ерос” (другите са на Стивън Содърбърг и Уонг Кар Вай). Новелата на Антониони се казва „Опасната нишка на нещата”, а историята подхваща вечната и единствена тема за любовта, с нейната крайност и невъзможност. Странният, общо взето неуспешен филм „Ерос” заключва кръга на творчеството на Антониони, започнало някога с „Хроника на една любов”, 1950. Оттласнал се от социалната конкретика на неореализма, преминал през екзистенциалните лабиринти, достигнал до висшето прозрение за божественото, в края на пътя си режисьорът отново се завръща към човешкото само за да сподели стъписващото с простотата си верую: „Всичко, което трябва да прави човек е да държи очите си отворени: всичко се изпълва със съдържание, всичко крещи да бъде интерпретирано, пресъздадено.” Да наблюдава мълчаливо и да създава свой модел на света, за да обясни смисъла му на себе си и на другите – това е същността на неговата кинофилософия.



Оказва се, че този елементарен жест е труден в променения контекст на постиндустриалното общество с неговата информационна агресия. Да гледаш бистро отвъд привидностите, измамите и заблудите за да видиш ясно и без илюзии собственото си изображение се оказва не по силите на всеки. А колко повече се иска да направиш от това изображение предмет на изкуството...Това е постижимо май само от истински призваните.
Боряна Матеева

МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ НА 90
ЛЮБОВТА: МИСИЯ НЕВЪЗМОЖНА

В "Отвъд облаците" (1995) героите на Антониони, режисирани чрез/през погледа на Вендерс - млади, красиви и обезпечени, постоянно искат да правят любов, но това се оказва невъзможно - по причини кодирани вътре в тях. Здрави, прави и с пулсиращо либидо, те се блъскат в невидими прегради, които пречупват и най-силния инстинкт. Подобна ситуация на невъзможност да се реализират същностни човешки потребности имаше и в "Дискретният чар на буржоазията" (1972) на Бунюел. Там група дами и господа от висшето общество постоянно искаха да обядват или вечерят, но все нещо им се изпречваше и те оставаха перманентно ненаяли се. Сюрреалистичното намигане на великия испанец бе превърнало в сардонична гротеска банални случки около масите: с мрачна сериозност се портретираше нереализираното "голямо плюскане" на свръхзадоволените. Абсурдните пречки не бяха в изисканите буржоа, а бяха поставяни от саркастичния режисьор. Почти по същото време Марко Ферери превърна самоубийствения гастрономически акт в "Голямото плюскане" (1973) в радикална метафора на консумативното общество. В неговия филм господата, събрали се да си угаждат и обладани от чудовищен хедонизъм в незадоволимата си лакомия търсеха някакъв смисъл на живота. Но всъщност, сигналът за този фундаментален критицизъм беше даден от кроткият Микеланджело Антониони, когото свързваха само с отчуждение, липса на комуникативност, емоционална недостатъчност…Този привидно сдържан портретист на урбанизираната среда и нрави ни повече, ни по-малко буквално взриви предметите-емблеми на консумативното общество. На финала на "Забриски пойнт" (1970), заснет в Меката на консумацията - САЩ, героинята, отвратена от агресията на господстващия ред, отнел й любимия, унищожава във въображението си луксозната къща на своя шеф, хладилници, телевизори, дрехи - всичко е анихилирано ритуално в няколко мига на фона на музиката на Пинк Флойд. Със същата ярост на въображението, на разрушението е противопоставена величествената картина на хиляди свободно любещи се двойки (и тройки) в пустинния пейзаж на Мъртвата Долина. Посланието е ясно до схематизъм. Антониони открито се ангажира с младежките бунтове, обхванали Западната младеж в края на 60-те, пренаписвайки хипарския лозунг "прави любов, а не война" като "прави любов, а не пари". Този филм, може би най-неудачният като художествен факт във филмографията на режисьора /актьорски провал, сюжетна преднамереност, недостатъчно познаване на социалните дадености в Америка/, разкрива обаче неподозиран диапазон: способност да се прекрачи от интимната материя на човешките отношения до голия политически плакат като в романтичните извивки на любовната история се вплете епиката на глобалния анархистичен бунт. Взривната вълна на визионите на финала - вътрешен авторски монолог - е предизвикана първо от отнета любов, а после отвежда към социален критицизъм. Казано упростенчески - за да защити любовта, Антониони е готов да взриви целия материален свят. Никой преди него не е стигал толкова далеч и не е бил така радикалнен в отричане на установения ред и благополучието. Дори Бунюел…

След края на знаменитата "трилогия за отчуждението": "Приключението" (1960), "Нощта" (1960), "Затъмнението" (1962), Алберто Моравия пише: "Антониони напомня онези самотни птици, които ден и нощ повтарят единствените ноти, които знаят. Във всичките си филми той винаги повтаря същата мелодия…" "Забриски пойнт" смайващо го опровергава. Маестрото е загатнал тази посока в едно ранно изказване, прозвучало неразбираемо по времето на "трилогията": "Мисля, че един от най-типичните аспекти в моя характер е насилието. Рано или късно ще успея да го покажа в моите филми"…Да, Антониони може да произвежда остри и режещи звуци, дори тътен от взрив.



И докато в трилогията въпреки всичко любов съществува: като единствената движеща сила на сюжета - може да е умряла, но някога я е имало ("Нощта") или да е нетрайна и невярна ("Приключението"), може да е излъгано очакване, смазано от посредствеността ("Затъмнението") или унищожителна за всичко извън нея в "Забриски пойнт", то в "Отвъд облаците" 83-годишният вече маестро с помощта на своя по-млад ученик-последовател Вендерс, поставя под съмнение самата способност да обичаш. "Отчуждението" се манифестира на нов кръг от спиралата, не като болест на модерното общество ("Любовта трябва да се изучава като болест - толкова е абстрактна и тайнствена"- констатира той в ранния си период), а като човешка участ. Светът необратимо се е изменил и ценностите в него - също. Мъжете и жените не могат да комуникират нормално, старата любов е "мисия невъзможна". Семейството с неговата дезинтегрираност, двойката с нейната ефимерност, самата любов в своята иманентност вече са отвъд кризата. Но това никого не тревожи особено. Сред океана от евтино екшън-забавление сложните размислите на стария майстор стоят като самотен остров на надеждата, при цялата си безнадеждност. Защото още има някой, който се пита за смисъла. И го открива, не в традиционните човешки връзки - там Антониони, а и всички представители на "авторското кино", претърпяха фиаско. Смисълът, опитва се сякаш да ни завещае Антониони, е в красотата на самия живот, във вечния му ход, в безстрастното съзерцание на движещи се форми и цветове, в природата и произведенията на човешката култура. Човешките отношения на този фон и етап на цивилизацията ни са дисхармонични. Сложната плетеница от взаимовръзки в "Отвъд облаците" внушава, че след като любовта е невъзможна, може би трябва да се обърнем към нещо друго, отвъд. Това изглежда е крайната спирка (засега) на сложните кинематографични търсения на Антониони. Но тази спирка не е вселенско отчаяние на библейски старец, а сочи "отвъд облаците" - в небето. Това е пробив към друго мисловно и философско ниво: от чувствената страст към мъдростта, от междуличностната, егоична любов, изначално носеща фрустрация, към надличностната любов на/към Бога. Това боготърсачество, или търсене на смисъл никъде не е указано директно, но то се излъчва от интирференцията на различните новели във филма. И докато Бергман много често се е обръщал към Бога, гложден от съмнение за неговото отсъствие от човешките дела (да споменем само "Мълчанието"), то Антониони никъде и никога не се е докосвал до религиозната проблематика. В последния си голям филм (защото през 2001 той прави "Просто да бъдем заедно" - неизвестен за нашата публика), последният жив класик стига до божественото, но разбирано като в източната философия и религия. Неперсонифицираният Бог, който е навсякъде и никъде, и който се проявява най-осезаемо в спокойната и празна /от вълнения/ душа. Смисълът според източните мислители e в това да проумеем, че сме "духовни същества, приели проявление във физическа форма" (Дийпак Чопра - американски лекар-ендокринолог от индийски произход, популяризиращ много успешно на Запад основни положения на източната религия и философия). За да се осъществи "дхармата" (от санскритски - "цел на живота"), казва Чопра, първо трябва да се осъзнае духовността на всичко живо, да свикнем с мисълта, че и в най-невзрачния нещастник "се крие бог или богиня в зародиш". После идва откриването на собствените "уникалните ни таланти" - "това означава, че можете да правите едно нещо по-добре от всички и по начин по-добър от всеки друг на цялата Земя". И третия, според д-р Чопра компонент, завършващ цикъла на "дхармата" е осъзнаването на това, че всеки, в крайна сметка, като изключим бремето на икономическите и социални детерминираности, е призван да служи на хората. Или казано непатетично - да заменим прагматичното "Каква полза ще имам?" с "Как мога да помогна?".

Тези тълкувания, разбира се, са много личен възглед, още повече, че Антониони/Вендерс никъде с образ или думи не сочат конкретно и директно в тази посока, но цялата тъкан на изумително красивата визия на двамата оператори /Алфио Контини за Антониони и Роби Мюлер за Вендерс/, застинала в студеното си великолепие е устремена към абсолюта на непостижимото съвършенство. Всъщност, в една от новелите, момиче среща пламенната любов вечерта, преди да влезе в манастир. Тя отказва да се познае страстта, за първи и последен път, защото е открила нещо по-висше, може би онзи "истински образ на тази абсолютна и мистериозна реалност, която никой никога няма да види", както смята късният Антониони…



Маестрото изминава дълъг път от първия си пълнометражен филм "Хроника на една любов" (1950) до "Отвъд облаците" . Дори в съпоставката на заглавията откриваме кодирано ново послание. Любимият му сюжет - хрониката на любовното случване е изчерпан и сюблимира в своето отрицание, за да изяви нова истина, валидна за времето на постиндустриалната епоха. И това е направено все така изящно и красиво, съзерцавайки живота на духовното. Само дето любовта вече е предварително обречена и не от външните обстоятелства. Тя не е повече върховна ценност. Нейното място се заема от празнотата, от онова, което е отвъд облаците. Остава всеки да си отговори кое е то…
ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ НА ПРАЗНОТАТА

След успеха на трилогията, която го прави световно име, Антониони поставя "Червената пустиня" (1964), своеобразно продължение на темите и героите от "Приключението", "Нощта" и "Затъмнението" (тук героинята на Моника Вити е психически травмирана и неспособна на любов поради ужаса от индустриалното замърсяване и опасното накърняване на природата). След това във Великобритания той снима един странен филм - "Фотоувеличението" (1966). Някои критици го обвиняват в изневяра на емблематичния бавен ритъм, оспорват актьорското разпределение, говорят за "противните персонажи" като за "дегенерирала версия на по-ранните му герои". Не можем да се съгласим с такива оценки, отричащи правото на еволюция на твореца в различна посока. Просто тук Антониони развива друга фундаментална тема, съпътствала го в цялото му киноприключение - непознаваемостта на света, достигането до възможен предел, отвъд който стои метафизична реалност. Героят е моден фотограф, добре пласиран в космополитната картина на Лондон от 60-те. Отегчен от тълпите манекенки, които снима ежедневно и празния си живот, той подготвя фотоалбум за Лондон, град, който всъщност мрази и иска да напусне. Един следобед, случайно рейки се в парка с апарат в ръка, той почти механично фиксира на лентата любовната разходка на мъж и жена. Възмутена от любопитството му, жената настойчиво иска негатива, който фотографът й обещава, но по-късно. Когато неясно как тя го открива в ателието му, той й дава друга лента и трескаво започва да проявава филма и да прави фотоувеличения на снимките. Заниманието го увлича и когато стига до максималния формат, забелязва в храстите очертанията на ръка с пистолет и мъртво тяло. Играта на любов всъщност е била симулация за прикриване на убийство. Черно-белите снимки остро контрастират с пъстрата картина на лондонските улици, с тухлените къщи и екстравагантните тоалети на фотомоделите. Те носят аромата на старите му филми - любовно преживяване, което въобще не е това, което изглежда. В изкуствения свят на фотографа най-после се е случило нещо истинско и трагично. Развълнуван, през нощта той отива да се увери на място и вижда с очите си трупа. Междувременно, ателието му е разбито и снимките откраднати. Когато на разсъмване младежът отново отива в парка, трупът е изчезнал…Тази криминална по история е опит за портрет на пустотата. И Антониони успява да намери възможно най-артистичната алегория на пустотата в разиграването на сюрреалистичната "партия тенис" на финала: героят неочаквано и за себе си се включва във въображаема игра, изпълнявана от група ексцентрични мимове в парка. Посланието е директно до схематизъм, подобно на финала на "Забриски пойнт", но вълшебно изящно: животът е симулация, ние се залъгваме, че живеем, истината е някъде там, отвъд... Ще минат много години и тази тема ще бъде подета на друго, вече философско равнище в "Отвъд облаците". Изкушавам се да цитирам определението за "шунята" /от санскритски "празнота", празнина"/, централно понятие на будизма дадено, в "Енциклопедичен речник на източната мъдрост", изд "Гуторанов", 1996. "В стария будизъм се осъзнава, че всички съставени неща са празни, непостоянни, несъщностни и изпълнени със страдание. Шунята носи и пронизва всички феномени и прави възможно тяхното развитие. Впрочем от това схващане за празнотата не бива да се прави извод за обикновен нихилизъм: тя не означава, че нещата не съществуват, а само това, че те не представляват нищо повече от явления /…/ Схващането на празнотата чрез мъдростта е осъществяване на нирвана." Едва ли ще е погрешно, макар и субективно разбира се, ако разгледаме метафорично "Отвъд облаците" като състояние-кинонирвана до което са достигнали Атониони и Вендерс…Филмът е статуарно красив, извисен, бистър, безстрастен, въпреки наситената със страсти и събития фабула, обективистичен и въпреки всичко - вълнуващ. Сякаш най-после Антониони е открил своята истина за изкуството, а тя е, може би, че то е абсолютно безполезно…Смисълът е "отвъд облаците", в "празнотата", която може да роди просветление.

ИДЕНТИФИКАЦИЯТА НА ЕДИН РЕЖИСЬОР

Темата за идентификацията, за отчаяното търсене на самоличност е друга базисна тема за Антониони, освен разбира се безкрайно анализираните "отчуждение", "некомуникативност" и т.н. Още в "Приключението" завръзката тръгва от изчезналата героиня, чиято личност /и мотиви за евентуално самоубийство/ напразно се мъчат да сглобят нейните приятели и любовник. През 1974 Антониони снима "Професия:репортер" с Джак Никълсън - една психо-криминална история, в която един репортер се опитва да смени идентичността си като взема името на един мъртвец, открит в хотелска стая. Но вмъкването в чуждия живот, драстичната промяна на идентичността се оказва опасно занимание - репортерът заплаща с живота си, защото го вземат за другия…Отново криминалната основа е само претекст за психологическо сондиране. И за установяване на някакви по-висши, независещи от човешката воля сили, като случайността тук, които контролират съществуването…Антониони продължава разкопките по темата и в "Идентификацията на една жена" - филм от 1982, където филмов режисьор, искащ да направи филм за една двойка, търси актриса и когато я намира и се влюбва в нея, тя мистериозно изчезва. Той тръгва по следите й, заедно с друга млада актриса…Тук се засрещат любими негови теми - броденето на един мъж, търсещ любима жена, сложната адаптация към изискванията на жените от друго поколение…За съжаление, малко български зрители са видели този филм.

Идентификацията, разбирана в по-широк смисъл, като артистично самоопределение на режисьора, се осъществява при Антониони и в избора на професия на героите-мъже в неговите филми. В повечето случаи, това са хора с творческа нагласа: в "Приключението" главният герой е архитект, в "Нощта" - писател на върха на славата си. Във "Фотоувеличението" - моден фотограф, в "Професия: репортер" - журналист, в "Обервалдска мистерия"(1980) - първият видеофилм на Антониони по пиесата "Двуглавият орел" на Кокто - поет. Както споменахме в "Идентификацията на една жена" е кинорежисьор, в "Отвъд облаците" - също. За какво всъщност говори сюжетът на последния филм? Един режисьор /Джон Малкович/, алтер его на двамата сърежисьори, търси сюжет за новия си филм. Той иска филмът да бъде любовен. И докато пътува със самолет над облаците, започва да фантазира. Интригата и в четирите новели е любовна, но героите никога не стигат до кулминация. Пречките са вътре в тях. Не им достига енергия и решимост да извършат любовния акт. Завладяла ги е празнотата. Това обаче не е краят на света. Пустотата за Антонино, може би, е символ на просветлението, търсено отвъд човешката траги-комедия.

Не е задължително да разчитаме Антониони като будист. Но ако продължим тази рискована операция, ще стигнем и до прераждането - в случая с по-младия ученик-съмишленик-последовател - Вендерс, чието светоусещане е близко до това на маестрото. В авторския възглед за киното, в собствения киноезик, в посвещаването на духовните проблеми, в отрицанието на комерсията и забавлението, в "мъртвите времена" в сюжета, в "охлювения" /както го наричат американците/ ритъм, в дългите панорами, в които уж не става нищо, а всъщност органично се изявава естеството.

В последния си филм Антониони като че ли най-пълно открива своята истинска самоличност на "автор", след дългите години на търсене, от неореалистичната хроника в документалния "Делтата на По" (1943-1947) или разтърсващата с автентизма си новела "Опит за самоубийство" от "Любовта в града" (1953) през болезнената емоционална изолираност на модерния консуматор до просветлената обективност на постмодерния индивид, оставен сам на себе си и на избора си да вярва или не в една по-висша реалност.

Боряна Матеева



2002 г.


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2019
отнасят до администрацията

    Начална страница