Слънце след буря Георги Томалевски Есета същност на изкуството

Все пак, макар и само с загатване, трябва да се спрем и да разясним съдържанието на понятието форма, тъй като чрез формата ние осъществяваме художествената идея, макар че, както се спомена и по-горе, ние ценим формата поради съдържанието, което откриваме в нея.

Форма в изобразителното изкуство ние ще на­речем начина, по който се въплътява една идея в двуизмерния или триизмерен свят. В същност и жи­вописта и графиката, макар и да работят на дву-измерен план, се стремят към триизмерното про­странство, но ние споменаваме отделно за двуизмерност, заради ония стилизации н рисунки, които счи­тат двуизмерения план за достатъчен да разположат в него въплъщението на своята идея. Формата се явява и като едно художествено ограничение за идеята, както и безкрайният живот на всемира е самоволното негово ограничаване в степените на жизнените форми. Чрез това себеограничение се по­стига и еволюцията му, тъй като, затворен в фор­мата, тоя живот получава своя собствен опит и свое самостойно утвърждение. Увеличавайки своето ка­чество, животът увеличава и повишава потенциала на целокупното битие, от което той е частица. Така расте и се развива изкуството. То се самоограничава като творчески огън и се въплътява в отделните форми на творбите. Животът на тия творби в де­сетилетията и вековете утвърждава и учи хората в идеята за вечната красота, към която се стреми из­куството и която красота не е от порядъка на ма­терията, а от порядъка на духа. Изкуството обучава и формира генерациите на народите и на цялото човечество. Триизмерният свят, в който живеем ние, не притежава друг език, освен езика на формата. Формата е неизбежният етап и трагизъм на всяко творческо хрумване. В формата се утвърждава за вечни времена или умира една идея. Архитектурата, скулптурата, живописта, поезията и музиката спират при формата и там изживяват или своята смърт, или своето възкресение за вечни времена.
ЗАДАЧИ НА ТВОРЕЦА

Една от най-главните задачи на творческия чо­век е да търси все нови и нови пътища за своето изкуство, като го освобождава от ония условности, които пречат за пълното единение на отделния съзерцател с безкрайното естетично, нравствено и осво­бождаващо начало. Творецът, в която и да е област на изкуството, има една мисия: да помогне на чо­века, който се възкачва по нанагорнището на духов­ния развой. Понякога творецът мисли, че е свободен,, като нарича свобода пренебрегването на великия закон на еволюцията. Не, такава свобода не съще­ствува. Изкуството на което служим не освобождава никого от нравствените и вечни закони на живота. То задържа всекиго при себе си и го задължава с дейност, която се нарича служение. Понятието, което някои невиждащи хора имат за свободата, е равно­значно с смъртта. Няма свобода, която да е по-ви­сока от обязаността да служиш на истината. Някой мисли, че може да употреби своето изкуство в служба на тъмните сили и смъртта. Такъв по-добре е да се не докосва до изразните средства на изкуството, защото, освен че времето ще го затрупа с прах и презрение, той приготвя за себе си и една от най-нерадостните съдби.

Художествената творба представя една изповед на творческата душа. В нея, чрез сгъстени краски, чрез слово или песен се разкрива тайната на един живот. В творбата, както вече споменахме по-горе, ние виждаме като в огледало едно чуждо битие, една чужда съдба. Да гледаш едно написано табло, да четеш една поема или да слушаш едно музикално . произведение, е все едно да заживееш в едно чуждо време, в един чужд живот и да разпознаеш за миг една чужда съдба. Ето защо изкуството е и най-откровеният език. То поучава по-добре от историята, защото изкуството поставя генерациите с лице към истината и живота. Само чрез изкуството можем де покажем, колко човекът е над животинския живот.
ГРАФИКА

Трудно е да се изкаже с думи, колко голямо и обособено за себе си, и с какво значение се явява графичното изобразяване. Поради особената важност и дълбока психологичност на тоя вид изобразително изкуство, ще се спрем на някои негови елементи, като почнем с линията и нейния произход. Линията, като съществен елемент на графиката, има в себе си специфична психологическа съставка. В геометрията линията е геометрично място от точки, които отго­варят на дадено условие, а в кинематиката — траек­торията на някое движещо се тяло. При кинемати­ката. ние веднага си спомняме за силата — причина за това движение, макар че силата не е обект на кинематиката, а на динамиката. Ето, по какъв начин, в линията, която не носи белега на силата, а само белегът на движението, ние се увеждаме до силата, защото процесите са свързани един с друг. Една следа върху бялата хартия, теглена с молив или пере.. € белегът на един израз, постигнат с замаха на ху­дожника в своя творчески процес. Тоя израз го има и в живописта, но там той би могъл да бъде по-лесно укрит, защото багровите петна имат и своя самостойна значимост, но линията няма никаква друга значимост освен замаха на художника, когото тя на­пълно изяснява. Линията дава без остатък худож­ника, защото тя е непосредствено и единствено въ­плъщение на неговия творчески жест. Линията на художника при графиката е като диаграмата на сър­дечния ход. Тя показва ударите на сърцето направо и напълно ясно.

Графиката е най-чистосърдечното изобразяване, защото "при нея липсват допълнителни и замъгляващи ефекти и художникът не може да разчита на нищо друго, освен на единствения изразен графологичен елемент — линията.

Ако една линия съставя единичен изразен елемент, сумата от линии образуват една мрежа, която можем да наречем графичен ансамбъл. Пра­вилно е тук да намесим и някои музикални термини, защото в графиката най-ясно се чувствува ритъмът. А ритъмът е най-общият музикален елемент, който се прилага навсякъде, където имаме хармонично по­вторение. Линията в изобразителните изкуства има дирекционен характер. Тя може да ни задържи на двукамерната плоскост, а може да ни отведе дъл­боко и в третото измерение. Линията има власт над нашето виждане. Тя го подмамва и създава виждане съобразно положението си: тя може да бъде благо­родно гъвкава и магнетична, други път строга й капризна. Дори в цветната живопис направлението, по което се слагат удължените петна играят дирек­ционна роля и помагат за пространственото виждане.

Линиите, които косят психологическия белег на художника, са в състояние да дадат обем, плът­ност, материя и дух на третирания обект. Те могат да постигнат пространството и въздуха до същото съвършенство, както те се постигат при живописта. Графичното изобразяване дава най-точни белези за психологическото състояние и за вътрешната органи­зация на художника, защото графиката е като графологията, по която се чете направо.

Има художници, на които линиите едва се кре­пят. Човек мисли, че не са установени на листа и где паднат щом се вдигне рамката, защото са сложени лениво и съвсем случайно. Те приличат на следите, които оставя върху чинията дете, което си играе с гъстия сироп в лъжичката. Ивиците падат без кон­трол, без план и без направляващата сила на твор­ческия нерв. Има художници, обаче, линиите на които са организирани и те стремително изпълняват худо­жествената замисъл. Те се втурват като гласове на орган в висините, слизат в дълбочината, други път очертават светлината с почтителност и могъщо за­владяват третото измерение. Грешат тия, които намират графиката предимно за двуизмерно изобразя­ване. Такова нещо има, може би, само в рисунката, специално предназначена за това. В графиката има мелодия и ритъм. Същият ритъм, който срещаме на всяка стъпка в живота, ритъмът, който осмисля твор­чеството и го налага на нашето съзнание. Той се създава от хармоничното повторение на даден еле­мент в цялостната творба. В графиката ритъмът е най-ярко изразен, защото багреният ритъм се забе­лязва по-трудно от линейния.

Графиката можем да считаме родоначалник на изобразителното изкуство. С нея започват децата, защото с нея е започнал човекът. Тя е праархаичното художествено дело, а същевременно и неговият за­вършек. И където липсва, графиката се подразбира, Линията е характеристика на формата, а контурата очертава границите на формената индивидуалност. Когато живописецът я избягва, той я оставя тя да се подразбира, защото без линията няма живот и очертание на отделното сред цялото. Линията се е явила при превръщане хаоса в форма.

Графичното изобразяване е интимно и строго психологично. То се доближава най-много до словото, защото все пак е непосредствен израз. Ето защо, най-подходящото илюстриране на книгите е графич­ното. Никой не може да помогне, като сдружи уси­лията си на художник с майстора на словото така,. както един график. Това е причината, че изкуството на религиите (Египет, Асировавилон, Гърция, Китай и др.) са произлезли от графичното изобразяване. Гра­фиката, при това, най-лесно се подава на символизации.

Много често, когато се приказва за някоя ху­дожествена творба, се споменава и думата „въздух". Това е едно щастливо словесно попадение, защото изразява една истина. В акварела въздухът се по­стига посредством ивиците между несдружените пет­на, а в графиката чрез линейната мрежа. Това е вярно и от гледището на науката за материята, тъй като от атомистиката знаем, че там, където има бял цвят, там има въздух и ажурна разредена структура. Тоя елемент може да се види и върху камъка, (ку­хите мраморни орнаменти по фасадите на Флорен­тинските постройки), в акварелната и маслена живо­пис, но най-добре в графиката.
СТИЛ

Едно от най-ценните качества на художестве­ната творба е, че тя е строго лична. Рембранд е от­странил от своята школа един от привидно най-спо­собните свои ученици, защото е бил подражател и нямал творческото прозрение да си изработи свой стил. Художник без стил не е творческа личност. Истинският художник може да рисува понякога _я по-лошо" от много рисувачи, но една само негова замашка по платното струва повече от всичките платна на бездарните рисувачи.

Какво нещо е, следователно, стилът? Ние бихме могли да отговорим направо, че стилът е белег на творческата индивидуалност. Той е физиономията на творческия замах. Той е пътят, по който идеята е дошла до своето въплъщение. Както почерците на двама души не си приличат, а основно охарактеризирват личността, така и стилът в изкуството е твор­ческа характеристика.

При всяка работа човек има подхода. Тя посте­пенно се уеднаквява в дадени главни линии и се превръща в закономерна деятелност. Няма правила за създаване на тая особеност — тя произтича от само себе си и е в строга зависимост от качествата, разбиранията и задълбочеността на твореца. Защо един художник, поет, музикант подхождат по един, а не по други път към своята работа, това е тайна на човешкото аз, която всякога ще остане неразкрита.

Стилът е същевременно творческа закономер­ност, защото особеностите и белезите на творбите могат да се сведат до закони, в които не липсват променящите се величини, не липсва строгата зави­симост между тях.

Ние имаме личен стил, стил на школата, стил на народа, епохата и цивилизацията. Невъзможно е да се мине без да се създадат такива колективни стилове, защото, все пак, дадена ера в развитието е натоварена с създаването на нещо определено, важно и специфично, което лежи в общия план на разви­тието.

Трябва да се предпазваме от едно заблуждение: някои маниерничения, плод на неустановен творчески поглед, капризи и липса на задълбоченост в пробле­мите на изкуството, не създават стил. Само чистата самобитност, плод на творческа работа, която под­режда и съгласува елементите на цялата творба, е белег на стила.

В есето „С кервана на вековете" (1934 го д.) ние се опитахме да изясним, че отделните епохи в развитието имат своя задача, която те извършват с помощта на творците на тая епоха. Не може да усъвършенству­ваме онова, което в дадена епоха е достигнало своята най-висока точка. Елементите на древногръцките кла­сически архитектурни форми не може да бъдат променени, а само използувани наготово като съвър­шени образци. Всяко посегателство върху тяхната форма и пропорция ще бъде варварство. Те са без­смъртни в тоя вид, защото са единственото възможно въплъщение на духа в тая епоха и защото са и съ­вършена красота. Те са преди всичко и съвършен стил, чийто автор е духът на онова време, когато красотата е трябвало да намери своето най-високо въплъщение.

Ние често чуваме да се говори за народен стил, Наистина, има народен стил, но той се създава пак от творци, които са осъзнали в себе си копнежа на своя народ и са му дали съответен израз. Народът приема творбите на избраниците за свои и заживява с тях така, както творецът е живял със своя народ..
СВЕТЪТ НА БАГРИТЕ

Създадени са цели школи и куп наименования,, в които понякога много нерезултатно се лутат тео­ретиците на изобразителните изкуства. Ние говорим за цвят (багра), за тон, колорит, цветни гами, нюанса и др., но" нямаме точно установена терминология, нито правилни схващания по тия въпроси.

Що е цвят? Слънчевата и изобщо всяка бяла светлина се ломи през призма или през дифракционна решетка на седем цвята, което показва, че тя е сложна (полихроматична). Основните спектрални цве­тове са седем: червен, портокален, жълт, зелен, ясно син, тъмно син и виолетов. Това е видимата част на спектъра, която дава оная гама от електромагнитна енергия, която е достъпна за нашето око.

Светът, който ни заобикаля, е цветен, но той няма чисти спектралните цветове. Той има хиляди и хиляди други нюанси, получени от съчетанието на основните цветове, които'зависят от излъчвателната и поглъщателна способност на материята.

Когато в една картина преобладават цветове, които се явяват като варианти на един основен цвят, например синия или червения, и когато, цветните петна в картината се взаимодопълват така, че да се получи цветно единство, което „звучи" в, или около даден тон, тогава казваме, че картината има свой колорит.

В чистата живопис, цветовете, колоритът, петната .и нюансите, с които си служи един художник, пред­ставят най-съществените елементи, чрез които се постига форма, съдържание, настроение, дълбочина, ритъм и всичко, което може да се посочи като изобра­зително достойнство на тоя вид творчество. Всяко петно носи своя отговорност, участвува с свой сми­съл. Цветните петна тук са онова, което за графи­ката са линиите. Както всяка линия е частица и еле­мент от линейния ансамбъл, чрез който се постига художествената цел, така тук всяко петно е елемент от цветния ансамбъл, който въплъщава дадена твор­ческа идея.

Светът на багрите е един огромен свят — му­зика за окото, която звучи не като повторение на багрената действителност на външния свят, а като претворена отново върху платното цветна симфония в душата и в творческата воля на художника.

Съгласуването и познаването на цветовете, то-ловете и колорита в едно произведение, е култура на виждащото око, защото има очи, които гледат, но не виждат. Окото на художника живее в света .на багрите като в свой собствен свят и го познава в по-широки предели и рамки от ония, които може да обхване окото на профана. Окото на художника -творец вижда такива багри, каквито са недостъпни •за обикновените хора, съзнанието на които пълзи по повърхността на световната действителност. Така из­общо не довиждат хората формите, багрите, както и идейното осмисляне на тия форми и багри в твор­бата на майстора. Така, по този начин, ние недовиждаме света, живота и цялото великолепие в него, защото живеем в условната му конкретност, без да разбираме неговото идейно съдържание и богатство.

Съгласуването на отделните части в дадено художествено произведение е въпрос на композиция. В действителността ние имаме най-хубавите компо­зиции, тъй като там законът за съгласуването про­изтича от самия живот. Но не всякога една снимка на коя да е композиция в живота, е добра художе­ствена композиция, тъй като в нея няма гледна точ­ка. В изкуството художникът наглася формите така, че те да бъдат приемливи и най-хармонично поста­вени от гледището на зрителя и художествената за­дача. Следователно, както в обикновената форма творецът влага идейно художествено съдържание, така и в композицията (съгласуването) се влага ху­дожествено творческа простота и хармония. Тя ни увежда просто, бързо и леко в едно действие, в един избран миг от живота, съществено важен, дори съд, боносен, както за твореца, така и за зрителя, ако той може да се издигне до самия творец. При кои позицията или съгласуването, отделните части се допълват до единство, което е нейният най-съществен белег.

Експресионизъмът е като съновидението — ня­какъв свят, но свят съвсем отличен от този, в който преживяваме своята катадневност. Нашата действи­телност там е лишена от познатия й облик и е пред­ставена съвършено променена. Тука художникът съз­дава един нов свят — синтетичен, сгъстен и строго личен. Както в съня, така и в това творчество, обра­зите се менят съобразно с вътрешната наредба на творческото съзнание и зрителят се запознава с една действителност, пречупена през строго личната пре­творяваща призма на твореца.

Експресионизъмът е създаден не заради действи­телността като реалност, а за преживялицата, която се въплътява в образи така, както тя намира за добре. Природата с своите закони бива премоделирвана така, като че е наблюдавана върху неравната плоскост на огледало, което дава чудовищно преиначени образи. Размахът на художника експресионист с нищо не гарантира естественото и първично съ­стояние на действителността.

Ние споменаваме на друго място за линиите на катедралите, които дават пространствената мрежа на готическия строеж. В същност, ако ние бихме могли да оголим материалната действителност, щяхме да получим в един предполагаем свят пространствената мрежа, по която е изградена самата материя. Ние бихме видели кристалните форми не в тяхната плътна завършеност, а в линиите на идейното им строение. Тогава ние бихме видели, така да се каже, характе­ристиката на материалния строеж, който е нещо действително близко до експресионизма.

Когато загатваме за експресионизма, ние под­разбираме ония творби, които ни показват безспорни Художествени качества. Превзетостите, крайностите и екстравагантността, ние изключваме от нашата пре­ценка. Ние не се съгласяваме, обаче, и с ония „кла­сици", които решително и без остатък отричат и от­хвърлят експресионисгичния елемент от изобразител­ното творчество. Тоя елемент има своето оправдание и ние не можем да го изключим съвсем. Който има творческо око, знае, как нашето настроение променя предметния свят. Някога една малка вещ израства до чудовищни размери под непрекъснатото въздей­ствие на едно чувство, което атакува дадена сфера на нашето съзнание. Както една мисъл може да израсне до огромни размери и да изпълни цялото мисловно поле на човека, така и една вещ, колкото и малка да е тя, взела вече някакво средищно място в съзнанието, може да порасне над планините и да се рашири до планетарни размери. Това е психоло­гичен закон, който у експресионистите намира път към изобразително утвърждаване.

При експресионизма много силно е подчертана разликата между действителността — такава каквато ни я предлага природата, и действителността, която представя художесвеното й превъплъщение.

Често се говори за някаква самоцел в изку­ството. Казват, че то преследва едва ли не само своето себесътворяване и нищо друго. Наистина, право е, че самите творби представят ценности и колкото се отдалечават от ценителя по време, тол­кова стойността им пораства, но не това е, което се преследва. Ние споменахме вече, че изкуството, е сила, двигател на своето време, защото е в услуга за личното и обществено издигане на човека. Прият­ното и онова, което съставя наслада в изкуството, е елемент, който ни задържа при него, но и то не е никаква цел. Изкуството, както се спомена и на друго място, служи, за да подтикне възхода на човека.

Често от изкуството ние имаме и полза, някаква утилитарна придобивка. Но и това не влиза в целта. Насладата н ползата си остават като неща, които следват главното, но главното е разрастването на вътрешния, нравствения човек в трите посоки на не­говата природа: разрастване в обич към човека, жи­вота и висшия морален закон, разрастване в мъдрост, която разпознава великата хармония в света и раз­растване и в познаване истината, че светът е без­краен, и е творба на велика замисъл. Това послед­ното освобождава човека от илюзията, която отделя индивида като изолирана монада и пречи да познае, че той е също частица от всемирния живот.

Когато наблюдаваме една картина и когато тая картина не смогне да пробуди у нас възторг и воля за достигане Великото, ние трябва да знаем, че има две причини за това: Или зрителят не е дорасъл до нивото на художника и се намира няколко геоло­гични епохи зад него, или пък художникът е нямал такива нравствено - духовни копнежи, за които да е оставил следи в своето творение.

Не може да се твори изкуство, като се стои вън от духа, вън от вечните нравствени и духовни копнежи на човека през всички времена, вън от ве­личието на световната красота и хармония. Тоя еле­мент на художествената творба се предава и разгатва не толкова в съвършенството на формата, а, както споменахме и по-рано, в нейното художествено съдържание.
ИЗКУСТВОТО ВЪВ ВЕКОВЕТЕ

Сухи, печални развалини биха представяли спомените за човека и неговия живот през вековете, ако не бихме имали изкуство. Историята би била исто­рия на човешкото безлюбие, история на омразата и низките инстинкти, ако тая история не беше подсла­дена с лъчезарните спомени за епохите, когато по различните кътчета на земното кълбо е цъфтяло слън­чево изкуство. Какво е древността без античната ар­хитектура, без ваянията на Фидий, без песните на Омира? Какво бихме дали в наследство на идещите генерации, ако нямаше литературата, музиката, пое­зията и изобразяването? С какво бихме утешили малките и чакащи от живота, ако ние не ги уверяхме че изкуството има частица от искрата на вечния, плам, който ще спаси света.от собственото му само изяждане ?

Погледнете към панорамата на столетията и ще видите, че цел на съществуванието на всеки народ е да остави той трайни белези от слънчевите радости на своя дух, когато се е сътворявало изкуството.

С нищо не можем да опознаем историята така добре и правилно, както с изкуствата, които са цъфтели и които ние изучаваме.

Всеки може да проследи в една история на изкуството всичко онова, което съставя грамад­ното богатство на човечеството — спомените, върху които духът е оставил белезите на своето развитие. Тия произведения са разгледани във връзка със съ­вършенството на техните форми и съдържание, както и начина, по който са съчетани отделните им части. Изследвано е ритмичното равновесие на отделните части например на тялото, както и физиогномичната особеност в лицата: ъглите на профила и численото съотношение на отделните неща. Това, наистина, -съставя една стройна наука и при това толкова интересна, че в тия съотношения ние можем да от­крием философията и геометрията на древните май­стори. От тоя .поглед към редицата произведения, съставящи красотата на античния свят, ние искаме да доловим нещо друго — не толкова формално статичното намерение на майстора, не толкова и раз­положението на детайлите, нито тяхното неповторимо парциално съвършенство, колкото проблясъкът на вложена там мисъл и светоотношение. По тия творби, майсторите, които са отминали в неизбродната бездна на времето, са оставили следите на един неповторим слънчев проблясък, на едно събудено за обич сърце и едно могъщество.

Десет хиляди години преди Христа, човече­ството е творяло изкуство. Огромните колоси от ка­менния век на това първо изкуство са груби, пър­вични, наивни зачатъци в изобразителността, постиг­ната с първичния жест, вдъхновен от необяснимия трепет, вдъхнат от могъществото на природата. Малко по-късно, окото на тогавашния прахудожник е зър­нало животното, растението и човека като нещо също значимо в тая могъща природа и ги е при­влякло като елементи в своето изкуство. В неолитичната епоха, когато бронзът е станал материал в ръцете на изобразителя, тия форми са достигнали значително съвършенство.

Не размерите, грандиозността и удивителните числени съотношения, които са затворени в пира­мидата от Гизе искаме да проумеем, а онова на­пиращо чувство и отношение към света и неговия Създател, което са имали майсторите на тоя колос. Не само в реда на колоните, в лотосите на техните капители, но предимно в тия наклонени стени на храмовете, ние съзираме стремежа на тогавашния човек нагоре, неговата жива връзка с вечността. До­като колоните ни показват въплътената в лотосовото цвете земна красота, наведените линии на египет­ското архитектурно изкуство — пирамидите, върха на обелиските и фасадите на храмовете, ни сродяват с мисълта, че тогавашният човек е живял сраснал с отвъдния свят, с небето и с реалността на неви­димото.

В всички египетски статуи, барелиефи, над­гробни изображения и саркофази, човекът е даден в един външно притихнал вид, в миг на екстазис, в едно вцепеняване, когато духът е отлитнал в цар­ството на духа и мисълта е вглъбена в съзерцание.. Противно на древноелинското изкуство, за което ще кажем нещо по-долу, където движението и съвър­шенството е извадено навън, тук то се подразбира. Статуите и изображенията дъхат някаква вътрешна сила. Всичко е стихнало в размисъл. Това изкуство не радва с преходната радост на земята, но ни задълбочава и ни привиква към неподвижно, вътрешно потъване в необятното царство на духа.

Ето как изкуството, по-добре от всичко друго, ни учи, че по течението на Нил, в оная отдалечена, отдавнашна цивилизация, са живели хора, битността на които е протичала между бреговете на живота и смъртта, или по-право, в един свят, където веще­ствената и невеществената реалност са едно.

После между реките Тигър и Ефрат, в земите на нявгашните Месопотамия и Халдея, са намерени изображения, предимно барелиефи, които ни показват бавното потъване в света на формите, плътта и ней­ната сила. Мускулести ръце и крака, позите на пир­шество, ясните очертания на контурите, силните жи­вотни и стилизуваните цветя ни показват вниманието на света към конкретния живот — животът на фор­мата. В изображенията на това изкуство, като съществен елемент се появява движението. То е изписано по барелиефите и всички останали скулпторки творби. В това отношение прочути са изображенията на жи­вотни по глазираните цигли и ония барелиефи, които ни представят ловни сцени с коне и кучета, като тая на царя Асур, както и знаменития барелиеф „ранения лъв" от времето на нововавилонското изкуство.

В физическата, слънчева разраснала се до не­имоверни висини култура на красотата, чиито най-ярки представители са древните елини, ние откри­ваме пълното формално отъждествявате на човека с божеството. Древните елини, които създадоха без­смъртните и неповторими творби на архитектурата и скулптурата, са най-големите майстори на човеш­ката, земна красота. Духът на тогавашните творци не е трябвало да се рее в отвъдното, нематериално битие, за да търси с мъка изразните линии на своите стремежи. Всичко там е въплътено в самия човек, За тогавашния майстор, най- голямата небесна кра­сота трябва и може да се изрази с най-голямата земна красота. Може да се яви разногласие в възгле­дите на сегашните коментатори и ценители, дали древно - елинското изкуство е чисто и просто усъ­вършенствуване на земните форми до съвършен­ството на небесна красота, или пък небесната хар­мония е облечена в човешки образи. Едни могат да кажат, че тогавашните творци са груби материалисти, чийто Бог е плътта. Те свеждат цялото съвършен­ство до тая плът, защото не познават нищо повече от нея, а други ще рекат, че те са монисти в своите философски възгледи, защото искат да ни покажат, че цялото съвършенство на вселената се крие в чо­вешкото тяло. Древните елини са познавали най-добре земята и земната радост. Съвършенството в архи­тектурните форми, безсмъртните капители на дорий­ската, йонийската и коринтийската колона са про­дукт на много физическо слънце, на ярки контрасти и на едно неповторимо в човешкото развитие чув­ство за хармония, стилизация и маса. Безсмъртното съвършенство на древните елини, което разчитаме върху достигналите до нас техни творби, е съвър­шенство на земните форми. То е едно равновесно, успокоено изкуство, в което не личат следите на никакъв протест срещу земната притегателна сила. Това изкуство е цяло сложено на земята. То не за­гатва за нищо друго, защото боговете са такива прекрасни, силни, пълнокръвни, страстни и примам­ващи. Голото тяло е доведено до съвършенство, от което не може да се изисква повече. Изображенията на божествата не будят мистичен трепет, за да ги догоним в тяхната божествена тайна и отвъдност. Не, тях ние можем да пожелаем заради земното им всемогъщество, мускулната сила, телесното съвър­шенство, защо те биха били украса за нашия земен бит. Бъдете искрени пред лицето на изкуството и кажете, какво впечатление ви прави една от тия статуи на прекрасната и слънчева Елада? Кое съ­бужда повече тя — еротиката или духа? Сигурно първото, защото тия изображения са рожби на зе­мята. Разказваха за една пътешественичка, която била влюбена с доста голям примес от еротичен елемент в мъжките голи тела, изложени в една сбирка в Гърция. Тя е дала недвусмислени указания за това. Нашият най-почтителен поклон пред вели­ките майстори на това обилно, волно и слънчево време, но днешният човек вече прозира, че изку­ството няма задача да буди страстите, а духа.

Ако спрем поглед върху фасадата на някой от древните архитектурни стилове и обгърнем в съзна­нието си това съвършенство, изградено от хармо­нично съчетаните части, всяка една от които представя завършена стилна красота, ще се убедим, че тая фасада е родена заради обилието на слън­цето, което я превръща в съвършен и успокоен ар­хитектурен бисер. От въздушно - нежната мотиви­ровка на симата, която опасва горния край на при ъгьлния гибел, от равното поле на Гейозона, през капчиците на висещите плочи, в барелиефното богат­ство на триглифите, през успокоената и безупречна тишина на архитрава и неповторимите трикапители, могъщо поели тежестта, през канелюрите на коло­ната, стъпалата й и до самата почва, ние усещаме един могъщ поток от светлина, който облива това чудо на формите. Като че тая светлина иде да осми­сли стилизуваната и материализирана геометрия и архитектура. Тя пада на могъщи снопове, подскача по мотивите като планински поток, успокоява се равно, а после се спуща тържествено надолу в мо­гъщи улеи към човека и към живота.

Тия фасади и храмове ни показват силата, те ни убеждават в могъществото на масите и непрео­долимото могъщество на гравитацията, под чиято власт ехиносът на дорийския капител е претърпял една изучена правоподобна деформация. Тик фасади са могъщо сраснали с земята, с земния живот, с здравата плът и слънчевата красота. Те не ни хвър­лят в размисъл по недостижимото, а ни учудват с богатството на постижимото. Те не израстват отдолу, поели път към висините, а имат определен ръст, строго и конкретно отсечен, без желание да досегне. звездите. Тоя копнеж за безпределното се роди у човека по-късно и по-късно намери своето въплъще­ние. И друго нещо ни убеждава в това. Храмовете на древна Елада, макар и така внушителни отвън, не са предназначени за много хора. Богатата редица от колони заема голямо пространство, което не позво­лява събиране на множество. В центъра на тоя храм се е намирало светилището, където е била поставена статуята на божеството, в чиято чест и слава е бил издигнат тоя храм. Древните елини, верни на своето чувство за красота и светлина, са съзерцавали отвън.. красотата на храмовете. Вътре влизали само при случаи, често единично, когато някой е трябвало да отправи своите молитви и да поднесе своя дар. Слънцето с светлините и сенките на земните форми участвува в всяка стъпка на тоя средиземноморски човек. Той е живял, потопен в него, но не е виждал и не е търсил слънцето, а формите на земята, които то заливало с своя блясък. Животът, театърът, об­щественото опознаване е било навън, по стадионите, по площадите, където се творяло държавното могъ­щество, където е възниквала архитектурата и където е могло да се чуе словото на техните философи.

Ето, обликът и същността на това изкуство, оста­вило незаличими следи в вековете, изкуство, родено от материализуваната представа за божественото и земната сила.

Почти в същия темп, с същата тенденция и стилова особеност, започна и възрастна изкуството и на древния Рим. Но там две неща смутиха.това необезпокоявано земно забавление: силното чувство на гражданската добродетел от една страна, а в по-късната епоха и появата на християнството, което изигра огромна, съдбоносна роля за всички народи.

Първите признаци за вътрешното духовно от­клонение от успокоената и водоравна площ на древно-елинския живот е появата ла дъгата в римската ар­хитектура. Може някои да смятат, че линиите в ар­хитектурата и скулптурата са случайни хрумвания. Ние твърдим, че на тях трябва да се гледа като на жива геометрия, която изразява мисловните пътища на хората и епохите. Те са графиката на възхода или падението, белезите за появата на нещо ново в вътрешния строй. Линиите на живата геометрия, въ­плътени в изкуството, са белези на епохите. Привидно, в по-късното време на римското владичество, ние виждаме известно западане по отношение на импозантността на архитектурните творби, но в тях ние забелязваме появата на едно разширение нагоре към небесния свод, към зенита на живота. Римското вла­дичество остави белези от своето могъщество и по-късно. То започна да преобразява света и да му дава нов облик. Римските базилики, храмовете и другите творби на византийското изкуство, носят ясно белега и мистичния трепет на новата вяра, която насочва духа към висините на Всемирния Дух. Старохристиянските базилики дишат смирение. Те не ни извеждат навън в слънчевия празник на фор­мите и земята, а ни вглъбяват в себе си, където пулсира животът, затворен в плътта. Може да се каже, че това е отклонение в една погрешна насока, защото тъкмо християнството трябваше да ни сроди с възкресението, което е слънчев празник, но все пак, изкуството от това време трябваше да ни на­сочи и към вътрешно затваряне, към вътрешно осъ­ществяване на духовния живот — сливане с безпре­делната обич, към Спасителя.

Цялата архитектура прие символа на християн­ското страдание — кръстът. Върху него, избран като основа, се извисиха храмовете и кубетата, а другаде върховете на готическите катедрали. Кой знае, но нам се струва, че в тия времена, които са известни в историята с името средновековие, християнското учение придоби някакъв мрачен, кръстоносен смисъл. То се затвори в кулите, в крепостите, в феодалните форми на времето, погуби се в ритуала, смеси се с жестокостта и загуби първия си облик. Кралете на­правиха от християнството важна причина за своите жестокости, а рицарите своеобразен подтик за своите химери. Резиденциите на тия крале и графове, къ­дето се раждаха и извършваха най-тъмните жестокости, имаха формата на църква, където бе поста­вено разпятието на Исуса от Назарет. Лъчезарната сила на Божия Син започна да се замества с някакво съмнително светейшество на папи и кардинали, с паразитизъм и непросветено монашество. В архитек­турата, обаче, се родиха бягащите към висините линии, единствените спасителни пътища от хаоса на земята, но пространствено и барелиефно дадените скулптурни форми обедняха, загубиха живота си и се приближиха до страданието и противоречието. Наред с божията майка, светците и ангелите, се облещваха химери и зли духове. Божественият жи­вот стана непостижим блян, но все пак блян, безпо­койство и копнеж, намерил израз в смелия набег на линиите, в замаха на сводовете, в вертикалното удъл­жаване на конструкциите, напомнящи тела, закопнели да достигнат небесната висина. Докато стилът, ма­сата и фасадите на древно - елинските храмове бяха яко сраствали с земята, готическите катедрали, на­помнят призрачни кораби с високи мачти, заплували по широкото море към някакъв остров на спасе­нието. Те са такива, защото съзнателно се освобо­ждават от властта на земната гравитация и се стре­мят да се стопят в въздуха, да се дематериализират и да изчезнат в висините.

Вгледайте се в това време, отразено в своето изкуство и ще откриете грамадното противоречие, което е било в същност неговата истинска атмосфера. Това противоречие е -между жестокостта и голямата набожност. Егоизъмът на замъците, мъката на робите, висината на катедралите и фанатизмът на папите, са били съществените негови елементи. Ако се вгледате в образа на Христа, в разпнатия Христос, вие ще откриете грамадна отчужденост на създадения образ от оня, който носим в душите си. Има разпятия, на които Божествения син е превърнат в жалка фигура. В това отношение иконописа на източното правосла­вие има по-голяма сила. В измъчените, изпити и дълбоки лица на иконописните образи има повече ми­стичен трепет, страх и божествена тайна, отколкото в католическите Кrizifixus’и - понякога жалки и отчуждаващи от могъществото на принесената жертва..

В Белведерския Аполон, тоя земен и прекрасен младеж, има повече примамливи неща, отколкото в несполучливите образи на разпятието. Никъде, ни­къде не е постигнат Христос, защото ако красотата, жестокостта и силата се подават на изобразяване, кротостта и магическата власт на Христа са непо­стижими за изобразителното изкуство. Никой творец още не е достигнал да съчетае небесната непобедима сила с драговолно приетото страдание, което в ни­кой случай не е жалко, както често го изписват, а е могъщество за спасение на човеците.

Ренесансът пробуди човешкия дух и изкуството от примамливия сън на мрачното средновековие. По лицата на хората се появи светлина. Тя се отрази в фасадите на монументалните сгради, където с ня­каква кокетна свенливост се появиха класическите елементи, съчетани в някои форми и ансамбли. Ся­каш една ръка жадно бе събирала бисерите на от­миналото време, за да ги подари на обновяващия дух, за да ги съчетае с новото усещане за света и живота. Албрехт Дюрер — един ярък представител на обновлението, един неподражаем и своеобразен график, възсъздаде с върха на своето перо най-главните сцени от свещеното писание. Неговите апо­калиптични видения, макар дадени грубо илюстрационно, са израз на едно могъщо вътрешно усещане за силата на словото. Сцените от живота на Иисуса, светиите, рицарите и смъртта, показват едно пробу­дено търсене духа и истината. Един могъщ тласък, дошел сякаш изневиделица, насочва творчеството към задълбочаване в вечните проблеми. Реален израз на този стремеж са дали Холбайн, Грюневалд, Ра-фаел, Леонардо да Винчи — всеобемащият гекий на своето време и най-после дълбокият страдалец Микел Анджело. Заедно с Тициана те всички създадоха една безсмъртна галерия от творби на възземащия се християнски дух, които ще красят веко­вете и ще сочат пътищата на възхода по незаличимите стъпки на гения.

Давид от Микел Анджело, същият от Бернини, Мойсей, както и стенописът на Сикстинската капела, сочат за едно сродяване на класическото усещане за изкуството, с потребите на новото, Леонардовото време.

Макар и отделени едно от друго с някои съ­ществени отлики, науката и изкуството си приличат но това, че една уловена и въплътена истина си остава вечна. Тази истина е достояние на човеците през идещите векове и обезсмъртена, тя се освобо­ждава от своя автор или откривател, като остава дар на човешкия род. И в тоя чуден, възродителен период на изкуството, ние виждаме, как се сродяват класическите постижения на формите, с устрема на това време. Като гледаш Микел Анжеловия Давид, ти си представяш Аполона Белведерски. Това е ся­каш същото тяло, същата красота, почувствувана веднъж от един творец, далече преди Христа и после от Микел Анжеловата Флоренция, петнадесет столе­тия след Него.

В обновителния път на изкуството, среднове­ковният мрак започна да се разведрява с едно изя­щество, което се превърна на стил и намери израз, както в църквите, така и в всички монументални сгради. Барокът цъфна като кичест розов храст, изящен, натрупан, изискан и богат. Той хвърли целия живот в своето преизобилие и показа разточител­ство, което се яви като реакция от своите предше­ственици. Това е времето, когато хората искаха да изразят цялото си вътрешно съдържание в един ре­веранс, в един жест и в една усмивка. Малко празно време, богато с външна обхода и прекалености.

Едно ново задълбочаване и един устремен на­бег в проблемите и виждането на света, дадоха Веласкес и Мурило, Рубенс и Рембранд. Техният въз­ход съвпада с възхода на научната мисъл, с про­буждането и копнежа към далечното и романтиката.

Ето в общи линии пътищата, които мина чове­чеството по линията на изобразителните изкуства. От осемнадесетото столетие до наши дни, тоя път е познат на мнозина и затова не се спираме на него,

Изобразителното изкуство, както всяко изку­ство, е огледало на вековете. То най-ясно от всички други ни показва възходите и сливанията. То ни за­познава с вътрешната интимна страна на творческия трепет, то ни убеждава, че в всички времена и на­роди, чрез изкуството човек дава израз на себе си и на пътищата, по които възхожда неговият дух.

И тука, преди да приключим с бележките от­носно пластичните и изобразителни изкуства, ще спрем за миг на едно изкуство от тяхната фамилия, в което все още малцина виждат силата на художественото приобщаване. Става дума за керамиката.

Керамиката се ражда там, където се докосва светлината с земната кал. Керамичното изкуство ни показва една красота, получена при очистителния процес на огъня. Както всяко изкуство, така и то е най-вече символика. Един керамичен обект ни приоб­щава към една красота, която съществува някъде в света и от която малка частица е капнала като ус­мивка върху изпечената глина. Роден казва, че си­ните карамфили върху една ваза са ценни за това. защото те ни пренасят в една прекрасна поляна, къ­дето цъфтят множество от тях. Една японска или китайска гравюра или вазичка ни говорят с незавър­шения загадъчен говор за една страна, за един при­казен живот, за една философия или за една любов. Всяка керамична творба носи художествения траги­зъм на една недоизказана, малка приказка, която се доразказва сама в нас. Тя е едно цвете, цъфнало сред сивата леплива кал на неорганизирата, хаотична среда на катадневието, Керамичните творения са де­корирана действителност. Макар и най-чисто пред­метни, те носят в голяма мяра от непредметната дей­ствителност, сякаш са втвърдени материализирани хрумвания, трагически, искрени поради това, че са предмети, а не образи, че са вещи, показващи свен­ливо и сдържано благородния чар на земята, пре­минал през пръстите на художника.